Nascido das tendências modernistas da arte, sobretudo da tendência surrealista que irrompeu na Espanha e na França nos anos de 1920 e 1930, em obras que passaram a explorar a narrativa onírica sem qualquer compromisso com o mundo físico de causas e efeitos que chamamos de “realidade”, o underground explorou, desde o início, dimensões da condição humana até hoje cercadas de tabu. Se Le Chien andalou (O cão andaluz, 1929) e L’âge d’or (A idade do ouro, 1930), de Luis Buñuel e Salvador Dalí, haviam causado grande escândalo com suas imagens sexuais e de apelo à morte, a simbologia de Le sang d’un poete (O sangue de um poeta, 1930), de Jean Cocteau, causaram um escândalo diverso, pois afetava até os surrealistas, fazendo-os rejeitar, como não pertencendo à sua tradição, a poesia de fundo homossexual daquele filme.
Foi o underground americano que fez florescer a tradição subterrânea do desejo “maldito” – mesmo entre os surrealistas franceses – e que, a partir dos anos de 1980, formou todo um gênero de filmes – o cinema gay – com seus próprios festivais e produtoras especializadas. A realidade onírica do cinema surrealista e o desejo desenfreado da homossexualidade defendida em L’Immoraliste (O imoralista, 1902), Corydon (Corydon, 1924) e Si le grain ne meurt (Se o grão não morre, 1926), de André Gide; em Le Livre blanc (O livro branco, 1927), de Jean Cocteau; ou em L’Ecole des Garçons (1953) e Du Pur Amour (1955), de Marcel Jouhandeau expandiram-se nos subterrâneos da indústria cultural americana em canais estreitos e obscuros onde, paradoxalmente, podia-se respirar um ar mais puro que na superfície. O experimentalismo europeu foi retomado pelos pioneiros da contracultura no cinema a partir de Salome (1923), de Charles Bryant, e de Lot in Sodom (1933), de James Sibley Watson e Melville Webber, os primeiros filmes queer americanos.
Salomé (Salomé, 1923)
Salomé (1923), de Charles Bryand.
Além de filmes-chave da história do cinema, restauram-se hoje também relíquias históricas como o artístico Salomé (Salomé, 1923), de Charles Bryand, que introduziu em Hollywood o experimentalismo das vanguardas européias. O filme foi adaptado pela designer de origem russa Natasha Rambova a partir da peça de Oscar Wilde, com um all gaycast para supostamente garantir fidelidade ao espírito da obra. Os cenários e figurinos delirantes desenhados por Rambova inspiravam-se nas ilustrações que o decadentista Aubrey Beardsley (1873-1898) fizera para a primeira edição da obra de Wilde. A extravagância foi produzida e estrelada pela diva bissexual, também imigrada da Rússia, Alla Nazimova, que vivia com o ator e diretor do filme, mas era, segundo os boatos, amante de Rambova, que havia desposado Rodolfo Valentino, amante de homens e mulheres.
A trama de Salomé é bem conhecida: Herodes, tetrarca da Galiléia, em seu desejo lúbrico por Salomé, filha adolescente de Herodíade, ex-mulher de seu irmão, com quem ele se casou depois de matá-lo, leva, ao prometer realizar qualquer de seus desejos, a perversa princesa a dançar sua famosa dança dos sete véus; satisfeito o desejo do rei, ela exige como prêmio a cabeça do profeta prisioneiro João Batista numa bandeja de prata, para poder beijar seus lábios, já que, ao ser tentado, ele a rejeitara como uma pecadora maldita. Nazimova não hesitou em encarnar, então com quarenta anos de idade, a perversa adolescente, portando trajes mínimos e cachos de Medusa que tremeluzem como jóias a cada meneio de sua cabeça. Avançado demais para sua época, o filme foi um tremendo fracasso de bilheteria.
Lot in Sodom (Lot em Sodoma, 1933)
Lot in Sodom (1933)
Pouco de sabe sobre os dois diretores, James Sibley Watson e Melville Webber, cuja obra se resume a quatro curtas-metragens experimentais, dois deles em parceria: The Fall of the House of Usher (1928), de Watson e Webber; Tomatos Another Day (1930), de Watson; Lot in Sodom (1933), de Watson e Webber; e Rhythm in Light (1934), de Webber, Mary Ellen Bute e Ted Nemeth. Eles têm um lugar na história do cinema por terem realizado o curta-metragem experimental, visualmente fascinante, Lot in Sodom, considerado pelos críticos como o primeiro filme com temática homossexual produzido nos EUA.
Em imagens em preto e branco somos transportados à Sodoma bíblica, onde acompanhamos o drama de Lot, único justo a viver ali, judeu estrangeiro, estranho aos costumes locais. Visitado por um belíssimo Anjo, Lot vê seu hóspede assediado pelos sodomitas. Em nome da hospitalidade, violada com a máxima gravidade em se tratando de um emissário divino, Lot oferece a própria filha aos estupradores, pregando-lhes o valor da mulher – sua fecundidade. Mas como os sodomitas preferem p prazer estéril de “conhecer” o Anjo, este desembainha sua espada da vingança, cegando a todos e destruindo a cidade, que arde em chamas. Somente a família de Lot é poupada. A condição é que não se voltarem para trás. Mas a mulher de Lot, já apresentada como criatura vaidosa, emoldurada por um espelho ou dependurada sensualmente na janela, não resiste e olha para trás, convertendo-se numa coluna de sal.
Nesta fantasia gay da avant-garde americana que se apresenta como uma suposta defesa bíblica da heterossexualidade, as imagens distorcidas dos corpos nus dos sodomitas entregues a uma perversão apenas sugerida culminam na destruição da cidade pecaminosa. Os homens de Sodoma manifestam seu desejo de conhecer (carnalmente) o Anjo que acabou de chegar à cidade através da mímica dos atores, que com gestos viciosos e afetados, envoltos numa aura de depravação, evocam os gays dos anos de 1930. Watson e Webber consubstanciam, nessas imagens-clichês, uma visão da homossexualidade psicologicamente carregada de culpa. Ao mesmo tempo, redimensionam os clichês numa estética avançada, informada pelo expressionismo alemão (cenários estilizados e tortuosos) e pela avant-garde francesa (imagens sobrepostas e distorcidas).
As fusões plásticas carregam um simbolismo erótico, como na cena em que a serpente evoca o falo ao penetrar no templo que simboliza a mulher, isto é, a vagina. Lot tenta desviar a atenção dos sodomitas do corpo desejado do Anjo para o corpo de sua filha virgem, que passa a simbolizar todo o sexo feminino, valorizado como um templo sagrado, onde o prazer conspícuo vê-se purificado e recompensado pela Natureza com a reprodução da espécie. Consagrada e sacramentada, a sexualidade normal é “natural” como a água que jorra das fontes; as pombas brancas em revoada dentro do templo (como espermatozóides lançados no útero); as flores de maracujá que desabrocham sensualmente; e a criança que nasce do ventre, enfim.
A expansão do undergorund
O underground expandiu-se sob as mais variadas formas estéticas. Em Geography of the Body (1943), Williard Maas fez planos-detalhes de dois corpos nus. Mais do agrado dos surrealistas, Meshes of the Afternoon (1943), de Maya Deren, mergulhou no mundo da imaginação manipulando espaço e tempo, substituindo a forma narrativa tradicional pelo encadeamento simbólico de imagens oníricas, abrindo o caminho para novas experiências de linguagem, como no seu poema visual A Study in Coreography for Camera (1945). Interessantes pesquisas formais foram realizadas em Dreams that money can buy (1944-1946), de Hans Richter, onde este artista retomou suas tentativas de fundir a linguagem das artes plásticas com a linguagem do cinema, iniciadas nos filmes abstratos que havia lançado na Alemanha pré-nazista.
Kenneth Anger, hoje octogenário, o perverso autor da coletânea de mexericos em dois volumes intitulada Hollywood Babylon, introduziu o homoerotismo sadomasoquista na espantosa fantasia de Fireworks (1947), onde ele mesmo interpretou o jovem tímido que, ao pedir fogo a um marinheiro musculoso, é espancado, tem o peito rasgado e as vísceras arrrancadas, expondo um coração de plástico que pulsa; o pênis do marinheiro é tão intensamente desejado que o órgão vê-se transformado em sua fantasia num rojão cuspindo fogo e, por fim, numa árvore de Natal que explode em chamas. Alguns críticos registraram que este seria “o primeiro plano de um pênis”. Na verdade, tratava-se ainda de uma representação de um pênis. Em Eaux d’Artifice (1953), Anger encarbou um travesti que passeia, à noite, ao som de Vivaldi, por um jardim com incontáveis fontes; os olhos das estátuas de pedra parecem seguir a “dama”, que foge perturbada; as plumas de seu toucado refletem o luar e o brilho das águas, que jorram como fogos de artifício; por fim, a figura se dissolve em água, luz e sombras. Em Scorpio Rising (1964), Anger documentou a vida e os sonhos de uma máfia de motociclistas de Coney Island, mostrando os símbolos de seu culto: imagens de comerciais de TV, brinquedos de corda, jóias falsas, máscaras, cartazes de Marlon Brando e James Dean, suásticas, caveiras e um Cristo hollywoodiano, tudo entremeado com cenas caseiras de uma festa homossexual.
O cineasta Gregory Markopoulos realizou uma série de filmes de inspiração homossexual com base na cultura grega clássica – especialmente nos diálogos de Platão – a partir da “trilogia do sangue, da volúpia e da morte”: Charmides (1948), Lysis (1948), Psyche (1948). Na França, o filme singular do escritor Jean Genet, Un chant d’amour (1950), associou-se à vanguarda americana como o primeiro filme a esboçar uma poética homossexual explícita, com o desejo de um homem por outro sendo representado não mais de maneira alusiva ou simbólica, mas pelos próprios órgãos sexuais masculinos exasperados pelo desejo, explodindo em êxtases perversos, em cenas de masturbação e fetichismo. Este filme, sim, trouxe o primeiro plano de um pênis ereto. Em Narcissus (1956), Ben Moore e Williard Maas fixaram fantasias homossexuais em imagens cruas e líricas.
Ex-bailarina e aluna de Martha Graham, Shirley Clark revelou sua extraordinária vocação para a poesia do corpo e do movimento com Dance in the Sun (1953), In Paris Parks (1954), Bullfight (1955), A Moment in Love (1957), Loops (1958), Bridges-go-Round (1958) e Skyscraper (1958). Em The Cool World (1963), a cineasta abordou a delinqüência juvenil num bairro negro; e em Portrait of Jason (1967), documentário premiado com o Oscar, biografou o poeta homossexual Robert Frost. Em 1986, acompanhando Antonio Gonçalves Filho numa reportagem sobre uma mostra de Shirley Clark, encontramos a cineasta pouco antes da sessão de abertura, num bar em frente ao MASP, filmando tudo o que via com uma sofisticada câmara de vídeo. Percebendo que a observávamos, ela veio até nós e perguntou: “Vocês também são cineastas?”. Apresentamo-nos e fomos os três juntos assistir ao seu Ornette made in USA (1986), uma caótica reportagem sobre o trompetista Ornette Colleman. Ela me deu depois um autógrafo sobre um retrato seu ao lado de uma lareira sob os dizeres: “It’s odd, but making big money and being an innovator, they don’t go together.”
Lionel Rogosin registrou, em Come Back, Africa (1956), o horror do apartheid; e em On the Bowery (1957), a vida sórdida num bairro de alcoólatras de Nova York. Em Yantra (1957), James Whitney criou uma mandala hipnótica. No maravilhoso All My Life (1966), Bruce Baillie fez a câmara passear, num único travelling de três minutos, ao longo de uma cerca branca cravejada de rosas, enquanto Ella Fitzgerald canta a canção-título: ao soar a última nota, a câmara sobe até a linha telefônica e o céu azul. Colagens, ensaios e pinturas abstratas animadas de Ian Hugo, Hy Hirsch, Jordan Belson, Patricia Marx, Mary Ellen Bute, Ed Emshwiller, Robert Breer, Larry Johnson, Paul Sharits, Harry Smith, Stan Brakhage, Scot Bartlett, James Broughton [1], Stan Vanderbeek, Nacy Graves, Ken Jacobs, entre outros, captaram a atmosfera efervescente de uma época de protestos políticos, luta por direitos civis, revolução sexual e agitação cultural; e também de “expansão da mente” pelas drogas, pelo misticismo, pelas terapias alternativas.
Andy Warhol : O teatro da vida sonhada
Blow Job (1964), de Andy Warhol.
Eu não caio aos pedaços porque não sou inteiro.
Andy Warhol
– Você tem relações freqüentes?
Andy Warhol: Eu trabalho o tempo todo.
– Quando você perdeu a virgindade?
Andy Warhol: Nunca.
– Que é que choca você no sexo?
Andy Warhol: – Tudo.
– Que é a sexualidade para você?
Andy Warhol: – Uma coisa nojenta.
Interview
Todo aquele que não consegue fazer frente à vida enquanto está vivo precisa de uma das mãos para afastar parte do desespero que sente perante seu destino – com pouco êxito – mas com a outra ele pode anotar o que observa entre as ruínas, porque é capaz de ver qualquer coisa de diferente (e muito mais) do que os outros vêem; apesar de tudo, mesmo morto durante a vida, ele é o verdadeiro sobrevivente.
Franz Kafka, Diários.
Nascido em Pittsburgh, na Filadélfia, em 6 de agosto de 1928, de uma família tcheca originária da pequena aldeia eslovena de Miková, Andrijku Warhola teve uma infância enfermiça e solitária: confinado ao leito por meses quando sua sexualidade tomava forma definida – aos 8 anos de idade -, passou a distrair-se imaginando como seria bom chupar, como um pirulito, o pau de Dick Tracy, não resistindo a masturbar-se ao contemplar, nos quadrinhos, a imagem do musculoso marinheiro Popeye. Excitava-se com seus “astros”, levando para a cama o boneco Charlie McCarthy, no qual se esfregava, fantasiando ser por ele “seduzido” [2].
Aos 9 anos, Andrijku perdeu o pai, um trabalhador que pouca influência exerceu em sua vida. Desejava, acima de tudo, ser belo. Na adolescência, porém, as espinhas devastaram sua pele e transformaram seu nariz numa bolota. Enquanto Andrijku fechava-se cada mais em suas fantasias, Mamãe Warhola dizia-lhe que não se preocupasse com o amor, que o importante era que se casasse.
Andrijku Warhola estudou no Departamento de Pintura e Design do Carnagie Institute of Technology, atualmente Carnegie Mellon University. Em 1948, como aluno desta escola de artes visuais, Warhol e seus colegas de turma fizeram vários filmes amadores. Embora nessa altura não se estudasse nem cinema nem fotografia naquela escola, Warhol e seus colegas fizeram experiências com sobreposição de imagens e tela multipartida. Entre os filmes exibidos no Carnegie Institute, o artista pode ter tido acesso a clássicos do cinema avant-garde, como Un Chien andalou, L’Age d’or, Le Ballet mécanique, La Belle et la bête, Das Cabinett des Dr. Caligari e às animações de Norman McLaren, cujas técnicas de colorir as películas e riscar a emulsão para obter efeitos abstratos influenciaram a produção de um dos filmes de Warhol e seus colegas durante o primeiro ano de estudantes. Em 1948, em vez de uma peça, os finalistas do curso de gravura co-realizaram um filme com alunos e professores parodiando a tese do professor Lepper acerca dos “fluxos sociais” na zona de Pittsburgh. Desde a ficha técnica inicial, escrita em pedaços de papel higiênico que iam depois pela privada abaixo, até as diversas sequências que foram filmadas à beira de um rio que passa em Pittsburgh, a película era constituída por uma série de lutas em movimento acelerado, assassinatos fingidos e perseguições através das ruas da cidade. O filme foi projetado com vários filtros coloridos e “ruídos” musicais riscados na emulsão da película. Outra película de Warhol, Jack Wilson e outros alunos foi uma animação de materiais feitos com colagens surrealistas à maneira do “cadáver delicioso”, em que os participantes deveriam desenhar partes de um corpo numa folha de papel que era consecutivamente dobrada [3] .
Depois de graduar-se em 1949, Warhol mudou-se para Nova York Em 1951, já convertido em artista, americanizou seu nome para Andy Warhol, e apaixonou-se pelo escritor Truman Capote, escrevendo-lhe todos os dias durante um ano, até que o escritor cedeu. Manteve de 1951 a 1961 uma ligação secreta com o escritor. Durante o namoro, fez quinze desenhos para ilustrar The Stories of Truman Capote (“Os contos de Truman Capote”): foi sua primeira exposição individual: Fifteen Drawings Based on the Writings of Truman Capote (“Quinze desenhos baseados em escritos de Truman Capote”), na Hugo Gallery de Nova York, em 1952. Como o sexo era difícil com Capote, isso não foi de grande importância na relação [4].
Em 1953, Warhol produziu, com Ralph. Ward, mais dois livros ilustrados A Is an Alphabet (“A é um alfabeto”) e Love Is a Pink Cake (“O amor é um bolo cor de rosa”). Sempre preocupado com a aparência, Warhol passou a usar maquiagem para esconder a pele esburacada; tentou reduzir o nariz com cirurgia plástica, injetou colágeno para esconder as rugas e usava perucas louro-platinadas para dissimular a calvície. Tudo isso só tornava Andy Warhol ainda mais freak.
Obcecado pelo corpo masculino, Warhol percorreu Nova York pintando pés de dançarinos para seu Feet Book (“Livro dos pés”, 1956); mais tarde, voltou-se para os pênis, desenhando inúmeros para um Cock Book (“Livro dos paus”, 1957). Atraído pelos belos jovens marginalizados pela vida, pedia-lhes que tirassem a roupa para que pudesse fotografar suas nádegas com uma Polaroid; aos que se viam embaraçados, mostrava fotografias de outros garotos – pés, nádegas e falos em closes anônimos -, e eles cediam. Manteve até o fim da vida uma enorme coleção de fotos de homens nus; encantavam-no as infinitas variações de forma, cor e textura dos órgãos sexuais: cada torso, cada pênis, cada traseiro, cada pé contava-lhe uma história diferente.
Em 1956, Warhol e Charles Lisanby fizeram uma “volta ao mundo”. Lisanby levou consigo uma máquina de filmar e os seus “filmes caseiros” incluíam sequências de Warhol a desenhar vários lugares em países estrangeiros. Quando regressaram a Nova Iorque e viram os filmes, Warhol parecia tão interessado no efeito que lhe provocava aquela visão dos filmes todos seguidamente e sem quaisquer cortes quanto no seu conteúdo.
Lisanby observou: “Na verdade, ele [Warhol] achava que a palavra ‘Kodak’ e todos os riscos e essas coisas no princípio ou fim das pontas [dos filmes], por assim dizer, eram tão importantes quanto o resto. Ele achava que tudo aquilo era relevante para o efeito global”.
Contudo, nas orgias da Factory – o misto de ateliê, estúdio e garçonière que montara à maneira de uma enorme cápsula metálica, com paredes, teto, chão e móveis inteiramente recobertos por tinta prateada e papel-alumínio (prata era sua cor preferida), ele só participava olhando: assumindo a homossexualidade em seu círculo íntimo, gostando de travestir-se – como o atesta uma série de fotos penosas, quase grotescas, nas quais aparece com diversas perucas e maquilagens -, Warhol era discreto em público.
Na América dos anos de 1950, a homossexualidade começava a ser vivida sem travas nos guetos. Na década seguinte, entrar numa sala escura, chupar um pau, tomar uma bebida e voltar ao trabalho já era uma rotina na comunidade gay [5]. Aí, para atingir patamares mais elevados de prazer, os mais ativos precisavam ir aos extremos, praticados no clube privado Hell Fire Club da Rua 14, excitando-se com pênis artificiais, alicates, correntes e algemas. Os endurecidos banhavam-se em duchas douradas (de urina) ou em duchas marrons (de fezes) e os mais deturpados chegavam aos extremos da fist fucking (“foda de punho”). Warhol não deixou de visitar o local, contando em detalhes o que viu para uma Ultra Violet horrorizada, que observou: “Onde o sexo tornou-se repulsivo e inumano, a máquina do sexo acena como uma esperança sedutora. Somente no sexo telefônico, no robô sexual, no computador sexual, existe uma fuga para a feiúra e a crueldade. O sexo através da máquina é a única forma que restou incontaminada, antisséptica, limpa e até mesmo um pouco misteriosa. Não pensemos em afeição e ternura – estão fora de qualquer expectativa [...]. Penso num dos primeiros trabalhos de Andy, comovente em sua simplicidade – uma garrafa de Coca-Cola em preto e branco de dois metros de altura, pintada a óleo em tela, em 1960. É seu primeiro trabalho Pop sério. Penso nos quadros das latas de sopa Campbell, limpas e brilhantes, nos rostos frescos e sem rugas de Marilyn Monroe, Jackie Onassis, Ingrid Bergman e tantas outras. [...] No sexo como na arte, com o polegar sobre o pulso coletivo, ele reinava a pureza brilhante, primitiva, matinal. À sua maneira, sem dúvida: apenas na superfície, não em profundidade” [6].
Ultra Violet reproduziu em seu livro uma conversa que teve com Ondine (Robert Olivio): “Ondine diz: – Expulsamos o Andy de nossa orgia. – Por quê? – Ele não faz nada, só fica olhando. Pergunto a Ondine: – Fazem muitas orgias? – Todos os dias. – Quantas pessoas? Doze, quatro, uma – quem sabe? Homens ou mulheres? – Ambos. Andy é voyeur passivo, o receptivo. E é feminino.”. Apenas um voyeur nas orgias, Warhol não gostava sequer de ser tocado [7]. Seu mergulho à distância no universo da degradação sexual associava-se ao masoquismo cristão. Apaixonado pela beleza do corpo masculino e sonhando em “ser” Marilyn Monroe, Andy Warhol nunca renegou seu catolicismo, praticando-o religiosamente, sempre fiel à idéia do Bem, indo todos os domingos à missa na Igreja de São Paulo. Ao testemunhar a brutalização do corpo no meio homossexual, concluiu que só a máquina poderia responder ao seu desejo e realizar o sexo tal como ele o concebia: puro, limpo, imaculado. Para Andy Warhol, como para Salvador Dalì, “o sexo não é nada, é uma ilusão; a coisa mais excitante é não praticá-lo.”
“Na última vez em que Truman [Capote] botou seu pau em minha boca, não senti nada”, confessou Warhol [8] depois do longo relacionamento que teve com o escritor. Depois disso, Andy teve diversos amantes jovens e belos, mas confiava mais em seu gravador de fitas. Preferia “fazer sexo” pelo telefone, onde “a gente não se suja”, observou a Ultra Violet. Rejeitando os fluidos do corpo, aproveitava da realidade apenas sua superfície, vivendo como um flâneur, ocupando sua mente com fantasias: “Eu quero ser uma máquina”, dizia também [9]. Warhol atingiu a celebridade mundial em 1961 com suas versões plásticas das latas de sopa Campbell e das caixas de sabão Brillo, cujo escandaloso sucesso tornou aceitável o uso das técnicas industriais na criação de pinturas.
Andy Warhol adquiriu sua primeira filmadora 16mm em 1963 e começou a explorar a imagem em movimento, não parando mais de criar, até sua morte, retratos pessoais e épicos underground, programas de TV e clipes musicais. Charles Lisanby observou: “(Warhol) não tinha quaisquer conhecimentos técnicos (de cinema), nem pensava que isso fosse relevante, e isso é que é importante – o fato de ele pensar que não era relevante. Ele se interessava por toda e qualquer maneira de expressar algo que não fosse através da fala”. Warhol interessava-se pelo still cinematográfico. Seus filmes de 1963 a 1968 são feitos de modo a que o espectador esteja consciente do suporte fílmico tanto quanto de seu conteúdo. O cineasta Emile de Antonio descreveu as experiências cinematográficas de Warhol como “pesquisas paradigmáticas” nesse sentido. Ronald Tavel, que começou sua carreira de dramaturgo escrevendo argumentos para Warhol, caracterizou esses filmes como “exercícios de ingenuidade”.
Para se perceber a amplitude e radicalidade do underground americano é preciso ler o maravilhoso Diary of a Film-maker, de Jonas Mekas, diretor de Reminiscenses of a Journey to Lithuania (1972) e atento freqüentador das salas secretas de projeção de Nova York. O livro reúne textos da coluna de cinema que ele mantinha no The Village Voice intitulada “Movie Journal”, quando colaborou na criação da Independent Film, uma cooperativa de produção e distribuição de filmes underground em Nova York, que passou a exibir as produções de Warhol na Filmmaker’s Cinémathéque.
Em 1964, Andy Warhol encomendou ao jovem fotógrafo fashion David McCabe a documentação de suas atividades diárias por um ano. Durante a realização deste “projeto”, McCabe ia encontrá-lo aonde ele estivesse: na Factory, no Central Park, em festas, em cafés, em restaurantes ou qualquer outro lugar em que desejava ser fotografado. Essas imagens nunca foram publicadas, talvez porque elas o captassem mais realisticamente e sem glamour [10]. Neste ano, Warhol recebeu o sexto Independent Film Award por Sleep (1963), Haircut (1963), Eat (1963), a série Kiss (1963) e Empire (1964), considerados como uma novo olhar sobre a maneira de se fazer cinema e sobre as próprias atividades cotidianas neles registradas: “Todo o mundo à nossa volta se torna diferentemente interessante, e sentimos que temos de começar a filmar tudo de novo”, escreveu Mekas, acrescentando que os filmes de Warhol “petrificaram tudo e todos, fazendo-nos começar do nada e forçando-nos a uma reavaliação, a ver e olhar tudo desde o princípio”.
Segundo Patrick Smith, Warhol usaria diversos “tropos” em seus filmes. Para Smith, “tropo” seria um recurso de estilo associado a uma forma de expressão específica, constituído por uma interrupção formal na corrente “gramatical” normal dos discursos nesse campo. O “tropo” interrompe a corrente chamando a atenção para si próprio em detrimento do conteúdo, e isso apenas pela sua ocorrência. Um “tropo” pode tornar-se um tipo de montagem que interrompe uma narrativa, ou um movimento de câmara que destoa de outros planos ou movimentos. No seu cinema, Warhol faz uso de alguns “tropos” que podem ser facilmente identificados como “seus”, pois em nada ssemelhantes aos do cinema industrial ou aos dos outros filmes underground. Como bem observou Smith, os “tropos” warhoolianos ressecam a essência do cinema impedindo a identificação espectador-personagem por interrupções contínuas nos longos planos, permitindo-nos perceber pormenores da realidade que normalmente escapam à percepção cotidiana ou devido à condensação tradicional da narrativa. Os “tropos” de Warhol seriam sua assinatura artística, marcada por forte narcisismo e voyeurismo.
Smith definiu tanbém a imagem cinematográfica da pop art como “um olhar fixo controlado”. A personalidade impassível de Warhol refletia-se na exigência de uma vigília desapaixonada para seus filmes. O primeiro dos “tropos” cinematográficos de Warhol seria, assim, a câmara fixa. Os filmes de Warhol são composições estáticas, tableaux vivants. Em 1964, Warhol rodou com uma câmara Auricon o filme mudo Empire e centenas de “retratos filmados”. Na maior parte de seus filmes até 1968, Warhol manteve a câmara fixa, rejeitando rodá-la ou incliná-la. Ficou assim estabelecido um único ponto de vista. Através do ângulo cuidadosamente escolhido, Warhol encaminhava a atenção para o assunto (o ombro de Lucinda Child, o Empire State Building, o rosto do jovem que goza ao receber o fellatio, etc.) ou para uma situação (um teste cinematográfico, um encontro erótico, uma sala de audiências, etc.): o olhar do espectador é dirgido para a cena e se ela não o interessa, deve desviar seu olhar da tela.
Sempre sengundo Smith, o segundo “tropo” cinematográfico de Warhol é o longo plano: como em a, a novel, novela sobre um dia na vida de Ondine [11], o tempo de duração da bobina torna-se o tempo real do filme (“reel time is real time”). Numa fita tradicional de Hollywood, o realizador filma a mesma cena várias vezes e somente um desses takes será escolhido. Os filmes de Hollywood são narrativas condensadas. Já Warhol faz um único longo plano para que o efeito seja um olhar fixo e incessante na direção dos seus adorados “ídolos de plástico”. Seus filmes demonstram o incansável poder de fixação do olhar do voyeur, atento aos menores detalhes. Warhol só utilizou o strobe cut nos seus últimos filmes, como Imitation of Christ (1967) e Lonesome Cowboys (1968).
Nas séries Kiss (1963) e Screen Tests (1964-1966), Warhol filmou close-ups fixos de celebridades e personalidades “fascinantes”. Durante alguns minutos, os retratados tinham de olhar fixamente para a câmera sem piscar os olhos, ou beijar alguém sem se mexerem. Segundo James Rosenquist, Warhol também tirou fotografias antes de produzir seus retratos filmados. Os retratados precisavam demonstrar grande resistência. Segundo Danny Fields, “a certa altura eles começavam a chorar, porque, se se fica com os olhos abertos durante três minutos, eles começam a lacrimejar. Por isso havia estes close-ups destas pessoas muito bonitas, e se estava olhando para a cara delas e pouco e pouco elas começavam com convulsões, e então os seus olhos enchiam-se de lágrimas e começavam a chorar”.
Quando o negociante de arte Irving Blum viu a série Kiss ele teve um sobressalto quando alguém piscou os olhos. Warhol rodou Kiss e os Screen Tests a 24 imagens por segundo e os projetou a 16 imagens por segundo, a velocidade dos antigos filmes mudos: a presença cinematográfica dos participantes foi assim dilatada ao máximo. Depois de filmado para um desses retratos, o poeta Ted Berrigan afirmou: “Foi verdadeiramente fantástico; eu me adorei durante cada segundo.” O crítico de arte Robert Pincus-Witten lembrou que “Gerard Malanga e Andy estavam lá, e Andy dizia coisas do gênero É maravilhoso! Ele é ótimo! Ele está conseguindo! – como se uma pessoa realmente estivesse a fazer qualquer coisa de maravilhoso só por estar ali estático e sem se mexer em frente da objetiva, mas a curtição era muito, muito boa. Era uma curtição incrível, com montes de adrenalina…”.
Quando a série Kiss ou os Screen-Tests eram projetados na Factory ou em público, cada fita era exibida desde a ponta inicial, passando pelo close-up, até a ponta final. Warhol isolava suas superstars tal como ele mesmo se isolava quando se encontrava em público. A fantasia warholiana dos “ídolos de plástico” é, para Patrick Smith, uma maneira do artista agradar a si próprio: ele colocaria no filme ou na fita gravada tudo o que seus superstars faziam, depois selecionava algumas imagens ou conversas em que o potencial erótico atingia o ponto máximo. Mas tal fantasia esgotava-se logo. Por isso Warhol rodava centenas de Screen-Tests. O valor de uma superstar era transitório. Um ator podia “destruir-se” e ser substituído por uma superstar mais jovem e sedutora.
Warhol continuou experimentando a capacidade de resistência e o potencial das possíveis superstars, verdadeiros símbolos de suas fantasias. Desde 1968, o filme favorito de Warhol era Barbarella, de Roger Vadim, onde Jane Fonda, num colorido cenário futurista, chega ao orgasmo múltiplo graças a uma máquina de prazer que se confunde com uma máquina de tortura [13]. Warhol obcecava-se com os clichês, as repetições, as séries que proliferam na sociedade de massa; com as marcas de consumo, os objetos de desejo e os famosos da mídia, das estrelas de cinema aos ditadores, incluindo ainda os criminosos mais procurados. A morte também o fascinava, na forma de desastres de automóvel e suicídios.
Desde criança, Warhol colecionava fotos publicitárias de estrelas de cinema, especialmente de Marilyn Monroe, Greta Garbo e Elizabeth Taylor. Esse material serviu de base para os retratos de celebridade que ele viria a produzir em silk-screen e que o tornaram famoso. Com a técnica de impressão de imagens através de uma tela fina sobre papel ou tela de pintura, ele duplicava a imagem original de forma rápida, barata e precisa, em diversos tamanhos e padrões tingidos por cores berrantes. Como escreveu Ultra Violet, “Andy localizou corretamente, na cultura materialista e popular americana, o centro da adoração; não o Cristo na cruz, mas Marilyn Monroe na tela. Irreverentemente, Andy lançou sua imagem, ampliou-a, repetiu-a infinitamente. Poderia ser dito que Warhol trabalhou insistentemente a cultura, para tornar-se a versão masculina de Marilyn Monroe; era esse seu sonho. Daí sua fascinação pelos travestis. Laboriosamente, noite e dia, polia o ícone de sua imagem. A criação mais importante de Andy Warhol foi o próprio Andy Warhol.” [14].
A aparência fria e distante de Warhol recordava a do dandy segundo a concepção de Baudelaire. Mesmo em público, Warhol mantinha uma notória discrição. Segundo Stephen Koch, Warhol seria a conseqüência de “uma timidez e de um acanhamento quase patológicos”. E como esse tímido adorava a star quality, a mística do silêncio tornou-se uma imitação consciente do modelo existencial da estrela máxima, Greta Garbo.
A futilidade que Andy Warhol celebrava – “Acho que nós, aqui na Factory, somos todos vãos. É ótimo. Eu gosto de ser vão.” [15] – escondia o medo constante da morte – sobretudo, da morte violenta, como em seus quadros Car Crash (1963), Death and Disaster (1963), Race Riot (1964), Saturday Disaster (1964). Esse medo era compensado pela dedicação fanática ao trabalho, um fanatismo que era, por sua vez, disfarçado pela aparência de futilidade.
Para Ultra Violet, a morte dançava ao redor de Andy Warhol e ele a mantinha sob controle ao usar sua arte como anteparo [16]. Ele tentou encontrar uma estética para a realidade medonha, fixando em diversas séries de silk-screens macabros a morte registrada nas imagens de agências de notícias: um acidente de carro com cinco mortos; o choque de duas ambulâncias com o corpo de uma das vítimas pendendo grotescamente da janela; a cadeira elétrica sem estofado para melhor torrar Julius e Ethel Rosenberg, acusados de espionagem atômica em 1953; registros policiais de suicídios; flagrantes da guerra do Vietnã.
Patrick Smith também qualifica o cinema de Warhol como um “cinema da crueldade”, com base no conceito de Antonin Artaud da ação levada ao extremo, até os seus limites. Esse limite quase foi ultrapassado no dia 27 de outubro de 1964 quando Fred Herko, astro de The 13 Most Beautiful Boys, ator exuberante e bailarino de talento que adorava Mozart, saltou ágil e nu para a morte, tendo por fundo a Missa de Coroação a todo volume, num fatal grand jeté à la Nijinsky. Dizem que Warhol, ao saber de sua morte, teria observado: “Que pena não termos ido lá filmar a cena!” [17]. Mais tarde, ele descreveu o número final de seu superstar: “Ele disse que precisava ensaiar um novo balé e que por isso tinha de ficar sozinho. Ele pôs as pessoas que lá estavam para fora. Quando o disco chegou ao ‘sanctus’, fez um passo de dança atirando-se pela janela, com um salto tão grande que o levou até o meio do quarteirão, na direção de Cornelia Street [em Greenwich Village], cinco andares mais abaixo”.
De igual modo, Warhol escreveu sobre a morte de John Fitzgerald Kennedy: “Quando o presidente Kennedy foi assassinado naquele outono [de 1963], eu ouvi a notícia na rádio quando estava a pintar sozinho no meu estúdio. Acho que não perdi pitada. Eu queria saber o que é que estava se passando, mas isso foi até onde chegou a minha reação” [18]. Para alguns críticos, a impassibilidade de Warhol seria sua defesa contra o sofrimento. Em contrapartida ele filmava pessoas dispostas a sofrerem. Warhol se refugiaria no silêncio para resolver as contradições quotidianas inerentes ao seu singular projeto existencial.
Alguns teóricos datam a morte da arte em 1964, quando Andy Warhol expôs sua recriação plástica da Caixa de Sabão Brillo. Mas é porque se esquecem do assassinato cometido décadas antes por Marcel Duchamp ao apresentar um urinol como “obra de arte” em A fonte. Marcel Duchamp também se fotografou despido sobre um pedestal, como uma estátua [19].
O que há de visionário e profético não é tanto o “assassinato da arte”, que desde Duchamps estava morta, mas sua percepção popista da realidade ao declarar: “No futuro, todas as pessoas serão famosas por 15 minutos”. De fato, hoje qualquer gaiato pode ser “famoso” por quinze minutos. Os “célebres” participantes dos programas Big Brother que o digam. “Estrelas” nascem e morrem a cada videoclipe onde raios laser dançam ao se projetar contra a silhueta do novo astro pop beneficiado pelas técnicas de massificação do glamour. Realizando a profecia de Andy Warhol, o videoclipe torna qualquer roqueiro famoso por 15 minutos, fundando uma estética contagiosa. A celebridade de quinze minutos foi ainda o que tornou Andy Warhol tão célebre: depois de retrarar celebridades, ele passou a retratar “celebridades” endinheiradas que, ao se verem retratadas à maneira pop do artista, sentiam que se tornavam celebridades de fato.
Marjorie King analisou essas séries, e o que se segue é um resumo de suas pertinentes conclusões: a série de dez retratos de Marilyn Monroe [20] foi iniciada quando Warhol soube do suicídio da atriz, em agosto de 1962; como base das reproduções, usou uma foto de publicidade do filme Niagara (“Torrentes de paixão”, 1953), de Henry Hathaway, no qual a atriz interpreta uma mulher que planeja a morte do marido. Na série Flash (1963-1968), Warhol evoca o assassinato de John Kennedy em onze impressões monocromáticas sobre tela, feitas a partir de fotos e textos publicados na imprensa. A série Jackie (1964), com oito imagens da ex-primeira-dama Jacqueline Kennedy, mostra primeiro como ela sorri para as pessoas nas ruas de Dallas, antes do crime, e depois sua expressão sombria no rosto coberto pelo véu de viúva no funeral. Warhol retratou também à sua maneira o ditador comunista Mao Tse-Tung e o ícono do rock Elvis Presley. Sua arte parece resumir-se à reprodução estética da reprodução mecânica. A fotografia tornou-se, por isso, parte inseparável de seu trabalho em artes plásticas. Calcula-se que ele tenha deixado em seus arquivos entre 60 mil e 100 mil fotografias.
Entre 1963 e 1965, Warhol realizou centenas de filmes-retratos curtos e silenciosos, os Screen Tests, concebidos em sua origem com o objetivo de obter imagens com margens negras e buracos de celulóide para emoldurar retratos em silk-screen. O retratado era instruído a olhar diretamente para a câmara e manter-se imóvel por alguns minutos – o equivalente a cem pés de filme. Antes de cada teste, Ronald Tavel entrevistava o ator que realizava provas, e era fimado num único ‘close-up’. Durante o plano de longa duração. Tavel levava o ator a um beco sem saída, de maneira que este reagisse espontaneamente. Os Screen Test representam a obsessão de Warhol pela mística de Hollywood, pela “razão de ser daquilo tudo” [21]. E havia ainda o desejo de expor abertamente uma mente desequilibrada através de uma tensão permanente: o equivalente cinematográfico a True Confessions. As diretivas de Warhol a Tavel eram explícitas.
O primeiro Screen Test, rodado em 23 de janeiro de 1965, foi o de Philip Fagan, uma das ‘beldades’ da corte do artista. Warhol disse a Tavel: “Sente-se e dirija-lhe perguntas que o façam representar em frente à câmara. Você não aparece, mas ouvimos sua voz. As perguntas devem ser feitas de maneira que nos façam observar reações na cara dele, porque estou mais interessado nisso que no que ele possa dizer”. Este Screen Test nunca exibido foi aparentemente um fracasso porque, segundo Tavel, o ator não conseguiu expressar cinematograficamente sua fascinante e misteriosa beleza e não respondeu abertamente às perguntas sobre sua vida particular. Passaram por esses testes o poeta beatnick Allen Ginsberg; os artistas pop Roy Lichtenstein, Clais Oldenburg e James Rosenquist; o ator Dennis Hopper; a atriz Jane Fonda; a escritora Susan Sontag, o roqueiro Lou Reed, entre muitos outros [22]. Incluindo a mãe de Andy Warhol, a Mama Warhol, a Maminko, apareceu em um dos screen tests. [23].
Warhol também recorreu à photomaton, a cabina fotográfica automática de instantâneos: ele levava as pessoas que retrataria a uma dessas máquinas espalhadas por Nova York e deixava que elas posassem. Quando a conhecida galerista Holly Solomon estudava teatro em 1966, foi com Warhol a uma dessas cabines e ficou horas improvisando expressões faciais; cada tira de quatro poses custava 25 centavos e a sessão toda saiu por US$ 50; a foto que Warhol escolheu resultou na série Portrait of Holly, com nove imagens.
O mesmo método foi usado, entre 1964 e 1965, para o esboço da capa que a revista Time encomendou a Warhol para a reportagem Today’s Teenagers. O próprio artista encarou a photomaton ao lado de celebridade como John Lennon, Salvador Dalì e Liza Minelli.
Para os últimos retratos encomendados por celebridades, Warhol usou instantâneos em formato grande tirados com a câmara Polaroid SX-70 Big Shot. No período entre 1970 e 1980, sempre que algum homem – sem importar sua idade ou tendência sexual – visitava a Factory, Warhol pedia-lhe que abaixasse as calças para que ele pudesse fotografar sua genitália.
Andy Warhol criou imagens do corpo humano com destaques para partes ou fragmentos: rostos, torsos, pênis e pés. Os retratos o obcecaram (e sustentaram seu caro estilo de vida); os Torsos (1977) constituem uma série de pinturas. Embora os retratos e os nus sejam diferentes, na forma e expressão, há semelhanças no tratamento. Sua fascinação pelos artistas de cinema remonta à sua infância; colecionava em álbuns as fotografias de publicidade.
Nas décadas de 1970 e 1980, Warhol criou milhares de retratos sob encomendas, conseguidas por meio de conhecimentos pessoais, eventos sociais e almoços fabulosos nos escritórios de sua revista Interview. As imagens dos nus começam na década de 1950, com desenhos magistrais de nus masculinos e detalhes do pênis em várias poses, guardados em grande quantidade de álbuns. Também criou uma série de retratos dos pés dos modelos. Nos anos de 1960, criou um pequeno número de nus, incluindo uma pintura pouco característica de seios de uma mulher. Mas foi nos anos de 1970, com os Torsos, que Warhol aprofundou suas pesquisas do nu masculino. A série inclui desde pequenas peças íntimas até peças de escala mural, exibidas na Galeria Ace, em Venice, Califórnia, em 1978. Na ocasião, Warhol criou as Sex Parts, contendo gravuras sobre o sexo gay.
Na década de 1980, as imagens dos nus do artista tornaram-se menos explícitas, centralizadas em pinturas de diagramas fisiológicos e homens musculosos desenhados a partir de ilustrações e anúncios. Os seus retratos tinham como tema celebridades e personagens das artes, da sociedade, do governo e do mundo empresarial. Embora sejam mais sobre charme, fascínio e poder que sobre a personalidade e a vida íntima dos retratados, eles representam a história social de sua época. Sua principal fonte de inspiração visual foi a fotografia de publicidade de Hollywood. As fotografias dos rostos mostram a face pública da celebridade, preparada para a câmara e sob a luz dos refletores, mesmo que o retratado fosse Mao Tse Tung, uma matrona da sociedade ou uma drag queen.
Para a série Torso escolheu homens com massa e musculatura bem definidas, rijos, de nádegas arredondadas e pênis grandes, eliminando os rostos, que podiam não ser tão bonitos quanto os corpos. Para os Torsos Warhol usou contrastes, cores e pinceladas. Um perfil é afilado com sombra ou cor, um músculo é enfatizado com pintura ou sombreado, e a figura é animada através do contraste de cores ricas e pinceladas grossas e expressivas. Vistos lado a lado, principalmente nos trabalhos em escala mural de múltiplas imagens, os Torsos parecem clones do corpo ideal (como os corpos verdadeiros esculpidos em ginásios que acabam parecendo todos iguais). Através dessa estilização, os Torsos são despersonalizados e materializados. Nessas imagens há ainda abstrações a pincel que lembram a série Shadow que Warhol pintou no mesmo período.
Os Torsos evocam as estátuas da Antigüidade, mas Warhol ressaltando a genitália e as nádegas, associando-os à erótica gay da década de 1970, de corpos malhados em academias, ideal cujas imagens ele colecionava e registrava em fotografias Polaroid. Warhol e Victor Hugo, amigo do designer Halston, juntaram uma coleção de lindos modelos masculinos fotografados em sessões privadas que produziram centenas de imagens. Enquanto os personagens dos seus retratos parecem estrelas de cinema, as figuras dos Torsos parecem saídas da pornografia. Os Torsos clássicos de Warhol exalam sexo. Não são pornografia, mas remetem a ela.
Warhol estendia os limites do que se entendia por erotismo. Em seus Torsos, ao enfocar a genitália e as nádegas, deixando de lado a cabeça e o resto do corpo de seus modelos, Warhol fazia uma declaração pública de desejo sexual. Enquanto seus desenhos eróticos de nus masculinos nos anos de 1950 foram mantidos em álbuns raramente ou nunca exibidos, seus nus dos anos de 1970 eram largamente exibidos, acompanhando a revolução social e política do movimento gay. Os Torsos incluíam pênis grandes e envoltos em tiras de couro, ânus expostos, punhos cerrados sugerindo fist fucking, detalhes que evocavam todo tipo de acrobacia sexual.
Warhol retratou ainda o sexo homossexual em Sex Parts e em seus retratos de travestis Ladies and Gentlemen, incluindo as Polaroid dele mesmo como drag queen. Já as mulheres retratadas por Warhol têm sempre, à maneira de Marilyn Monroe, a boca realçada, os lábios fortemente coloridos até se tornarem suculentos objetos sexuais. Para Marilyn, Warhol criou a pintura Marilyn Monroe’s Lips, cobrindo duas enormes telas com 168 imagens dos lábios semi-abertos da estrela. Para seus retratos das décadas de 1970 e 1980, Warhol mantinha um caderno com modelos de lábios, com as mais diversas configurações.
Para tirar suas fotografias Polaroid de publicidade, Warhol cobria os rostos e ombros das retratadas com pó branco para minimizar as rugas e sombras escuras e as fazia posar como divas. O processo de embelezamento continuava na fase da serigrafia, onde lábios não-satisfatórios eram tornados mais voluptuosos e perfis pouco atraentes corrigidos. Warhol tabém exagerava olhos, cabelos, ombros, adornos, jóias para obter o máximo de glamour em cores vivas. A estilização era tanta que as modelos perdiam sua individualidade, tornando-se celebridades anônimas.
O negócio dos retratos satisfazia a fome de Warhol por celebridade, amplamente disponíveis como imagens, mas inatingíveis em carne e osso. Warhol conseguiu “tê-las” através de seus retratos de encomenda: de Liza Minnelli ao Xá do Irã, todos iam até ele para serem retratados. Da mesma maneira, na criação de seus Torsos, o artista conseguiu atrair Adonis amplamante admirados, mas aparentemente inatingíveis. Nos Retratos e Torsos criou amálgamas diferentes, porém perfeitos, da beleza idealizada, do desejo e da sexualidade: o ideal feminino nos Retratos e o ideal masculino nos Torsos. [24]
Outra obsessão de Warhol era o colecionismo. Na ocasião do atentado que quase o matou – a desequilibrada Valerie Solanas atirou nele acusando-o de ter “roubado” um roteiro seu esquecido na Factory, escolhendo-o, na verdade, como bode expiatório de seu ódio aos homens, já expresso no Scum Manifesto em que propunha a castração masculina como meta do feminismo – Ultra Violet teve a oportunidade de, ao acompanhar a mãe de Warhol ao hospital, entrar na casa de Andy, que “nunca permitiu que qualquer um de nós passasse além da porta de entrada – com toda certeza, pelo menos nenhuma das mulheres. O que estaria escondendo? Estou louca para saber [...]. Meus olhos não encontram lugar de repouso entre aqueles cavalos de carrossel, caixas de todos os tipos, uma garrafa gigantesca de Coca-Cola em madeira, uma máquina de parque de diversões com um saco de boxe, uma escultura de John Chamberlian, mobiliário vitoriano misturado com dúzias de sacolas de compras, luminárias da Tiffany, pavões empalhados, tapetes amontoados como se estivessem em uma loja – indianos, índio-americanos, orientais, tapetes de todos os tipos e tamanhos – prataria por toda parte, louças, porcelanas, painéis, todo o tesouro de Ali Babá. Mas que colecionador maníaco! Costumávamos visitar juntos as lojas de antiguidades, mas nunca soube que comprava tudo o que estivesse à vista.” [25].
Além do sexo, das máquinas, das fotografias e das coleções de coisas, outra obsessão de Warhol era o dinheiro. Em seus Diários, ele registrava tudo o que ganhava e tudo o que gastava com medo das investigações do fisco, que o visavam especialmente devido à ameaça moral que seu estilo de vida representava. A obsessão pelo dinheiro também poderia ser explicada pelo fato de que somente sobre uma fortuna poderia ele realizar seu projeto existencial sem ser linchado, flutuando – como suas almofadas prateadas cheias de hélio que ele chamou de Clouds – numa bolha de luxo material e perversão abstrata no ar repressivo da sociedade de consumo americana.
Esteta feioso que amava os mais belos rapazes, Warhol sentia-se infeliz e trabalhava o tempo todo, compensando sua frustração existencial de não ser Marilyn Monroe comprando com fanatismo. Ao morrer, deixaria uma coleção digna de Cidadão Kane, mas de um Kane assumidamente Kitsch. Esse Cidadão Kitsch legou ao mundo mais de 10 mil objetos, muitos dos quais ainda na caixa, em pacotes nunca abertos, e que seriam leiloados depois de sua morte por 25 milhões de dólares.
A obra de Andy Warhol é um monumento à futilidade: nela não se deve buscar nenhuma complexidade metafísica, nenhuma preocupação social. E, no entanto, no fundo dessa futilidade, havia um lado sombrio, misterioso e macabro, e também um sonho desesperado, incansável, de beleza e perfeição, de glória e eternidade.
Como todo homossexual condenado a viver num mundo heterossexual, Warhol retirava do cinema parte da energia necessária para continuar vivo. O cinema é a única arte capaz de sintetizar a realidade movente em imagens dela igualmente moventes, mas fixadas de uma vez por todas. Como artista, Warhol não se limitou a usar o cinema como simples referência para seu trabalho plástico, lançando-se como diretor de seus próprios filmes. Filiou-se, desde o princípio, ao cinema underground americano, herdeiro das vanguardas européias.
É no caldo da contracultura americana, e diretamente derivados dos filmes homoeróticos pré-pornográficos realizados por Robert Henry (Bob) Mizer, que os filmes underground de Andy Warhol & Paul Morrissey emergem, deflagrando outras tantas transgressões estético-eróticas. Em filmes-chave como Chelsea Girls (1966), Imitation of Christ (1967), The Loves of Ondine (1967), The Lonesome Cowboys (1968), Flesh (1968), Trash (1970), I Miss Sonia Henie (1971), Heat (1972), Women in Revolt (1972), L’Amour (1972), Blood for Dracula (1974) e Flesh for Frankenstein (1974) podemos detectar a constituição desse limbo mal definido entre o vivido e o representado. Os tipos mais extravagantes encenam aí seus próprios sonhos de uma vida glamourosa diante das câmaras, produzindo uma nova modalidade de teatro filmado. Warhol captava preguiçosamente as representações das suas superstars, que faziam do artificialismo radical ou da espontaneidade total seu estilo de vida corrente. Warhol interessava-se pelas mudanças eventualmente sofridas pelos velhos amigos, como a coreógrafa Marjorie Beddow: “Ela ainda é bonita?”, ele perguntou a Patrick Smith, que o entrevistava, recordando-se que ela tinha aparecido na capa da revista Life [26]. Em parte, as superstars eram figuras burlescas que procuravam ansiosamente distrair o artista, apartá-lo da ‘“solenidade” da arte: “Para falar a verdade, acho que estas pessoas não andam à minha volta todos os dias, aqui na Factory; eu é que ando à volta delas”, observou Warhol.
O artista pop pôs à prova centenas de potenciais superstars experimentando suas presenças frente às máquinas de filmar e seu poder de sedução. Stephen Koch comentou: “Qualquer novo freqüentador [...] era sentado numa cadeira em frente à máquina de filmar logo que entrava. Ficavam ali sentados sendo filmados enquanto durava a bobina. Quando Warhol não estava lá, eram Billy Linich ou Gerard Malanga que operavam a câmara; tornou-se uma tradição infalível daquele lugar”. A maneira como Warhol usava essas pessoas dá a entender [...] que ele não estava apenas interessado em alternativas às estrelas de Hollywood, mas também na denúncia de um fingimento ilusório. Um caso digno de referência é o de [...] Jackie Curtis, que nos finais dos anos de 1960 e princípios de 1970 freqüentou a Factory, imitando dois tipos diferentes de personagens hollywoodianas: James Dean e Joan Crawford. Sonhava, depois de deixar a Factory em representar papéis femininos e masculinos, considerando-se ótimo nos dois. Curtis atuou fora da Broadway, foi produtor e escreveu críticas, mas nunca atingiu seu sonho de entrar num filme de Hollywood: “Eu pensava que a MGM, a Paramount, a 20th Century-Fox e a RKO, todos esses estúdios, estavam levando muito tempo para me contatarem. Eu então fui à Factory, e decidi ser filmado antes que fosse tarde demais e porque me parecia que era isso que devia fazer. Se se fosse uma superstar de Warhol, já se tinha conseguido. E eu já andava lá perto”. Curtis apareceu em Flesh e Women in Revolt. No entanto, entre 1965 e 1793, o papel do ator na Factory foi outro, o de descrever para Warhol as características das pessoas novas que chegavam para conhece-lo: “O que eu mais quero é ser uma estrela. Sempre quis. Mas Andy disse: ‘Não tens que fazer nada. Podes ser uma estrela assim’. E eu respondi: ‘Mas eu quero representar!”. Ser uma superstar é atingir um determinado estágio da existência. Curtis demorou para atingir esse estágio. A Factory era uma meca não só para estudantes de Belas-Artes que se candidatavam ao agente de Warhol para se tornarem seus assistentes, para terem acesso a festas e sessões privadas, e para fazerem testes para ator de cinema, mas também para quem quisesse vir a integrar esse santuário de permissividade total de Warhol.
Até 1963, Warhol trabalhou aparentemente sozinho nos seus quadros de “Pop Art”. Neste ano, conheceu Gerard Malanga, um jovem poeta, numa festa dada pelos realizadores Willard Maas e Marie Menken. Malanga já fizera serigrafia, e era um admirador da “Pop Art” de Warhol, tendo este o contratado para ajudá-lo nas suas serigrafias, pagando-lhe a hora (na realidade, Malanga recebia o ordenado mínimo e até lhe foi exigido que usasse um relógio de ponto). Malanga não só colaborou com Warhol na produção dos seus trabalhos de “Pop Art” como também trouxe para a Factory alguns dos mais importantes membros da corte de Warhol. “[...] já que (Malanga) pura e simplesmente adorava a celebridade e a beleza, ele fazia com que as estrelas se sentissem bem, mesmo se mais ninguém por ali as reconhecesse”. Durante o seu último ano na Wagner Memorial Lutheran College em Staten Island, Nova Iorque, em 1963, Malanga dirigiu a revista literária da Faculdade, sendo o cargo de consultor jurídico, na altura, desempenhado por Maas. Outros estudantes que colaboraram com artigos e poemas foram, entre outros, Ted Berrigan, Ron Padgett e John Palmer, os quais vieram a enveredar pela carreira literária, tendo tomado parte nos filmes de Warhol. Berrigan apareceu num dos muitos retratos filmados que serviam como testes, tal como Padgett, e Palmer foi quem deu a Warhol a idéia da realização do filme Empire. Malanga também apresentou a Warhol o escritor Ronald Tavel, que escreveu vários dos argumentos dos filmes do artista, entre os quais Horse, Vinyl, Kitchen, e algumas cenas de Chelsea Girls. Em 1965, Malanga trouxe Paul Morrissey para a Factory, tendo este vindo a dirigir todos os filmes de Warhol a partir de 1968.
Em 1963, Warhol sentiu a “morte” da velha noção de star system e preservou, na sua Pop Art, muitos dos seus representantes, incluindo Marilyn Monroe e Elizabeth Taylor. Na sua série sobre Jackie Kennedy, Warhol retratou a que ele cria ser a mulher mais fascinante do mundo, e deteve-se sobretudo na sua vulnerabilidade, tal como ela pode ser observada em “close-ups” do seu rosto e em fotografias da agência UPI da altura do assassinato do seu marido. Warhol também aproveitou uma fotografia publicitária do cantor de rock Elvis Presley porque a sua imagem já era bem conhecida do publico americano. A idéia de retratar personalidades famosas sofre uma mudança durante o primeiro ano em que se envolveu com projetos cinematográficos – isto é, em 1963 -, de certa maneira refletindo uma modificação na sua atitude perante o que poderia – ou não – ser considerado uma figura cinematográfica. Warhol começou a tentar descrever a sua própria noção de celebridade ao mesmo tempo que retratava na sua “Pop Art” figuras típicas da “ velha” Hollywood. De certa maneira, os filmes de Warhol representam a sua própria alternativa àquele “star system”. Foi nessa altura que Warhol começou a fazer centenas de pequenos filmes, geralmente com duração de três minutos (“100 footers”, in: Entrevista com Jonas Mekas em 18 de Dezembro de 1978, em Nova Iorque. O termo significa 30 metros de filme utilizado), de celebridades que visitavam a Factory.
Entre os visitantes, incluíam-se poetas conhecidos (Allen Ginsberg, Peter Orlovski, Ted Berrigan), atores (Zachary Scott), críticos de arte (Barbara Rose, Gregory Battcock), artistas (Roy Lichtenstein, James Rosenquist, Larry Rivers) e “gente de sociedade” (“Baby” Jane Holzer, Ethel Scull). Warhol era capaz de fazer exigências frustantes a uma (potencial) celebridade. Um caso que merece referência é o das várias esquivas do artista ao famoso rock “star” Bob Dylan, que ficou à espera durante horas no estúdio de Warhol para ser filmado. Uma “Superstar” verdadeira ou potencial tem que se submeter aos caprichos do produtor. Na verdade, em meados dos anos 60, Warhol permitia pequenas guerras entre os membros da sua corte que desejavam desesperadamente aparecer nos seus filmes. Stephen Koch revelou a maneira como Warhol – que ele sabiamente descreveu como um tycoon of passivity (“barão da passividade”) – conservava um “rebanho” de atores a quem podia ser concedido o tratamento de star. Warhol experimentava potenciais superstars e filmava-as se nelas encontrasse certa magia e encanto.
Na sua Philosophy,Warhol escreveu: “Os filmes abrem uma dimensão completamente nova. O magnetismo que a pessoa possui na tela é algo de secreto – caso se consiga perceber o que é e como se fabrica, então se terá um bom produto para vender. Mas não é possível dizer se uma pessoa o tem ou não até a ter visto na tela. É preciso que se faça testes para se saber”. Na sua entrevista com Gene Swenson em 1963, Warhol observou que toda mundo tinha criatividade e que havia centenas de bons artistas. Foi nesse ano que se iniciou a produção da série de filmes e a pintura das homenagens às estrelas da “velha” Hollywood, bem como a formação de uma corte de indivíduos que começou a utilizar nos seus filmes. Em conclusão, havia uma máquina de filmar fixa na Factory que ele virava na direção de todos os visitantes que detonavam um caráter evidente de verdadeiro talento. Então, começava a produzir aqueles nomes, que se tornavam superstars apenas porque ele os escolhera. Warhol filmava estas individualidades que se “revelavam”, e os seus nomes artísticos evocavam o fascínio “decadente” que parecia estar bem à medida daquela Hollywood alternativa da sua invenção: Vera Cruise, Candy Darling, Debbie Dropout, The Duchess, Ingrid Superstar, Rita Rotten, Silver George, The Sugar Plum Fairy, Ultra Violet, Viva!, Holly Woodlawn, etc. Estas entidades são criações do próprio Warhol, os seus “ídolos de plástico”. Para dizer a verdade, algumas das suas superstars eram travestis que simbolizavam mulheres fascinantes da “velha” Hollywood.
Para Warhol “entre outras coisas, as drag-queens são um testemunho vivo do que as mulheres costumavam ser, do que algumas pessoas ainda preferem ver nelas. As drags são arquivos ambulantes da feminilidade do ideal de ‘moviestar’. Elas são como documentários, normalmente dedicando suas vidas à preservação daquela alternativa cheia de esplendor e mantendo-a viva e disponível para quem as queira observar (desde que não minuciosamente)”. Se Holly Woodlawn era a versão warholiana para Hedy Lamarr, Candy Darling era a versão “loura” de Kim Novak, Jackie Curtis sua Joan Crawford, e Joe Dallesandro seu “macho” Clark Gable. Em POPism, Warhol recorda o momento culminante de suas atividades cinematográficas: “Nessa altura [em 1965], nós estávamos obcecados com a mística de Hollywood, o lugar por excelência onde as coisas aconteciam”. Holly Woodlawn – um nome artístico que combina fascínio (de Hollywood) e morte (o cemitério de Forest Lawn) – observou que Warhol fazia com que as suas superstars acreditassem que ele as ajudaria. Ele oferecia-lhes uma fama alternativa.
Você está me usando!”, disse Warhol a Jackie Curtis a certa altura, tendo este retorquido “Não, você é que está me usando!” Quer a argumentação quer a contra-argumentação são discutíveis. Para dizer a verdade, grande parte da sua corte procurava identificar-se fortemente com ele: a tatuagem de Jackie Curtis que dizia “ANDY”, o cabelo prateado de Edie Sedgwick, o colaborador renomeado “Andrea Whips Warhol”, etc. Durante a minha entrevista com Curtis, fiz-lhe uma pergunta a propósito da tatuagem. Curtis respondeu: “Bem, Andy é como se fosse eu, sabe… como se fosse eu quando via a sua fotografia nos jornais, era como ver-me no espelho. Eu já sabia. Já sabia que íamos ser almas gêmeas”. A atmosfera “espiritual” da Factory de Warhol incluía a Astrologia. Quando a “Superstar” Viva! fez uma operação plástica no nariz, Billy Linich fez primeiro uma carta (astrológica) para o nariz dela.
Linich viveu de 1968 a 1969 na câmara escura da Factory. Depois abandonou a Factory, raspou a cabeça, só saía de casa à noite, lia os livros sobre ocultismo de Alice Bailey e outros astrólogos e nunca mais se encontrou com Warhol. De acordo com Ondine, havia uma forte identificação das superstars com Warhol, que se sentiam “gêmeas” do artista [27], e “era possível uma pessoa se colar a ele como não se fazia com mais ninguém”. Quando Warhol começou a criar uma grande fama acerca da sua pessoa, ele permitiu que seus “fiéis” fossem como que pequenos núcleos que projetavam aquilo que o artista entendia como superstardom (“superestrelato”).
As possibilidades dessas personalidades “reveladas” interessavam a Warhol, que escreveu: “A minha idéia era que a maior parte das pessoas pensasse que a Factory era um lugar onde toda gente partilhava as mesmas atitudes em relação a tudo. A verdade é que éramos um amontoado de inadaptados, de algum modo vivendo essa inadaptação em conjunto”. Mas Warhol também admitiu que fazia mais que deixar que tais “inadaptados” representassem suas teatralizações narcisistas da vida sonhada: “De tempos em tempos, eu tentava provocar algumas discussões para poder filmá-las, mas todo mundo estava demasiado descontraído até para discutir”. O fato de Warhol ter “desenterrado” as teorias do camp e o fascínio hollywoodiano não deixa de ser uma fantasia benigna se a colocarmos ao lado das suas “encenadas” manifestações e desmontagens de um narcisismo perverso e de tendências latentes de exibicionismo das suas superstars. Este último aspecto é amplamente focado nos capítulos que se seguem, mas é importante observar aqui que alguns dos seus fiéis eram extremamente instáveis.
Em 1964, um destes aspirantes apontou uma pistola para Warhol e em seguida disparou alguns tiros na direção de uma fila de quadros sobre a figura de Marilyn. Quatro anos depois, um dos membros da sua corte chegou mesmo a dar um tiro em Warhol, atingindo-o no peito. Após sua convalescença, este foi entrevistado por Leticia Kent, que registrou algumas observações de extrema importância e que veremos em seguida: “Estou vendo se me decido entre ser sincero ou fingir que o sou. Sempre pensei que todo mundo fingia. Mas agora eu sei que não é assim. Não tenho certeza se devo fingir que é tudo falso. Não sei se está vendo, é que, para fazer com que uma coisa se tornasse verdadeira, eu teria que fingir. E então as pessoas pensariam que eu estava levando aquilo a sério. [...] Bem, acho que as pessoas pensavam que nós éramos ridículos; mas não éramos. Agora talvez tenhamos que fingir um pouco para pretendermos encarar as coisas a sério. Mas isso seria fingir ser sério, o que é um tipo de fingimento. É que nós antes já levávamos as coisas muito a sério e o que acontece agora é que talvez tenhamos que fingir um pouco, o suficiente para passarmos por pessoas que levam as coisas a sério”.
O que se deverá pensar de certas contradições? Nestes comentários, Warhol afirma que, não obstante o comportamento algo ridículo e pouco sério que assumia nos seus atos, os seus filmes eram a sério. No entanto, ele questiona toda e qualquer (se houve) intenção de seriedade, de fingimento ou de insensatez que poderá ter havido nos filmes que ele próprio produziu com as suas próprias superstars. Warhol critica a dúvida; a sua própria dúvida acerca do que é real e do que não o é. Além do mais, essa sua dúvida tem um tom idêntico à atitude que é exibida nos seus filmes e na sua Pop Art. Ao assumir uma determinada postura, Warhol admite-a ao mesmo tempo sem qualquer tipo de objeções, sanciona-a e reconhece-a na sua própria teatralidade. Afeta-o a existência de uma mera lata de sopa Campbell, a presença de uma atriz, cupons de descontos, dinheiro, ou uma superstar que estejam por ali, e por sua vez ele também as afeta. As contradições que estão patentes nas observações que produziu a propósito dos seus filmes são bem um exemplo do fingimento de Warhol. Ele vive a sua “arte”, tal como as suas superstars vivem os seus “filmes”.
Warhol começa a explorar a sua idéia acerca do fascínio e da celebridade de Hollywood com Garbo, Monroe e Taylor, e então altera-a nos primeiros tempos das suas atividades cinematográficas – na realidade, no decorrer do ano de 1963 -, a ponto de ser ele a descobrir uma forma de alternativa de fascínio e de celebridade. Primeiro, apresenta personalidades “underground”, como Taylor Mead, que já haviam prestado provas da sua capacidade de representar.Em seguida, Warhol produz a sua noção equivalente de celebridades fascinantes – as suas superstars, cujas vidas cinematográficas se anulam umas às outras, a ponto de o efeito final se tornar não só um filme realizado por Andy Warhol, mas “um filme de Andy Warhol”.
E quem é Warhol? O artista fornece-nos uma resposta no seu “livro de recortes”: “Mas eu ainda vivo obcecado com a idéia de me olhar no espelho e não ver ninguém, nada de nada. [...] O ar acriançado, a ingenuidade adolescente, o fascínio baseado no desespero, a auto-elogiada indiferença, a diversidade total, o ar débil, sombrio, de ‘voyeur’, vagamente sinistro, a presença pálida, de uma suavidade mágica. [...] A pele branca de albino. [...] Os lábios acinzentados. A cabeleira desgrenhada de um prateado esbranquiçado, suave e metálico. As veias do pescoço salientes à volta de enorme maçã de Adão. Está tudo lá, B. Não falta nada. Eu sou tudo que o meu livro de recortes diz que sou”. Neste extrato da sua Philosophy,Warhol está falando ao telefone com um dos seus “B’s”. “Quem são os “B’s”? Warhol escreveu: “B. é qualquer pessoa que me ajude a passar o tempo. B. é qualquer pessoa e eu não sou ninguém. B. e eu. “Eu preciso de B. porque eu não posso estar sozinho. A não ser quando estou dormindo”. “Nesses momentos, eu não posso estar com ninguém”.
No auge da celebridade, Warhol freqüentava teatro avant-garde, espetáculos de dança, recitais de poesia, happenings, festas e estréias, geralmente acompanhado de uma grande corte. Seus potenciais anfitriões mandavam vários carros para assegurarem sua vinda [28]. Na Judson Memorial Church Gerard Malanga recrutou o poeta Billy Linich, o bailarino Fred Herko e o ator Ondine (Robert Olivio). Warhol descreve estes três sassistentes em particular como seus a-men e fags on speed (“bichas speedadas”, pois tomavam anfetaminas speeds) e tinham vidas ativas e intensas. Nas palavras de Warhol, Herko “era brilhante e indisciplinado – o tipo de pessoa com quem eu me envolveria vezes sem conta nos anos de 1960. Era preciso amá-los mais porque eles se amavam menos a si mesmos”.
Em POPism, Warhol observou: “Nico era um outro gênero de superstar feminina. Boby Jane [Holzer] e Edie [Sedgwick] eram ambas comunicativas, tipicamente americanas, sociáveis, inteligentes, entusiastas, conservadoras – enquanto que Nico era estranha e de poucas falas. Se alguém lhe perguntasse alguma coisa, ela era capaz só de responder cinco minutos depois. Quando as pessoas a descreviam, usavam palavras como momento mori e macabra. Ela não era do gênero de se por em cima de uma mesa a dançar, como Edie ou Jane eram; na verdade, ela preferia esconder-se debaixo da mesa que dançar em cima dela. Ela era misteriosa e do tipo europeu; uma verdadeira deusa da lua.” [29].
A energia gerada por tal gente na Factory, que Jackie Curtis chamou de “deserto de egos destruídos” [30] fez com que este se tornasse um ambiente de permissividade total, um lugar seguro, na moda, onde qualquer hipster [31], vagabundo ou narcisista podia viver suas fantasias em frente às máquinas de filmar. Gerard Malanga observou: “Era só gozo e brincadeira, e todos queríamos participar. Andy tinha esta capacidade: punha-nos num filme (dá um estalo com os dedos) e fazia de nós uma superstar. Era um tiro em cheio nas vaidades de cada um. As pessoas queriam entrar em filmes e tornarem-se superstars.
O tom prateado da Factory devia-se a Billy Linich. Warhol não sabia exatamente porque razão Billy Linich adorava o prateado, imaginando qualquer coisa relacionada com as anfetaminas, mas ele adotou imediatamente a idéia, pois, como escreveu, “era o momento ideal para idéias prateadas. O prateado era o futuro – os astronautas usavam trajes prateados. E o prateado era também o passado – a Silver Screen, as atrizes de Hollywood fotografadas em cenários prateados. [...] E talvez, acima de tudo, o prateado era o narcisismo – o fundo dos espelhos era desta cor” [32]. Também não por acaso Billy Linich também colocou variados espelhos e telas atrás das quais as superstars podiam encontrar droga ou ter relações sexuais. Linich também pintou os vidros das janelas de preto e colocou um globo multifacetado e giratório, dos que se encontram em discotecas, que refletia raios de luz e os lançava através do vasto espaço obscurecido. A Factory atraiu dúzias de jovens vaidosos, que utilizavam os espelhos para neles observarem sua beleza refletida. Na opinião de Ronald Tavel, beldades masculinas como Philip Fagan e Tosh Carillo tornaram-se frequentadores da Factory e entraram nos filmes de Warhol. Os colaboradores eram para Warhol “remanescências do mundo do espetáculo”, gente que “tinha a star quality mas não star ego, demasiado inseguros para se tornarem verdadeiros profissionais”. Ainda assim, Warhol declarava-se “fascinado pelo bizarro” e afirmava que estava “aberto a relacionamentos com gente doida”. Frequentemente, Warhol apenas observava extasiado aquela corte fascinante que o rodeava e que se envolvia em trocas de insultos jocosos, que mudava constantemente a música no toca-discos, provocando guerras entre os que queriam ouvir música rock e os que preferiam Maria Callas , ou se dedicava a jogos sexuais.
Em POPism, Warhol assim descreve sua Factory no verão de 1966: “O ar nem se mexia. Eu ficava sentado num canto durante horas, completamente imóvel, observando as pessoas que chegavam, partiam e ficavam, tentando captar a globalidade, mas tudo aquilo permanecia fragmentado; nunca me apercebi do que realmente ali se passava. Sentava-me e ouvia tudo: o elevador que subia e descia, o som da porta que se abria e fechava quando as pessoas entravam e saíam, o movimento constante lá em baixo, na 47th Street, o projetor a trabalhar, o estalido do obturador da máquina, alguém que virava as páginas de uma revista ou que ascendia um fósforo, as folhas de papel celofane ou de papel de prata que se agitavam quando a ventoinha rodava, datilógrafos amadores que batiam numa tecla de dois em dois segundos, a tesoura que Paul (Morrissey) utilizava para fazer recortes e depois colá-los em álbuns, a água que corria por cima dos negativos na câmara escura de Billy, o despertador que tocava, o aparelho de secagem que trabalhava, alguém que tentava fazer funcionar a descarga da privada, homens que se amavam num quarto dos fundos, garotas que fechavam caixas de pó-de-arroz e estojos de maquiagem. Aquele amálgama de sons mecânicos e humanos fazia com que tudo parecesse irreal e, caso se ouvisse o projetor trabalhando enquanto estava se observando alguém, sentia-se que esse alguém fazia parte do filme” [33].
Warhol deixava que aparecessem questiúnculas algo indecorosas entre os membros da corte e chegava a encorajá-las, fabricando rumores que envolvessem as vidas particulares de cada um. Simultaneamente, mantinha sua distância, mesmo dos seus mais diretos colaboradores. Libertando-se da sua condição de pessoa e tornando-se uma mera presença impassível, Warhol conseguia manter a Factory como um refúgio seguro para os que procuravam recolhimento e ao mesmo tempo queriam estar próximas da aura de prestígio de Warhol. Era uma festa permanente e todos ansiavam por conseguir cativar a atenção do artista. Depois, todos iam ao Max’s Kansas City, um restaurante-bar que tinha uma divisão nos fundos onde, como descreveu Danny Fields, tinha lugar reuniões noturnas num quadro de permissividade total: “Havia permissividade sexual, social e artística, de tal maneira que, quanto mais exótico ou espetacular se fosse, tanto mais fabuloso se tornava, para além de mais bem acolhido. O que era preciso era ser incrível, particularmente quando Andy lá estivesse. Ele era como ‘I Am a Camera’. Era como que uma representação só para ele. Havia gente espalhada pela sala, que prestava provas. Punham-se em cima das mesas e tiravam a roupa ou cantavam…”. “Incrível” é o termo exato para os lendários produtos de Hollywood, bem como para as flaming creatures (as “criaturas flamejantes”, segundo a expressão com que Jack Smith intitulou seu filme mais famoso) que apareciam no Max’s Kansas City, na Factory de Warhol e nos seus filmes. O exibicionismo e o excesso desesperado dos que lutavam pela atenção de Warhol são mais demonstrativos da necessidade terrível que tinham de se explorarem a si próprios a qualquer preço e menos do exibicionismo de que Warhol possa a vir ser acusado em relação aos seus filmes. Para além dos colaboradores diretos de Warhol e de outras “revelações” que se tinham fixado em Nova Iorque, houve um grupo de pessoas oriundas de Boston que se veio a relacionar com a Factory. Este “grupo de Cambridge” incluía Gordon Baldwin, Dorothy Dean, Danny Fields, Tommy Goodwin, Donald Lyons e, particularmente, Edie Sedgwick.
Nascida na Califórnia Edie Sedgwick era uma WASP [34] educada em New England, beldade elegante e sempre na moda, mas na verdade muito instável. Nos filmes de Warhol, encarnava a “pobre menina rica” [35]. Esses “jovens fascinantes”, como Warhol os chamava, deram à Factory um caráter mais intelectualizado. Baldwin e Dean tinham frequentado Harvard e eram ambos ótimos conversadores. Fields estava ligado ligado avários periódicos de música de rock, fez diversas experiências com efeitos de luzes durante as atuações de “The Exploding Plastic Inevitable” e apareceu em vários filmes do artista. Goodwin e Lyons apareceram também nos filmes, e Lyons era amigo e colega de Paul Morrissey. Foi também por esta altura que Warhol e a sua corte “andaram obcecados com a mística de Hollywood, o lugar por excelência”. Foi precisamente a notoriedade junto do público – a existência “plástica” – de uma vida fascinante e artifícial que influenciou não só as suas aparições públicas em tertúlias como também informou a sua fantasia ao pôr em filme uma atmosfera de festa permanente. O fato de Warhol aceitar e aprovar as suas superstars, tal como o de aceitar objetos de gosto popular, romances e filmes kitsch constituiu parte do seu Popism. Em particular, a superficialidade e a inépcia arrogante de muitas das suas superstars são sintomas de um verdadeiro caráter sério e pretensioso. Quanto mais séria ou desesperada uma tal (potencial) superstar se torna, tanto mais valiosa essa pessoa vem a ser para o sarcástico sentido de humor de Warhol. Tal pessoa torna-se mais “divertida”.
Warhol escreveu: “O que há de interessante em tudo isto é que, para começar, a principal idéia que estava na base de todos esses filmes era ser ridículo. Quero dizer, Edie (Sedgwick) e eu sabíamos que eles eram para rir – e era por isso que os fazíamos!”. Uma posição tão ontologicamente duvidosa acerca da “arte de representar” por não profissionais é a que nos é revelada nos filmes de Warhol, mostrando-nos ao mesmo tempo a idéia que Warhol fazia das suas superstars. A atitude de Warhol é de apreciação e de dúvida. Ele é um conhecedor dos filmes de Hollywood, e das suas ilusões. Ele compreende o sedutor apelo de Hollywood tão bem como sua falsidade. Apesar de tudo, Warhol quer pertencer a esse mundo. Ele compreende a desonestidade de Hollywood e a proclama: “Mas isto faz com que Hollywood ainda seja mais excitante para mim, a idéia dela ser tão oca. A oca e vã Hollywood era tudo o que eu queria para moldar a minha vida à sua semelhança”.
Warhol descobre nas pessoas, nos lugares ou nos objetos o valor que nunca aparentam possuir na realidade. Ele adora o fracassos, a fragilidade que sustenta as pessoas ou as coisas. Warhol admira a beleza, a perfeição, o glamour, tanto quanto o bizarro, o estranho, o absurdo. A chatice é seu passatempo; Warhol vive sua arte e seus filmes: uma existência burlesca e narcisista. Warhol é um superstar que se multiplica na corte que o reflete. O conceito de superstar alude à transcendência de alguns atores – e, sobretudo, de algumas atrizes – no star-system de Hollywood, no qual personalidades como Greta Garbo, Marlene Dietrich, Bette Davis, Joan Crawford, Jean Harlow, Hedy Lamarr, Lana Turner ou Marilyn Monroe extravasavam de seus papéis, fossem eles quais fossem; os próprios personagens que interpretavam eram moldados nas personalidades projetadas por essas estrelas ou forjadas para elas.
Assim também as superstars de Warhol transcendiam o simples status de comediantes. Explicou Ultra Violet: “A promessa do estrelato mantém os atores e atrizes famintos, vivos e com esperanças. Não somos atores ou atrizes no sentido formal da palavra – nenhum de nós freqüenta o Actors Studio ou qualquer outra escola séria de interpretação. Não nos preocupamos com aulas de voz e de dança. Andy não nos teria por perto se fôssemos mais profissionais – teria que pagar. Todos nós representamos apenas os nossos destinos. A única coisa que nos mantém unidos na Fábrica é nossa necessidade urgente e desesperada de sermos notados. A fama é a meta, a rebelião o estilo, o narcisismo a aura para os superastros, semi-astros, meio-astros, maus-astros, não-astros, homens, mulheres, bissexuais, super-sexuais, assexuados, homossexuais, decadentes, habitantes satânicos da nova utopia de Warhol.” [36].
Ultra Violet também descreveu sua entrada triunfal nesse estranho mundo das superstars de Warhol: “Andy me atrai para a Fábrica com a promessa de colocar-me num filme. Logo descubro que faz a mesma promessa umas quinze vezes por dia. É sua maneira de iniciar uma conversa. Descubro também que seus filmes são uns curtas-metragens underground em preto-e-branco, tremidos e filmados com uma única câmara manual; a ação na tela desenvolve-se no mesmo período de tempo que a ação leva na vida real. Toda produção é amadora, de má qualidade. Mas seus amigos, seguidores e os membros do público in que querem chocar-se com a nudez, o sexo homossexual ou qualquer coisa ultrajante, correm para minúsculas salas de projeção underground para ver esses filmes [37]. As superstars eram personalidades acima de tudo, escolhidas a dedo por Warhol, e pouco importa que fossem frágeis travestis maltratados pela vida, como Candy Darling.
Candy nascera Jimmy Slatery em Massapequa, Long Island, trabalhando como garçonete e levando sempre na bolsa transparente um pacote de Tampax. Seu sorriso vermelho revelava a ausência de vários dentes; mas sentia que seu destino era ser uma estrela. Apareceu na peça Glamour, Glory and Gold, de “Jackie”, que deslanchou a carreira artística de Robert de Niro, que nele representava dez papéis [38].
Descoberta por Andy Warhol, Candy podia “performar” em seus filmes o glamour de uma Hollywood sonhada e nunca alcançada – seu castelo de Kafka. As superstars eram também belos prostitutos como Joe Dallesandro, “performando” o sexo puro e idealizado de Warhol, sempre ansiado e nunca atingido. Ou ainda figuras andróginas, excêntricas ou grotescas, mas sempre fascinadoras, como a falante Viva, “de uma beleza aquilina a um passo da feiúra” (Peter Gidal); Ultra Violet, nascida Dufrenne, renegada filha de milionários, célebre por colocar para fora uma língua imensa e vestir-se apenas de trajes e adereços na cor violeta; a também filha de família rica Brigid Berlin (Polk), que pintava quadros com os seios; ou a bela modelo e cantora Nico, que seria devastada pela heroína, chegando a viciar o próprio filho – todas “performando” uma suposta genialidade através de fluxos verbais ininterruptos ou introversões paranóicas; todas representando seus próprios tragicômicos destinos aos quais Andy Warhol, gélido observador da fauna humana que o cercava, permanecia completamente indiferente.
Nada ou quase nada recebendo por seu trabalho, a única coisa que mantinha as superstars na Factory era a necessidade urgente e desesperada que tinham de serem notados. Andrea Feldman, Baby Jane Holzer, Billy Name (Linich), Edie Sedgwick, Eric Emerson, Gerard Malanga, Holly Woodlawn, Ingrid Superstar, Paul America, International Velvet (Susan Bottomly), Ivy Nicholson, Jackie Curtis, Jane Forth, Mary Woronov, Ondine, Taylor Mead ou Valerie Solanas eram criaturas anônimas; mas que sonhavam com os “quinze minutos de fama” prometidos para todos no futuro entrevisto por Warhol, que sabia como essa promessa alimentava a vaidade e o narcisismo dos egocêntricos belos e malditos, desprovidos de talento ou possuindo-o de forma bruta, e cujas personalidades exuberantes eram, na verdade, bastante vazias. As superstars só precisavam ter uma aparência física notável e a aura de uma vida gloriosa, o visual fashion, vivendo sua performance existencial diante da câmara fixa e voyuerística, de Warhol.
Em 1968, algumas superstars de Andy Warhol foram convidadas para participar do filme Midnight Cowboy (“Perdidos no asfalto”, EUA, 1968), de John Schlesinger, estrelado por Dustin Hoffman, Jon Voight e Branda Vaccaro e filmado no Filmways Studio no leste do Harlem em Manhattan. Viva relatou: “Perecia perfeitamente justo que fôssemos convidados para papéis importantes – afinal de contas, Rossellini e outros diretores europeus não tinham escolhido pessoas das ruas, camponeses, pescadores, completos desconhecidos, dando-lhes papéis de destaque em seus filmes, lançando-os na fama? Chegávamos ao momento que todos esperávamos – o momento de sair do underground diretamente para a fortuna e o estrelato verdadeiros. Nossa primeira desilusão surge quando ficamos sabendo que não aparecemos no filme principal, juntamente com os astros de Hollywood, e sim num filme dentro do filme, uma exibição underground de oito milímetros, em preto e branco, que é mostrada numa cena que apresenta uma festa dissoluta em um apartamento do centro da cidade. No início ficamos aborrecidos. Não confiavam em nós? Não acreditavam que tivéssemos talento suficiente para aparecer com o pessoal de Hollywood? Depois ficamos mais calmos. Estaremos representando nós mesmos e teremos a oportunidade de mostrar a um público enorme como somos talentosos e notáveis.
No filme, Viva representou o papel de Gretel, Taylor Mead o de Peter Pan, Amanda Tree e Paul Jabarra aparecem como convidados de uma festa e eu apareço como um superstar. Quando nos apresentamos para o primeiro dia de filmagem, em 28 de junho de 1968, no Filmways Studio no leste do Harlem em Manhattan, Andy não está conosco. Ele está internado na UTI do Hospital Columbus, depois do atentado que sofreu [...]. Jed Johnson [...] traz para nós os relatórios diários sobre a marcha de sua recuperação”. Uma cena é filmada no quarto pop de Violet, com cama decorada com bandeira americana gigante e parede recoberta por enorme quadro de Roy Lichtenstein (que ela “comprou” por uma canção de John Chamberlain) mostrando um revolver apontando para o observador. Pela primeira vez as superstars sentem o contraste da direção feita pela mão firme de John Schlesinger em comparação com as filmagens desordenadas de Warhol [39].
A carreira cinematográfica de Andy pode ser percebida como uma metáfora da história do cinema, em sua evolução técnica específica. Seus primeiros filmes eram curtas silenciosos em preto-e-branco, tremidos e filmados com uma única câmara Bolex 16 mm manual; a ação na tela desenvolvia-se, em geral, no mesmo período de tempo em que a ação transcorria na vida real. A produção era amadora e de má qualidade. O som só viria mais tarde. Mais tarde ainda, a edição. Em seguida, os movimentos de câmara. Por último, a cor…
Desde o começo, porém, os amigos, seguidores e fãs do artista corriam às minúsculas salas de projeção do underground novaiorquino para ver seus filmes. Fotografando drogados, atletas, prostitutos, socialites, détraquées, desjustados e travestis em atividades banais e cotidianas – conversando, cortando o cabelo, recitando longos monólogos, drogando-se, comendo, dormindo, fazendo sexo –, Warhol inventou o reality-show como estilo cinematográfico, um estilo que se inspirou, mas não se confundia com a pornografia: “A intenção era filmar as realidades de nossas vidas como aconteciam… as pessoas dormindo, comendo, fazendo amor, indo ao banheiro, drogando-se, batendo-se, tudo o que a entourage estivesse com vontade de fazer em um determinado momento. Procuramos a vérité e não a ejaculação do espectador, disfarçada por um jornal dobrado. O pornô é de extrema crueldade e brutalidade, com seus vermelhos e rosas sangrentos, o enfoque sujo e animalesco”, observou Ultra Violet [40].
Andy Warhol explicou-se: “Eu não sei onde o artificial termina e começa o real… Com filme, você liga a câmara e fotografa alguma coisa. Deixo a câmara rodando até acabar o rolo porque posso capturar as pessoas sendo elas mesmas. É melhor representar naturalmente que encenar uma cena e atuar como outra pessoa. Tem-se um melhor retrato de pessoas sendo elas mesmas do que tentando representar”.
O filme-performance de Warhol fascina ao registrar momentos reais de personalidades fascinantes. Sem pretensões políticas, Andy Warhol estudava, com uma curiosidade mórbida e insaciável, o comportamento humano; estudava-o como o extraterrestre que se sentia, fixando-se, sobretudo, na multiplicidade dos jogos eróticos – entre homens e mulheres, homens e homens, mulheres e mulheres, homens e travestis, travestis e travestis, na eterna confusão dos gêneros. A vida alheia desenrola-se, diante de sua câmara, com a naturalidade do real, mas de um real “glamourizado” pelas loucas pretensões das superstars.
Vivendo um momento de subversão de valores, Warhol captou, por acaso, o nascimento do conglomerado, deixando um registro precioso de seu corpo e de seu espírito – apreendidos por dentro. O filme-performance de Warhol radicaliza o cinema undergound: sem enredo, plot ou roteiro pré-determinado, o diretor limitava-se a deixar a câmara rodando, sem marcação de movimentos; freqüentemente, ausentava-se do set em plena filmagem, encarregando seus assistentes de prosseguirem com as tomadas, muitas das quais nem requerendo um operador, já que os primeiros filmes do artista eram inteiramente estáticos.
Em 1974, Warhol iniciou sua coleção de objetos intitulada Time Capsules, que chegaria a mais de 600 caixas de objetos dos anos de 1950 a 1980. E depois de Andy Warhol’s Index (Book) (1967) e de The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again) (1975), Warhol lançou um novo livro: POPism: The Warhol ‘60s (1980), escrito com Pat Hackett, e começou a afastar-se da realização cinematográfica, realizando, até 1982, vários programas de vídeo de meia hora cada, que chamou de Andy Warhol’s TV. Mas permaneceu um cinéfilo fanático, presente a todas as estréias, informado sobre os detalhes da vida de cada astro e estrela de cinema.
Nos seus últimos anos Warhol dedicou-se à sua revista Interview, às artes plásticas, ao seu império comercial e às festas mundanas: conhecia tanta gente interessante e tanta gente rica que chegou a propor o aluguel de seus belos amigos a 5 mil dólares por semana, com direito a sexo. A prostituição de luxo seria a última fronteira do filme-performance de Warhol, no limiar da realidade, mas de uma realidade ainda cinematográfica.
Aparentemente superficial, o artista obteve profundos insights sobre a sociedade de consumo que capturava em sua obra, remistificando os mitos que pretendia desmistificar. Como observou Roy Grundmann, titular da Universidade de Boston, e especialista na obra de Warhol, seus filmes interessam, sobretudo, como “estudos da personalidade humana”. Warhol morreu a 22 de fevereiro de 1987, no New York Hospital, em conseqüência de complicações numa operação cirúrgica rotineira.
FILMOGRAFIA
1963
Henry Geldzahler (EUA, 8mm, 3’). Direção: Andy Warhol. É considerado o primeiro filme de Warhol, uma experiência inicial de utilização, à mão, de uma câmara de 8 mm na filmagem de um retrato de Henry Geldzahler. A propósito deste filme-retrato, afirmou Geldzahler: “Penso que a primeira tentativa de Andy no cinema foi um trabalho em 8 mm no tempo em que eu morava na 84th Street e em Central Park West. Ele alugou uma câmara, veio à minha casa e fez um filme de 3 minutos onde eu aparecia a fumar um charuto, depois eu o deitava no vaso sanitário, lavava os dentes e puxava a descarga. Pelo que sei, [o filme] nunca foi revelado. Ele estava só tentando ver como é que as coisas pareciam através da câmara”. (Entrevista com Henry Geldzahler, Nova Iorque, 17 nov 1978). Este filme de 8 milímetros, nunca exibido em público, não deve ser confundido com o filme de 100 minutos com Henry Geldzahler (1964), de 100 minutos. Warhol nunca fez referência a este filme de 8 mm, bem como aos seus filmes de estudante, nas análises críticas dos seus trabalhos cinematográficos [41].
Tarzan and Jane Regained, Sort of… (EUA, 1963, 80’, 16mm, p&b e cor, sonoro). Direção: Andy Warhol. Com Taylor Mead, Naomi Levine, Tosh Berman, Wallace Berman, John Chamberlain, Wynn Chamberlain, Brooke Hayward, Dennis Hopper, Gerard Malanga, Claes Oldenburg, Patricia Oldenburg, Andy Warhol. A partir deste filme, Warhol passou a utilizar um tripé onde estava montada uma câmara Bolex de 16 mm. A trilha sonora foi criada por Taylor Mead. O filme foi rodado durante um passeio em Hollywood. Warhol escolheu o ator underground Taylor Mead para o filme porque já o considerava como uma superstar.
Haircut #1 (EUA, 1963, 27’, 16mm, p&b, mudo). Direção: Andy Warhol. Com Billy Name Linich, John Daley, Freddy Herko, James Waring. O fotógrafo Billy Name aparece tendo seu cabelo cortado em diversos ângulos durante mais de vinte minutos, em tempo real.
Kiss (EUA, 1963, 54’/58’, 16mm, p&b, mudo). Direção: Andy Warhol. Estrelado por Naomi Levine, Gerard Malanga, Andrew Meyer, Jane Holzer, John Palmer, Ed Sanders, Rufus Collins, Harold Stevenson, Marisol, Freddy Herko. Originalmente intitulado Andy Warhol Serial, o filme é estrelado por Naomi Levine, que beija em closes, sucessivamente, Ed Sanders, cantor do grupo pop ugs e editor da revista de artes Fuck you; Rufus Collins, o belo ator negro do Living Theatre; e o poeta Gerard Malanga, amigo íntimo e pintor dos silkscreens de Warhol. São beijos profundos, sensuais, desesperados e também suaves, ternos. Stephen Koch observou: “Ao ver Kiss, o público pode testemunhar uma proximidade e uma distância impossíveis na vida real”. Em Andy Warhol: films and paintings: the Factory years, Peter Gidal notou a relação dos primeiros filmes de Warhol com seus silkscreens, evidenciada pela ampliação de fotogramas para sua transformação em silkscreens. O filme teve sua velocidade normal alterada na projeção, de 24 quadros por segundo, para 16 quadros por segundo, mudando a percepção do tempo.
Sleep (EUA, 1963, 321’, p&b, mudo). Direção: Andy Warhol. Longos planos-seqüências fixos do poeta John Giorno, então namorado de Warhol, a dormir, captado em perspectiva que vai do púbis à testa durante quase seis horas. O filme teve sua velocidade normal alterada de 24 quadros por segundo para 16 quadros por segundo, e não foi rodado, como se pensa, em quase seis horas seguidas, mas em três horas de segmentos de 10 minutos, durante seis semanas, cada qual duplicado na edição. Warhol montou os loops (filmetes feito a partir da colagem das duas extremidades, de forma a repetir infinitamente a mesma seqüência) de bobinas com 30 metros, transformando-os num filme com duração de seis horas: “eu filmei mesmo tudo, mas falsifiquei o final para obter uma imagem melhor”, declarou Warhol [12]. Violet assim descreve o filme em seu livro: “O protagonista dorme. Só isso. O único sinal de vida é um ponto na garganta, que pulsa. Se não fosse isso, poderia ser um filme sobre a morte, pois a morte não é apenas um longo sono? O filme é um indutor do sono. Eric e Ondine caem no sono, o mesmo acontecendo comigo. É claro que estamos todos com o sono atrasado. Ondine atravessa seu sexto dia sem dormir. Antes de dormir, olho para Andy. É difícil saber-se se também está dormindo atrás de seus óculos escuros. Ele está sempre numa espécie de limbo – entre a realidade e o sonho. A imprensa rotula o filme como ‘um verdadeiro sonífero’. Todos nós concordamos. Nossos filmes são melhores para se dormir do que para serem discutidos. Mas Warhol argumenta: ‘Quando as pessoas vão a um show, hoje, não ficam mais envolvidas; um filme como Sleep envolve-as novamente’”. Essa é a magia do reality-show cinematográfico, do filme-performance no qual não se distingue mais o vivido do representado. Warhol oferece ao público cansado da ficção um buraco de fechadura aberto na tela; seu cinema torna-se um passatempo para o espectador. Assistindo a tal filme, pode-se, como se estivesse assistindo à TV, dar uma escapada para comer, beber, fumar, olhar para o lado, distrair-se, voltar a prestar atenção na tela, onde o filme continua a passar, sem qualquer perda de entendimento por interrupção da continuidade: “Não é o cinema ideal, é o meu tipo de cinema”, declarou Andy Warhol [42]. Patrick Smith escreveu: “[...] os pequenos incidentes nas variações do sono concentram a atenção [...] fiquei literalmente hipnotizado [...] quando Giorno fazia o menor movimento eu ficava sobressaltado [...] os momentos filmados de movimentação repentina e inesperada são já parte integrante do que é mostrado.” [43]. Sleep inclui vários planos fixos (o estômago que respira lentamente, os olhos do ator adormecido que se agitam enquanto ocorrem os sonhos, etc.), de modo que o estado de sono possa ser vivido com um design dissociado. Constituindo uma descontinuidade em ritmo lento do episódio do sono, a menor variação na “atuação” de Giorno tornas-e, como observou Henry Geldzahler, “um acontecimento, algo em que podemos concentrar toda a nossa atenção” [44]. O filme é rodado a partir de vários ângulos. Talvez o que se aproxime mais da visão de Sleep seja assistir a uma interpretação das Vexations de Erik Satie: é uma curta melodia, repetida 840 vezes, tocada em Nova Iorque, pela primeira vez, sob a direção de John Cage em 1963. Na verdade, Warhol assistiu a este espetáculo. Embora a peça Vexations não seja um produto cinematográfico, provoca um efeito semelhante na audiência. No decorrer da execução, a probabilidade de um músico se enganar durante 18 horas e 40 minutos, sem exagerar, é bastante grande, e semelhante percalço não só não passaria despercebido como se tornaria parte dele ou até, quiçá, um clímax inesperado na maratona musical [45].
Dance Movie (EUA, 1963, p&b). Direção: Andy Warhol. Com Freddie Herko.
Salome and Dalilah (EUA, 1963, p&b). Direção: Andy Warhol. Com Freddie Herko.
Andy Warhol Films Jack Smith Filming Normal Love (1963). Direção: Andy Warhol. Documentário com o famoso realizador underground Jack Smith. Warhol filma algumas sequências com as infames “criaturas extravagantes” daquele realizador.
1964
Jonas Mekas: Award Presentation to Andy Warhol (EUA, 1964, 12’).
Eat (EUA, 1964, 39’, p&b, mudo). Direção: Andy Warhol. No início dos anos de 1960, Warhol começou a filmar “retratos” de pessoas que vinham ao seu estúdio. Este é um desses filmes improvisados. Em longos planos-seqüências fixos, mudos e em preto-e-branco, o artista plástico Robert Indiana come um cogumelo e dá de comer pedaços dele a um gato. O filme teve sua velocidade normal alterada de 24 quadros por segundo para 16 quadros por segundo [46]. Sobre o tédio que o provoca nos espectadores, Warhol observou: “Bem, ele levou aquele tempo todo para comer um cogumelo…” [47]. Na verdade, “Robert Indiana brinca com vários cogumelos e com um dos gatos de estimação de Warhol”, observou Patrick Smith, como se isso fosse muito mais ação… Originalmente, o filme seria rodado na “boutique-restaurante” Serendipity [48].
Blow Job (EUA, 1964, 16mm, 41’ ou 35’, p&b, mudo). Direção: Andy Warhol. Assim Ultra Violet descreveu a exibição do filme na Factory: “Uma noite de domingo, a platéia acotovelava-se na penumbra da Fábrica, sobre e em torno do sofá quebrado, que estava tão apinhado de corpos que parecia um salva-vidas. As imagens foram projetadas sobre um lençol branco dependurado entre duas pilastras prateadas. Um sujeito mal-encarado de pé, diante de uma parede de tijolos, espera passivamente que alguma coisa aconteça. Então, na extremidade esquerda inferior da tela, surge um ombro vestido com uma jaqueta de couro preta, sugerindo um homem agachado diante do outro – uma representação pervertida da Eucaristia. Em seguida, a câmara muda seu foco para o homem de pé, fechando em seu rosto. Durante os trinta e cinco minutos seguintes, a câmara jamais sai do rosto do homem, que quase não se move, tão impassível como se estivesse morrendo de uma morte lenta. Se não tivéssemos assistida à cena de abertura, ninguém teria a menor idéia do que pudesse estar acontecendo. Os homens da platéia engolem em seco. As mulheres prendem o fôlego. Andy mastiga ritmicamente sua goma de mascar. O barulho que faz é a única trilha sonora do filme. Do que se trata? Voyeurismo? Pornografia? Não estou certa. Mas é extremamente chocante. O que Andy pretende com ele? Mostrar um aspecto da vida que geralmente é camuflado? Promover o homossexualismo? Ou só que chocar? Trata-se apenas de uma fatia de um dia qualquer? Por que tenho que esperar uma resposta? A repetição do gesto ritmado, que não é visto, torna-se hipnótico. Desvio os olhos para sair do transe. Vejo, entre os espectadores, rostos subindo e descendo em sincronismo com o protagonista invisível. É o que chamaríamos de participação da platéia? O rosto do sujeito que recebe o fellatio move-se quase que imperceptivelmente. Não existe intimidade entre os dois homens. Só o anonimato. Chega a ser uma desmistificação do amor. Imagino que Warhol não esteja interessado na paixão, mas no oposto. Mas qual é o oposto? Indiferença, frigidez, gelo. Blow Job é uma experiência atordoante. Não sou a seu favor ou contra ele. Não me repele, não me atrai; não fico indiferente nem cativada. O silêncio do filme cria um vácuo. Começo a esperar ansiosamente por uma explosão que termine esse… Que palavra poderia usar? Tratamento, talvez. Pois esse tratamento é tão casual quanto cortar o cabelo ou escovar os dentes. Tão impessoal. Seria mais bem tolerado se contivesse paixão? Por um lado, prefiro que esses dois homens não sintam qualquer paixão um pelo outro. Prefiro que a paixão fique reservada para um homem e uma mulher. Não quero sentir-me passada para trás. Por outro lado, talvez esses dois homens não sejam tão passionais quanto eu sou. Talvez nem saibam o que esteja faltando em seu… tratamento. Ingrid quebra a monotonia com um grande espirro e diz: “Desculpem.” Todas as mulheres ficam aliviadas. Pode ouvir-se seus suspiros e um risinho, pois o espirro fora de hora aconteceu no momento exato de um pequeno paroxismo do fellatio, que a seguir continuava como antes. Quem trabalha no filme?, alguém pergunta. Dois prostitutos, outra voz responde. Digo, depois de um instante: - Essa chupada é cansativa. Outra voz pergunta: - Quanto pagou a eles? Nenhuma resposta. O passivo parece um saudável rapaz americano, um tipo comum, entrando na idade adulta. Começa a descobrir o corpo que tem e que pode vender. Passa-se mais um tempo e Ondine diz: - Não tem nada para se olhar. Começo a sentir-me como uma tarada sem um buraco da fechadura. Malanga deve estar sentindo a mesma reação, pois diz: - A verdadeira ação se passa fora da tela. Ingrid comenta: - O filme é uma provocação. A ação está um metro abaixo da câmara. Ela tem razão. Apesar de meus olhos não abandonarem o rosto do jovem que recebe o Blow Job, minha atenção é atraída constantemente para o espaço vazio do lençol que fica abaixo da tela. Estou sendo violentada e insultada visualmente ao mesmo tempo. É desesperador: tenho ânsias de levantar-me, pegar a câmara e focalizar mais embaixo para ver ação. Mas não posso e é aí que reside a frustração. Andy permanece silencioso, mastigando impassivelmente sua goma de mascar. O rolo está chegando ao fim. O filme começa a falhar. Vejo Eric em plena ação, não representando, mas terminando uma felação num prostituto que está sentado ao seu lado. Eric está sempre pronto para qualquer coisa; não deixa nenhum zíper fechado, nenhum botão abotoado… Depois da exibição, digo a Andy que seu filme me faz lembrar da história dos dois monges zen-budistas que estão dando um passeio pela floresta durante um período de retiro. Chegam a um riacho e encontram uma mulher nua, parada na margem, sem poder atravessar. Um dos monges oferece-se para carregá-la até o outro lado. Toma-a nos braços e deposita-a na outra margem. Os monges voltam a caminhar em silêncio. Vinte minutos depois, o outro monge diz: “Você sabe que não podemos tocar em mulher enquanto estamos em retiro espiritual.” O primeiro responde: “Peguei aquela mulher e larguei-a há vinte minutos. Você a está carregando agora.” Pergunto: - Qual a intenção do filme? Warhol: – Gosto de coisas que explodem. Seria melhor se tivesse estourado mesmo. Alguém lhe pergunta quem são os dois sujeitos. Ele conta que convidara Charles Rydell, um ator conhecido e respeitado, para estrelar o filme. Disse-lhe que a única coisa que teria que fazer seria ficar parado enquanto cinco sujeitos lhe faziam um blow job até ele chegar ao orgasmo, e que a câmara ficaria focalizada somente em seu rosto. Ele concordara, mas, no domingo marcado, a câmara já estava pronta e os cinco sujeitos em fila e o Charles não aparecia. Andy procurou-o e ele disse que pensara tratar-se de uma brincadeira, que nunca faria uma coisa daquelas. Então, teve que usar um garoto que estava por perto. Você foi à igreja antes de filmar naquele domingo? Perguntei. Claro. Por que foi? Qual a intenção? Silêncio total. Nós as garotas não falamos em outra coisa durante dias. Levamos algum tempo para nos recuperarmos. Ingrid diz: - Aquela chupada invisível me deixou louca. - Acho que a parte mais perversa da coisa foi privar-nos da visão do objeto real, comento. Ingrid pergunta: - Pensando bem, o que é que há de avant-garde em duas bichas se chupando? Respondo: - Warhol lida com a frustração e a evasão. É a viagem dele. E acho que o Obetrol faz com que ele se evada cada vez mais. Ingrid responde: - É uma farsa. Quem é que tem saco para assistir àquilo tudo? Espera-se interminavelmente e nada acontece. Violet diz a Warhol: “Você sabe que Blow Job é um filme chato?”, e ele responde: “Gosto de coisas chatas” [49]. De fato, durante 35 minutos, a câmara parada de Warhol focaliza o rosto de um belo rapaz que está recebendo sexo oral. o filme apenas sugere a felação: só vemos o rosto de um rapaz, iluminado de cima. A luz chapada cria efeitos expressionistas à medida que o rosto dele se move para todos os lados. Há mistério, sensualidade e dúvida, três ingredientes básicos do voyeurismo. O filme teve sua velocidade normal alterada (24 quadros por segundo) para 16 quadros por segundo. É o mais citado filme underground de Andy, e o exemplo mais perverso da importância da colocação de câmara: uma apoteose do “filme de reações”. Esses filmes de Warhol são minimalistas, mas também apropriados aos temas populares de suas obras, como a pop art: o ator de Blow Job se parece com James Dean, com o “rebelde sem causa”, até com Cristo, figuras-símbolos da cultura pop, observou Grundmann. O foco de interesse imaginado está a 50 centímetros abaixo da imagem, que o rosto na tela nunca deixa esquecer. Com obstinação perversa, a imagem recusa mover-se na direção do diafragma, insistindo em manter-se no close-up. Koch escreve a propósito: “Fica-se à espera, no decorrer do filme, que cheguem aqueles curtos momentos que dêem realmente uma resposta às fantasias pessoais [...] a personalidade torna-se, difusa, frouxa, atenta, simplesmente aberta, à espera daquele exato e singular instante (que pode surgir ou não) em que o verdadeiro desejo saltará para a tela como um cão que se lança para obter sua recompensa”. A impressionabilidade do plano de longa duração é calculada, não em função da resistência do espectador, mas da vigília do “voyeur”. O espectador testemunha as especulações eróticas de Warhol, desviadas das de cada um. Os espectadores que esperassem ver uma pornografia explícita ficam desapontados porque o ato homossexual não é praticado dentro do ângulo de visão da câmara, que se concentra num plano fixo da expressão facial do jovem no qual o fellatio é praticado, imagem que Peter Tyler comparou a uma cena de Ecstasy (1933) “inteiramente constituída por planos do rosto de Miss (Hedy) Lamarr evidenciando um enorme prazer erótico” [50]. Os voyeurs frusrtram-se e os espectadores sentem-se como voyeurs frustrados, porque o que se quer ver é excluído do ato mostrado.
Batman / Dracula (EUA, 1964, p&b). Direção: Andy Warhol. Com Jack Smith, Baby Jane Holzer, Beverly Grant e Ivy Nicholson. Não finalizado.
Empire / Empire State Building (EUA, 1964, 486’, p&b). Direção: Andy Warhol. Um cartão-postal do Empire State Building transposto para a tela, mostrando o então mais famoso edifício de Nova York ao longo de toda uma tarde, até o anoitecer, através de uma série de planos-seqüências fixos, mudos e em preto-e-branco, com a duração de oito horas e cinco minutos. Para Warhol, o prédio também era superstar e um símbolo fálico: ele comparava a imagem captada a uma ereção que durava horas. O filme teve sua velocidade normal alterada, de 24 quadros por segundo, para 16 quadros por segundo. A câmara substitui as pinceladas do artista. O filme foi rodado no quadragésimo quarto andar do Time-Life Building desde o final do crepúsculo até ao início da alvorada. Jonas Mekas, que assistiu Warhol, recorda três importantes comentários do artista durante as filmagens: 1.º “O Empire State Building é uma star!”; 2.º “Uma ereção de oito horas!”; 3.º “O que significa ação?”. Tão evidentes declarações referem-se ao voyeurismo explicitamente pornográfico de Warhol e à objetivação de tal sensibilidade. Fazer equivaler o edifício a uma de suas superstars masculinas é tratar pessoa e objeto enquanto individualidades conceitualizadas. O erotismo implícito de Empire, “ator” de outra obra-prima do erotismo, King Kong, não passou despercebido. Warhol considerava pessoas e objetos como presenças de igual relevância. Um dos nunca realizados filmes de Warhol (com duração prevista de seis meses) seria intitulado Building, e mostraria a demolição de um velho edifício e a construção de um novo. É na conceitualização do “retrato” temporal que Warhol se concentra. Não é só o espectador quem tem de suportar essa descrição (erótica), como também o tem o executante.
Couch (EUA, 1964, 58’, p&b, mudo). Direção: Andy Warhol. Estrelado por Gerard Malanga, Rufus Collins, Ondine, Gregory Corso, Walter Dainwood, Allen Ginsberg, Kate Heliczer, Piero Heliczer, Jane Holzer, Jack Kerouac, Naomi Levine, Billy Name, Ivy Nicholson, Amy Taubin. Uma das séries mais pornográficas: dúzias de bobinas que focam o sofá do estúdio de Warhol. Com permissividade absoluta e total, Warhol deixou seu grupo de atores à vontade para se mostrarem como eram. Emile de Antonio recordou ter visto uma fita no estúdio de Warhol em que uma conhecida figura da sociedade fornicava livremente. Tavel comentou como tal filme foi visto na Factory de Warhol: “Vinha um monte de gente para vê-lo, sabe, mas, como se costuma dizer vinham e faziam o que deviam fazer nesses filmes (segundo Warhol): praticava-se atos de deboche, saía-se para tomar café e se encontrava para continuar a ver o filme, que era o que toda a gente fazia – porque durante quanto tempo é que se consegue ver aquela gente num sofá? Porém, ele (Warhol) ficava ali sentado, encolhido, com as pernas dobradas debaixo de si. E tal qual uma criança: todo contente. Não era tanto um olhar de êxtase, o seu, mas antes de uma satisfação total, e cheguei à conclusão que podia continuar assim durante horas e horas, a não ser que fosse interrompido”. A utilização que Warhol faz do plano cinematográfico de longa duração é, em parte, sua maneira de não obstruir sua obsessão de destruição de tabus eróticos. Observar o filme seria submeter-se a uma inação passiva e suportar o desfile de encontros eróticos anônimos. Mekas [51] registrou o filme como tendo 40 minutos: talvez a versão estreada na Filmmakers Cinémathèque em 1966. A versão original teria umas 50 bobinas, cada uma com 35 minutos [52].
Henry (EUA, 1964, 99’ ou 66’, p& b, mudo). Direção: Andy Warhol. Com Henry Geldzahler. Rodado em tempo real em longos planos-seqüências fixos, mudos, em preto-e-branco, de um homem sentado numa cadeira a fumar um charuto. Pouco depois do filme, Geldzahler tornou-se um desafeto de Warhol por questões amorosas. Ele fica aninhado como uma lesma num divã parecido com um caracol. O filme teve sua velocidade normal alterada de 24 quadros por segundo para 16 quadros por segundo.
Shoulder (EUA, 1964, 4’, p&b, mudo). Direção: Andy Warhol. Com Lucinda Childs. Um longo plano fixo do ombro de Lucinda Child.
Mario Banana #1 (EUA, 1964, 4’, cor, mudo). Direção: Andy Warhol. Com Mario Montez. A drag queen Mario Montez come uma banana.
Mario Banana #2 (EUA, 1964, 4’, p&b, mudo). Estrelado pela drag queen Mario Montez, comendo uma banana.
Harlot (EUA, 1964, 70’ ou 66’, p&b, sonoro). Direção: Andy Warhol. Estrelado por Mario Montez, Phillip Fagan, Gerard Malanga, Carol Koschinskie, White Pussy, Ronald Tavel, Billy Name, Harry Fainlight (fora de cena). É o primeiro dos filmes de Warhol a usar o som ótico sincronizado direto, gravado durante as filmagens, inaugurando a segunda fase de sua obra fílmica, em que passa a narrar histórias escritas por ele ou pelo dramaturgo e roteirista Ronald Tavel. O filme trata do romance agitado entre uma drag-queen e uma lésbica, perturbado pelos respectivos amantes masculinos de tipo mafioso. O foco é colocado sobre um gato branco sempre presente em cena.
13 Most Beautiful Women (EUA, 1964, p&b). Direção: Andy Warhol.
Salome and Delilah (EUA, 1964, p&b). Direção: Andy Warhol.
Soap Opera (EUA, 1964, 45’, p&b, mudo e sonoro). Direção: Andy Warhol. Com Sam Green, Baby Jane Holzer, Gerard Malanga, Ivy Nicholson, Louis Waldon. Em No filme, a socialite “Baby” Jane Holzer mantém um monólogo apenas interrompido por verdadeiros anúncios de televisão. “Deste modo, nós conseguimos encaixar exemplos de frases publicitárias sobre louças e grelhas entre vários trechos [do filme]”, observou Warhol. Evocando as populares novelas de TV, o filme contém em si a descontinuidade incessante dos intervalos publicitários. É significativo que Warhol considere tais interrupções tão importantes quanto o próprio melodrama televisivo. O artista afirmou a propósito: “Eu adoro aqueles cortes de minutos em minutos porque torna tudo mais interessante. De qualquer modo, eu não percebo o que é que acontece nesses programas. São tão abstratos! Não sei como é que as pessoas gostam deles [...]. Eles não fazem nada. São só um monte de filmes de cowboys, de policiais, de cigarros, de garotas, de guerras, uns atrás dos outros, sem descanso. Como os filmes que nós fazemos”. A ruptura com o drama fixo, em Warhol, seja através da movimentação de câmara seja pela metragem imposta, é rara, considerando-se os filmes rodados entre 1963 e 1968, nos quais a câmara se mantém estática. Warhol observou uma vez a Ronald Tavel que um dos roteiros deste não servia porque a câmara teria de se movimentar. Tavel recorda: “Quando estávamos discutindo um determinado detalhe de um filme e eu achava que uma câmara móvel seria o ideal, [Warhol] contestou: Não, eu não posso fazer isso, porque a minha contribuição é a câmara estática”. Uma outra idéia subjacente à noção de Warhol acerca do Popism é fazer o que é mais fácil. Segundo John Palmer, um dos assistentes de Warhol entre 1963 e 1964, “Andy nunca movimenta a câmara porque é uma coisa difícil de se fazer”. Não obstante ser esta uma explicação muito provável, a verdade é que a câmara “estática” de Warhol tem enorme relevância para a expressão dos seus planos isolados. Além do mais, é importante o lugar onde Warhol coloca a câmara. Quando usa um cenário, normalmente num canto da Factory, a câmara é colocada de modo que o que acontece fora do seu ângulo de visão possa servir de contraponto ao que está sendo filmado.
13 Most Beautiful Boys / The Thirteen Most Beatiful Boys (EUA, 1964, p&b). Direção: Andy Warhol. Com a participação de Gerard Malanga e de outros belos rapazes. Dennis Hopper fez aqui sua estréia no cinema. Inclui ainda o exuberante ator e bailarino Freddy Herko que, a 27 de outubro de 1964, após tomar algumas drogas, colocou a Missa de Coroação de Mozart a todo volume, avançou para uma janela aberta no quinto andar e atirou-se, nu, para a morte, num grand jeté à Nijinsky, morrendo na Cordelia Street, em Greenwich Village. Andy Warhol lamentou então que ele não o tivesse chamado para imortalizar em película seu último número.
50 Fantastic and 50 Personalities (EUA, 1964, p&b). Direção: Andy Warhol. Com a participação de diversas personalidades, entre as quais o músico Donovan, o poeta Allen Ginsberg e a própria mãe de Warhol.
Taylor Mead’s Ass (EUA, 1964, 70’ ou 90’, p&b, mudo). Direção: Andy Warhol. A câmara apenas focaliza, durante todo o filme, o traseiro do ator, que nada recebeu pela “atuação”. Enquanto a câmara rodava, Andy passeava pelo estúdio, conversava ao telefone, ia ao banheiro. O filme é a mais insolente exaltação da dérrière masculina.
1965
Andy Warhol (EUA, 1965, 22’).
Ivy and John (EUA, 1965, 33’, p&b, sonoro). Direção: Andy Warhol. Com Ivy Nicholson, John Palmer.
Screen Test nº 1 (EUA, 1965, p&b). Direção: Andy Warhol. Com Phillip Fagan.
Restaurant (EUA, 1965, 33’, p&b, sonoro). Estrelado por Edie Sedgwick, Dorothy Dean, Bibbe Hansen, Ed Hennessey, Ed Hood, Sandy Kirkland, Donald Lyons, Ondine, Gino Piserchio. Os atores, sentados em duas mesas, estão ocupados fazendo várias coisas, enquanto Warhol faz zooms sobre uma ou outra mesa, arbitrariamente, sem nenhuma motivação narrativa em particular. Escreveu Patrick Smith: “Warhol e Sedgwick tornaram-se um casal notícia, aparecendo juntos em inumeráveis festas mundanas em meados dos anos de 1960. Sedgwick chegou a pintar o cabelo de prateado, de forma a condizer com a cabeleira postiça prateada de Warhol. No livro em que evoca os anos 60, POPism, ele cita um jornalista de Nova Iorque, que recordava o conhecido casal: “Vocês fizeram sensação desde agosto até dezembro de 1965. Ninguém conseguia imaginar o que vocês pensavam, ninguém era capaz de distingui-los um do outro – e no entanto nada de importante podia acontecer nesta cidade se os dois não estivessem lá. Era com grande satisfação que as pessoas mandavam perguntar se estavam livres e que mandavam o seu carro busca-los – faziam tudo e mais alguma coisa para tê-los na sua presença.” [53]. Enquanto vivia em Boston, Sedgwick era conhecida pelos seus elegantes e caríssimos jantares. Quando ela se mudou para Nova Iorque, Warhol acompanhava-a com seus amigos de Boston em jantares nos mais caros restaurantes. O filme Restaurant (1965) é baseado nesses momentos: no restaurante L’Avventura, recém inaugurado, Warhol reuniu Sedgwick, Ondine, Lyons, Dean, Sally Kirkland e Baldwin, fazendo-os representar um conjunto de sugestivas tarefas que davam a idéia de um happening cinematográfico, dizendo-lhes para falarem como falavam normalmente. Restaurant funciona assim como um documentário sobre seus belos e jovens participantes.
Screen Test #2 (EUA, 1965, 66’, p&b, sonoro). Direção: Andy Warhol. Roteiro: Ronald Tavel. Com Mario Montez, Ronald Tavel (fora de cena). Mario Montez, conhecido performer da cena alternativa de Nova York, é submetido a perguntas humilhantes feitas por uma voz em off, como se participasse de um teste para uma produção hollywoodiana. Mario perpetua o mito de sua adorada estrela Maria Montez, de uma “beleza arrebatadora” [54]. Warhol, que adorava a idéia dos Screen Tests, utiliza Mario Montez porque ele se achava uma estrela: “Ele pensa que é, quer sê-lo e é mesmo”. Quase equivalente ao strobe cut é a projeção de bobinas desde a ponta inicial até à ponta final (“a ponta branca final”): um efeito que Warhol considerou tão importante quanto o conteúdo dos “filmes caseiros” de Lisanby e que utilizou na série Kiss. Warhol disse a Howard Junker que “ver a ponta passar no meio de outras coisas tão chatas tinha só por si um enorme efeito dramático”. O strobe cut tinha a mesma função. Uma vez que as centenas de filmes que Warhol produziu apresentavam um único longo plano, um espectador que talvez esperasse uma imagem fixa ou uma seqüência sem montagem durante a projeção da bobina ficaria admirado com a interrupção brutal. Mario, o jovem travesti, apresenta uma espantosa imitação de sua estrela favorita, a tal ponto que, segundo Tavel, “o que se viu foi a sua crença verdadeira de que era assim mesmo, daí sua vontade de cooperar em tudo aquilo”. Foram gravados dois planos de longa duração que fizeram reviver, com intensidade, o fascínio de Hollywood. Através do longo plano Warhol tenta reter variantes do mistério do estrelismo. Warhol deixa que suas superstars se transformem em personalidades “míticas”, desligadas da “realidade”. Para suas superstars, a autocriada ilusão da celebridade é a “única realidade”. A utilização do longo plano funciona como demonstração dessa ilusão e ao mesmo tempo como sua destruição. Em alguns momentos, Warhol afastava a câmara como forma de montagem, empregando o strobe cut. Uma câmara Auricon sincronizava as imagens com leitura ótica da trilha sonora. À maneira dos documentaristas e repórteres, ele deligava a máquina de filmar para montar o filme. Nessa “montagem na câmara” a imagem projetada aparecia branca durante alguns fotogramas enquanto se ouvia um ruído “errado” na trilha sonora ótica. Quando mantida na versão final do filme, essa montagem é chamada de strobe cut, algo normalmente jogado fora pelos técnicos. Mas Warhol mantinha o strobe cut como forma de ruído visual e auditivo como a eletricidade estática da TV e como estratégia de interrupção do longo plano-seqüência: “Já que toda a gente diz que eu nunca desligo a câmara, eu agora desligo-a; ligo-a e desligo-a, e isso faz com que pareça um corte.” A seu ver, esses cortes tornariam seus filmes mais misteriosos e fascinantes.
Screen Test #3 / Suicide (EUA, 1965, p&b, mudo). Direção: Andy Warhol. Rodado no dia 6 de março de 1965, é o terceiro filme da série de testes ampliados. Foi Mekas quem o intitulou Suicide. [55] Stephen Koch classificou alguns filmes de Warhol como “filmes de degradação”; este pode ser considerado um deles, segundo Patrick Smith, que ficou chocado com o close-up em Technicolor dos pulsos de um jovem que os cortara 19 vezes e com seu monólogo explicativo de cada uma dessas tentativas de suicídio. O flme nunca foi exibido.
The Life of Juanita Castro (EUA, 1965, 66’, p&b, sonoro). Direção: Andy Warhol. Roteiro: Ronald Tavel. Com Marie Menken, Waldo Diaz Balart, Elecktrah, Mercedes Ospina, Marina Ospina, Ronald Tavel, Ultra Violet. Rodado durante um fim de semana em abril de 1965 e não em janeiro, como consta em Mekas (1971, p. 150), o filme apresenta, segundo Smith, o exemplo mais admirável de posicionamento da câmara na obra de Warhol. Os atores estão sentados em cadeiras de praia e repetem as frases indicadas por Tavel. A certa altura, Marie Menken, que representa a personagem-título, faz um discurso e passa em frente de Tavel, sentado em frente dos atores. Tavel observou: “Warhol teve a seguinte idéia: quando montamos a câmara, ele focava completamente à direita e acho que olhávamos e ele disse: Sabem, na verdade isto não é muito interessante. Todo mundo faz isto, sabem, um plano assim à direita. Imaginem que a câmara está aqui e nós vamos mudá-la um pouco para o lado e filmamos na diagonal; mas nunca olhem para lá… E acho que ele pôs um objeto qualquer onde ela estava: - Continuem a olhar para isto. E isso faz com que seja tão interessante, porque assim as coisas ficam estranhas. E, além do mais, há uma coisa que nem é costume ter em consideração por causa dos muitos fotogramas que apareceram em cartazes: eu tenho visto uma quantidade de imagens reproduzidas em livros (e não só) que não são tiradas do filme. Então o que é óbvio é que alguém estava filmando, filmando frente, dando a impressão de que estavam sendo filmados de frente, mas…” “PS: Mas estavam sendo filmados de lado”. “RT: Certo. E então eu dizia: Bem, agora você, Juanita. Levante-se, por favor, avance em direção à câmara para um ‘close-up’ e faça-nos o seu grande discurso. E, como é evidente, quando isso acontecia, ela saía fora [do ângulo] da câmara e fazia o seu grande discurso fora de campo, enquanto o que se via éramos nós, que estávamos ali sentados, com um ar aborrecido, à espera, e começávamos a dormir porque ela nunca mais acabava”.
Drunk (EUA, 1965, p&b). Direção: Andy Warhol. Com Gregory Battcock, Emile de Antonio. Emiio de Antonio bebe de uma vez uma garrafa inteira de whisky.
Vinyl (EUA, 1965, 60’ ou 67’, 16mm, p&b, sonoro). Direção: Andy Warhol. Com Gerard Malanga, Ondine, Tosh Carillo, Larry Latreille, John MacDermott, Jacques Pontin, Edie Sedgwick. Roteiro de Ronald Tavel. Rodado em março de 1965. Primeira adaptação cinematográfica do romance A Clockwork Orange (Laranja Mecânica), de Anthony Burgess. O argumento do filme fixa-se na primeira metade do romance. Warhol convidara Edie Sedgwick visitar o estúdio e coloca a câmara de maneira a que ela seja incluída nas filmagens. É a única mulher no elenco. Colocada sobre um baú, ela aparenta não saber que estava sendo filmada. O filme torna-se esse contraponto visual: Gerard Malanga representa um delinqüente juvenil a torturar (consta que contou para isso com a supervisão de um especialista em sadomasoquismo) um menor abandonado (Ramsey Hellman), usando lâmina de barbear, velas, correntes e pregos. Malanga tenta encarnar seu personagem sabendo, de antemão, que seu “esforço” está sendo sabotado [56] por Sedgwick: com os cabelos cortados em forma de coifa, enormes olhos negros arregalados, usando um leotard preto, recostada sobre um tronco pintado com spray prateado, ela fuma um cigarro, indiferente às torturas eróticas homossexuais: e joga as brasas do cigarro sobre o corpo do garoto torturado, que jaz aos seus pés. Uma festa de sadomasoquismo marcou a estréia de Edie Sedgwick no cinema. Terminadas as filmagens, os atores, dopados com nitrato de amila e outras drogas, entregaram-se a uma orgia selvagem pelos quatro cantos da Factory. Assustada, a neófita Edie refugiou-se junto a Andy, que não participava da decadência que promovia, preferindo assistir a tudo num canto, mastigando um hambúrguer. Ao contrário do que diz a lenda, Edie sabia que estava sendo filmada: só não havia recebido instruções do diretor de como atuar durante a cena. Warhol limitara-se a pedir-lhe que agisse “sem qualquer propósito”. E, como notou Violet, com sua simples presença nessa cena de cinco minutos ela roubou o filme como Marilyn Monroe o fizera em The Asphalt Jungle (“O segredo das jóias”), de John Huston [57], passando instantaneamente à categoria da principal superstar da Factory, destronando “Baby Jane” Holzer. Ela estrelaria sucessivamente Poor Little Rich Girl, Bitch, Kitchen, Prison, Face, Afternoon, Beauty, Space, Outer and Inner Space, Lupe e Vacuum [58].
Horse (EUA, 1965, 99’, p&b, sonoro e mudo). Direção: Andy Warhol. Roteiro: Ronald Tavel. Com Gregory Battcock. Tosh Carillo, Dan Cassidy, Larry Latreille, Gino Piserchio, Edie Sedgwick, Andy Warhol. Para este filme, rodado na Factory, Andy alugou um enorme garanhão. O enredo era sobre quatro sujeitos que resolviam atacar sexualmente um cavalo, tendo relações com ele. O assunto girava em torno da homossexualidade dos cowboys, sua bestialidade, brutalidade e animalidade. Violet descreveu assim as filmagens: “Os rapazes, drogados e bêbados até os dentes, são ensaiados por Tosh Carillo, que representa um vaqueiro. Tosh, com seus artelhos obscenos e frágeis, abre as barguilhas dos rapazes. Em ereção plena, atacam os cavalos por todos os lados e por trás. O garanhão fica nervoso. Dão ao animal nitrato de amila, passando a droga sob as narinas do bicho, para que fique ligado. Mas o cavalo não é bobo, e dá uma patada no rosto de Tosh. Estão todos tão excitados, que continuam a atacar o cavalo e Tosh leva uma nova patada. Edie grita de pavor. Com excitação crescente, Tosh e os rapazes tiram a roupa toda, enquanto beijam e lambem o garanhão, depois surram-se e batem as cabeças uns dos outros no chão de concreto da Fábrica até que alguns sangram, outros rolam de dor. Ficamos sabendo que Andy continuou filmando mesmo quando Roland Tavel gritava: “Corta, corta!”. Mas a violência continuou até Tavel conseguir separar os combatentes enlouquecidos. Durante a exibição, Edie chora: Mas que coisa perversa! Estou pensando em meu cavalo de gesso que deixei em casa. Os animais estão tão meigos, muito mais do que os homens. Em 1966, está completamente viciada. Fica desesperada quando é excluída de My Hustler. [59] . Para Patrick Smith, o filme resumiu o cinema de crueldade de Warhol: “é o seu primeiro western ‘pornográfico’ [...]. Esta película consiste em três bobinas, sendo cada uma das quais um plano de longa duração. A segunda bobina é um close-up da cabeça do cavalo, tendo sido rodada depois da primeira e terceira bobinas.Tal como acontecera com os roteiros anteriores ou com as perguntas improvisadas aos atores, o roteirista entrevistou os participantes do filme, entre os quais Larry Latreille no papel de Kid, Gregory Battcock no de Xerife, Tosh Carillo no de Mex, e Daniel Cassidy no de Tex. Tavel se interessava por estes atores porque eles eram sadomasoquistas assumidos. Na verdade, durante a entrevista de Tavel com Carillo, o ator manifestou abertamente o seu ‘jogo’ . Durante as filmagens, Gerard Malanga e Tavel seguravam cartões com as deixas. Consequentemente, o roteiro tinha como características possuir falas simples e bem ritmadas, como por exemplo: ‘Eu sou o Kid de Laramie/ Enforquem-me naquela árvore ali / Cavalgando pela planície / À procura de um amigo / E, amigo, o que era bom acabou’ [No original: I’m the kid from Laramie/Hang me on yonder tree/I come ridin’ off the plain/ A-seeking just one friend/But, friend, this here’s the end]. Os atores não estavam a par das suas falas até ao momento da interpretação [...]. Uma parte do argumento inclui educated toes (‘dedos dos pés controlados’, na tradução de Maria do Carmo Costa e João Carlos Costa) de Carillo, e este pormenor do argumento foi incluído por Tavel a partir da sua entrevista com aquela superstar [...]. Depois de terem sido lidas as suas façanhas, espera-se que o Kid pratique tantas quantas for capaz com o cavalo, enquanto os outros atores (“orientadores”) olham para ele fixamente. O “Xerife” teima que ou Tex ou o Kid seja o assassino. Entretanto, o Kid, em cima do cavalo, ‘mantém relações sexuais com o animal’. Em seguida às suas tentativas amorosas em relação ao seu companheiro equino, o Kid ‘de Laramie’ confessa que é mesmo um assassino e exige ser enforcado numa árvore ali ao pé. Mas o Xerife, que é pouco esperto, continua a perguntar qual dos dois homens é o assassino, e tanto ele como os outros ‘continuam a manter relações sexuais com o cavalo, esfregando-lhe a crina…’ Depois de afirmações contraditórias, em que dizem que são celibatários e onanistas, os atores continuam a fazer alarde da sua masculinidade dramatizada, envolvendo-se depois em agressivos jogos de domínio e sujeição à volta do cavalo, dirigindo também apreciações de índole sexual ao mesmo. A terceira bobina inclui o Xerife bebendo leite obscenamente (como metáfora do ato sexual consumado), parodiando o dueto final do Fausto, e a jogar ‘strip poker’. Durante está última cena, o Xerife, ferido, é atado e chicoteado com cinturões, enquanto se ouve o ‘finale’ do Fausto. Tavel esperava utilizar um ‘ponei’, mas Warhol alugou um garanhão enorme, que era extremamente nervoso. De acordo com a concepção que Tavel tinha do Velho Oeste, os cowboys eram celibatários, assexuados ou homossexuais, e amavam os seus cavalos, que eram os seus ‘objetos sexuais’. O tema era os encontros sexuais de cowboys com cavalos, mas a exibição de um western ‘genuíno’ concorreria com o interesse de Tavel pelo sadismo: ‘Mas o que eu queria mesmo mostrar era a facilidade com que um grupo de pessoas sob tensão podia ser levado a atos de sadismo – a atos genuinamente desumanos em relação uns aos outros e talvez em relação ao cavalo – sob pressão. E eu estava consciente disto’. O tema da violência sexual torna-se a forma de analisar estes atores. Tavel observa: ‘Eu tinha esta oportunidade única para demonstrar, a mim próprio, para experimentar por mim próprio, como as pessoas podiam ser levadas a praticar ato extremamente hostis quando estão sob tensão, atos desumanos para com os seus melhores amigos (em grande escala), simplesmente por se dizer a eles para o fazerem’. A resposta a isso foram quatro minutos espantosos. Influenciados por diversas drogas, os atores aparentemente não só não sentiram qualquer dor (como a provocada pelos coices do cavalo), estando também completamente alheios a qualquer sensação de perigo que o cavalo ou os espancamentos lhes pudessem trazer. Warhol permitiu a ‘representação’ deliberada e genuína das tendências sádicas dos atores. A certa altura, batem com a cabeça do Kid de encontro ao chão de cimento da Factory. Apesar dos gritos de Tavel para fazer parar a ação, Warhol continuou com o plano de longa duração daquele desenfreado caos de dor que ali era inflingida. Tavel se lembra de Warhol lhe ter dito durante as filmagens: ‘Meu Deus! Parece verdade! É tal e qual um western de verdade! Não sei se gosto disso’. Não se sabe o que Warhol teria preferido. ” Warhol observou: “As vidas deles [de seus superstars se tornaram parte dos meus filmes e claro que os filmes se tornaram parte das suas vidas; envolviam-se neles a tal ponto que dentro em pouco não se conseguia separar as duas coisas, não era possível dizer qual a diferença entre elas - e às vezes nem eles conseguiam.” [60].
Old Girl (EUA, 1965, p&b). Direção: Andy Warhol. O filme evoca uma estrela de cinema flagrada em ações cleptomaníacas num supermercado.
Poor Little Rich Girl (EUA, 1965, 66’, p&b sonoro). Direção: Andy Warhol. Com Edie Sedgwick, Chuck Wein (fora de cena). Segundo Peter Gidal o filme inaugura a terceira fase do desenvolvimento de Andy Warhol como cineasta, quando ele passa a contar com roteiros e direção de Chuck Wein. O filme começa fora de foco; Edie então diz que gastou a herança que recebera, e se agita no seu quarto entre a cama e o telefone, mostrando um belo casaco. Nada mais acontece. Mas Warhol já começa a mover a câmara. Com o advento do som em seus filmes, os discursos satíricos, de fundo político e sexual, tornam-se mais freqüentes.
Bitch (EUA, 1965, p&b). Direção: Andy Warhol. Com Edie Sedgwick e Marie Menken.
Kitchen (EUA, 1965, 70’ ou 66’, p&b, sonoro). Direção: Andy Warhol. Com Edie Sedgwick, Roger Trudeau, Donald Lyons, Elecktrah, Gerard Malanga, David McCabe, René Ricard, Andy Warhol. Rodado em junho de 1965 no apartamento de Buddy Wirtschafter, o assistente técnico de Warhol. Segundo Peter Gidal, foi com este filme que Warhol introduziu o conceito de superstar. Andy queria que o filme fosse “simples, plástico e branco”, uma imitação da vida cotidiana à maneira de Hollywood: “Isso faz com que Hollywood seja ainda mais excitante para mim, a idéia dela ser tão oca. A oca e vã Hollywood era tudo o que eu queria para moldar a minha vida à sua semelhança. O plástico. O branco no branco.” [61]. O filme foi planejado para lançar Sedgwick, cuja vida social com Andy estava nas mídias. Kitchen foi o segundo filme de Warhol a ser ensaiado, mas durante os ensaios Sedgwick teve dificuldade em decorar o papel e as diversas situações que Chuck Wein, um dos assistentes de Warhol, liberava tarde, provavelmente para “sabotar” o filme e desacreditar Tavel. As falas eram dadas a Sedgwick durante as filmagens. Ela espirrava para indicar que precisava de uma deixa: por isso o filme apresenta um espirrar constante. O “drama da cozinha” de aspecto absurdo era quase todo imnprovisado. Warhol percebia que que os ensaios e as filmagens caóticas não corriam bem, mas ia em frente. Incluiu um fotógrafo de moda que andava visitando o estúdio para tirar fotografias. Com o argumento arruinado, Warhol aumentou deliberadamente o caos para destruir o filme de uma vez.
Prison (EUA, 1965, p&b). Direção: Andy Warhol. Com Edie Sedgwick.
Face (EUA, 1965, p&b). Direção: Andy Warhol. Com Edie Sedgwick.
Afternoon (EUA, 1965, 100’, p&b, sonoro). Direção: Andy Warhol. Com Dorothy Dean, Arthur Loeb, Donald Lyons, Ondine, Edie Sedgwick.
Beauty #2 (EUA, 1965, 66’, p&b, sonoro). Direção: Andy Warhol. Com Edie Sedgwick, Gino Piserchio, Chuck Wein, Gerard Malanga (fora de cena).
Space / The Lester Persky Story (EUA, 1965 ou 1966, 66’, p&b, sonoro). Direção: Andy Warhol. Roteiro: Ronald Tavel. Com Eric Andersen, Dorothy Dean, Danny Fields, Ed Hennessey, Donald Lyons, Gino Piserchio, Edie Sedgwick, Ronald Tavel, Roger Trudeau. Vários atores permanecem imóveis e isolados uns dos outros, e lêem cartões que lhes indicam o que devem dizer enquanto são filmados por Warhol, que movimenta a câmara continuamente. Warhol disse ao seu roteirista: “Faz uma coisa no espaço. Eu tenho uma idéia assim do tipo ‘um monte de gente isolada’. Eu quero usar uma câmara em movimento.” [62]. Anomalia deliberada em relação a filmes anteriores, Space prefigura uma evocação da estase: os atores, lendo textos sobre variados assuntos, são vistos como seres isolados, com pensamentos incoerentes. Um inflamado discurso político obtém reações de aborrecimento da parte dos atores. Os anúncios de televisão foram arranjados por Lester Persky.
Outer and Inner Space (EUA, 1965, 66’, p&b, sonoro). Direção: Andy Warhol. Com Edie Sedgwick.
Paul Swan (EUA, 1965, 66’, cor, sonoro). Direção: Andy Warhol.
Lupe (EUA, 1965, 73’, cor, sonoro). Direção: Andy Warhol. Com Edie Sedgwick, Billy Name.
Vacuum (EUA, 1965, p&b). Direção: Andy Warhol. Com Edie Sedgwick. Já completamente viciada, Edie Sedgwick foi excluída dos filmes seguintes de Andy; ela ficou arrasada e morreu logo depois de overdose.
My Hustler (EUA, 1965, 67’, p&b, sonoro). Direção: Andy Warhol. Com Paul America, Joseph Campbell, Genevieve Charbon, Dorothy Dean, Ed Hood, John MacDermott. Um garoto de programa (Paul America) é iniciado em jogos eróticos por dois casais durante um fim de semana em Fire Island. O filme realiza um estudo profundo sobre a prostituição masculina centrado na personalidade de Mr. America, com uma câmara não tão estática quanto nos anteriores “filmes caseiros” de Warhol: há uma variedade de planos, uso de zoom panorâmico, e uma narrativa complexa. Este filme de duas bobinas é, segundo Warhol, “a história de uma bicha velha que leva uma outra bicha, um prostituto loiro, para passar o fim de semana em Fire Island e cujos vizinhos tentam, todos eles, arrastar o prostituto dali para fora”. A primeira bobina tem mesmo um enredo, talvez por causa da influência de Paul Morrisey, que dirigiria mais tarde filmes narrativos produzidos por Warhol. Incluía sequências montadas e plongés que seguem o prostituto na praia. No entanto, a segunda fita consiste num único plano de longa duração, no qual o prostituto loiro (Paul America) e o homem mais velho (John MacDemott) estão sozinhos na casa de banho da casa da praia. Contrastando com a “narrativa” da primeira bobina, a segunda é a “teatralização da masculinidade”. O plano de longa duração é um “tropo” cujo significado é uma implacável fome de narcisismo e sua consequente destruição. Stephen Koch explica: “Esta bobina é um documento ímpar acerca da vaidade masculina. MacDermott está de pé, em frente ao espelho, a se barbear, a pentear o cabelo, lavando os dedos das mãos um a um, cuidadosamente, tentando arranjar algo que fazer para não abandonar sua pormenorizadamente calculada e exagerada proximidade àquele rufião loiro que, do mesmo modo, se prepara para tomar um banho, passando a roupa pela água ou urinando, ou encostando-se à parede à espera que o tempo passe, ou “esperando” com indiferença o momento de tomar o lugar de MacDermott em frente ao tão pretendido espelho. A atmosfera é tensa, elétrica, finge-se que não se repara naqueles dois grandes corpos juntos um do outro e na possibilidade de a sua carne roçar –acidentalmente – na carne. A situação é tensa, com a sua verdade óbvia, de que esta sequência é sobre os corpos de dois homens que nesta situação se tornaram objetos sexuais, sem se admitir este simples fato, ou, antes, admitindo-se isso em dois níveis diferentes: MacDermott no nível da sedução; America no nível da timidez”. O tema da satisfação masculina do prazer e do desejo erótico homossexual inverte-se por acidente. Enquanto o prostituto se pavoneia diante do espelho e o mais velho penteia o cabelo, a toalha daquele escorrega. Por momentos, a fantasia do desejo é interrompida: o prostituto tem de desviar sua atenção do êxtase auto-erótico frente ao espelho, e o mais velho, que vive através da juventude e da pujança física do prostituto, dirige seu olhar na direção do espelho, onde vê o reflexo do jovem. Tal como quando as Vexations de Satie são interpretadas, o ponto alto deste plano de longa duração é um acidente, que interrompe a continuidade da obsessão narcisista dos dois homens. Warhol rodou a câmara na direção de Buddy Witschafter, um auxiliar técnico, que acabava de bater a cabeça numa porta no decorrer das filmagens. O acidente destruiu o fingimento da situação fílmica, sua autocontemplação exagerada.
Camp (EUA, 1965, 66’, p&b, sonoro). Direção: Andy Warhol. Estrelado por Gerard Malanga, Jody Babbs, Tally Brown, Tosh Carillo, Jane Holzer, Donyale Luna, Mar-Mar, Mario Montez, Fu-Fu Smith, Jack Smith, Paul Swan e Baby Jane Holzer (que logo se afastaria do círculo de Andy Warhol, não desejando envolver-se em seus excessos). Para a grande cantora freak Tally Brown, os filmes de Warhol retratavam a necessidade de seus superstars de serem famosos sem se darem ao trabalho de desenvolver seus supostos talentos. Muitos desses famosos por quinze minutos viviam sob a terrível pressão da publicidade que Warhol gerava à sua volta. Poucos conseguiam suportar a notoriedade. Tally Brown foi uma exceção pois já atuara em clubes, peças da Broadway e off-Broadway e em várias produções independentes antes de conhecer Warhol. Certa vez a convocaram na Factory. Estando exausta, deitou num sofá de veludo e apagou. De repente, várias superstars começaram a “conversar” com ela. Brown não sabia que estava sendo filmada. Não tinha ouvido os gritos de “Luz! Câmara! Ação!” nem percebera a existência de equipe de filmagem… Warhol estava fascinado por Brown e propôs que ela fosse vocalista de uma banda de mulheres que se chamaria “Children”. Brown respondeu que nenhuma daquelas superstars era capaz de tocar qualquer instrumento. Warhol argumentou que elas podiam segurar um rádio. Brown recusou. Warhol concordou imediatamente: “Oh, é verdade! Eu me esqueci. Você só faz coisas em que acredita”. Warhol achava uma chatice, uma pena, mas não descartava Brown, usando-a nos seus filmes como um “anacronismo deliberado”. Quando ela apareceu mais tarde na Alemanha foi sua associação com Warhol a tornou notória: apesar de tudo, ela se tornara uma superstar. Já Baby Jane Holzer desistiu da carreira de superstar e deixou a Factory após Camp: “O cenário era apavorante: drogas demais, muitos loucos, muito gás hilariante para todos cheirarem.” [63].
Hedy (EUA, 1966). Durante as filmagens Warhol desviou deliberadamente a câmara das imagens vergonhosas de uma famosa estrela de Hollywood que foi apanhada roubando em lojas. Tavel comenta: “Warhol se pôs atrás da câmara, e todo o seu trabalho de câmara é incrível e inacreditável, desviando-se constantemente do ponto principal da ação. É estranhíssimo [...] Deliberadamente, sim. É maravilhoso. Assim que o enredo começa a chegar ao seu clímax, a câmara o deixa e começa a focar o teto e também a mobília. Como filme, é uma coisa incrível. Mais uma vez se estava pouco ligando para o enredo porque este estava se desmoronando maravilhosamente”. Segundo Smith, o uso da câmara em movimento é como o zooming, o plano de longa duração e a câmara fixa, uma visão insistente de outra realidade. Os filmes de Warhol estabelecem limites em relação ao meio de expressão utilizado, revelando-o. Warhol usou esses meios conscientemente para criar sua “assinatura” fílmica. Sem possuir o controle durante as filmagens, o artista permite que alguns acidentes formem a estrutura da obra. Embora seus filmes sejam filmes de estúdio, como centenas das suas telas e gravuras de serigrafia, todos são obras suas. Possuem sua “aura” e suas fantasias. Na opinião de Smith, os filmes de Warhol revelam emoções primárias e reportam-se à sua paixão de tornar objetos e pessoas incaracterísticos de modo a mitificá-los. Voyeur de seus adorados “ídolos de plástico”, Warhol não se revela nem se esconde: mantém-se apenas à tona. Tal como Duchamp, atua como um observador das próprias criações. É um espectador dos seus filmes como nós, aceitando ou rejeitando aqueles cartões postais em forma de filme. Warhol permite a flutuação do significado: os espectadores “criam” a obra à medida que observam o jogo livre da forma e do conteúdo. Em Notre Dame de Fleurs de Genet, o autor é o narrador. Ele apresenta as suas fantasias em relação a certos companheiros de prisão que lhe são queridos. Na sua essência, estes companheiros são reminiscências da sua consciência. O leitor o conhece só por serem imagens da mente do autor. De certo modo, os filmes de Warhol nos mostram representações de personalidades de maneira que o espectador só as conheça atráves da imaginação do artista. O verdadeiro personagem do romance de Genet é Genet, tal como a verdadeira presença dos filmes de Warhol é Warhol. “Eu existo apenas através deles, que não são ninguém, e que existem apenas através de mim”, escreveu Genet, “que não são ninguém e que existem apenas através de mim”.
More Milk Yvette (EUA, 1965, 66’, p&b, sonoro). Direção: Andy Warhol. Com Mario Montez, Richard Schmidt, Paul Caruso.
Eating Too Fast (EUA, 1965, p&b). Direção: Andy Warhol. Segunda versão de Blowjob, com outros atores.
1966
Salvador Dalí (EUA, 1966, 24’). Direção: Andy Warhol. Com Salvador Dalí.
The Closet (EUA, 1966, 66’, p&b, sonoro). Direção: Andy Warhol. Com Nico e Randy Bourscheidt.
Screen Tests / Motion Pictures (EUA, 1963-1966, p&b, mudo). Direção: Andy Warhol. Imagens mudas e em preto-e-branco de celebridades e de socialites registradas em poses fixas, entre 1964 e 1966, num total de 228 testes de 3 a 5 minutos cada um. Projetados, parecem fotos expostas, só que em movimento “involuntário”. Em 2005, no MAM no Rio de Janeiro e em São Paulo, os filmes foram exibidos na mostra Andy Warhol: Motion Pictures, com curadoria de Mary Lea Bandy e Klaus Biesenbach, do MoMA, simultaneamente em 24 telas cercadas por molduras pretas de 1,5 m a 3 m de largura dispostas como quadros em uma galeria de paredes brancas. Os filmetes são retratos fílmicos: os modelos ficavam diante da câmara de Warhol e esboçavam diversas reações, ou nenhuma. Revelados em 16 quadros por segundo (a câmara registra em 24 quadros por segundo), tornam-se mais lentos, fazendo surgir uma intimidade irreal com o observador, impelido a olhar fixamente para a tela como um voyeur em busca de um porvir que nunca vem. Para a mostra foram selecionados 37 Screen Tests, incluindo Gerard Malanga, “Baby” Jane Holzer, que aparece ora séria ora vulgar, desembrulhando e mascando um chiclete num ato erótico e úmido; o ator Rufus Collins (de The Rocky Horror Picture Show); o pintor James Rosenquist; a musa e modelo Edie Sedgwick, linda, drogada, anoréxica e com distúrbios mentais; a escritora Susan Sontag, aos 30 anos de idade e aparentando menos, olhando encabulada para a câmara sem fitá-la por muito tempo, colocando e tirando os óculos gatinho para preencher o tempo que resta para o filme acabar; o ator Dennis Hopper, que olha fixamente para a lente e depois cantarola e balança a cabeça com a própria música; o pintor Salvador Dali, único a ter seu retrato tomado de cabeça para baixo; a cantora Cass Elliot (a Mama Cass, do grupo The Mamas and the Papas), cujo pescoço gordo e olhos fortemente são ressaltados pela iluminação crua, fazendo-a parecer exausta ou solitária; a atriz Beverly Grant parecendo uma Teda Bara expressionista com seus cabelos desgrenhados; o pintor James Rosenquist, que gira sem parar na cadeira. Os filmes foram transpostos para DVD.
The Velvet Underground (EUA, 1966, 66’, p&b, sonoro). Com John Cale, Sterling Morrison, Lou Reed, Maureen Tucker, Andy Warhol. Em 1966, Malanga ouviu pela primeira vez o Velvet Underground; logo ele apresentou a Warhol seus integrantes: Lou Reed, guitarrista, autor das letras; Mo (Maureen Tucker), a primeira mulher baterista na época, com ar de inocência total; John Cale, um inovador com treinamento clássico que compunha as canções e tocava viola elétrica; e Sterling Morrisson. Eles eram todos magros e só se vestiam de preto, com a aparência de se alimentarem apenas de wafers de anfetamina. Na mesma época, Malanga também apresentou ao Andy Warhol a cantora alemã Nico (6), que ele havia conhecido em Nova Iorque. O artista teve então a idéia de produzir um programa multimídia de divulgação do Velvet, ao qual agregou Nico como vocalista, dando ao novo conjunto o nome de Plastic Inevitable Plus Nico. Contratou-os por uma semana para a performance The Exploding Plastic Inevitable, que incluía a projeção de filmes de Warhol, diapositivos diversos e efeitos giratórios de luz, além da famosa “whip dance” de Malanga. A estréia ocorreu em abril de 1966 no Dom da St. Mark’s Place, no Village, que Andy dirigia como clube, sala de projeção e inferninho. O Velvet já fizera trilhas para filmes. Mas Andy ampliou a idéia, colocando os músicos ao vivo no palco enquanto os filmes eram exibidos, como nos tempos do cinema mudo. Alguns filmes eram mesmo mudos, e nos outros o som era tão ruim que qualquer coisa que os cobrisse podia ser considerada como um melhoramento. À saída, as cabeças dos freqüentadores ecoavam por dias, tornando-lhes difícil ouvir som mais baixo que uma sirene de ambulância. Nas projeções do filme em Nova York, gente das artes, da sociedade, do cinema, homossexuais, drogados, voyeurs, turistas, aficionados do rock e belos garotos misturavam-se na caverna mágica criada por Warhol. Assim Ultra Violet a descreve: “No Dom [...], formam-se longas filas de limusines. Quem não tem uma limusine, pode vir sem ela. Todos se misturam: gente das artes, gente da sociedade, gente do cinema, bichas, drogados, voyeurs, turistas, aficionados do rock, garotos, garotos, garotos – um potpourri [...]. Os decibéis são tão ensurdecedores que conversar está fora de questão. É por isso que Andy gosta tanto. No palco, projetamos nossos filmes através de gelatinas de várias cores, o que torna a imagem ora toda azul, ora toda vermelha. Andy tem dificuldade em distinguir as gelatinas. Algumas vezes, Gerard Malanga executa sua provocativa e improvisada dança do chicote sadomasoquista. É tão desajeitado que fico embaraçada”. Ondine, a Rainha das Drogas, e Brigid, a Duquesa, injetavam drogas no público, que podia escolher entre anfetaminas, LSD, ácido, excitantes de fabricação caseira, Metedrina, Obetrol, Desoxyna, heroína e Placidyl. Os mais viciados recebiam as picadas por cima dos jeans. Uma vez Ondine perfurou uma artéria e o jato de sangue atingiu uma lâmpada: a sombra vermelha escorrendo na tela foi o frisson da noite. Ultra Violet continua: “A vida não valia muito nos anos de 1960, como sempre acontece em tempos de guerra, seja ela do Vietnam ou do Holocausto da Droga. Tio Sam envia seus filhos para a Terra da Morte, para serem explodidos por granadas; de uma estranha irmandade na terra-natal, os garotos que ficaram explodem suas cabeças lançando os pedaços para todos os lados.” [64].
The Velvet Underground and Nico / The Velvet Underground & Nico (EUA, 1966, 66’, p&b, sonoro). Direção: Andy Warhol. Estrelado por Ari Boulogne, John Cale, Billy Name, Nico, Sterling Morrison, Lou Reed, Stephen Shore, Maureen Tucker, Andy Warhol. Nico senta num banco alto enquanto os músicos formam um semicirculo atrás de si. Durante dois longos planos, o grupo executa números musicais ensurdecedores, que vão se tornando cada vez mais irritantes por causa do péssimo som da gravação. A certa altura, membros do grupo ou da corte de Warhol estão de pé, em frente a Nico, tentando agredir a câmara. Como contraponto, Warhol faz um zoom na direção de Nico, de modo a obter um close-up. Outras vezes, a aproximação e distanciamento rápidos através do zoom criam um “ruído” visual. O filme é um longo transe instrumental. Seu interesse está em documentar o conjunto que Warhol formou, impondo ao grupo de Lou Reed a e ex-modelo e exótica cantora alemã: imóvel como uma boneca de cera, Nico cantava, com sua voz grossa e atonal, e forte sotaque alemão, palavras que ninguém entendia devido ao altíssimo volume da banda. Os números musicais acachapantes terminam com a intervenção da polícia, convocada por vizinhos da Factory, incomodados com a barulheira infernal que saía do estúdio improvisado, sem tratamento acústico. Warhol produziu o primeiro álbum da banda Velvet Underground and Nico. Na capa, desenhada por Warhol, a casca de uma banana podia ser descascada para mostrar uma banana cor-de-rosa. Depois da separação do grupo, Nico cantou em vários clubes de Nova Iorque. Em POPism, Warhol apresenta um retrato pormenorizado de Nico após ela ter abandonado o grupo no qual é vista como sendo “passé” [65]. Nico acabou fazendo uma ponta em Oito e Meio, de Fellini, mas sua beleza foi pouco a pouco destruída pelas drogas. Já meio monstruosa, ela iniciou o próprio filho adolescente no vício da heroína, antes de morrer em Ibiza ao cair de uma bicicleta e bater a cabeça no chão.
Bufferin (EUA, 1966, 33’, cor, sonoro). Direção: Andy Warhol. Com Gerard Malanga.
Chelsea Girls (EUA, 1966, 204’, double screen, p&b e cor, mudo e silencioso). Direção: Paul Morrissey. Estrelado por Ari Boulogne, Ronnie Cutrone, Angelina “Pepper” Davis, Eric Emerson, Patrick Fleming, Ed Hood, International Velvet, Marie Menken, Mario Montez, Nico, Ondine, Rona Page, Brigid Polk Ingrid Superstar, Mary Woronov. Roteiros dos segmentos “Hanoi Hanna” e “Our Town” de Ronald Tavel. Um dos pontos altos do cinema underground, o filme encerra, segundo Peter Gidal, a terceira fase da carreira cinematográfica de Andy Warhol, inaugurando a quarta fase, com a introdução da cor e o desenvolvimento de uma estrutura narrativa mais complexa. Há um sensível aprumo técnico sob a direção de Paul Morrissey. A trilha sonora torna-se audível, a câmara move-se mais (presa a um tripé, inesperadamente focalizava em close ou girava a esmo). Chelsea Girls entrelaça histórias desconectadas de fundo sadomasoquismo. O filme possui 7 horas de cenas filmadas, já que, aproveitando a onda do cinerama, mas não podendo dar-se ao luxo de usar essa tecnologia, Warhol colocou duas telas lado a lado, usando dois projetores e enlouquecendo os espectadores com dois conjuntos separados de imagens em movimento. Num passeio cinematográfico pelo Chelsea Hotel da rua 23, Oeste, o filme de 12 rolos visita 12 quartos dentro dos quais desenrolam-se 12 extravaganzas diferentes . Os primeiros quatro rolos, projetados à esquerda, são coloridos, com som e imagem de qualidade superior. Com a falta de dinheiro durante as filmagens, os outros oito rolos foram rodados em preto e branco, com qualidade inferior de som e imagem. A gerência do Chelsea Hotel expulsou a equipe, que teve de acabar o filme na Factory. Chelsea Girls começa com uma tela vazia à esquerda e, à direita, é visto o belo Eric Emerson, primeiro através de um filtro vermelho, depois de um azul, nitidamente entrando numa viagem através das drogas. A seguir, na tela da esquerda, surge Ondine, usando uma paródia em preto dos paramentos de um padre, que retira uma seringa de uma sacola de papel engordurado e, seguindo seu ritual costumeiro, pica uma veia de seu braço. O microfone deve ter sido colocado exatamente embaixo da sacola de papel, pois seu ruído é enervante. Com a Methedrine em seu sangue, Ondine, representando o papa, serve de confessor a Ingrid Superstar, enquanto, à direita, Eric inicia um striptease. Ingrid diz que Ondine é um farsante nojento e ele responde com um soco em seu queixo. O lado direito da tela fica vazio, enquanto o ruído dos socos acelera-se. Ondine expulsa Ingrid do estúdio, dizendo que aquilo era um filme sem compromisso com a vida real. Ondine surge novamente. Enquanto Ingrid abandona o estúdio correndo, Ondine grita: “Mas quem essa puta pensa que é para invadir o estúdio dessa maneira e nos pregar essa peça?”. Em outro episódio, Nico apara interminavelmente sua franja, sem dizer palavra. Brigid representa drogada uma duquesa. O filme continua exibindo pessoas sentadas em vasos sanitários, erotismo incômodo, frenesi abafado, egoísmo narcisista, exibições homossexuais. Cada minidrama dura o tempo de um rolo. O espectador desperta depois de três horas e quinze minutos, quando as luzes se acendem. Ultra Violet assistiu a quase todas as filmagens e, na estréia, fez questão de ouvir os comentários dos espectadores. Estes percorriam toda uma gama, desde “um grande épico do underground” até “um paroxismo da desintegração”, com opiniões intermediárias tais como: “lesbianismo asqueroso”, “quel ennui”, “elegante”, “piada suja”, “só um idiota assistiria a esse filme”, “degradante”, “muito deprimente”, e “Warhol deveria ser internado”. Mas Warhol adorou o resultado: – As pessoas são tão fantásticas! – a gente não faria um filme ruim nem que quisesse. Ultra Violet ficou impressionada na época, e viu o filme como “uma espécie de épico, com sugestões joyceanas”, mas anos mais tarde, ao revê-lo no Whitney Museum, não suportou sua falta de sentido e auto-indulgência. O New York Times escreveu: “Com uma propaganda desse tipo, que os fãs de Andy interpretam como elogio, Chelsea Girls torna-se o primeiro filme underground a conseguir uma longa temporada num cinema do centro de Manhattan. Os superstars vibram, imaginando que finalmente chegaram a algum lugar e puderam tornar-se astros de verdade.” Ultra Violet encontrou-se com Warhol no Festival de Cannes, onde ele chegara com Paul Morrissey, Gerard Malanga, Lester Persky e a bela International Velvet. O grupo tentava conseguir programar Chelsea Girls para uma das salas menores de exibição e chamar a atenção dos distribuidores internacionais. Todos vestiram-se ameaçadoramente de couro negro, usando botas sinistras e óculos escuros com lentes enormes. Carregavam chicotes, faziam cenas em público, encenavam brigas com garçons e porteiros. Faziam qualquer coisa para chamar a atenção dos distribuidores e da imprensa. Foram bem sucedidos na frente publicitária. Levaram de volta para casa sacolas cheias de recortes de jornais em vários idiomas. Quanto aos distribuidores, nada conseguiram. Chelsea Girls não foi exibido no festival nem numa cabine telefônica. Mas o grupo sentiu a viagem como um sucesso. Ofuscaram Brigitte Bardot e, com ímpeto avassalador, colocaram Andy Warhol no mapa como cineasta underground. Voaram para repetir a dose em Paris e Londres. Andy apresentou Chelsea Girls no circuito universitário norte-americano, no outono de 1967. Os estudantes, que já estavam exaltados por causa da guerra do Vietnam e dos direitos civis, aplaudiram entusiasmados . A imprensa aumentou o furor com ampla cobertura enaltecendo ou condenando o filme e inventando histórias picantes. Rod la Rod, o amante de Andy na época, foi descrito como “um natural do Alabama com cabelos castanhos até os ombros, que afirma ter dois deuses, o governador Wallace e Warhol, a quem chama de O Grande Pai Branco”. Referiram-se a Ultra Violet como “uma garota vibrante, com olhos negros frisados e olhos verdes pesadamente pintados. Seus créditos incluem o recente sucesso dos palcos de St. Tropez, na peça de Picasso, O desejo agarrado pela cauda, na qual representa um papel duplo de uma prostituta nua e de uma peça de tapeçaria.” (p. 199-203). Warhol declarou a um repórter: “É difícil dizer o que é real e o que é falso em meus filmes. É verdade que nunca faço cortes depois de prontos. Mas aprendo a editar enquanto rodo a câmara”. Revelou que acabara de terminar seu primeiro filme realmente pornô, I a Man, que fez para levantar dinheiro, acrescentando maliciosamente: “É realmente sujo.” O repórter mordeu a isca: “Mais sujo que Chelsea Girls?”. Andy concordou, lembrando ao repórter que Chelsea Girls foi banido em Boston e Chicago. “O novo filme tem mais close-ups”, disse, garantindo as manchetes do jornal no dia seguinte (p. 204). O New York Times escreveu sobre o filme: “Andy Warhol produziu um filme que é metade Bosh, metade bobagem [...] Sua melhor parte é como uma viagem ao inferno, uma fauna grotesca de almas perdidas choramingando em fuga psicodélica numa paisagem lunar de néon vermelho e azul fluorescente [... ] Se a meta do senhor Warhol é demonstrar que a parte mais atraente do pecado é o tédio de que deriva e em que termina, conseguiu perfeitamente seu intento” [66]. Em três horas e meia, o filme captava a desordem dos anos de 1960, quando a transgressão tornara-se lei. Na primavera de 1967, Andy foi a Cannes com Paul, Gerard, Lester Persky e o Internatinal Velvet, tentar conseguir uma exibição de Chelsea Girls para atrair distribuidores internacionais. Vão todos vestidos de couro negro, usando botas sinistras e óculos escuros com lentes enormes. Carregam chicotes, fazem cenas em todos os lugares em que aparecem para serem notados pela mídia. São bem sucedidos, e levam de volta para casa sacolas cheias de recortes de jornais em várias línguas de todas as partes do mundo. O filme não conseguiu nem exibição nem distribuição, mas Andy foi colocado no mapa como cineasta underground. Exibido no circuito universitário norteamericano no outono de 1967, o filme enlouquece os estudantes “como um maná caído do céu”. Exaltados pelas lutas contra a guerra do Vietnam e pelos direitos civis, eles não se cansam de ver Chelsea Girls, onde viam retratadas suas vidas e fantasias. A imprensa aumenta o furor, dando ampla cobertura. Rod la Rod, o amante de Andy na época, é descrito pelos jornalistas como um natural do Alabama que afirma ter dois deuses, o governador Wallace e Warhol, a quem chama de “o grande Pai Branco”. Warhol declaou a um repórter: “É difícil dizer o que é real e o que é falso em meus filmes [...] nunca faço cortes depois de prontos. Mas aprendo a editar enquanto rodo a câmara”. Banido em Boston e Chicago, Chelsea Girls foi o primeiro filme underground a fazer carreira num cinema do centro de Manhattan. Custou US$1,5 mil e rendeu US$500 mil. O filme consagrou o plano de longa duração de Warhol enquanto forma de condensação do efeito temporal de acontecimentos sensacionalistas e patéticos, incluindo momentos ininterruptos de intensidade humana. Warhol escreveu a propósito: “Claro que os filmes se tornaram parte das suas vidas; envolviam-se neles a tal ponto que dentro em pouco não se conseguia separar as duas coisas, não era possível dizer qual a diferença entre elas – e às vezes nem eles conseguiam [...]. Todos continuavam a fazer o que sempre tinham feito – serem eles mesmos (ou fazerem a sua vida rotineira, o que normalmente ia dar no mesmo) em frente à câmara”. Através do plano de longa duração, Warhol podia colocar tudo aquilo em filme. O culminar de tantas horas de planos de longa duração e em seguida da planificação pormenorizada de uma orquestração de tais comportamentos observados ocorre em Chelsea Girls: 12 bobinas de planos de longa duração sem montagem, que registram 12 cenas diferentes, projetadas duas de cada vez. Cada ator é posto em frente a câmara e lhe é dito que represente até a bobina chegar ao fim. As sequências em preto e branco ou coloridas eram projetadas em telas duplas ou divididas em dois, com ou sem som, e havia folhas de papel de gelatina colorida que eram colocadas à frente das lentes dos projetores [67]. Explicando os longos planos de Chelsea Girls Warhol precisou: “Bem, deste modo eu consigo apanhar as pessoas tal como elas são em vez de preparar uma cena e filmá-la, deixando que as pessoas representem sequências já preparadas, porque é melhor ser natural do que fingir ser outra pessoa; já que se consegue ter uma idéia mais exata das pessoas quando elas são elas mesmas do que quando tentam fingir que são elas mesmas”. Partes do filme foram escritas por Ronald Tavel [68] e Warhol realmente “preparou” todos os pormenores. Disse, por exemplo, a Eric Emerson para fazer um monólogo autobiográfico e depois se despir. É o que Emerson faz. Noutra sequência, Warhol disse a Marie Menken, antes de começar a rodar, que ela devia “representar” a mãe de Gerard Malanga. Ondine afirmou: “A sua (de Marie Menken) personagem em The Chelsea Girls é também supostamente baseada num argumento de Ronald Tavel. Só que ela não deveria lê-lo. Andy disse-lhe: “ Tens de fazer o papel de mãe de Gerard.” Era só o que ela precisava saber para repreendê-lo no filme [69]. Nesta bobina, Menken passa uma forte reprimenda ao seu “filho”. Através dos longos planos Warhol se assegura de que alguma coisa, em algum ponto, irá atingir o nervo certo. Um dos hábitos de Ondine é fingir que é o Papa e que está a ouvir confissões. Esta máscara foi criada por ele próprio, antes de ter conhecido Warhol (Ondine conheceu-o numa orgia, à qual o artista viera para observar aqueles encontros eróticos homossexuais; Ondine lhe pediu que saísse porque estava apenas parado de pé, num canto). Ondine observou: “A personagem do Papa surgiu numa festa de Ano Novo onde eu me encontrava, quando a dona da casa ficou histérica e se fechou na casa de banho. Porque as pessoas estavam a ficar um bocadinho barulhentas, está percebendo? É a única maneira de lidar com ela: ouvi-la em confissão. E então ela sairia da casa de banho. Bem, eu ouvi mesmo uma confissão. E nessa noite me proclamaram Papa” [70]. Ondine comentou :”‘E Andy disse ‘Que ótima idéia para um filme. Porque é que não ouves confissões?’. A estrutura do filme foi um esforço conjunto de Billy Lennik (sic) e Warhol. Na verdade, lembro-me de eles estarem planejando. A mesa deles estava cheia de papéis enormes. E diziam Bobina Um e numeravam-na, Bobina Dois, Bobina Três, Bobina Quatro. E planejavam com uma série de meses de antecedência até chegar à forma presente. Estou falando de The Chelsea Girls” [71]. Uma jovem mulher entra para fazer a sua súplica. Tendo acabado de injetar-se nova dose de metadrine, Ondine prepara-se para ouvir mais uma confissão, mas a mulher se recusa: ”Não posso me confessar a você porque és uma fraude”. “Não estou tentando ser ninguém”, escarnece Ondine, imitando-a. “Sou uma fraude, não sou?!”, grita ele. Ela contra-ataca dizendo: “É isso mesmo”. Pondo em causa a autoridade de Ondine a premissa essencial do fingimento, a mulher destruiu sua fantasia. Ondine fica estupefato e atira-lhe raivosamente “Popesi-Cola” na cara e a esbofeteia sem parar, até que a mulher sai de cena. Ondine grita a Warhol para que desligue a câmara. Warhol continua a rodar. O “Papa” sai da imagem, que se desfoca; e o operador de câmara, o próprio Warhol, quebra a regra da câmara “estática” para registrar a fúria de Ondine. Finalmente, Ondine regressa ao cenário e pede desculpas à câmara. A bobina ainda não acabou. Ele tenta se assumir como “Papa”, tenta permanecer calmo e até sorrir. Mas falta-lhe agora a vivacidade. “Meu Deus”, diz Ondine, “quanto tempo mais tenho de aguentar?” Agora ele não está maquilado, e tudo o que pode fazer é esperar até que a bobina termine. A afronta de Ondine contra a indignação da mulher desconhecida foi real, e planejado para desmascarar o “Papa” Ondine que declarou: “E até hoje [em 1978], eu não sei o que é que aconteceu. Sei o que é que fiz; sei o que é que ela fez. Mas, quando foi filmado, eu não fazia a mínima idéia que Paul Morrisey a tivesse ensaiado até chegarmos àquele ponto. E quando saiu de cena… ela gritou: ‘Porque é que me mandaram para ali?’ Eu não sabia nada disto! E acho que todos que apareceram nos filmes de Warhol não sabiam metade do que se passava à sua volta. Ele fazia-os reagir a um determinado conjunto de circunstâncias”. Vagarosamente, mas com precisão, Warhol retira toda a humanidade às suas superstars, transformando-as em “ídolos de plástico”: “Quanto mais olhamos para uma determinada coisa, mais ela perde o seu sentido e melhores e mais vazios nos sentimos”, escreveu Warhol.
Hedy / The Shopper (EUA, 1966, 66’, p&b, sonoro). Direção: Andy Warhol. Estrelado por Gerard Malanga, Mario Montez, Jack Smith, Ingrid Superstar, Harvey Tavel, Mary Woronov. Última contribuição do roteirista Ronald Tavel ao cinema de Warhol. Como escreveu no ensaio Banana Diary, publicado pela revista Film Culture, a história original intitulava-se Hedy, ou Hedy the Shoplifter, ou The Fourteen-Year; a narrativa condensada baseava-se na vida real de uma estrela de Hollywood apanhada roubando em lojas. Rodado em fevereiro de 1966 com movimentos de câmara [72], o filme foi Restaurado recentemente.
1967
Sunset (EUA, 1967, 33’, cor, sonoro). Direção: Andy Warhol.
**** (Four Stars) / 24 Hours (“24 horas”, EUA, 1967, p&b). Direção: Andy Warhol. Com Nico, International Velvet, Edie Sedwick, Alan Midgette, Ultra Violet. Filme rodado em segmentos de 30 minutos perfazendo 24 horas ao ser projetado na tela. Depois das 6 horas de Sleep, das 7 de Chelsea Girls e das 8 de Empire, Andy Warhol atinge o limite da duração de seus reality shows cinematográficos. O filme era chamado pela equipe de 24 horas (p. 149-150). Como assistir a **** requer muita disposição, Andy Warhol editou uma versão do filme em duas horas. Após este filme, as metragens dos filmes de Warhol tenderão a conformar-se com a metragem dos filmes comerciais.
Nude Restaurant (EUA, 1967, 100’, p&b). Direção: Andy Warhol. Com Viva, Taylor, Mead e Ultra Violet.
The Loves of Ondine (EUA, 1967-1968, 85’, cor, sonoro). Direção: Andy Warhol. Com Waldo Diaz Balart, Joe Dallesandro, Angelina “Pepper” Davis, Manuel Peoa, Rolando Peoa, Ivy Nicholson, Ondine, Brigid Polk, Ingrid Superstar, Katrina Toland, Viva.
Imitation of Christ (EUA, 1966-1967, 85’ ou 105’, cor, sonoro). Direção: Andy Warhol. Estrelado por Patrick Tilden Close, Andrea Feldman, Taylor Mead, Nico, Ondine, Brigid Polk. Um segmento de oito horas das 24 de Four Stars / **** (1966-1967), lançado separadamente [73], com o superstar Patrick Tilden: os strobe cuts são aqui as costuras da versão condensada.
1968
I, a Man (EUA, 1967-1968, 100’ ou 95’, cor, sonoro). Direção: Andy Warhol e Paul Morrissey. Com Tom Baker e oito superstars: Bettina Coffin, Stephanie Graves, Cynthia May, Ivy Nicholson, Nico, Valerie Solanas, Ingrid Superstar, Ultra Violet. Uma paródia do filme sueco recém-lançado, intitulado I, a Woman, onde Warhol experimenta a técnica de strobe cut. Em cada um dos oito episódios Tom Baker relaciona-se com uma parceira diferente: Cynthia May, Stephanie Graves, Ingrid Superstar, Nico, Ultra Violet, Ivy Nicholson, Bettina Coffin e Valerie Solanas. A seqüência mais famosa do filme, em que Tom tenta seduzir Valerie na escada do apartamento, foi recriada por Bill Sage e Lily Taylor no filme I shot Andy Warhol (1996), de Mary Harron. Andy Warhol considerava este o seu primeiro filme realmente pornô: “É realmente sujo, com mais close-ups que Chelsea Girls”. Valerie Solanas representou si mesma, improvisando sua doutrina: em 1968, ela teorizou a mais radical libertação das mulheres no S.C.U.M. Manifesto, em que propunha castrar os homens. Ultra Violet recordou-se de como Valerie, durante as filmagens, fixava nela seus olhos castanhos, estreitos e penetrantes e tentava ganhá-las para sua causa: “Seus cabelos eram castanhos e cortados em camadas, seus lábios eram cheios. Teria aproximadamente uns vinte e oito anos e altura mediana. Usava sapatos sem salto, calças cáqui, um sweter e um boné azul-marinho. Nós a chamávamos de Valerie-boné-de-barqueiro. [...] Puxou conversa comigo: – Os homens, que porcos nojentos! São todas umas sanguessugas... Aproximou-se mais de mim. – O amor só pode existir entre duas mulheres seguras, liberadas. O amor só existe para as fêmeas. Por que você permite que Andy a explore? Por que não enterra um caco de vidro em seu peito ou crava um furador de gelo na bunda dele? Antes que eu pudesse formular uma resposta, Andy mandou-a ir para a escada do lado de fora da Fábrica, onde sua cena seria rodada. Valerie foi excelente em seu papel. Discursava seu manifesto. Andy murmurava qualquer coisa por trás da câmara, uma espécie de murmúrio aprovativo. Gostava de seus pronunciamentos cortantes [...]. A mente doentia de Valerie levou-a a acreditar que Andy e Maurice Girodias, editor da Olympia Press, de Paris, conspiravam contra ela, tentavam controlá-la e roubar os direitos de tudo o que escrevera. Procurando por Girodias, que estava no Canadá, vai ao apartamento de Andy às duas e meia da tarde, e fica sabendo que ele saiu. Volta às quatro e meia, pega o elevador de serviço, levando nos bolsos de sua capa uma pistola automática calibre 32 e uma pistola 22. O novo assistente de Warhol, Fred Hughes, pergunta a Valerie: Continua escrevendo aqueles livros pornôs? Ela passa por ele, tira sua 32, mira Andy e atira várias vezes. Andy é atingido por uma bala e cai ao solo sangrando. Tenta arrastar-se para debaixo da escrivaninha. Ela se aproxima mais e atira novamente. Warhol não consegue respirar; Fred inclina-se sobre ele e aplica-lhe uma respiração artificial. Valerie vira-se para o editor Mário Amaya e atira: ele recebe a bala no quadril, consegue correr e fechar-se no quarto dos fundos. Ela força a porta, tentando abri-la; mas Mário a mantém fechada com o peso de seu corpo. Paul Morrisey, quando ouve os tiros, observa Valerie através da vidraça da sala de projeção, incapaz de impedi-la. Ela reaparece e aponta para Hughes, que lhe implora que não atire. Tenho que acabar com você! – ela grita. Fred cai de joelhos e exclama: Não faça isso! Sou inocente! Quando vai atirar em Fred, a porta do elevador abre-se. Ela se lança como uma flecha para dentro dele e desaparece. Fred chama uma ambulância e a polícia. Billy Name debruça-se chorando sobre Andy, tentando ajudá-lo. Quando a maca chega, Andy está inconsciente. É internado na UTI do Hospital Columbus, pranteado por Jed Johnson, de cabelos cacheados, pele de bebê, olhos azuis, ar inocente, voz infantil, de aparência pura e limpa e que se tornará por dez anos seu devotado companheiro. Mamãe Warhola também se aflige: Adoro meu filho, meu Andy, o que ele tem de bom ou de mau, o que há dentro do meu Andy, o inteligente, o bobo, o gênio, as drogas, tudo o que está dentro dele. O sangue vermelho eslavo, muito vermelho, que está dentro dele. Ele fotografa tudo, meu Andy, faz tudo. Ele é o homem total, está tudo dentro dele. E vai morrer por isso. [...] Meu Andy usa seu rosto vermelho por dentro, seu rosto branco por fora. É o rosto branco americano. Grande artista, o meu Andy [74]. Warhol é submetido a uma cirurgia de emergência, na qual uma equipe de quatro médicos luta por seis horas para salvar-lhe a vida. A bala que atingiu Warhol no abdome passou pelo pulmão esquerdo, baço, estômago, fígado e esôfago, antes de atravessar o pulmão direito e sair desse lado. As radiografias demonstram que todas as lesões foram causadas por essa única bala que o atingiu. Valerie entregou-se às 19h30min a um jovem patrulheiro que controlava o trânsito entre a Sétima Avenida e a Rua Quarenta e Sete. Ela se aproximara, entregara as armas e dissera: Estou sendo procurada pela polícia. Quando finalmente surge na porta, sorrindo triunfantemente, com as mãos algemadas nas costas, é um tumulto. Ela posa e sorri para os fotógrafos, declarando: Sou uma escritora. Leiam meu manifesto. Vou dizer o que pretendo. Não é sempre que atiro nas pessoas. Warhol é um urubu da cultura. Entreguei-lhe meu manuscrito, que ele afirma ter perdido, mas que está usando. Passa a ser a superstar do dia. Depois de satisfazer a imprensa Valerie é presa por tentativa de homicídio e posse de arma perigosa, com intenção de matar. Quarenta e oito horas após os tiros de Valerie, Robert Kennedy foi também atingido, fatalmente, por disparos num hotel na Califórnia. Esse segundo assassinato de um Kennedy empanou o atentado de Andy: “Se ao menos Kennedy tivesse sido assassinado em qualquer outra época, eu teria recebido toda a cobertura. A morte proporciona manchetes maiores”, lamentou Warhol, ainda dopado, mas já recuperado do choque [75]. Em agosto, ele deixou o hospital. Segundo Ultra Violet, em sua primeira saída de casa, foi até a Rua Quarenta e Dois ver um filme pornô e compra as revistas mais sujas que pudesse encontrar. Adorava pornografia e, como ficou impedido de vê-la durante o período em que esteve no hospital, resolveu ir à forra. Seu segundo passeio leva-o ao estúdio de Richard Avedon, para que seu tronco lacerado, suas cicatrizes e suas suturas fossem imortalizados pelo grande fotógrafo. E a fotografia deslumbrante transforma-o num São Sebastião contemporâneo [76].
Bike Boy (EUA, 1968, 96’ ou 109’, cor, sonoro). Direção: Andy Warhol. Estrelado por Bikeboy, Ed Hood, Brigid Polk, Joe Spencer, Ingrid Superstar, Viva, Ann Wehrer. Joe Spencer, um atleta selecionado pelos assistentes de Warhol, é filmado em diversas situações do cotidiano ao lado das superstars da Factory, o que chega a criar certo desconforto ao ciclista-personagem. Grundmann pontuou que os primeiros minutos, que mostram o rapaz tomando banho, é a matriz de todos os comerciais de Calvin Klein. Já o monólogo de Ingrid na cozinha, recitando uma infinidade de receitas de ovo (ovos em omelete e em salada, ovos com bacon, fritos, pochê, cozidos, frios, estrelados etc.) é das mais cômicas do cinema de Warhol, sendo digna de integrar uma peça de Ionesco.
The Life of Hernan Cortez (“A vida de Hernan Cortez”, EUA, 1968, p&b). Direção: Andy Warhol. Filme rodado no México, estrelado por Taylor Mead no papel de um conquistador, e por Violet, como sua esposa-amante. O ponto alto do filme é a performance de John Chamberlain: com trajes em lamê prateado e violeta, com o rosto encoberto por enormes óculos de aviador, ele escala aos gritos um cedro gigantesco, para alcançar seu amor – (Ultra Violet, por quem ele estava apaixonado na época). A câmara gira enquanto filma o “flamejante, tórrido e eletrizante romance no céu” [77].
Surfing Movie (EUA, 1968, p&b). Direção: Andy Warhol. Com Taylor Mead e Louis Waldon.
The Nude Restaurant (EUA, 1967-1968, 99’ ou 100’, cor, sonoro). Com Julian Burroughs, Alan Midgette, Taylor Mead, Ingrid Superstar, Viva, Louis Waldon.
Lonesome Cowboys (Caubóis solitários, EUA, 1968, 109’ ou 110’, cor, sonoro). Direção: Andy Warhol e Paul Morrissey. Com Viva (Ramona), Taylor Mead (Marido de Ramona), Francis Francine (Xerife), Louis Waldon (Mickey, o Líder da Gangue), Tom Hompertz, Joe D’Allesandro, Eric Emerson, Julian Burroughs (Irmãos de Mickey), Alan Midgette. Rodado no Arizona, o filme se inicia com Ramona e seu marido procurando companhia masculina numa cidade fantasma. Mickey e sua Gangue de irmãos os encontra no fim da Main Street. Um primeiro confronto é resolvido pelo Xerife. Ramona questiona a ambígüa relação de Mickey com os irmãos da Gangue. Seu marido convida um deles para um passeio, seduzindo-o com música e dança. No acampamento da Gangue, um dos irmãos arranca Mickey da cama onde ele dorme com outro irmão. Depois de uma discussão, a Gangue persegue o casal e depois de quebrar a frágil defesa do marido, violentam Ramona. O Xerife hesita em tomar providências. Depois do estupro, os irmãos questionam suas más ações e Burroughs atribui a degeneração deles à ausência de disciplina parental. Viva então seduz Hompertz; seu marido se apaixona por D’Alessandro; o Xerife traveste-se para um cliente invisível. Gradualmente, Eric e Tom separam-se do grupo e decidem ir surfar na Califórnia. Enquanto partem, Mickey protesta, sem nada compreender. Com imagens decalcadas dos filmes de faroeste e diálogos alusivos ao presente, o filme situa-se num tempo mítico, onde a sociedade de consumo confunde-se com o Velho Oeste. O filme sugere que os vaqueiros satisfaziam-se sexualmente entre si num meio onde as mulheres eram raras: os irmãos dormem juntos, nus em pelo, como machos saudáveis, e sabe-se lá o que pode acontecer sob as cobertas durante a noite: “Eles não são realmente irmãos, eles são, bem, amigos dormindo juntos, sei lá, mas eles dizem que são irmãos para que o povo não fique falando”, diz alguém. Joe D’Allessandro confessa: “Ah, se eu pudesse ir para a praia, longe do campo… Montes de mulheres e de homens lindos…”, sem qualquer afetação, numa manifestação de desejo animal. A presença de uma mulher perturba o delicado equilíbrio da gangue, e o sexo que surge é expresso com violência, através do estupro, e gozado por todos vicariamente. A cena em que Viva, jogada no chão, xinga os vaqueiros com as pernas abertas e a vagina exposta, “impressionou” o produtor italiano Alberto Grimaldi, que garantiu a distribuição dos novos filmes de Warhol/Morrissey na Itália, apresentando Andy a Carlo Ponti, que financiará seus próximos filmes. Warhol mantém o strobe cut, que Morrissey assim explicou: “Nós não deslocamos a câmara, nós não utilizamos o zoom nas filmagens. Nós paramos a câmara, fazemos um zoom até ao close-up, seguido provavelmente de uma panorâmica até ao segundo ator, desligamos a câmara, desfazemos o zoom para uma segunda filmagem, e depois recomeçamos outra vez”. A estética cinematográfica de Morrissey difere da de Warhol. Enquanto Warhol destrói o significado da forma de expressão utilizada e a essência do cinema tradicional, Morrissey não dispensa a narrativa. Nos seus filmes, Warhol pode fazer um zoom até um close-up de um objeto ou ator, não tendo esse zoom qualquer efeito narrativo ou significado, só pelo zoom em sí. David Bourdon chamou a atenção para o fato de Warhol ter pedido “momentos importantes” em Lonesome Cowboys : “O cavalo da sua antagonista quase urinou em cima de Viva, tendo ela escorregado em seguida na lama e caído de encontro às patas traseiras do seu cavalo, que quase a esmagou. Warhol perdeu estas cenas porque estava fazendo zooms sobre a tabuleta da loja em frente”.
Flesh (EUA, 1968, cor). Direção: Paul Morrissey. Estrelado por Joe D’Allessandro, Geraldine Smith, Candy, Jackie. O primeiro dos mais profissionais filmes de Andy Warhol. O diretor de galeria Mario Amaya apresentara Warhol ao produtor italiano Alberto Grimaldi, que o aproximou do marido de Sophia Loren, o produtor Carlo Ponti, que o ajudou a levantar dinheiro para o filme [78]. Para este seu trabalho mais profissional, Andy transferiu a direção a Paul Morrissey. Sentadas num sofá, com pose de senhoras, Candy e Jackie lêem velhas revistas em voz alta enquanto Geri dança em topless e depois faz um fellatio em Joe D’Allesandro. Ultra Violet comenta que, na estréia do filme no Garrick Theater na Bleecker Street, onde permaneceu em exibição durante seis meses, de outubro de 1968 a abril de 1969, Candy chegou, aos 25 anos de idade, ao auge de sua glória. Consertou os dentes e pasou a usar maquilagem de boa qualidade. É a coqueluche da imprensa. Em entrevistas, ela desfila seus futuros projetos de filmes: Atrás dos Rapazes da Banda, O Vale das Bichas, Loura e Vadia, Sanduíche à Trois… Inventava os títulos enquanto falava. Em 1969, quando a imprensa anuncia que será feito um filme a partir de Myra Breckinridge, de Gore Vidal, Candy telefona o tempo todo para oferecer-se ao produtor e ao diretor, bombardeando-os com cartas contando ser Myra na vida real e conhecer melhor que Vidal os filmes dos anos de 1940. Ao saber que o papel irá para Rachel Welsh, fica destruída. A longa cena inicial mostra Joe D’Allessandro dormindo nu. Como objeto passivo, é ele quem está sempre nu e não as mulheres com quem contracena. Essa passividade erótica rendeu-se a fama underground de um superstar de Andy Warhol. Joe D’Allessandro foi citado na canção Walk on the wild side de Lou Reed: “Little Joe nunca deu de graça/todo mundo tinha de pagar e pagar/um michê aqui, um michê lá/Nova York foi o lugar onde disseram – Ei, baby, dê uma volta pelo lado selvagem”. Em resposta a esses versos, Dallesandro explicou: “Sempre disse que não era sobre michê. Era sobre como você encontra pessoas que querem ser parte da sua vida. O pagamento era elas se tornarem parte da sua vida, mesmo por um período curto.” [79] D’Allessandro nunca gostou da arte de Warhol e recusou todos os quadros que ele quis lhe dar de presente. A partir de Flesh, Paul Morrissey tornou-se o principal colaborador de Warhol no cinema. O longo plano sem montagem de Warhol tornou-se, com Morrissey, um longo plano com montagem. Com o strobe cut Morrissey eliminava as coisas “chatas” e se detinha nos assuntos mais interessantes. Morrissey dirigiu a trilogia Flesh (1968), Heat (1970) e Trash (1972), onde uma atmosfera homoerótica revela-se sem pudor através de conversas eróticas, jogos sexuais, falos eretos, masturbação discreta e abundante nudez masculina, destacando especialmente a perfeição do corpo nu de Joe Dalessandro.
1969
Fuck / Blue Movie (EUA, 1969, 90’, cor). Direção: Andy Warhol. Com Louis Waldon, Viva. Lançado no Andy Warhol Garrick Theater depois de três semanas de proibição pela polícia.
Schrafft (EUA, 1969, cor). Direção: Andy Warhol. Comercial de sorvete feito para a TV; Warhol realiza, em seguida, outro comercial para uma companhia aérea e lança a revista Interview.
1970
Trash (EUA, 1970, cor). Direção: Paul Morrissey. Com Joe D’Allessandro. Devido ao excesso de drogas, Joe D’Allessandro não consegue mais ter ereções, por mais que uma garota rebole nua e tente excitá-lo chupando seu pau. Vivendo com Holly (um travesti interpretando uma mulher), num apartamento todo mobiliado com móveis conseguidos no lixo, Joe passa fome o tempo todo, pois ninguém tem comida na geladeira, apenas seringas com drogas. Enquanto Holly injeta drogas num menor para poder atacá-lo sexualmente, Joe tenta assaltar um apartamento. Mas a moradora o surpreende e o obriga a tomar um banho e fazer a barba, pois quer ser “estuprada” por ele; muda de idéia para um ménage à trois quando o marido chega; esse se irrita com um Joe que se droga, expulsando-o nu do apartamento. Joe volta para casa e é seduzido pela irmã grávida de Holly, que os flagra e tem uma crise de ciúmes, solucionada quando o impotente lhe oferece nova tentativa de sexo. Tempos depois, Holly tenta obter seguro social por gravidez, mas o corrupto agente do governo quer seus sapatos prateados à Joan Crowford em troca do aceite; Holly nega-se a isso. Na discussão, ela deixa cair a almofada que simulava sua barriga. Não havendo mais nada a fazer, ela pede a Joe que a deixe chupar seu pau. Ultra Violent comentou sobre o filme: “Ter ou não ter uma vagina é a questão principal [...]. Holly Woodlawn, que só foi paga pelos seus cinco dias de trabalho [8o] masturba-se com uma garrafa de cerveja e convence um corretor de seguros de que está grávida. Ela é evidentemente um rapaz, mas também evidentemente parece uma moça. Uma cômica nata, que mantém o público rindo sem parar.” [81]. Paul Morrissey comentou: “A minha influência teve a ver com o fato de eu ser uma pessoa ligada ao cinema e não à arte. Alguém ligado à arte teria encorajado Andy a manter a câmara fixa e a estrutura rígida. A imagem de Andy era extremamente estilizada e as pessoas pensavam que seu conteúdo era bastante frívolo. A minha opinião era de que o conteúdo é a junção entre o que as pessoas dizem e o seu aspecto. Agora se dá mais ênfase ao conteúdo que à forma. Sob esse ponto de vista, Andy está completamente contra a essência da arte moderna e mais relacionado com a tradição reacionária da arte folk. Só se pode ser uma criança durante tanto tempo quando se é um revolucionário e Andy fez a sua aprendizagem de revolucionário no mundo da arte e do cinema, mas é patético ver que uma pessoa não progride, não cresce.” [82]. O filme teve distribução na Itália graças a Alberto Grimaldi e rendeu nove milhões de dólares.
1971
L’amour (EUA, 1971, cor). Direção: Paul Morrissey e Andy Warhol. Com Max de Lys.
1972
Heat (EUA, 1972, cor). Direção: Paul Morrissey. Com Sylvia Miles, Joe D’Allessandro. Uma estrela decadente de Hollywood apaixona-se por Joe (Joe Dalessandro), que vai para a cama com a gorda dona da pensão onde mora e com a filha drogada da estrela, que se distrai masturbando um dos dois irmãos que fazem sexo um com o outro numa boate. O filme teve distribução na Itália graças a Alberto Grimaldi Foi lançado em DVD.
Women in Revolt / Sex / Pigs (EUA, 1972, cor). Direção: Paul Morrissey. Com Jackie, Holly, Candy, Joe D’Allessandro. Os papéis femininos são todos vividos pelos travestis Jackie, Holly e Candy. Ultra Violet comentou as filmagens: “Jackie insiste que quer Andy na câmara e se recusa a continuar a trabalhar, a menos que ele esteja filmando. Felizmente Morrisey está por perto e verifica que Andy está colocando o filme ao contrário. Apesar de todos saberem que Andy não move a câmara ou opera o zoom, sua presença inspira os atores. Sem Andy, não existe espetáculo, nem eletricidade, nem mágica. A câmara podia estar sem filme.” [83]. Jackie queria Andy na câmara, e recusou-se a continuar a trabalhar, a menos que ele estivesse filmando. O filme foi assim fotografado por Warhol, apesar de todos saberem que ele mal sabia colocar o filme na câmara ou operar o zoom. Mas sua presença inspirava os atores: sem Andy, não havia magia. O filme, conhecido como Sex e como Pigs, foi lançado em DVD como Women in Revolt.
1974
Identikit (Ocaso de uma vida, Itália, 1974). Direção: Giuseppe Patroni Griffi. Com Andy Warhol.
Carne per Frankenstein / Andy Warhol’s Frankenstein (Frankenstein de Andy Warhol. Itália, 1974). Direção: Paul Morrissey. Com Udo Kier, Joe D’Allessandro. Um cientista louco faz experimentos com cadáveres enquanto Joe (Joe D’Allessandro) mantém em dia sua agenda de encontros sexuais, em cenas que fazem um contraponto erótico às cenas de horror gráfico. O filme foi produzido e lançado no sistema 3D. O trash atinge o cúmulo na seqüência em que o corpo do monstro é esfatiado. Foi lançado em DVD.
Dracula vuole vivere: cerca sangue di vergine! / Blood for Dracula (Drácula de Andy Warhol, Itália, 1974). Direção: Paul Morrissey. Com Udo Kier, Joe D’Allessandro. O Conde Drácula (Kier) se esvai, faminto pelo sangue das virgens, cada vez mais raro, sobretudo porque por perto ronda o vigoroso jardineiro Joe (D’Allessandro). Foi lançado em DVD.
1977
Bad (EUA, 1977). Direção: Andy Warhol. Com Carroll Baker. Parece ter sido o último filme assinado por Andy Warhol.
1990
Scenes from the Life of Andy Warhol (EUA, 1990, 35’).
Paul Morrissey
Sem o patrocínio opressivo de Andy Warhol, Paul Morrissey pode emergir como um cineasta independente, dirigindo Hound of the Baskervilles (1978), com Dudley Moore e Peter Cook; Madame Wang’s (1981); Forty Deuce (1982), drama homossexual rodado em planos-seqüências ininterruptos em apenas dois ambientes, com Orson Bean e Kevin Bacon; The Armchair Hacker (1985); Mixed Blood (1985), estrelado por Marília Pera, sobre o tráfico de drogas, encenando a violência tão naturalisticamente que essa atinge uma dimensão surrealista.
Em São Paulo, durante a 7ª Mostra Internacional de Cinema, pudemos entrevistar Paul Morrissey, que não poupava elogios a Carmem Miranda, Sônia Braga e Marília Pera, mulheres que para ele sintetizavam o caráter de um povo, no caso o brasileiro. Quanto ao Cinema Novo, declarou ter tentado ver alguma coisa, logo desistindo ao constatar que todo o movimento era pura agitação comunista. À primeira vista inconsistentes, suas boutades seguiam, na verdade, um pensamento muito bem articulado:
Por que as pessoas confundem seus filmes com os de Andy Warhol?
Paul Morrissey: É que as pessoas não sabem ler os cartazes. Andy Warhol muitas vezes apresentava e fotografava meus filmes e isto criou uma confusão, em geral alimentada pelos jornalistas.
O ‘novo cinema alemão’ parece ter sido influenciado pelo ‘underground’ americano. É verdade?
Paul Morrissey: Sempre morei em Nova York e, com Andy Warhol, comecei a fazer filmes que, não sei porque, dizem que influenciaram este novo cinema alemão. O termo underground, aliás, é uma invenção de jornalistas, que gostam de rótulos. Nossas experiências não poderiam ter influenciado ninguém, poque jamais saíram da cidade de Nova York. Não reconheço nenhuma influência do nosso cinema na Alemanha. Tempos depois, Flesh e Trash passaram lá, com muito sucesso. Mas a única influência que percebo nos filmes alemães é a descoberta de que se pode fazer um filme comercial com apenas duas pessoas. Quando fui à Alemanha e assisti a estes filmes fiquei enojado. Achei todos ele horríveis. Os alemães faziam exatamente o contrário de tudo aquilo que eu e Andy fazíamos. Nossos filmes dependiam da vitalidade e do caráter da personagem. As personagens, nos filmes alemães, são mortas, são fantasmas manipulados por diretores que os submetem a um regime militar. São filmes pretensiosos, sem humor, sem vitalidade, com personagens que têm os movimentos totalmente controlados, como se o diretor fosse um Hitler. Eu os considero abomináveis, todos eles – Herzog, Fassbinder, todos. E sempre me dizem que influenciamos o novo cinema alemão. Pois em quinze anos este cinema não produziu nenhuma comédia, nenhum filme com humor. Só lixo. O único filme bom do novo cinema alemão é Christiane F., que os críticos abominaram, odiaram. Este filme não obteve financiamento do governo alemão, enquanto Herzog, Fassbinder e todo o resto tiveram. E ninguém escreveu um livro sequer sobre Christiane F.
Como a crítica reage aos seus filmes?
Paul Morrissey: Os críticos novaiorquinos falam muito mal de Andy, porque ele é muito alegre, vai a muitas festas. Mas o público em geral e a crítica de fora da cidade de Nova York gosta muito do nosso trabalho.
O que mais o apaixona no cinema?
Paul Morrissey: As grandes personagens, como Scarlett O’Hara em E o vento levou…. Se existe um bom papel e uma boa história, o filme está feito. Adoro Anna Magnani, John Wayne, Marcello Mastroianni… La Nuit de Varennes é um grande sucesso porque Ettore Scola encontrou um grande ator, porque um bom diretor sem um bom ator não é nada. E também um bom ator sem um bom papel não funciona.
Você fez muitos filmes com Joe Dallesandro. Como é sua relação com ele?
Paul Morrissey: Não é uma questão de relação. Depende muito das pessoas. Não adianta um diretor sentar com o ator, conversar com ele, nada disso. Isso é um lixo, vem de uma mentalidade de escolas de atores de Nova York. Não é uma questão de relações. O laboratório, a improvisação, tudo isso é uma palhaçada. Um lixo que evito como uma praga.
‘Blood for Dracula’ e ‘Frankenstein’ são paródias de filmes de horror. Que pensa do gênero?
Paul Morrissey: Não tenho nada contra nem a favor. Há bons e maus filmes de horror, sendo que os bons foram feitos há trinta ou quarenta anos. Estes meus filmes não são propriamente filmes de horror, mas comédias, de estilo pessoal. São quase que filmes de propaganda da minha própria personalidade perversa.
Qual a sua posição política?
Paul Morrissey: – Pfff! Sou de extrema-direita. Considero Reagan um esquerdista. Sou contra o Kremlin, contra Cuba, contra a França. Só acredito numa constituição conservadora que garanta as liberdades. Sou contra todos os esquerdistas e fascistas.
Você esteve no congresso de cineastas em Funchal. A imprensa daqui nada divulgou a respeito. O que aconteceu lá?
Paul Morrissey: Não aconteceu nada. Foi uma grande desilusão. Cerca de 160 ou 170 pretensos cineastas reuniram-se apenas para discutir problemas de mercado, problemas políticos do Terceiro Mundo, essas baboseiras. Simplesmente repetiram o lixo da ONU em termos cinematográficos. Eram todos fascistas formados em regimes militares, defendendo a indústria nacional, querendo acabar com o cinema estrangeiro. Não entendem que as outras pessoas querem ver Star War e têm esse direito. São pessoas provenientes de ditaduras, nas quais não podem abrir a boca porque seriam mortos e enterrados. Então, não sabem o que é liberdade. Se alguém quer tomar Coca-Cola, isso só diz respeito a esse cidadão. Sou contra a idéia soviética de dominação. Sou, definitivamente, um discípulo de Soljenitzin. Ele diz que é desumano e antinatural viver sem lei, sem direito e sem liberdade. Por outro lado, é desumano e antinatural viver nos Estados Unidos, onde só há lei, só há direto e só há liberdade. A natureza humana é um paradoxo. É perfeitamente plausível que um filme como Pixote traga alguma reflexão e denúncia social. Mas, pessoalmente, quero ver gente no cinema. O cinema político tem uma duração efêmera. A indústria do cinema vai mal, apesar de todo o dinheiro que o governo alemão dá aos seus jovens cineastas, porque as grandes estrelas desapareceram. O sucesso de Julio Iglesias deve-se ao seu imenso caráter e personalidade. Por isso ele está ganhando tanto dinheiro. As pessoas querem ver estrelas. Só entendo que alguém defenda o Kremlin ainda hoje se for pago por Moscou ou louco. A União Soviética está dominando o mundo porque ela liquidou a liberdade dos jornalistas, enquanto os jornalistas do Ocidente defendem a liberdade e assim vão deixando os soviéticos invadirem tudo. Na verdade, acredito numa sociedade livre, mas este sistema também traz problemas. Os jornalistas inventaram uma história de que a liberdade total traz felicidade. É falso. A liberdade sem limites torna a vida uma coisa horrorosa. Acredito nas restrições à liberdade dadas pelas religiões e pela autodisciplina. Mas as pessoas esperam que esta regulamentação venha dos governos, porque têm medo de assumir responsabilidades. Trato destes problemas, pela primeira vez de maneira séria, no meu último filme, Forty Deuce. Aliás, não poderia ter feito este filme se não tivesse feito, antes, Chelsea Girls. Das 150 experiências que fiz com Andy Warhol, esta foi a que teve maior sucesso. Ambos os filmes se passam dentro de um hotel. A seqüência do hotel em Forty Deuce foi feita num só dia, em dois takes. Foi uma grande experiência conseguir manter a cena durante 22 minutos. Isto se deveu aos ótimos atores. O maior elogio que recebo é quando alguém diz que meus atores parecem viver algo real, porque o ator não deve parecer que está desempenhando um papel.
O que você está fazendo agora?
Paul Morrissey: Estou sempre cheio de idéias. Sou basicamente um contador de histórias. Um produtor francês convidou-me para fazer um filme sobre gangsters sulamericanos agindo em Nova York. Vim para o Brasil também na esperança de encontrar esses gangsters nas ruas. Foi uma decepção. Só encontrei gente muito parecida com os novaiorquinos. Acho que todos os gangsters sul-americanos foram para Nova York controlar o tráfico de entorpecentes.
Paul Morrissey continuou dirigindo filmes raramente lançados no circuito comercial. Com Le Neveu de Beethoven (“O sobrinho de Beethoven”, 1985) realizou um brilhante ensaio sobre o erotismo ao recriar a paixão possessiva do compositor por seu sobrinho pouco afeito à música. Rodou ainda a comédia ítalo-americana Spike of Bensonhurst / Throw-Back (1989), com Ernst Borgnine. Mas as superstars de Warhol, com raras exceções, não conseguiram firmar-se no cinema, e se apagaram pouco a pouco. Alguns apossaram-se de uma cópia de seus filmes e passaram o resto da vida fazendo conferências e exibições desses momentos de glória: “Não sei o que será deles quando as cópias se estraçalharem”, refletiu Andy Warhol com gélido sarcasmo. A juventude passa e, com ela, a beleza que só a foto e o filme fixaram. As superstars de Warhol só brilharam em seus filmes, só aí se imortalizaram, tornando-se lendas sem história, formas sem conteúdo. Quase todas tiveram um fim silencioso ou trágico. Gregory Battcock foi misteriosamente assassinado em 1980. Holly Woodlawn sobreviveu representando em nightclubs. Valerie Solanas saiu da prisão para o anonimato. Edie morreu de overdose. Nico caiu drogada de uma bicicleta em Ibiza e morreu ao bater a cabeça na calçada.
Ultra Violet deixou pelo menos uma interessante autobiografia antes de desaparecer de cena. Charles Ludlam, co-fundador da Ridicullous Theatrical Company, produziu A Conquest of the Universe, com Viva e Ondine, antes de morrer em 1987 de pneumonia causada pela AIDS. Apenas Baby Jane Holzer tornou-se uma bem-sucedida produtora de peças e filmes, como O beijo da mulher aranha (1985), de Hector Babenco. Joe Dallesandro, depois de brilhar em Je t’aime, moi non plus (Prazer selvagem, 1975), de Serge Gainsbourg, desapareceu das telas. Mas tendo envelhecido bem, reapareceu com dignidade em Cotton Club (1984), de Francis Ford Coppola, e em alguns outros filmes e videoclipes. Prestou seu depoimento em Beefcake (Carne fresca, 1999), de Thom Fitzgerald, sobre o fotógrafo homossexual americano Robert Henry (Bob) Mizer, criador da agência The Athletic Model Guide e da revista Physique Pictorial, que o descobrira quando ele era apenas um atraente prostituto tentando a sorte em Los Angeles. Nos extras do DVD do filme podemos ver clipes de Mizer, ousados em seu camp homossexual, entre os quais um em que Joe D’Alessandro faz exercícios de atletismo inteiramente nu, prefigurando os filmes de Warhol e Morrissey.
O legado do underground
Com seu modo de produção econômico, sua liberdade temática, suas transgressões e quebras de tabus morais, sexuais e políticos, o underground deixou-nos um rico legado, ainda mal avaliado. Desconhece-se o número exato dos filmes de Warhol, pois ele rodava às vezes dúzias de bobinas para cada filme. Desconhece-se o número exato dos filmes de Warhol, pois ele rodava às vezes dúzias de bobinas para cada filme. Mas eles excedem o número de 400 filmes de curta, média, longa e longuíssima metragem. A maioria dessesw filmes, realizados com Gerard Malanga, Ronald Ravel, Chuck Wein e Paul Morrissey, jamais chegou a ser exibida: Warhol não os considerava bons a ponto de tirar cópias dos negativos, sendo que dos 100 primeiros filmes que rodou apenas 10 foram finalizados.
Mas esse acervo constitui um dos registros mais preciosos da desintegração existencial e erótica livremente assumida pela marginália dos anos de 1960-1970, uma “cápsula do tempo” que fixou “para sempre” não apenas o aquário social da Factory, onde freaks e divas conviviam sem qualquer constrangimento, como todo o espírito de uma época. O aquário de Warhol, povoado por criaturas exóticas, nas quais os momentos de glória e de decadência entrelaçavam-se, quebrando todas as normas sociais, foi destruído nos anos de 1980 pela contrarevolução representada pela AIDS, que paralisou pouco a pouco a vontade de transgressão das elites culturais. O misterioso vírus HIV, que já matou cerca de 22 milhões de pessoas em todo o mundo e contaminou mais de 40 milhões, trouxe consigo o fim da utopia baseada na liberação dos instintos vitais, tal como a preconizava Herbert Marcuse em Eros e civilização.
A revolução marcusiana implicava a destruição dos tabus sexuais, que hoje passam a ser revistos dentro do sistema, para que este se mantenha intacto. Do mesmo modo, as alterações de consciência por meio das drogas, que haviam demonstrado seu poder destrutivo ainda nos anos de 1970, foram massificadas como meio auto-indutor do apaziguamento das consciências, servindo apenas à manutenção da ordem. A partir dos anos de 1990, o que devia servir à subversão é reivindicado pelas oposições como uma bolha de liberdade a ser conquistada e mantida, a qualquer preço, na civilização apodrecida. E o que se experimentava por protesto passou a ser massificado como justificativa social da repressão, mantida em permanente estado de alerta na guerra contra o tráfico. Assimilando a contracultura, as mídias passaram a difundir as mensagens sexuais adaptadas ao estilo de vida apolítica das classes médias, atingindo a oposição potencial constituída pelos jovens infelizes das novas gerações de neoprimitivos. Esse status quo consagra o hedonismo de massa – uma paródia grotesca, moralista e degenerada da liberação sexual dos anos de 1970 – como um novo cimento da estabilização social na desde então imutável ordem consumista global.
O último escândalo de Andy Warhol foi provocado pela publicação de seus Diários, em 1989, dois anos após sua morte. O artista descreveu as pessoas com quem ele convivia, as festas às quais comparecia e os personagens que nelas encontrava. Muitos famosos froam vítimas de seus comentários. Numa passagem, ele diz que “a Bianca (Jagger) está se esforçando para casar com Calvin (Klein), porque está sem dinheiro”. Numa festa em 1976, Bianca tirou sua calcinha e a passou para Warhol: “Fingi que a cheirava e usei como lencinho. Guardo até hoje”, escreveu. Segundo ele, Elisabeth Taylor confidenciou uma vez ao costureiro Halston que o marido dela, o senador John Warner, não comparecia na cama como ela desejava. Em outra passagem, Warhol observou que a vida de Liza Minelli “está muito complicada atualmente”. O casamento dela com Jack Haley não iria bem, e ela estaria tendo um caso com Martin Scorsese, que estaria dormindo com Mikail Baryshnikov. Sobre o casal de atores Ryan O’Neil e Farrah Fawcet, escreveu que “é uma família realmente estúpida”, recordando ainda um flerte entre O’Neil e Margaret Trudeau, mulher do ex-primeiro-ministro canadense Pierre Trudeau.
O legado cinematográfico de Andy Warhol inclui negativos originais e cópias, várias versões projetadas, cenas cortadas e miscelâncias, além de centenas de filmes nunca exibidos. Em 1997, o Acervo Audiovisual de Andy Warhol – 273 filmes narrativos; 228 Screen Tests de 4 minutos cada um; a Andy Warhol Video Collection com 4 mil videotapes, incluindo os 40 episódios completos da Andy Warhol’s TV, além dass séries Andy Warhol’s Fifteen Minutes e Factory Diaries; assim como os dramas não finalizados e todos os outtakes – foi transferido da The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts para o Museum of Modern Art (MoMa) de New York para sua preservação e divulgação [84], e um catálogo raisonné foi preparado pelo Whitney Museum of American Art. O National Film Preservation Board, que se dedica a restaurar filmes independentes com a colaboração, entre outros, da Andy Warhol Foundation, do Whitney Museum of Art e do Museum of Modern Art, tem restaurado os filmes de Warhol: recentemente foram recuperados e exibidos em festivais Outer and Inner Space e Hedy [85].
A influência de Andy Warhol na cultura de massa foi enorme. No cinema, essa influência de Warhol é marcante no cinema de sensibilidade gay ou abertamente gay, de Derek Jarman, Pedro Almodóvar, Greg Arakki, Barbara Hammer, a Angry Inch e Short Bus. Na música, a canção Walk on the Wild Side (1972), de Lou Reed, faz um tributo ao grupo da Factory já refletida no trabalho do Velvet Underground. Depois dos filmes de Warhol, o amor gay passou a ser exaltado em canções como Daniel, de Elton John; The Killing of Georgie (1976), de Rod Stewart (primeiro sucesso entre os quarenta maiores hits a falar de gays de modo inequívoco); até Glad to be Gay (1977), de Tom Robinson, e nas canções de Paul Morrissey, George Michael, Fred Mercurie, Pet Shop Boys, Beck, Mika, entre muitos outros.
No filme Death becomes her, através dos efeitos especiais da IL&M, dos efeitos de corpo de Tom Woodruff & Alec Gillis e das máscaras de Dick Smith, Robert Zemeckis transformou os atores em personagens de desenho animado. Na melhor cena, Bruce Willis fala com Goldie Hawn ao telefone enquanto, ao fundo, Maryl Streep se reconstitui lentamente, depois de quebrar a espinha rolando escada abaixo. Ela se levanta com a cabeça virada para trás, os braços destroncados, as pernas torcidas. No final, “clones” de Elvis Presley, James Dean, Andy Warhol, Jim Morrinson e Marilyn Monroe “aparecem” como se essas celebridades se tivessem transformado, bebendo o soro da juventude, em mortos vivos, lembrando o baile dos vampiros no filme de Roman Polanski. Ainda que na foma dessa paródia, a seqüência revela que o sonho de Andy Warhol acabou se realizando: não a vida eterna, mas o momento glorioso de sua presença no Panthéon das divas, ao lado de Elvis Presley, James Dean, Jim Morrinson e, quem diria, Marilyn Monroe.
Nitrate Kisses (Beijos de nitrato, 1992)
Nitrate Kisses (1992), de Barbara Hammer.
Em Nitrate Kisses (1992), de Barbara Hammer, temos a homossexualidade e o amor lésbico vistos sob a ótica de uma velha senhora: a pioneira diretora lésbica que assina o filme autobiográfico, hoje septuagenária. O documentário inclui cenas homoeróticas explícitas e recupera vestígios da cultura gay e lésbica no cinema, incluindo fragmentos de Lot in Sodom, o pioneiro filme gay americano que então se acreditava perdido. Nascida na Califórinia em 1939, com mais de 80 filmes e vídeos em sua filmografia, Hammer foi uma das pioneiras do cinema experimental americano e do cinema feminista-homossexual mundial. Sua trilogia documental sobre o amor lésbico, composta por Nitrate Kisses (1992), Tender Fictions (1995) e History Lessons (2000), recebeu vários prêmios em festivais e filmes seus integram os acervos permanentes do MOMA de Nova York e do Centre Georges Pompidou de Paris.
CINEMA UNDERGROUND
Entrevista de Luiz Nazario por Christian Petermann a 12 de dezembro de 2006
O que te levou a estudar a obra de Andy Warhol? Qual foi a curiosidade e/ou necessidade que te levou a assistir a cerca de 30 obras dele?
Desde que li o Diário de um cineasta, de Jonas Mekas, interessei-me pelo cinema underground, e mais especialmente pela obra de Andy Warhol. Pode-se considerar o cinema underground como uma floração tardia das vanguardas européias, mas justamente por surgir no bojo da revolução sexual e da contracultura dos anos de 1960, ele possui um imaginário mais anárquico, retratando sem censura o modo de vida “liberado” dos marginais da sociedade. Devedor do surrealismo, o underground remonta à primeira vanguarda americana, marcada pela intervenção de artistas europeus que imigraram para a América, refugiados do nazismo. Já essa primeira vanguarda produziu experiências fascinantes, como Lot in Sodom (1934), de James Sibley Watson e Melville Webber, o primeiro filme gay no cinema americano; Geography of the Body (1943), de Williard Maas, feito de planos-detalhes de dois corpos nus; Meshes of the Afternoon (1943), de Maya Deren, que substituía a forma narrativa tradicional pelo encadeamento simbólico de imagens oníricas; Dreams that money can buy (1944-1946), de Hans Richter, que fundia a linguagem das artes plásticas com a do cinema; ou Fireworks (1947), de Kenneth Anger, uma explosão de fantasias homossexuais sadomasoquistas. Logo o cineasta Gregory Markopoulos realizou sua “trilogia do sangue, da volúpia e da morte” – Charmides (1948), Lysis (1948), Psyche (1948) -, iniciando uma série de filmes (hoje invisíveis) de fundo homossexual, com base em diálogos de Platão. Esses filmes anteciparam o surgimento, na França, do filme-chave do escritor Jean Genet, Un chant d’amour (1950), que se associou à vanguarda americana com uma poética homossexual explícita, onde o desejo de um homem por outro passava a ser representado não mais de maneira alusiva, simbólica ou mimética, mas pelos próprios órgãos sexuais masculinos exasperados pelo desejo. Além desses imaginários liberados, terão influência na obra de Warhol os filmes ingênuos, baratos, pré-pornográficos, destinados a uma restrita clientela homossexual, produzidos pelo fotógrafo Robert Henry Mizer, que descobriu o prostituto Joe Dalessandro, estrela máxima dos filmes de Paul Morrissey; assim como o cinema clássico e glamouroso de Hollywood, cujo star-system será parodiado na Factory (Fábrica), com a adoção de superstars (super-estrelas) da marginalidade fashion e drogada de Nova York, sendo que o próprio sonho impossível de Andy Warhol era o de ter nascido Marylin Monroe. Na sua obra confluem, assim, diversos mundos aparentemente conflitantes: as vanguardas européias, a cultura popular americana e a subcultura gay. E graças à fortuna que acumulou com a venda das obras plásticas, ele pôde levar aos limites, nas obras cinematográficas, todas as transgressões estéticas e morais que se possa imaginar.
Você assistiu aos quatro filmes do pack Cinema Underground (Vinyl + My Hustler + I a Man + Velvet Underground & Nico)? Que considerações gerais tem a fazer sobre estas obras, levando em conta os títulos na filmografia total de Warhol? Se possível, considere em especial o Vinyl?
Os filmes lançados pela Magnus Opus são bastante representativos deste cinema “invisível”. Vinyl (1965) é uma festa de sadomasoquismo, marcando a estréia de Edie Sedgwick no cinema. Única mulher no elenco, ela assiste a Gerard Malanga, um dos “13 rapazes mais lindos” (The Thirteen Most Beatiful Boys, 1964, onde Dennis Hopper fez sua estréia no cinema), encarnar um delinqüente juvenil a torturar com giletes, velas, correntes e pregos o menor abandonado Ramsey Hellman. Consta que os atos foram performados sob a supervisão de um especialista em sadomasoquismo. Vestindo um leotard preto, recostada sobre um tronco pintado com spray prateado, a jovem modelo assiste às torturas com olhos arregalados, mas no fundo indiferente, jogando por fim as cinzas do cigarro sobre o corpo do garoto desfalecido aos seus pés. Terminadas as filmagens, os atores, dopados com nitrato de amila e outras drogas, entregaram-se a uma orgia sexual selvagem pelos quatro cantos da Factory. Assustada, a ainda neófita Edie refugiou-se junto a Andy, que não participava da decadência que promovia, preferindo assistir a tudo num canto, mastigando seu hambúrguer. Ao contrário do que diz a lenda, Edie sabia que estava sendo filmada: só não havia recebido instruções do diretor de como atuar durante sua cena; Warhol limitara-se a pedir-lhe que agisse “sem qualquer propósito”. E ela roubou o filme com sua presença, passando instantaneamente à categoria da principal super-estrela da Factory, destronando “Baby Jane” Holzer. Já completamente viciada (gostava de pingar LSD em cubos de açúcar), Edie se viu excluída do elenco de My Hustler (1966), onde um garoto de programa (Paul America) é iniciado em jogos eróticos por dois casais durante um fim de semana em Fire Island. O filme é um estudo profundo sobre a prostituição masculina centrado na personalidade de Mr. America, com uma câmara não tão estática quanto nos anteriores “filmes caseiros” de Warhol: há uma variedade de planos e uso de zoom panorâmico, numa narrativa complexa. Em I a Man (1967), uma paródia do filme sueco recém-lançado I, a Woman, Warhol e Morrissey experimentam a técnica de strobe cut. Em cada um dos oito episódios Tom Baker relaciona-se com uma parceira diferente: Cynthia May, Stephanie Graves, Ingrid Superstar, Nico, Ultra Violet, Ivy Nicholson, Bettina Coffin e Valerie Solanas – esta uma desequilibrada que atirou em Warhol por ter “roubado” um roteiro seu esquecido na Factory, na verdade ela o escolheu como bode expiatório de seu ódio aos homens expresso no Scum Manifesto, que propunha a castração masculina como meta do feminismo. A seqüência mais famosa do filme, em que Tom tenta seduzir Valerie na escada do apartamento, foi recriada por Bill Sage e Lily Taylor no filme I shot Andy Warhol (1996), de Mary Harron. Já The Velvet Underground & Nico (1967) interessará talvez somente aos fãs incondicionais do conjunto que Warhol formou, impondo ao grupo de Lou Reed a exótica cantora alemã Nico, cuja voz grossa chega a assustar. Ex-modelo que fez uma ponta em Oito e Meio, de Fellini, Nico teve sua beleza destruída pelas drogas; já meio monstruosa, iniciou o próprio filho adolescente no vício da heroína, antes de morrer em Ibiza ao cair de uma bicicleta, batendo a cabeça na calçada. No filme, os números musicais acachapantes terminam com a intervenção da polícia, convocada por vizinhos da Factory, incomodados com a barulheira infernal que saía do estúdio improvisado, sem tratamento acústico.
Sendo o cinema experimental e/ou de vanguarda um tipo de cinema de difícil consumo/degustação para o espectador comum, como você o motivaria a ver estes quatro filmes em específico?
Talvez o espectador comum de hoje assimile melhor o underground que o de sua própria época. Nos anos de 1920, o pintor Fernand Léger imaginou um filme que mostrasse 24 horas na vida de um casal qualquer, captadas e exibidas por aparelhos misteriosos e novos. Profetizou que esse filme seria uma coisa tão terrível que o mundo ficaria espantado clamando por socorro, como diante de uma catástrofe mundial. Ora, Léger prefigurou os atuais programas de TV Big Brother, que não escandalizam ninguém, ao contrário. Embora eu pessoalmente clame por socorro ao assistir a esses programas, as massas adoram! Realizados sem técnica, mas com arte, expondo personalidades infinitamente mais fascinantes que os seres que hoje vendem sua intimidade, os filmes de Andy Warhol e Paul Morrissey já produziam a celebridade instantânea que ele mesmo profetizou: “No futuro, todas as pessoas serão famosas por 15 minutos”. Como todo homossexual condenado a viver num mundo heterossexual, Warhol retirava do cinema parte da energia necessária para continuar vivo. Em seus filmes, podemos detectar a constituição desse limbo mal definido entre o vivido e o representado, com os tipos mais extravagantes encenando seus próprios sonhos de uma vida glamourosa diante das câmaras, produzindo uma nova modalidade de teatro filmado, em representações que faziam do mais radical artificialismo como da mais total espontaneidade um estilo de vida corrente. À diferença dos programas do Big Brother, contudo, os filmes de Warhol expunham a intimidade de pessoas marginais e perdidas, lindas e loucas, inocentes e viciadas, irresistivelmente engraçadas, e não a intimidade da gente comum, chata e ordinária de falidas classes médias tentando enriquecer a qualquer preço. A imensa produção do underground teve pouca circulação: os filmes passavam em pequenas salas e depois só voltavam a ser exibidos em cineclubes, museus, cinematecas, festivais – filmes que passavam uma só vez e nunca mais. Pelo formato não-comercial, pelo caráter experimental e pela existência de uma só cópia, muitos permanecerão invisíveis aos cinéfilos, sem mencionar o grande público, para o qual esses filmes deviam parecer terem sido produzidos em Marte. Mas, recentemente, o cinema underground passou a integrar o patrimônio audiovisual norte-americano, ganhando cuidados de preservação, graças à Fundação Andy Warhol, que os vem restaurando. O Museu Andy Warhol possui uma coleção de 273 filmes preservados de Warhol, como os recentemente restaurados Outer and Inner Space, Hedy, e os 228 Screen Tests de 4 minutos cada um. O acervo da Andy Warhol Video Collection é integrado por 4 mil videotapes, incluindo 40 episódios completos das apresentações de Andy Warhol na TV americana. E, graças ao DVD e à Internet, alguns desses filmes, que raramente saíam de Nova York, podem hoje ser vistos em todo o mundo.
Qual o maior legado, se de fato o há, do cinema de Warhol (ou do underground em geral) para a cultura de hoje?
É difícil medir a extensão da influência do underground na cultura contemporânea, mas ela vem sendo exercida em diferentes áreas e de diferentes maneiras, às vezes até mesmo de modo imperceptível. O cineasta Paul Morrissey negava qualquer influência dos filmes que fizera com Warhol nas obras que considerava “mortalmente sérias e sem humor” do Cinema Novo Alemão, mas creio que essa influência é visível nos primeiros filmes de Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder, Ulrike Ottinger, Werner Schroeter, Daniel Schmidt ou Rosa von Prauheim. Os primeiros filmes de Pedro Almodóvar também estão marcados pela Pop Art de Warhol e Roy Lichtenstein, pelo cinema da Factory, pelo trash de John Waters. Pier Paolo Pasolini sentiu-se atraído pelo underground ao visitar Nova York, e assumiu, junto com Dacia Maraini, a dublagem artística de Flesh, Heat e Trash na Itália. As pegadas do underground foram até certo ponto seguidas por diretores como David Cronenberg, David Lynch, Lars von Trier e François Ozon, em novos contextos. E toda a produção contemporânea que há décadas anima os festivais de cinema homossexual em todo o mundo, e que bateu às portas de Hollywood com O segredo de Brokeback Montain (2005), de Ang Lee, não existiria sem os tabus antes quebrados pelo cinema underground. Hoje até os sitcoms da TV americana e as novelas da Globo incorporam algo desse imaginário.
Há espaço hoje em dia para uma produção experimental? Se sim, qual seria?
A produção underground continua a existir, por exemplo, nos videoclipes, na videoarte e no “cinema” dos internautas. O artista plástico Matthew Barney, criador das bizarras fantasmagorias de The Cremaster Cycle, uma extravagância de sete horas e meia, segue a tradição do underground, e ele é apenas um dos artistas plásticos que experimentam o cinema à maneira de Andy Warhol. E podemos dizer que boa parte da produção caseira que circula no You Tube é derivada, ainda que inconscientemente, do cinema underground.
Só para uma rápida consideração, qual a tua impressão de Derek Jarman, pelo que você conhece?
Aprecio menos a obra de Derek Jarman, que peca por certo artificialismo arrogante ao filmar Sebastianne (1976) em latim; encenar Caravaggio (1986) com máquinas de escrever e motocicletas; montar Eduardo II (1991) com manifestantes brandindo cartazes anti-Tatcher; etc. Gosto dos cenários brancos que ele fez para Os demônios (1971), de Ken Russell, das composições plásticas de The Angelic Conversation (1985) e de War Requiem (1989), mas que são sempre excessivas. Seu cinema nunca é inteiramente cinema; a personalidade do artista plástico predomina – um pouco menos no bizarro Wittgenstein (1993), um de seus últimos filmes, e o meu preferido.
Comentário por Al Diniz — 23/10/2010. Ótima entrevista (sobre um cinema que, ironicamente, continua tão “underground” hoje como no passado, comentado vez por outra em cadernos de cultura e revistas, que preferem as atrações ideológicas com algum carimbo de nacionalidade exótica e politicamente correta estampado, como o cinema iraniano, cubano, palestino, etc.) que dá vontade de ver todos os filmes de Warhol.
Referências Bibliográficas
ANGER, Kenneth. Hollywood Babilonia I. Barcelona: Tusquets, 1975.
ANGER, Kenneth. Hollywood Babilonia II. Barcelona: Tusquets, 1984.
BROCKIS, Victor. Andy Warhol. A biografia. Petropolis: Objetiva, 1991.
BRUCKNER, Pascal; FINKELKRAULT, Alain. A nova desordem amorosa. São Paulo: Brasiliense, 1981.
CANGUILHEM, Georges. O normal e o patológico. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1995.
CAÑIZAL, Eduardo Peñuela (Org.). Urdidura de sigilos – Ensaios sobre o cinema de Almodóvar. São Paulo: Annablume, 1996.
DAMON, Pierre. O tribunal da impotência. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.
DOVER, K. J. A homossexualidade na Grécia antiga. São Paulo: Nova Alexandria, 1994.
DUFLOT, Jean. Entrétiens avec Pier Paolo Pasolini. Paris: Pierre Belfond, 1970.
EINSENSTEIN, S. M. Dessins Secrets. Paris: Seuil, 1999.
FOUCAULT, Michel. História da sexualidade II: O uso dos prazeres. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1984.
FOUCAULT, Michel. Os anormais. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
FRANCIS, Mark. KING, Margery (Ed.). The Warhol Look. Pittsburgh: Andy Warhol Museum, 1997.
GIDAL, Peter. Andy Warhol. Films and Paintings: The Factory Years. Nova York: Da Capo Paperback, 1991.
GIDAL, Peter. Andy Warhol: films and paintings: the Factory years (reedição da publicação original de 1971). Nova York: Da Capo Paperback, 1991, 156 p.
GILES, Jane. Un Chant d’amour. Le cinema de Jean Genet. Paris: Macula, 1993.
GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. São Paulo: Perspectiva, 1987.
GREENE, Naomi. Pier Paolo Pasolini – Cinema as heresy. Princeton: University od Princeton Press, 1990.
HACKETT, Pat (Ed.). Diários de Andy Warhol. Porto Alegre: L&PM, 1989.
HADLEIGH, Boze. Las películas de gays y de lesbianas: estrellas, directores, personajes y críticos. Barcelona: Odín Ediciones, 1996.
HUNT, Lynn (Org.). A invenção da pornografia. Obscenidade e as origens da modernidade 1500-1800. São Paulo: Hedra, 1999.
LAHUD, Michel. A vida clara. São Paulo/Campinas: Cia das Letras/Editora Unicamp, 1993.
McGAVIN, Patrick. Facets gay & lesbian video guide. Chicago: Facets Multimedia, 1993.
MCNEIL, Legs; MCCAIN, Gillian. Mate-me por favor. Porto Alegre: L&PM, 1997.
MISKOLCI, Richard. “Reflexões sobre normalidade e desvio social”. In: Revista Estudos de Sociologia. Araraquara: Unesp, 2002.
MOREIRA, Arthur Barroso. A temática da perversão na obra de Pedro Almodóvar. Rio de Janeiro, Dissertação de Mestrado, Universidade Federal do Rio de Janeiro/ECO, 2000.
MORENO, Antonio. A personagem homossexual no cinema brasileiro. Rio de Janeiro: EDUFF, 2001.
MORIN, Violette; MAJAULT, Joseph. Erotismo. Um mito moderno. Rio de Janeiro: Bloch Editores, 1967.
MURRAY, Raymond. Images in the Dark. An Encyclopedia of Gay and Lesbian Film and Video. New York: Plume, 1996.
NAZARIO, Luiz. “Teatro da vida sonhada: o cinema de Andy Warhol e Paul Morrissey”. In: HILDEBRANDO, Antonio; NASCIMENTO, Lyslei; ROJO, Sara (Org.). O corpo em performance. Belo Horizonte: NELAP/FALE/UFMG, 2003.
NAZARIO, Luiz. Pasolini: Orfeu na sociedade industrial. São Paulo: Brasiliense, 1982.
O’CONNOR, John, LIU, Benjamin. Unseen Warhol. Nova York: Rizzoli, 1996.
PASOLINI, Pier Paolo et alii. Erotismo y destrucción. Madrid: Editorial Fundamentos, 1983.
PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo eretico. Milão: Garzanti, 1972.
RENAN, Sheldon. Uma introdução ao cinema underground. Rio de Janeiro: Lidador, 1967.
RUSSO, Vito. The Celulloid Closet: Homosexuality in the Movies. New York: Harper & Row, 1985.
SCHINARDI, Roberto. Cinema gay, l’enesimo genere. Fiesole: Cadmo, 2003.
SHWARTZ, D. B. Pasolini Requiem. New York: First Vintage Books Editions, 1995.
SILVA, Wilson Honório da. Uma poética do desejo: o cinema de Pedro Almodóvar na transição espanhola. São Paulo, Dissertação de Mestrado, Universidade de São Paulo/ECA, 1999.
SULLIVAN, Andrew. Praticamente normal. Uma discussão sobre o homossexualismo. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
THEWELEIT, Klaus. Male Fantasies. Volume 1. Oxford: Polity Press, 1987.
THEWELEIT, Klaus. Male Fantasies. Volume 2. Oxford: Polity Press, 1989.
TYLER, Parker. Homossexuality in the Movies. Nova York: Da Capo Press, 1993.
TYLER, Parker. Screening the Sexes: Homosexuality in the Movies. New York: Da Capo Press, 1993.
TYLER, Parker. Sex in Films. Nova York: Carol Publishing Group Edition, 1994.
TYLER, Parker. Underground Film. A Critical History. New York: Da Capo Press, 1995.
VILLALBA, Susana. Grandes Peliculas del Cine Gay. Madri: Nuer Ediciones, 1996.
VIOLET, Ultra. Famoso por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1991.
WAUGH, Thomas. Hard to imagine: gay male eroticism in photograph and film from their beginnings to Stonewall. New York: Columbia University Press, 1996.
WELK, Guido. Andy Warhol. Die Sammlung Gunter Sachs. Colônia: Museu Ludwig, 1995.
KOCH, Stephen. Stargazer: Andy Warhol’s World and His Films. New York / Washington, 1973.
MONACO, James. How to Read a Film. New York, 1977.
MEKAS, Jonas. Movie Journal: The Rise of New American Cinema, 1959-1971. New York, 1972.
RENAN, Sheldon. An Introduction to the American Underground Film. New York, 1967.
TYLER, Parker. Underground Film: A critical History. New York, 1970.
SMITH, Patrick. Os filmes de Warhol. As supertars de Warhol e as potencialidades das personalidades “reveladas”.
SMITH, Patrick. Entrevista com Andy Warhol, Nova Iorque, 6 nov. 1978.
BERG, Gretchen. Andy Warhol: My True Story. Los Angeles: Los Angeles Free Pass, v. 6, nº 11, 17 mar. 1967, p. 42.
WARHOL, Andy. Folha de S. Paulo, 5 mai. 1990.
FILMOGRAFIA
Lot in Sodom (Lot em Sodoma, EUA, 1933, p&b, drama bíblico, experimental). Direção: James Sibley Watson e Melville Webber. Com Friedrich Haak (Lot), Hildegarde Watson (Mulher de Lot), Dorthea House (Filha de Lot), Lewis Whitbeck (Angel). Produção: Bernard O’Brien, James Sibley Watson, Melville Webber, Alec Wilder, Remsen Wood. Música original: Louis Siegel. Fotografia: James Sibley Watson. Figurino: Melville Webber.
Nitrate Kisses (Beijos de nitrato, EUA, 1992, 67’, p&b, doc). Direção: Barbara Hammer.
Salomé (Salomé, EUA, 1923), p&b com viragens coloridas, drama, mudo). Direção: Charles Bryand. Com Alla Nazimova, Charles Bryand.
[1] Autor de The Pleasure Garden (1953), que traz o cineasta britânico Lindsay Anderson como ator. Falecido em 1999, Broughton também foi poeta e dramaturgo.
[2] VIOLET, Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, p. 205-207.
[3] SMITH. Entrevistas com Jack Wilson, Chicago, 7 mar. 1979; Glenview, 22 ago. 1979.
[4] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 207-209.
[5] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 213- p. 214.
[6] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 218-219
[7] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 210.
[8] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 217.
[9] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 210.
[10] DALTON. A Year in the Life of Andy Warhol (London: Phaidon Press, 2003, 240p), com descrições e lembranças da Factory “por dentro”.
[11] WARHOL. a. a novel. New York, 1968.
[12] WARHOL. Pop Goes the Video Tape: An Underground Interview with Andy Warhol. Tape Recording, v.12, nº 5, set-out. 1965, p. 16.
[13] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p.215.
[14] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 21-23.
[15] BERG, 1967, p. 42.
[16] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 238.
[17] WARHOL apud TAVEL. Entrevista a SMITH, Nova York, 8 out.1978.
[18] WARHOL, 1980, p. 60.
[19] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 207-209.
[20] Um conjunto de fotos pouco comuns de Marilyn Monroe impressos por Andy Warhol e pertencentes à edição de 250 cópias publicadas por Factory Additions, de Nova York, em 1967, foi vendido na Sotheby’s por um colecionador de Nova York alcançando US$ 346.750, pagos por um comprador anônimo.
[21] WARHOL, 1980, p. 127.
[22] Havia uma rotina para as sessões fotográficas dos retratos encomendados a Warhol ou para as capas da revista Interview, que ele fundou em 1969. Para “quebrar o gelo”, começava-se com um almoço ou uma visita do retratado à Factory. Depois, a pessoa era penteada e maquiada, com uma grossa camada de base branca para garantir o visual sem imperfeições. Warhol, ou algum assistente clicava com a Polaroid dezenas de poses, das quais apenas uma era escolhida para o retrato final.
[23] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 198.
[24] ROSENBLUM, Robert. “Andy Warhol: Court Painter to the 70s”. In: Andy Warhol: Portraits of the 70s. New York: Random House/Whitney Museum of American Art, 1979, p. 8-21; NOCHLIN, Linda. “Sex Is So Abstract: The Nudes of Andy Warhol”. In: Andy Warhol Nudes. New York: Robert Miller Gallery, 1995.
[25] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, p. 228-230.
[26] SMITH. Entrevista com Andy Warhol, Nova Iorque, 6 de Novembro de 1978.
[27] SMITH. Entrevista com Ondine (Robert Olívio), Nova York, 17 dez. 1978.
[28] SMITH. Entrevista com Danny Fields, Nova York, 5 nov. 1978.
[29] WARHOL, 1980, p. 146.
[3o] SMITH. Entrevista com Jackie Curtis, Nova Iorque, 21 nov. 1978: “[...] quanto mais pesado conseguisse fazer o ambiente à sua volta, mais exuberante ficava”. WARHOL; HACKETT. POPism:The Warhol’60s. New York / London, 1980, p. 268.
[31] Tipo social marginal característico da época e cuja atitude distante e fria diante da vida devia-se, em parte, ao consumo de drogas.
[32] WARHOL, 1980, p. 64 e seguintes.
[33] WARHOL, 1980, p. 172.
[34] “White anglo-saxon protestant”: protestante branco anglo-saxã0.
[35] Em a. a novel (1968) e The Philosophy of Andy Warhol (1975), ela aparece sob o disfarce de “Taxine”. A biografia Edie: American Biography, de Jean Stein, documenta sua anorexia e dependência de drogas e sua morte por overdose de barbitúricos.
[36] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p.51-52.
[37] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 114.
[38] “Segundo Jackie (Curtis), De Niro implorou de joelhos para representar os dez papéis. O Village Voice concedeu-lhe uma crítica elogiadíssima”, escreveu VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 174-175.
[39] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 156.
[40] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 211-212.
[41] MEKAS. “The Filmography of Andy Warhol”, in CAPLANDS. Andy Warhol 1971, p. 148; O’BRIEN. Andy Warhol. Interview. High Times, nº 24, ago. 1977, p. 20-22, 34, 42; WARHOL, 1980, p. 29; GELDZAHLER. Some Notes on ‘Sleep’. Fim Culture, nº 32, 1964.
[42] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 149-150. No livro, Violet afirma que seria um filme “de quinze minutos, em preto e branco, de oito milímetros”: ele tem quase oito horas e foi filmado em 16mm.
[43] SMITH. Os filmes de Warhol.
[44] GELDZAHLER, “Some Notes on ‘Sleep”, in Fim Culture, nº 32, primavera de 1964, pág. 13, apud SMITH, Os filmes de Warhol.
[45] SMITH . Os filmes de Warhol.
[46] MEKAS, 1971, p. 147.
[47] Day Times, 1º abr. 1966.
[48] SMITH . De uma conversa não gravada com Robert Indiana, Nova Iorque, outono de 1978, e entrevista com Steven Bruce, Nova Iorque, 27 de Outubro de 1978.
[49] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 53-57.
[50] TYLER, 1970, p.145.
[51] MEKAS. Diário de um cineasta, 1971, p. 148.
[52] SMITH . Entrevista com Ronald Tavel, Nova York, 1º nov.1978.
[53] JUFFE apud WARHOL, 1980, p. 121, apud SMITH. Os filmes de Warhol.
[54] SMITH. The Memoirs of Maria Montez; Or Wait for Me at the Botton of the Pool. Film Culture nº 31, 1963-1964, p. 3. Smith e seus colaboradores instituíram o culto desta atriz. SMITH. Entrevista com Ronald Tavel, Nova York, 8 out. 1978.
[55] SMITH. Entrevista com Ronald Tavel, New York, 1º nov. 1978.
[56] SMITH. Entrevista com Ronald Tavel, New York, 1º nov. 1978. Warhol teria impedido Gerard Malanga de seguir em seu papel.
[57] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 270.
[58] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 271.
[59] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 273
[60] SMITH. Os filmes de Warhol. [Postado em 30 de agosto de 2005]. Fonte: Andy Warhol, Catálogo do Ciclo Andy Warhol, Cinemateca Portuguesa, julho 1990, p. 23-43. Horse foi rodado em abril de 1965 e não em março, como consta em Mekas (1971), p. 50. SMITH. Entrevista com Ronald Tavel, Nova York, 1º nov. 1978. Todos os pormenores da produção de Horse são baseados na entrevista de Patrick Smith com Ronald Tavel, Ibid. Buddy Wirtschafter facultou-lhe uma cópia do roteiro. Este aponta Hal Wickey como “Tex”, mas este não se encontrava disponível quando da filmagem.
[61] SMITH. Os filmes de Warhol. [Postado em 30 de agosto de 2005]. Fonte: Andy Warhol, Catálogo do Ciclo Andy Warhol, Cinemateca Portuguesa, julho 1990, p. 40.
[62] WARHOL apud SMITH. Entrevista com Ronald Tavel, Nova York, 1º nov. 1978; WARHOL, 1980, p. 60.
[63] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 316.
[64] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p.139-140; 141-142.
[65] WARHOL, 1980, p. 183.
[66] WARHOL apud VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 203-204.
[67] COWAN. My Life and times with The Chelsea Girls by Former Projectioninst Bob Cowan. Take One, v.3, nº 7, set.-out. 1971, p.13.
[68] SMITH. Entrevista com Ronald Tavel, Nova York, 1º nov. 1978. Esta sequência (Their Town) é uma imitação burlesca da peça de Thornton Wilder, Our Town.
[69] ONDINE a pud Ondine and Broughton – Graduate Seminar at the San Francisco Art Institute, October 2. Canyon Cinema News, nº 75-76, jun. 1975, p. 5.
[70] ONDINE, 1974, p.4.
[71] ONDINE, 1975, p. 4.
[72] E não em novembro de 1965, como consta em Mekas (1971, p. 152). SMITH. Entrevista com Ronald Tavel, Nova York, 1º nov. 1978.
[73] WHITEHALL. Imitation Of Christ: Waiting Trough the Pain and Suffering. Los Angeles Free Press, 20 fev. 1970, p. 34.
[74] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 231.
[75] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 236.
[76] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 152-155; 222-227 e 237.
[77] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 170
[78] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 158.
[79] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 177.
[80] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 318.
[81] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 179-180.
[82] MORRISSEY apud BOURDON, 1971, apud HOWTON. Filming Andy Warhol’s Trash: An Interview with Director Paul Morrissey. Filmmakers Newsletter, v. 5, nº 8, jun. 1972, p. 25.
[83] VIOLET. Famosos por 15 minutos – Meus anos com Andy Warhol, 1988, p. 179-180
[84] Andy Warhol Museum: Film and Video Collection. Em: http://www.warhol.org/collections/index.html.
[85] National Film Preservation Board. Em: http://www.lcweb.loc.gov/film/#one%20hundred%20seventy-three.
