BETTE DAVIS EM…

Mr. Skeffington (Vaidosa, 1944), de Vincent Sherman.

Bette Davis está tremenda na pele de Fanny Trellis, uma beldade frívola e irresistível, que mantém a casa lotada de pretendentes, e acaba se casando, por mero interesse, com o rico judeu da bolsa Mr. Skeffington (Claude Rains), que a ama loucamente. A jovem quer, com esse casamento, apenas salvar o irmão mimado, vagabundo e antissemita, que roubou, para apostar em cavalos, 24 mil dólares daquele seu último patrão. Mesmo depois de casada, Fanny continua a receber pretendentes, com extrema tolerância do marido.

O irmão antissemita alista-se no Exército e vai fazer a guerra na Europa. O desprezado Mr. Skeffington encontra um consolo ao ter com Fanny uma filha feiosa e sem graça, que a mãe rejeita desde a gravidez indesejada. Vaidosa ao extremo, Fanny vive para o espelho, e atravessa as décadas sempre charmosa. Apenas seus penteados e vestidos glamorosos refletem a passagem do tempo: dos cachos e babados do fim da Belle Époque aos longos mais discretos da Primeira Guerra, do corte à la garçonne durante os Anos Loucos aos vestidos curtos durante a ascensão do Nazismo…

Ao descobrir casualmente que seu marido a trai na mesma medida, Fanny se divorcia, conquistando metade do patrimônio do generoso Mr. Skeffington, que parte com a filha para cuidar de seus negócios na Alemanha. Mas o nazismo os surpreende. A filha, com medo dos nazistas, decide retornar aos EUA. Busca refúgio na casa da mãe indiferente. Neste exato momento, Fanny, mantendo-se sempre coquete, tentava seduzir um admirador que tinha idade para ser seu filho. Ao conhecer a filha de Fanny, o rapaz  se entusiasma e se trai, dizendo, como um aloprado: “Não posso chamar vocês duas de Fanny, vou chamar você [a filha] de jovem Fanny e você [a mãe] de…”.

Sob o olhar fuzilante de Bette Davis, o mal-estar se instala, mas apesar de tudo Fanny insiste em velejar com o rapaz, despachando a filha para o quarto, para que descanse da longa viagem, neste não muito ansiado retorno ao lar. Faz muito frio no mar (de estúdio), e Fanny subitamente desmaia. É internada no hospital e diagnosticada com difteria. Logo a vemos sedada e sem maquiagem. Seu rosto, até então belo e viçoso, aparece subitamente envelhecido e enrugado. Ela escapa de morrer, mas ganha uma aparência terrível, que tenta dissimular com uma maquilagem pesada, uma peruca de cachinhos e, por sobre tudo isso, um discreto véu branco de finas rendas.

Quando Fanny retira o véu para beber seu chá, a filha e o primo (Walter Abel) levam um susto: sua pele é um campo devastado de rugas e pelancas. “A idade a alcançou”, diz o médico, e não há cura para isso. Ela chegava aos 50 parecendo ter 80 e sem esperança de umas plásticas. Vem-lhe sempre à mente as últimas palavras do ex-marido, que ela a assombra como um fantasma, por toda parte: “Uma mulher é bela quando amada.” Ela procura um psiquiatra, que a obriga a encarar a realidade: voltar para o marido é só o que lhe resta. Ela recusa o conselho brutal do doutor da alma que assim interpreta suas alucinações como desejo recalcado de regressão ao casamento; ela tenta é recuperar seus ex-pretendentes.

Fanny dá então uma grande festa, convidando todos os seus antigos namorados. A casa fica novamente lotada deles. Mas esses velhos garanhões agora se encontram grisalhos, carecas, casados, com sete filhos, etc. Apenas o mais careca propõe casamento à anfitriã. Logo ela descobre que é porque ele está falido, tentando se livrar de uma fazenda de café no Brasil, e sabe que ela possui uma fortuna. Até sua rejeitada filha a abandona quando ela decide, enfim, ser sua mãe: a garota se despede, viajando para casar-se – grande ironia – com o jovem aloprado que Fanny tentara seduzir velejando. Só lhe resta a companhia da velha empregada. Neste instante de desespero, bate à porta o primo, com a notícia de que encontrou o ex-marido de Fanny numa praça, ali em Nova York!

Mr. Skeffington escapara da Alemanha nazista, onde esteve internado num campo de concentração. O primo pede a Fanny que o acolha, já que ele agora não tinha um tostão e ela lhe devia tudo o que possuía. O primo acrescenta: eu o trouxe comigo, ele está ali na outra sala, esperando. Fanny se assusta, recusa, não quer que Mr. Skeffington a veja, envelhecida, em pedaços. O primo insiste, diz que há no mundo coisa muito pior que perder a beleza. Ela precisa aprender a fazer algo pelos outros, e não só pensar em si mesma!

Fanny hesita, tenta fugir do compromisso, mas acaba cedendo. E ao entrar na sala ouve o marido dizer-lhe: “Você continua linda…” Sim, ele ficou cego. Ao se levantar, tropeça, deixa cair a bengala. Os nazistas furaram seus olhos. Ao perceber isso, Fanny toma coragem, e o abraça, pela primeira vez com amor, tendo finalmente alguém para cuidar, que a verá sempre como linda mulher.

Essa trama pode parecer absurda, mas chorei rios de lágrimas assistindo ao filme. O make-up de Bette Davis é uma proeza, e servido por uma esplêndida fotografia em preto e branco que o torna ainda mais convincente. Essa maquiagem faz da atriz, ainda jovem, uma Bette Davis realmente velha como ela mesma em Baby Jane! E que atriz é essa Bette Davis, como se transforma em minutos, como se entrega aos seus papéis, como consegue ser doce e terrível, encantadora e monstruosa, num mesmo filme! E como pode um filme ser tão cruel e tão maravilhoso?

O MISTÉRIO DE CARLOS CLARENS

Escrevendo um artigo sobre filmes de zumbis para o Estadão, fui consultar um livro de que gosto muito, Horror Movies, de Carlos Clarens. Li-o há décadas, quando escrevia meu ensaio “Esboço para uma teoria da monstruosidade” (1983), na Biblioteca do Museu Lasar Segall. Muitos anos depois, encontrei um exemplar do livro num sebo de Belo Horizonte e o adquiri feliz da vida. Ao folhear então este meu exemplar, para recordar-me da análise que Clarens fizera de White Zombie, o primeiro dos filmes de zumbis, fiquei chocado: faltavam no exemplar justamente as duas páginas – a 116 e a 117 – que ele dedicara ao filme! Terminei meu artigo, sem referir-me a Clarens, e pensei em jogar a edição mutilada no lixo.

Sempre inconformado, pus-me a procurar outra edição antes de desfazer-me dessa. Consegui localizar uma usada na Amazon, que pela descrição parecia ser igual à minha, editada na Inglaterra, hardcover, pois seria detestável ter uma edição em paperback depois de possuir uma em capa dura. Comprei na hora. O livro chegou, e fiquei um pouco desapontado, porque a minha edição, que ia para o lixo, era ligeiramente maior e estava mais bem conservada que essa, que tinha a lombada um pouco carcomida. Acabei mantendo as duas até decidir o que fazer.

Hoje tive a ideia de conservar a minha edição mutilada, retirando da edição comprada há pouco as páginas faltantes naquela, jogando então esta fora. Fui direto às páginas 116 e 117, e… Um choque! As duas páginas dessa outra edição também estavam faltando! Intrigado, peguei uma lupa e constatei que não era defeito de tiragem! Nas duas edições – ligeiramente diferentes no tamanho – as duas páginas haviam sido cuidadosamente ARRANCADAS.

Mas quem teria arrancado essas páginas de diversas edições do livro – e ao mesmo tempo em Belo Horizonte e em Nova York? Isso era um enigma macabro. Elas devem ter sido arrancadas provavelmente em Londres. E pela própria editora! Uma das páginas devia ser ocupada com uma grande imagem do filme. Essa imagem teria incomodado tanto o editor que ao vê-la publicada mandou arrancar a folha de todas as edições?! Ou teria sido uma determinação da censura?! Um mistério que seria interessante investigar.

Pesquisando na rede, nada encontrei. Mas descobri algumas coisas interessantes sobre Clarens. Nascido em Havana, ele foi estudar arquitetura em Paris. Ali se apaixonou por cinema e acabou se tornando assistente de Jacques Demy e Robert Bresson. Contracenou com Viva, Shirley Clarke e Eddie Constantine no filme surrealista Lion’s Love (1969), de Agnès Varda. Vivendo em Nova York, dominando cinco línguas, trabalhou na tradução de intertítulos de filmes estrangeiros, como La Traviata (La Traviata, 1982), de Franco Zeffirelli. Possuindo uma coleção de centenas de milhares de stills, abriu com seu parceiro Howard Mandelbaum um negócio de venda de imagens: a Phototeque. Frequentava todas as mostras de cinema, era um crítico inteligente e de aparência jovial. Morreu em 1987 com 56 anos de ataque cardíaco. Num tributo a Clarens, no então lotado Little Theatre, um dos seis oradores da noite era Susan Sontag.

Fontes:

New Yorker

The New York Times

ROBERT CAPA

Vejo Robert Capa: In Love and War (Robert Capa: no amor e na guerra, 2003), de Anne Makepeace, narrado por Goran Visnjic. Um excelente documentário sobre o fotógrafo que cobriu cinco guerras e morreu com apenas 42 anos, na Guerra da Indochina, por imprudência, ao não seguir a recomendação de jamais se afastar dos soldados: buscando um ângulo mais favorável para suas fotos, ele acabou pisando numa mina. Seu legado para a humanidade foram os 70 mil negativos que deixou.

Judeu nascido em Budapeste, filho de um pai que dilapidava as economias da família, e de uma mãe trabalhadora e diligente, chamava-se na verdade André Friedman. O nome Robert Capa foi inventado pela namorada diligente (como a mãe, pois ele puxara o pai irresponsável), que corria toda Paris para vender suas fotos a jornais e revistas: inspirado em Frank Capra, o nome pertenceria a um fotógrafo americano de grande sucesso, cujas fotos eram requisitadíssimas e que não tinha tempo para nada.

Assim a garota esperta conseguia vender mais facilmente as fotos do jovem namorado, que acabou, mais tarde, incorporando a personalidade da personagem inventada – ele se tornou realmente o fotógrafo-celebridade Robert Capa. A namorada, também fotógrafa, morreu cobrindo a Guerra Civil Espanhola, justo quando Capa se tornou mundialmente famoso com a foto que capturava o momento da morte de um soldado republicano que cai de pé, sem perder a dignidade.

Durante a Segunda Guerra, e com a Ocupação nazista de Paris,  Capa refugiou-se na América. Com a entrada dos EUA na guerra, por ser húngaro ele foi considerado um “inimigo”. Desesperado, ele escreveu uma carta ao governo explicando sua posição e sua disposição de lutar contra os nazistas. Capa se engajou então como o primeiro fotógrafo e correspondente de guerra a desembarcar no primeiro destacamento a chegar à praia da Normandia no Dia D.

Com a visão embaçada pelas lágrimas, fotografou o massacre dos soldados na praia de Omaha, em 134 fotos que tirou em estado de transe. Mas o técnico que revelou essas fotos no laboratório, em Londres, cometeu, por “nervosismo”, um erro fatal, destruindo a maioria dos negativos: apenas onze fotos foram salvas. Todas as onze foram publicadas pela revista Life.

Essas onze imagens inspiraram Steven Spielberg na criação do estilo visual da primeira sequência de Saving Private Ryan (O resgate do soldado Ryan, 1998) – e em depoimento no documentário ele lamenta a perda das outras 123. Capa cobriu também a Libertação de Paris, retornando a esta cidade junto com as tropas americanas, como um vencedor, e ao passar diante do apartamento onde morou, nos anos de pobreza, avistou a senhoria e gritou, feliz como nunca: “C’est moi! C’est moi!”.

Mais tarde, Capa viveu outro momento triunfal, ao conhecer Ingrid Bergman. O caso é recordado no filme por Isabela Rossellini, que lê trechos das memórias da mãe. Capa a vira subindo as escadas do mesmo hotel onde estava hospedado em Paris. Mandou-lhe uma mensagem, na qual pedia que ela aceitasse a oferta do jantar e de um ramalhete de flores. Ela respondeu dizendo que ele poderia oferecer uma coisa, duas seriam demais. Jantaram juntos e ela ficou apaixonada.

Mesmo casada, Ingrid teve um caso com Capa, e ele a seguiu em Hollywood. Fez fotos no set de Notorius (Interlúdio, 1946), de Alfred Hitchcock, mas aborreceu-se com a atividade. Tentou ser ator, interpretando o servente árabe Hamza, em Temptation (1946), de Irving Pichel. Mas sentia falta da adrenalina que as guerras lhe injetavam. E deixou Ingrid Bergman quando ela propôs divorciar-se para ficar com ele.

O documentário sugere que o affaire Ingrid-Capa tenha inspirado Hitchcock a realizar Rear Window (Janela indiscreta, 1954), que foi baseado no conto “It Had to Be Murder” (1942), de Cornell Woolrich, por sua vez inspirado no conto “Through a Window”, de H. G. Wells. Apesar da fonte ser outra, é possível que Hitchcock tenha trabalhado seus personagens segundo o modelo de romance Ingrid-Capa.

Robert Capa ainda fundou, com amigos fotógrafos, como Henri Cartier-Bresson, a agência Magnum, que valorizou a profissão dos fotógrafos, que passaram a negociar com mais liberdade suas produções com as diversas mídias. Mais tarde, para fugir dos problemas que surgiam na empresa, Capa seguiu em 1954 para a Indochina, a fim de cobrir mais uma guerra, e aonde a morte, traiçoeira, o esperava.

GEORGE PAL

 

George Pal, ca. 1953.

Nascido em Cegled em 1908, na então Áustria-Hungria, György Pál Marczincsák graduou-se pela Academia de Artes de Budapeste em 1928. Trabalhou como chefe do departamento de animação dos estúdios da Ufa em Berlim até 1932. Com a tomada do poder pelos nazistas, exilou-se, em 1933, na Holanda, onde realizou uma série de publicidades em animação, em especial para a empresa Philips, como o musical Philips Cavalcade (1934).

Nessa época George Pal desenvolveu seu conceito de uma animação tridimensional nunca vista antes: o Puppetoon (nome derivado das palavras “puppet” e “cartoon”), feito de graciosas figurinhas de madeira pacientemente animadas em stop motion, fotografadas em Tecnicolor e ilustrando temas musicais. Com a ocupação nazista da Holanda, George Pal partiu para a Inglaterra, seguindo depois para Nova York. Foi então convidado pela Paramount para produzir seus “Puppetoons”. Em 1941, ele se estabeleceu em Hollywood onde, por seis anos, produziu mais de 40 “Puppetoons”, entre os quais Tulips Shall Grow (“Tulipas crescerão”, EUA, 1942, 6’59’’, cor, animação).

Nesta espetacular animação de propaganda antinazista, Jan e Jeanete vivem inocentes e apaixonados numa idílica paisagem holandesa, com moinhos e tulipas. Mas esse mundo de sonho é destruído com a chegada de um monstruoso exército de parafusos que não deixa pedra sobre pedra. Evocando a hecatombe do bombardeio de Rotterdam a 14 de maio de 1940, que matou 1000 civis e deixou 78.000 pessoas desabrigados, com 2,6 quilômetros quadrados do belíssimo centro urbano da medieval cidade portuária reduzido a pó, a animação envia ao mesmo tempo uma mensagem de esperança ao povo holandês: o famoso “V” da Vitória é estampado pelas nuvens no céu, depois que uma tempestade se abate sobre o exército de parafusos, enferrujando seus tanques, aviões bombardeiros e o general metálico, que terminam por se dissolver na terra. Apesar de toda a destruição, as tulipas voltarão a crescer… Tulips shall always grow – tulipas sempre crescerão – estampa o letreiro final.

George Pal ganhou um Oscar honorário pelas proezas técnicas de suas animações em 1943. Em seu estúdio de animação trabalhavam, entre outros animadores e criadores de efeitos, Willis O’ Brien e Ray Harryhausen, Wah Chang e Gene Warren. A partir de 1948, George Pal passou a produzir filmes em live-action, para os quais criava conceitos visuais surpreendentes: The Great Rupert (1950) e Destination Moon (1950), de Irving Pichel; When Worlds Collide (O fim do mundo, 1951), de Rudolph Maté; Houdini (Houdini, o homem miraculoso, 1953), de George Marshal; The War of the Worlds (Guerra dos mundos, 1953), The Naked Jungle (A selva nua, 1954) e Conquest of Space (1955), de Byron Haskins. Foi nessa área um precursor de cineastas-produtores como George Lucas e Steven Spielberg.

Entre 1958 e 1964, George Pal dirigiu cinco longas-metragens no gênero fantástico: Tom Thumb (O Pequeno Polegar, 1958); The Time Machine (A máquina do tempo, 1960), baseado na novela de H. G. Wells; Atlantis, the Lost Continent (Atlântida, o continente perdido, 1961); The Wonderful World of the Brothers Grimm (1962), co-drigido por Henry Levin; e 7 Faces of Dr. Lao (As 7 Faces do Dr. Lao, 1964). Falecido em 1980, George Pal foi um pioneiro da animação que conseguiu transformar, com seu estilo visionário, a técnica do stop-motion numa verdadeira arte.

TED TETZLAFF

The Window (Ninguém crê em mim, 1949), de Ted Tetzlaff

Diretor de fotografia de mais de cem filmes, entre os quais clássicos como Notorius, de Alfred Hitchcock, Ted Tetzlaff realizou alguns poucos filmes como diretor. Seu filme mais lembrado é um noir particularmente sinistro: The Window (Ninguém crê em mim, 1949).  Sua trama atualiza a fábula de Esopo sobre o garoto que gritava “Lobo! Lobo!”. Numa atmosfera neo-realista, as crianças pobres de um prédio em ruínas localizado nos sombrios subúrbios de Nova York estão crescendo mais ou menos abandonadas pelos pais. Ainda  isolado de seus colegas devido a uma imaginação doentia, Teddy  (Bobby Driscoll, emprestado pela Disney à RKO) é um menino que mente de modo compulsivo, inventando histórias macabras de crimes e acreditando em suas próprias fantasias. Por isso ele é sempre repreendido pelos pais (Barbara Hale e Arthur Kennedy) , durante as refeições, única hora em que a família parece poder reunir-se.

Numa noite muito quente, Tommy pede permissão à mãe para dormir na escada de incêndio. Como há mais brisa no alto, ele sobre um lance a mais. E ali testemunha, de fato, um assassinato: pelas frestas da janela do apartamento de cima, vê um homem ser esfaqueado por um casal (Paul Stewart e Ruth Roman), que rouba o dinheiro da vítima e depois se desfaz do corpo. Tommy conta o que viu à mãe, que diz que aquilo não passou de um pesadelo: ela o manda dormir e esquecer tudo. Na manhã seguinte, Tommy fala do crime ao pai,  mas este não acredita em suas histórias. O menino decide ir então, sozinho, até à delegacia, onde denuncia seus vizinhos: “Eles parecem pessoas comuns, mas são na verdade assassinos!”. O  delegado de plantão não dá crédito à história, acostumado com garotos mentirosos: fazendo-se passar por um agente da imobiliária que pretende reformar o prédio, ele faz uma ligeira vistoria no local do crime e logo encerra o caso, acreditando na farsa montada pelos assassinos, sempre mais espertos.

Agora, alertados pela visita desse intruso, que eles logo deduzem ser um tira investigando alguma denúncia, os assassinos passam a suspeitar do menino que sabe demais, e planejam matá-lo, caso a suspeita se confirme. Eles precisdam, contudo, agir quando o garoto estiver sozinho, sem os pais no apartamento. Por coincidência, na mesma noite a mãe precisa visitar um parente adoentado, e Tommy terá de passar o resto do dia sozinho. Aterrorizado com essa perspectiva, ele tentar fugir de casa,  mas acaba sendo trancado em seu quarto pelo pai, que trabalha até de madrugada. É nesse momento que o menino, desacreditado por todos, e abandonado por seus pais, recebe a assustadora visita dos vizinhos. As cenas finais, muito bem realizadas, conseguem nos manter com o coração na mão.

Filmografia

World Premiere (1941)

Riffraff / Riff-Raff (1947)

Fighting Father Dunne (1948)

Johnny Allegro (1949)

The Window (1949)

A Dangerous Profession (1949)

The White Tower (1950)

Gambling House (1950)

Under the Gun (1951)

The Treasure of Lost Canyon (1952)

Time Bomb / Terror on a Train (1953)

Son of Sinbad (1955)

The Titanic Incident (1955), episódio do seriado de TV Screen Directors Playhouse (1955)

Seven Wonders of the World (1956)

O CADÁVER MAIS BONITO DO MUNDO

James Dean

“Viva rápido, morra jovem e deixe um cadáver bonito”, dizia James Dean, o cadáver mais bonito do mundo, morto no esplendor de seus 24 anos de idade num acidente automobilístico – revivido em Crash (Crash – estranhos prazeres, Canadá, 1996, 100’, cor), de David Cronenberg. A frase, na verdade, surgiu na boca do personagem Nick Romano, interpretado por John Derek, no filme Knock on Any Door (EUA, 1949, 100’, p&b, noir), de Nicholas Ray: “Live fast, die young, leave a good-looking corpse.” Anos depois, Ray dirigiu Dean e pode ter comentando com ele a frase de seu filme, que o galã adotou para si e tornou famosa no mundo inteiro. Ele não apenas adotou a frase como um lema, como seguiu esse lema à risca, até as últimas conseqüências. 

Muitos astros viveram loucamente. Já James Dean foi um meteoro que se arremessou no espaço com energia sobre-humana, queimando a toda velocidade até se espatifar tragicamente. Seus olhinhos azuis empapuçados escondiam, sob seu charme, uma vida de trabalho incessante. Numa carreira fulminante que se estendeu por apenas cinco anos, Jimmy deixou ao mundo um legado impressionante: após interpretar 38 peças de teleteatro – ao ritmo de oito pequenos e médios papéis por ano – ele estrelou consecutivamente três filmes que se tornaram clássicos e imortalizaram sua imagem como um dos maiores ícones do século XX: East of Eden (Vidas amargas, EUA, 1955, 115’, cor, drama), de Elia Kazan, com Julie Harris e Raymond Massey; Rebel Without a Cause (Juventude transviada, EUA, 1955, 111’, cor, drama), de Nicholas Ray, com Natalie Wood e Sal Mineo; e Giant (Assim caminha a humanidade, EUA, 1956, 201’, cor, drama), de George Stevens, com Rock Hudson e Elizabeth Taylor. 

James Dean supostamente namorou Pier Angeli, Natalie Wood, Ursula Andress, Terry Moore. Mas até onde ele chegou com essas estrelas ninguém sabe. Em Boulevard of Broken Dreams, Paul Alexander garante que Jimmy foi um sex-symbol secretamente homossexual, iniciado por seu professor James De Weerd. Desde então teria colecionado namorados, sendo o mais famoso deles Sal Mineo, cujo personagem transtornado em Rebel Without a Cause fez transparecer sua paixão pelo amigo no filme vivido pelo amigo na vida real. A crer no compêndio de fofocas Hollywood Babylon, de Kenneth Anger, Jimmy seria adepto do sadomasoquismo, sentindo prazer em ser possuído com violência por outros homens e queimado com cigarros, sendo por isso conhecido no submundo gay hollywoodiano como “homem-cinzeiro”. O que há de verdade nessas lendas nunca saberemos. 

Embora as fantasias homoeróticas façam parte do mito James Dean, elas não são abordadas nos diversos documentários que celebram esse mito, como The James Dean Story (EUA, 1957, 81′, p&b, doc), de Robert Altman e George W. George; James Dean Remembered (EUA, 1974, cor, doc, TV), de Jack Halley Jr.; Forever James Dean (EUA, 1988, 60’, cor e p&b, doc), de Ara Chekmayan; James Dean - A portrait (EUA, 1996, 60’, cor, doc, TV), de Gary Legon; James Dean: Forever Young (EUA, 2005, 88’, cor e p&b, doc), de Michael J. Sheridan; nem nas cinebiografias, como James Dean (A história de James Dean, 1976, 60’, cor, cinebiografia, TV), de Robert Butler, com Stephen McHattie; James Dean: Race with Destiny (EUA, 1997, 101’, cor, cinebiografia, TV), de Mardi Rustam, com Casper Van Dien; e James Dean (EUA, 2001, 120’, cor, cinebiografia, TV), de Mark Rydell, com James Franco; nem mesmo nas suas evocações dramáticas, como Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (James Dean – O mito sobrevive, EUA, 1982, 109’, cor, drama), de Robert Altman.

Em 1992 acompanhei, em Paris, no Centre Beaubourg, a retrospectiva da Warner, com ampla retrospectiva – da qual pude ver A Midsummer Nigth’s Dream, Confessions of a Nazi Spy, Dark Victory e All About Eve (só em Paris a história do cinema está em cartaz em cópias novas) – e exposição de itens de produções do estúdio: vi ali os Oscars dados a Casablanca, a My Fair Lady e a The Jazz Singer; a capa de chuva usada por Humphrey Bogart e o vestido de Lauren Bacall em The Big Sleep; a misteriosa estatueta de The Maltese Falcon; os chapéus de cowboy de John Wayne; o chapéu cinza de gangster de Edward G. Robinson em The Little Cesar; os de Gary Cooper em Sargent York e de Bogart em The Treasure of the Sierra Madre; o passaporte de Ingrid Bergman e a pianola tocada em Casablanca; o telefone público de Dial M for Murder; o diadema de Ingrid Bergman em Under Capricorn; os acessórios de Bette Davis em Dark Victory. Havia outros vestidos: o de Davis em Now Voyager e seu vermelho de baile em Jezebel; o de Patricia Neal em The Fountainhead; o vermelho de Nathalie Wood  em Rebel Without a Cause, etc. Mas de todos esses objetos-fetiches, o mais carregado de mana, o mais hiper-simbólico, era o jeans que James Dean consagrou no filme de Ray: constatei então como o ator era pequenino – pelo tamanho da calça, era quase um anão!

A beleza de James Dean não estava, pois, num corpo másculo e bem modelado, nem na perfeição de seus traços, que ele gostava de deformar em esgares. Ela emanava de seus movimentos felinos e de suas mímicas que exprimiam íntimas carências e solidões: a fotogenia, que todo astro e toda estrela possuem, gerava nele, e através dele, fantasias sexuais desconectadas das realidades sexuais previamente catalogadas. Belo em qualquer situação, James Dean deve ter sido fotografado todos os dias de sua vida de adulto - desde a famosa foto não oficial (no livro de Alexander) em que se masturba jovenzinho em cima de uma árvore. Tal a quantidade de imagens que nos chegaram do ator, seja em seus diversos trabalhos, seja em seus momentos de lazer: cursando o Actor’s Studio; praticando balé descalço; gravando as telepeças nos estúdios de TV; atuando nos palcos na adaptação da novela O imoralista, de André Gide; relaxando nos sets de filmagem de seus três filmes; sentado dentro de um caixão; passeando na Broadway, em Nova York; acompanhando Pier Angeli em festas e recepções; lendo em seu estúdio de Upper West Side; tocando tuba para os porcos no sítio de Fairmount; correndo em seu conversível prateado – um dos 30 Porsches de alumínio fabricados no mundo – correndo, correndo, feliz e contente, para a morte…

GUY MADDIN

The Heart of the World (O coração do mundo, 2000), de Guy Maddin

A partir da estética das três principais vanguardas do cinema mudo dos anos de 1920 – o Expressionismo, o Construtivismo, o Surrealismo – Guy Maddin cria seu universo imagético insólito. Figurinos extravagantes, iluminação sofisticada, erotismo aberrante, bizarrice temática, europeísmo nostálgico, dandismo decadente, alienação revolucionária, poesia surrealista, cenografia expressionista,  textura embaçada e suporte multiformato (super-8, 16mm, vídeo) são as marcas do cinema de Guy Maddin.

Guy Maddin estudou economia na Universidade de Winnipeg, sua cidade natal, e trabalhou como caixa de banco e pintor de casas antes de fascinar-se com o cinema. Ao entrar em contato com filmes experimentais, percebeu que era possível criar artisticamente sem gastar muito dinheiro nem aprofundar-se em estudos de arte. De sua vontade de fazer cinema, mesmo sem dominar suas técnicas, ele se lançou por inteiro na carreira de cineasta. Começou com filmes curtos rodados em 8 mm e 16 mm, e jamais abandonou esses formatos, integrando-os em seus longas-metragens em 35 mm.

Os filmes de Guy Maddin provocam o estranhamento: eles estão envoltos numa atmosfera onírica, que mescla uma fantasia típica dos contos de fadas com filtros de cores e sequências em preto e branco. Para suas composições pictóricas, o diretor retira todas as suas referências do cinema mudo, em tramas repletas de ironia e nonsense. Tudo em seu cinema gera o afastamento dos espectadores acostumados com a estética blockbuster. Guy Maddin conta, contudo, com um pequeno público de fanáticos seguidores que o estimula a continuar produzindo suas fantasias loucas e anacrônicas.

Guy Maddin chegou ao cinema na fase adulta da vida, quando descobriu que desejava expressar-se artisticamente de alguma forma, sem ainda saber o porquê – talvez apenas para ser amado pelas mulheres: “Quando um homem é jovem, tudo – trabalho, carisma, interesse sexual – está enrolado numa grande bola ou força de energia que faz você seguir adiante sem que questione o que está acontecendo. Eu sabia apenas que queria me expressar. Eu primeiro quis ser escritor, já que não tinha nenhuma habilidade com artes plásticas, e sabia também que não podia atuar no palco – até tentei algumas vezes, mas com resultados catastróficos e hilários! O problema era que sendo um bom juiz de escrita eu sabia que nunca seria um bom escritor. Na melhor hipótese seria um escritor medíocre, e a mediocridade não é sexy. Então, descobri um grupo de cineastas na minha cidade natal. Eles não eram apurados tecnicamente, mas com essa vontade primitiva de fazer, eles ainda conseguiam realizar coisas excitantes. [...] Então, por que eu não poderia fazer um filme primitivo? Passei a assistir alguns experimentos cinematográficos canônicos, entre eles os primeiros e notáveis trabalhos de Luis Buñuel e algumas coisas de George Kuchar, e fiquei impressionado. Ganhei 5 mil dólares de uma doce tia minha e comprei uma câmara, algumas luzes e um monte de película, e comecei a filmar imediatamente!”

Guy Maddin tinha 26 anos quando começou a fazer filmes, em 1982. Não tinha ideia do processo e gastou todo o dinheiro rápido demais, devendo esperar meses para finalizar seu primeiro projeto. Percebeu que cometera erros ridículos durante o percurso, mas foi bastante esperto para incorporar os equívocos na trama e transformá-lo em estilo pessoal, à maneira da arte naif e da arte das crianças.

Maddin gostaria de escrever todo dia, especialmente em seu diário, mas é preguiçoso. Só o faz quando realmente precisa. Prefere terminar seus filmes, pois gosta bastante de filmar, sobretudo para ter o filme pronto nas mãos. Tem idéias às vezes difíceis de serem realizadas: uma vez, seu assistente de produção saiu para alugar diversos animais para filmar uma sequência ambientada durante uma tempestade em que choveriam gatos e cachorros. O assistente pensava em jogar os bichos na direção dos atores, mas isso seria inviável. A experiência ensinou a Guy Maddin que, no cinema, é preciso imaginar as cenas pensando nos colaboradores, de maneira eficiente.

Maddin confia em sua boa memória, pois nunca lê os roteiros para filmá-los: ele roda de memória. Como seus filmes condensam situações vividas por ele, recorre ao próprio passado para lembrar-se das situações a serem filmadas. Importantes, nesse processo, é a  aparência e a atmosfera do projeto. A seu ver, quando um filme mudo atinge seu ápice, ele o faz recordar os contos de fadas de Hans Christian Anderson ou dos irmãos Grimm, algumas óperas e algumas peças de Shakespeare, “as lendas do mundo englobadas em uma só”. O silêncio dos atores também aproxima o filme mudo do balé, colocando-os na direção da obra de arte comprometida, além do mero entretenimento: “Eu vejo filmes mudos como uma prece para que os cineastas considerem a si mesmos como artistas que têm a opção de manter os atores calados, como os pintores têm a opção de usar qualquer tamanho de pincel ou tela, ou a escolha de não usar pincéis.”.

Maddin costuma trabalhar em pequenos cenários, controlando a luz e a câmara, fotografando seus filmes. Só necessita de ajuda em lugares maiores, quando recorre ao fotógrafo Ben Kasulke, que sabe bem quais efeitos ele busca e aproxima as cenas, com suas luzes, das imagens antigas.

Guy Maddin rouba o que lhe agrada de outros filmes. Mas as coisas roubadas são colocadas em novos contextos para que o “roubo” não seja identificado. Os cinéfilos percebem que seus filmes se referem a outros filmes, mas nem sempre os identificam.

Apesar de conhecer toda a filmografia de seus conterrâneos David Cronenberg e Dennys Arcand, Maddin nunca fez parte do meio cinematográfico canadense, tendo desenvolvido seu próprio ecossistema, “como um ornitorrinco da Nova Zelândia, distante de outros fatores evolucionários”. Seus temas relacionam-se consigo mesmo, com suas preocupações sobre a perda da memória e aos seus mitos de infância. Busca obsessivamente descobrir a história de sua família: “Muitas coisas estranhas e encantadas aconteceram comigo na minha infância que dá para preencher 40 filmes.” [1].

Nos seus contos de fadas impróprios para crianças, Guy Maddin cria, com a inocência de uma criança perversa, um mundo saturado de irrealidade, atualizando com perversões o imaginário do cinema mudo. Na infância, o pai levava o pequeno Maddin para um estádio esportivo, onde havia jogos de hóquei; o menino ficava no banheiro dos jogadores entregando-lhes toalhas após as duchas. Como era criança, sua cabeça batia na altura da cintura dos jogadores, com seus corpos musculosos, molhados e nus. Isso talvez explique sua obsessão por hóquei e a inspiração para os delírios sexuais de alguns de seus filmes.

Na escola de cinema que cursou, Guy Maddin teve um professor que convidava alunos especiais para ver em sua casa filmes que pegava do acervo da faculdade e projetava na parede da sala – cópias em 16 mm desgastadas de alguns clássicos do cinema. O jovem Guy gostava de ver várias vezes os mesmos filmes. O professor ia dormir. E quando acordava, de manhã, Guy continuava lá projetando os filmes. Depois, quando Guy comprou uma câmara digital, ele gravou aqueles filmes a partir de sua projeção na parede para ver depois as cópias em casa, numa qualidade de imagem ainda pior. Isso explica a qualidade não exatamente de cinema mudo dos filmes de Guy Maddin, mas sua qualidade de cinema mudo em cópia ruim.

Filmografia

The Dead Father (O pai morto, Canadá, 1986, 25’, p&b, CM, experimental): fantasia mórbida que lembra o universo de David Lynch: o pai morto recusa descansar em paz; o filho tenta devorá-lo.

Tales From The Gimli Hospital (Contos do Hospital Gimli, Canadá, 1988, 72’, p&b, drama), vítimas de estranha epidemia tentam recuperar-se num hospital, onde bizarros relacionamentos ocorrem entre pacientes e enfermeiras. Este primeiro longa-metragem de Guy Maddin lembra ainda o universo mórbido de David Lynch, com um toque de humor grotesco.

Hospital Fragment (Fragmento do hospital, Canadá, 1988, 4’, p&b, CM, experimental): curta-metragem retirado da edição final de Tales From The Gimli Hospital.

Archangel (Arcanjo, 1990, 83’, cor, drama). Bizarro melodrama de amor obsessivo passado durante a Primeira Guerra na Rússia Imperial, filmado no estilo dos filmes soviéticos dos anos 1930.

Careful (Cuidadoso, Canadá, 1992, 100’, cor, drama). Guy Maddin cria uma parábola sobre uma sociedade que toma tantos cuidados para não ser destruída que se torna presa fácil de uma inesperada catástrofe.

Sissy Boy Slap Party (A festa dos tapas, Canadá, 1995, 6’, p&b, experimental). Um harém de homossexuais agita-se quando seu daddy os deixa à vontade para se estapearem, voltando apenas no final da orgia para repreendê-los.

Imperial orgies (1996, Canadá, CM, experimental): fantasia sobre um bordel judaico em Londres.

Odilon Redon: The Eye Like A Strange Balloon (Odilon Redon, Canadá, 1996, experimental): releitura de Edgar Allan Poe através do pintor simbolista Odilon Redon – um épico em camadas, no qual o autor cria vários significados numa narrativa complexa, que se desenrola em absurdos poucos minutos. A parte fílmica que serviu de base para Maddin no filme é La roue, de Abel Gance. O título refere-se ao desenho The Eye Like A Strange Balloon, de Redon, que prefigurou o Surrealismo.

Waiting for Twillight (Esperando pelo crepúsculo, 1997, 60’, cor, doc). Documentário sobre a vida e a obra de Guy Maddin.

Twilight Of The Ice Nymphs (Crepúsculo das ninfas de gelo, Canadá, 1997, 92’, cor, drama): um prisioneiro político retorna à sua terra natal, Mandragora, cidade imaginária no coração de uma floresta de contos de fada (vagamente inspirada na de Os Nibelungos, de Fritz Lang). O jovem logo percebe que todos os mandragorianos estão passando por crises devidas a complexos problemas amorosos. Ele mesmo acaba dividido entre o amor de uma bela viúva que vive na floresta onde se cultua uma estátua de Vênus e uma jovem ruiva que habita o castelo de um médico que coleciona estranhos objetos.

Fleshppots of Antiquity (Canadá, CM, 2000): este filme seria, segundo um crítico, “uma leitura expressionista para a moral humana”.

The Heart of World (O coração do mundo, Canadá,  2000, 6’, CM, experimental): a cientista Anna descobre que o coração do mundo está doente, aproxima-se um apocalipse. Estando o próprio coração da cientista dividido entre o amor por dois irmãos – um empreendedor fabricante de caixões e um ator que interpreta Cristo num filme sobre a Paixão, ela decide vender-se para um capitalista sujo, conseguindo a verba necessária para continuar suas pesquisas e evitar a terrível catástrofe. É o curta-metragem mais arrebatador de Guy Maddin, realizado à maneira do filme mudo soviético Aelita (Aelita, Rainha de Marte, 1924), de Yakov Protazanov.

The Saddest Music in the World (A música mais triste do mundo, Canadá, 2003,  101’, p&b e cor, drama): a mutilada rainha da cerveja, dona da maior cervejaria do Canadá, a dominadora Lady Port-Huntly (Isabella Rosselini), vitimada num acidente erótico, no qual perdeu as pernas, volta a andar com próteses de vidro cheias de cerveja, criadas por um inventor apaixonado por ela; únicas próteses que se ajustam perfeitamente aos cotos dela, as pernas de vidro com cerveja dão-lhe uma nova chance de amar. Durante a Depressão, no Canadá de 1933, ela promove um concurso para eleger o país possuidor da canção mais triste do mundo, premiando o vencedor com US$ 25 mil. Enquanto os competidores se apresentam, do flamenco da Espanha à percussão de Camarões, sucedem-se as canções mais dramáticas. Mas um falido produtor da Broadway (Mark McKinno), fazendo de tudo para ganhar, usa os músicos desclassificados de diversos países, a namorada-cantora Narcisa (Maria de Medeiros), que perdeu a memória, e se esqueceu do ex-marido, o apocalíptico concorrente da Sérvia, e a própria Lady de quem se torna amante, fazendo da juíza do concurso uma participante de seu número. Mas a paixão frustrada do músico da Sérvia faz de seu violino uma arma que estoura as pernas de vidro da Lady e mergulha o concurso num caos. Espetacular trabalho de cenografia, onde Maddin mescla diversos estilos, do Expressionismo ao Art-déco. Talvez a obra-prima do diretor.

Fancy, Fancy Being Rich (Luxo, luxo, sendo rica, Canadá,  2003, p&b,  CM, experimental), Maddin encena o surrealismo de mulheres evocando a luxúria na canção absurda da ópera Powder Her Face composta por Thomas Adès com libretto de Philip Hensher.

Cowards Bend The Knee (Os covardes se ajoelham, Canadá, 2003, p&b, drama): outra história absurda, desenrolada dentro de uma gota de esperma: captados pelas lentes de um microscópio, humanóides revivem a seu modo o imaginário clássico do Expressionismo e do Surrealismo com suas perversões ainda mais pervertidas. Assim, os braços que sacodem a coqueteleira servindo de campainha em O cão andaluz associam-se à mania do personagem em “tocar campainha” no ânus do colega de time de hockey durante o banho no vestiário; as mãos mutiladas em Orlacs Hände (As mãos de Orlac, Alemanha, 1923, p&b, mudo), de Robert Wiene, remetem à pornográfica sugestão do uso sexual do punho na sedução da proprietária do salão de beleza que é também uma clínica de abortos.

Sombra Dolorosa (Sombra Dolorosa, Canadá, 2004, 7’, cor, CM, experimental): videoclipe surrealista e perturbador, apesar do colorido esfuziante. É a história de uma viúva mexicana (Talia Pura) que desafia El Muerto para uma luta de boxe a fim de salvar seu marido da morte. Ela usa de golpes sujos, mas falha; enquanto sua filha tenta o suicídio, sendo salva por um Samaritano, El Muerto precisa comer o corpo do defunto antes do eclipse solar para que a alma dele renasça de sua barriga.

A Trip to Orphanage (Uma viagem ao orfanato, Canadá, 2004, 4’, CM): fragmento de A música mais triste do mundo.

Dracula: Pages From a Virgin’s Diary (Drácula: páginas do diário de um virgem, Canadá, 2004, 73’, p&b e cor, balé filmado): filmando a coreografia de Mark Godden para o Royal Winnipeg Ballet, baseada no Drácula de Bram Stoker, Maddin aproxima suas imagens do Nosferatu (Nosferatu, 1922), de Friedrich Murnau. O vampiro é interpretado pelo bailarino oriental Zhang Wei-Qiang.

My dad is 100 years old (Meu pai tem 100 anos, Canadá, 2005, 17’, p&b, CM, experimental): curta-metragem surrealista escrito por Isabella Rossellini, que interpreta seis papéis - Federico Fellini, Alfred Hitchcock, David Selznick, Charles Chaplin, sua mãe Ingrid Bergman e ela própria, em diálogos e confrontos com a gigantesca barriga do cineasta Roberto Rossellini, seu pai, que fez cem anos em 2005.

Brand upon the Brain! (EUA, 2006, 99’, p&b, drama). Direção: Guy Maddin. Roteiro: Guy Maddin e George Toles. Edição: John Gurdebeke, Cheryll Hidalgo. Música: Jason Staczek. Fotografia: Benjamin Kasulke. Texto: Louis Negin. Desenho de Produção: Tania Kupczak. Figurino: Nina Moser. Com Erik Steffen Maahs (Guy Maddin crescido), Gretchen Krich (Mãe), Sullivan Brown (Jovem Guy Maddin), Andrew Loviska (Savage Tom), Kellan Larson (Nettie), Maya Lawson (Sis), Todd Jefferson Moore (Pai), Megan Murphy e Annette Toutonghi (Irmãs assassinas), Clara Grace Svenson (Mãe bebê), Cathleen O’Malley (Jovem Mãe), Katherine E. Scharhon (Chance Hale e Wendy Hale), Clayton Corzatte (Pai Velho), Susan Corzatte (Mãe Velha). Memórias pessoais e fantasia enlouquecida mesclam-se em mais um filme de caráter experimental de Guy Maddin. No seu universo gótico, a infância surge como um pesadelo de filme mudo de ficção científica em preto e branco. A ação de passa em Black Notch Island, onde o personagem Guy Maddin é criado por uma mãe autoritária e puritana. O filme nasceu de uma performance teatral acompanhada por orquestra ao vivo e narradores.

My Winnipeg (2007): parábola sobre a cidade natal do diretor: “Antes de se falar em mudança climática, Winnipeg era considerada a segunda cidade mais fria do mundo; espero que volte a ser de novo, com a Sibéria, uma das primeiras cidades congeladas”. Guy Maddin alerta sobre a velocidade que altera o tempo natural e esvazia os valores simples da vida, levando à perda da inocência [2]. O filme conquistou o prêmio de Melhor Produção Canadense no Festival de Toronto.

Night Mayor (EUA, 2010, 14’, p&b, CM, drama). Direção: Guy Maddin. Produzido pelo National Film Board do Canadá em comemoração aos seus 70 anos de existência, o filme mostra um cientista louco tentando captar o éter da aurora boreal e destilá-lo em forma de música celestial e imagens animadas. Isso resulta num experimento vanguardista com belas imagens referenciais do cinema mudo, no característico  estilo dos filmes de Guy Maddin…

Notas

[1] FERREIRA, Leonardo Luiz. Perfil e entrevista com Guy Maddin. Criticos, 9/9/2009.

[2] CAKOFF, Leon. Guy Maddin ousa mais com ‘My Winnipeg’. Jornal da Mostra, nº 554, 31ª Mostra, 11 fev. 2008.

CLARENCE BROWN

Flesh and the Devil

The Last of the Mohicans (EUA, 1920, 73′, p&b, mudo). Direção: Clarence Brown, Maurice Tourneur. Com Wallace Beery, Barbara Bedford. Elogiada adaptação da novela de James Fenimore Cooper, capturando sua essência sem alterar sa trama básica. Durante as guerras entre os franceses e os índios, duas irmãs tentam encontrar o pai desaparecido, um oficial britânico, quando defendia o Huron contra os franceses e seus aliados. As duas heroínas são ajudadas pelos Chingachgook e por Uncas, o último remanescente da tribo dos Moicanos, que também conta com seus amigos Hawkeye, aliados que habitam a fronteira. 

The Light of Faith (EUA, 1922, 33’, CM, p&b, mudo). Direção: Clarence Brown. Com Lon Chaney, Hope Hampton. 

The Eagle (O Águia, EUA, 1925, p&b, mudo, drama). Direção: Clarence Brown. Com Rudolph Valentino, Vilma Banky. Um dos melhores filmes estrelados pelo mais magnético galã do cinema mudo – uma pena que Rodolfo Valentino nunca tenha contracenado com Greta Garbo: seria o filme mais erótico do cinema silencioso. 

Kiki (EUA, 1926, p&b, mudo). Direção: Clarence Brown. Roteiro: Hanns Kräly, baseado na peça de André Picard. Direção de Arte: William Cameron Menzies. Com Norma Talmadge, Lew Cody, Ronald Colman. Uma espirituosa parisiense (Talmadge, numa de suas raras performances cômicas) está decidida a tornar-se corista e conquistar o coração do empresário musical (Colman), ainda que ele já esteja comprometido com uma beldade loira. 

Flesh and the Devil (A carne e o diabo, EUA, 1926, p&b, mudo, drama, romance, gay). Direção: Clarence Brown. Com Greta Garbo, John Gilbert, Lars Hanson. O filme vai trançando duas tramas finíssimas. A primeira é a história da amizade entre dois homens, Ulrich Von Eltz (Hanson) e Leo Von Harden (Gilbert), que fazem na infância um pacto de sangue para que nada os separe, sob a Estátua da Amizade – dois homens musculosos se enlaçando – cravada no meio de uma ilha deserta que eles chamam de Ilha da Amizade; a segunda é a história da paixão de Von Harden pela exótica vamp Felicitas (Garbo), que o fisga para só depois revelar estar casada. Um mero detalhe para ela, que passa essa informação ao amante logo depois de ser possuída por ele e trocarem anéis de fidelidade, e um pouco antes da chegada do marido. Assim Felicitas expõe Von Harden ao Conde Von Rhaden, justificando-se simplesmente: “Minha única desculpa é que te amo.” Essa deixa lançada ao amante é como um tapa na cara do marido, que, poupando a esposa desavergonhada, desafia o amante para o duelo de morte. A cena do duelo é magnífica, toda em silhuetas recortadas no horizonte, um teatro de sombras enquadrado com a câmara recuada até uma perspectiva abismal, deixando ver apenas a fumaça saindo dos dois canos das pistolas a cada extremidade lateral da tela…  Ficamos sabendo quem morreu na contenda na elipse que constitui a cena seguinte, que enquadra apenas Felicitas ao espelho do toucador de seu quarto, provando, coquete, o mais novo acessório de seu guarda-roupa: um véu negro. Ela então sorri discretamente, pois está feliz com a morte do marido, com a herança conquistada, com a porta aberta para um novo casamento… Deslumbrante destruidora de corações, Felicitas, que traíra o marido com o amante, não demora em trair o amante, agora engajado no front, com o melhor amigo dele. Von Harden pedira ao riquíssimo Von Eltz que consolasse uma pobre víuva em sua ausência. Sem suspeitar que von Harden o havia traído com aquela bela estranha, ele se deixa envolver por ela. E como Felicitas não conseguia resistir a um rico casamento, quando von Harden retorna, é tarde demais. Logo Von Eltz cai em depressão, abandonado pelo amigo, que finge não gostar de Felicitas para evitar situações constrangedoras. Como na ida dos três juntos à Igreja, quando ouvem o padre furioso que suspeita de tudo fazer um sermão sobre a carne e o diabo. Inútil sermão: ao beber do sangue de Cristo na taça comum, logo depois de Von Harden, que deixa escorrer uma gota do vinho, Felicitas vira a taça para colar seus lábios ali e beber aquela gota… A única crise de consciência que Felicitas tem é quando, prestes a fugir com Von Harden, ganha de Von Eltz um lindo bracelete de diamantes: para compensar sua rarefeita presença no leito conjugal, ele a mima assim com presentes caros. E agora?  Que fazer? Fugir com o amante ou ficar com o marido, isto é, com o bracelete? Ela se descabela, se contorce, se dilacera. É um dilema cruel. Também no final ela é movida por uma crise de consciência, mas esta é provocada pela própria Providência Divina, através da irmã de Von Eltz que ama Von Harden secreta e inutulmente: ela implora a Deus e este então envia Felicitas para um destino trágico, reconciliando os dois amigos na doce Iha da Amizade. Foi rodado um final alternativo heterossexual. Mas o original é bem melhor e parece que o público da época aceitou-o bem, já que Felicitas era o próprio Diabo no corpo de Greta Garbo, a atriz mais perfeita e a mulher mais linda do mundo. 

Anna Karenina (Anna Karenina, EUA, 1935,95′, p&b, drama). Direção: Clarence Brown. Com Greta Garbo, Fredric March, Freddie Bartholomew, Basil Rathbone, Maureen O’Sullivan. Baseado na clássica novela de Leon Tolstoy. São Petersburgo, 1880. A bela Condessa Anna Karenina (Garbo) abandona seu confortável casamento com Karenin, rico funcionário do governo, e seu adorável filhinho, para viver uma súbita paixão pelo Conde Sergei Vronsky, que conheceu em Moscou quano foi ajudar o irmão Stiva a resolver uma crise conjugal. Ao descobrir a traição, Karenin proíbe a esposa de ver Sergei. Mas ela viaja com amante para a Itália, para viver momentos tórridos. O romance, contudo, vai esfriando, e Anna, cada vez mais saudosa do filho, vê-se num beco sem saída. 

Wife vs. Secretary (Ciúmes, EUA, 1936, 88′, p&b, comédia). Direção: Clarence Brown. Com Clark Gable, Jean Harlow, Myrna Loy, James Stewart. O editor Van Stanhope (Gable) é um executivo dinâmico que tem com a bela Linda (Loy) um casamento feliz. Mas os amigos do casal e até a sogra de Linda a alertam sobre a secretária  Whitney (Harlow), de quem até o namorado desconfia. Quando o executivo e a secretária viajam a negócios para Havana, Linda decide agir. 

The rains came (E as chuvas chegaram, EUA, 1939, 103′, p&b, drama). Com Tyrone Power,  Myrna Loy, George Brent, Brenda Joycem Nigel Bruce, Maria Ouspenskaya. Baseado na novela de Louis Bromfield. O sedutor Tom Ransome (Brent), amigo do respeitado médico indiano Major Rama Safti (Power), leva uma vida à toda, há anos, em Ranchipur. Numa recepção na corte da Maharani (Ouspenskaya), Ransome, que se envolve com a jovem Fern Simon (Joyce), reecontra a ex-amante Lady Edwina Esketh (Loy), agora casada com o empresário Lord Esketh (Bruce). Ela aproveita um corte de energia para tentar reatar seu antigo affair com Ransome, embrenhados numa sala isolada do palácio.  Emergindo do apagão, logo ao retornar à sala de jantar ela espicha o olho para o Major Rama:  – Ele não é nada mau, nada mau - cochicha ao ex-amante, dizendo em seguida ao marido, que parece adoentado:  – Não se preocupe que o médico de Ranchipur não é mau. Na manhã seguinte, o médico é chamado para tratar de Lord Esketh e, após a consulta, convidado para um chá com a Lady, que pede que ele mostre um pouco da cidade no dia seguinte: vão a uma escola de música, que ela confunde com um asilo de loucos, e onde ouvem uma triste canção de amor. O romance parece inevitável. Mas o médico é sério e resiste aos encantos de Lady Esketh. Mais tarde, Ransome acompanha Lady Esketh a outra festa, enfurecendo o marido acamado, que anota o nome dele numa lista, que ele elabora com cuidado, contendo os nomes dos amantes da esposa…  Durante a recepção, em meio a uma conversa fútil entre Lady Esketh e Ransome , um terromoto arrasa a cidade, rompe o dique e faz a inundação inundar toda Ranchipur, matando milhares de pessoas. Logo uma peste irrompe. A vida de todos é subvertida. A Maharani, que perdeu seu Marajá na tragédia, pede a Ransome que assuma o cargo de seu conselheiro pessoal e planeja a sucessão do poder para o Major Rama. Aceitando a missão, Ransome indica Fern como assistente. Feliz em poder ajudar o homem que ama, Fern causa inveja em Lady Esketh que, agora apaixonada pelo Major Rama, imita a jovem e se voluntaria como enfermeira para cuidar dos empestados. A Maharani, contudo, tem planos para o Major Rama e ordena a deportação de Lady Esketh. Encarnando agora o papel de santa, Lady Esketh cuida dos doentes com dedicação, mas essa abnegação leva-a a  uma distração fatal: sonolenta, ela bebe água do copo contaminado de uma empestada. Morre redimida, permitindo que o Major Rama - a nova Índia liberta do misticismo irracional -, assuma o poder em Ranchipur. A trilha sonora de Alfred Newman é especialmente brilhante na seqüência em que Lady Esketh se contamina: desde o início dessa seqüência sabemos o que acontecerá graças à música – mas não sabemos como acontecerá aqulilo que prevemos que acontecerá, graças à brilhante direção de Clarence Browm. Segundo o IMDB, as cenas de catástofe consumiram 50 dos 100 dias de filmagens, e nelas foram usados 33 milhões de galões de água. Ranchipur foi construída em 18 acres do terreno dos fundos do estúdio da Fox. Só o palácio do Marajá, arruinado no terremoto, custou 75 mil dólares (uma fortuna na época). O rompimento do dique foi filmado em duas noites usando 14 câmaras. Foi o primeiro filme a ganhar um Oscar por Melhores Efeitos Visuais (categoria então chamada de Melhores Efeitos/Efeitos Especiais), para Edmund Hansen (som) e Fred Sersen (efeitos visuais), que conseguiram assim vencer os efetistas que criaram o incêndio de Atlanta em Gone with the Wind (E o vento levou). De fato temos aqui uma catástrofe ainda mais espetacular: tão convincente que parece filmada ao vivo. Além do aspecto simbólico da estátua da Rainha Vitória submergindo nas águas – uma ácida crítica americana ao colonialismo britânico -, a seqüência proporciona um grande prazer sádico-visual: nada como ver uma cidade inteira ruindo de ponta a ponta, casas desabando sobre massas em fuga, vigas esmagando corpos anônimos, torrentes arrastando milhares de pessoinhas, placas afundando multidões em crateras tectônicas abertas no solo encharcado. Bravo! Uma catástrofe perfeitamente encenada possui algo de mágico que é sempre revigorante. 

Edison, the Man (Edison, o mago da luz, p&b EUA, 1940, 107’, p&b, drama). Direção: Clarence Brown. Com Spencer Tracy e Rita Johnson. Cinebiografia de Thomas Edison que culmina com sua descoberta da luz elétrica. 

The Human Comedy (A comédia humana, EUA, 1943, 118’, p&b, drama). Direção: Clarence Brown. Roteiro: William Saroyan. Com Mickey Rooney, Frank Morgan, James Craig, Danna Reed, Marsha Hunt, Van Johnson. O filme é narrado pelo fantasma de um pai que descreve sua família. Trata-se de um verdadeiro poema em imagens, escrito por William Saroyan. Uma lição de humanismo em plena Segunda Guerra Mundial, procurando encontrar o sentido da vida em meio à mortandade em curso, confortando as esposas e mães que são deixadas sozinhas em casa; os idosos que perdem seus filhos na guerra ou se vêem na iminência de perderem seus empregos com a mudança dos padrões industriais; as crianças e adolescentes que crescem confusas num  mundo conturbado. O eixo da narrativa é o departamento de telegramas do Correio, que acolhe e desencadeia os dramas existenciais dos moradores da pequena cidade de Ítaca. Há dois personagens que aparecem por minutos e se tornam inesquecíveis: o menino feioso e solitário que vai à biblioteca sem nem saber ler, apenas para ver e admirar os livros que o encantam com as formas e cores de suas encadermações; ele se sente tão sozinho que passa uma hora na fila do cinema - não para ver o filme, mas para poder ficar perto de outras pessoas; a professora que explica a dois alunos que se pegam por uma menina o que significa ser um homem civilizado numa democracia; logo em seguida, ao ser desrespeitada por um treinador do colégio, que usa da mentira para obter privilégios para o aluno rico – que ele treina - vencer a corrida, ela não hesita em transgredir seus princípios abstratos para impedir que o aluno pobre – que é mais capaz – seja concretamente prejudicado na disputa. 

The White Cliffs of Dover (Evocação, EUA, 1944, p&b, mudo, drama, romance). Direção: Clarence Brown. O título original é mais poético que o nacional: “Os brancos rochedos de Dover”. Irene Dunne é uma jovem americana que vai passar as férias em Londres e acaba se apaixonando por um baronete inglês, interpretado pelo belo ator Alan Marshal, um nome  hoje esquecido. Ela se casa com o baronete, e logo o perde na Primeira Guerra. Alguns anos depois, o filho que ela teve com o baronete cresce saudável no campo, encantado com a filha de uma família de dependentes (Elizabeth Taylor, uma boneca de 10 anos de idade). A cena em que o garoto recebe dois nobres amiguinhos alemães para o chá é brilhante: jovenzinhos hitleristas, eles se comportam como espiões atrapalhados em suas mentiras, já anunciando, contudo, de modo sinistro, a próxima guerra e suas novas tragédias. Enfim, chorei muito. Que filme… O que era o cinema então… O que é o cinema agora… Nada mais presta… 

National Velvet (Virtude selvagem, EUA, 1944, 123′, cor, drama). Direção: Clarence Brown.Com Elizabeth Taylor, Mickey Rooney, Donald Crisp, Anne Revere, Angela Lansbury. Baseado no romance de Enid Bagnold. Desgostoso da vida depois de sofrer um acidente, Mike Taylor (Rooney), jovem ex-jóquei inglês, planeja roubar a família que o abrigou. Mas vacila diante da bondade da menina Velvet (Taylor, aos 11). Os dois adoram cavalos.  Quando Velvet ganha um alazão numa rifa, ela o inscreve no Grand National Sweepstakes. Embora Mike não possa correr, ele ajuda a menina a se disfarçar de jóquei: e ela ganha a corrida. Anne Revere ganhou o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante. 

The Yearling (Virtude selvagem, EUA, 1946, 128′, cor, drama). Direção: Clarence Brown. Com Claude Jarman Jr., Gregory Peck, Donn Gift, Jane Wyman. Adaptado da obra de Marjorie Kinnan Rawlings, ganhadora do Prêmio Pulitzer. Flórida, 1870. Em meio à natureza selvagem, pioneiros criam pequenas ilhas de civilização. Nessa terra fértil e de grande beleza, mas nem sempre receptìva à espécie humana, o menino Jody Baxter (Jarman Jr.), de 11 anos, tenta convencer os pais Ezra (Peck) e Orry (Wyman) a que o deixem ter um bichinho de estimação.  Isso significa uma boca a mais para ser alimentada, o que torna o desejo do menino um sonho proibido. Endurecida pela vida de trabalho incessante e pela morte de seus três primeiros filhos ainda crianças, Orry nem sequer tem um poço perto de casa para poder lavar a roupa e banhar-se: ela vive se queixando de tudo, eternamente mal humorada. Já Ezra esbanja energia e otimismo, é o pai perfeito, o melhor amigo de Jody, capaz de enxergar um lado bom até numa tragédia: mesmo ferido de morte, ele se levanta e segue em frente, sem nunca desistir. Quando ele quase morre picado por uma cascavel, manda Jody – tão alegre e vital quanto ele -  sacrificar uma corsa para usar seu coração e fígado para absorver o veneno. O menino salva assim o pai, mas descobre que a corsa tinha um filhote, que agora ficou só e abandonado. Decidido a adotar o bichinho, o menino convence o pai a convencer a mãe a deixar que ele o traga para casa. A mãe reluta, mas, considerando que o marido quase morreu e conseguiu sobreviver através do sacrifício da corsa, acaba aceitando. O filhote, chamado de Flag, logo cresce e começa a destruir as plantações. Nem mesmo uma cerca, erguida a duras pelas por Jody, numa tentativa desesperada de manter a corsa consigo, consegue deter Flag e impedir que ela devore as mudas que foram plantadas com grande sacrifício. Enfim, o pai exige que o filho amarre Flag numa árvore e a mate com um tiro. O filho não consegue fazê-lo, deixa Flag fugir, mas no dia seguinte ela retorna à plantação, e Orry a fere com um tiro. Jody termina o sacrífio jurando ódio eterno aos pais. Fugindo de casa, passa três dias sem comer, perdido num barco… Mas acaba retornando, menos intrépido e mais amadurecido, tendo aprendido que a vida é boa, mas difícil, e que não se pode conquistar nada  – nem um poço de água para a mãe – sem sacrifícios. A família se reconcilia e o filho dorme em paz, sonhando com Flag, não com tristeza ou dor, mas como um jovem adulto que recorda o momento mais feliz de sua infância… Em esplêndido Technicolor, o filme foi indicado a sete Oscars, tendo recebido dois: o de Melhor Direção de Arte e o de Melhor Fotografia em Cores. Peck ganhou o Globo de Ouro de Melhor Ator.  Mas Jarman Jr. e Wyman mereciam igualmente os prêmios máximos do cinema americano por suas antológicas perfomances.

Song of Love (Sonata de amor, EUA, 1947, 118′, p&b, drama romântico). Direção: Clarence Brown. Com Katharine Hepburn, Paul Henreid, Robert Walker, Else Janssen, Henry Daniell.  A extraordinária pianista Clara Wieck (Hepburn) abandona a carreira para dedicar sua vida ao brilhante, mas ainda obscuro compositor Robert Schumann (Henreid). Os anos passam. Esposa e mãe devotada, Clara desdobra-se para cuidar de seus sete filhos, com a ajuda da temperamental governanta Bertha (Janssen), enquanto Robert leciona música para sustentar a família. Entre seus alunos, destaca-se o jovem Johannes Brahms (Walker), que passa a morar com os Schumann. Johannes apaixonou-se por Clara desde o primeiro dia em que a viu, mas esse romance permanece platônico até o fim. Clara adora o marido, que começa, contudo, devido às dificuldades econômicas e à falta de reconhecimento – apesar de todo o apoio que recebe do bem sucedido Franz Liszt (Daniell) a soçobrar na melancolia. É internado num asilo, onde imagina ter acabado de compor a primeira sonatina que dedicara a Clara como presente de casamento. Com a morte de Schumann, Clara é revisitada por Brahms, que ainda a ama, e deseja desposá-la, mas ela insiste em permanecer fiel ao falecido, passando a dedicar o resto da vida a divulgar, nos teatros, suas composições imortais. O filme termina com seu concerto de despedida, já idosa, em presença de Sua Majestade, que criança a vira tocar, encantado, naquele mesmo teatro, aquela mesma sonatina de Schumann. Pouco antes de a música terminar, a câmara afasta-se do piano, abarcando o palco, ampliando sempre o travelling panorâmico em recuo, voando delicadamente de costas até o lugar mais alto do teatro, visto agora em magnífico plano geral: e quando a música termina, no último estágio do travelling, podemos, junto com as mãos de um espectador anônimo, fechar o programa do concerto, ornado com um camafeu com os perfis de Clara e Schumann, gravado em delicado alto relevo, e por que não dizer, em puro ouro cinematográfico.

To Please a Lady (Agora sou tua – Indianapolis, EUA, 1950, 95′, cor, comédia romântica). Direção: Clarence Brown. Com Clark Gable, Barbara Stanwyck. Mike Brannan (Gable), arrogante piloto de provas, odiado e admirado na mesma medida, é acusado de provocar um acidente fatal. Investigando o caso, a dura repórter Regina Forbes (Stanwyck) tenta entrevistar o escorregadio corredor. 

Angels in the Outfield (EUA, 1951, 99′, p&b). Direção: Clarence Brown. Com Paul Douglas, Janet Leigh, Keenan Wynn.

LINA WERTMÜLLER

Lina Wertmüller

Lina Wertmüller nunca foi bem apreciada pelos críticos, nem mesmo na Itália, ou especialmente lá. Seu feminismo causava repulsa nos machistas italianos nos anos de 1970. Seu anarquismo assustava os comunistas que dominavam a crítica. Pode ser difícil gostar sem restrições de seus filmes: eles sempre acabam desapontando, ficando aquém de suas promessas. Mas é preciso reconhecer que ela é brilhante em muitos momentos de todos eles. Que mais se poderia exigir de um autor de cinema?

Como escritora, Lina Wertmüller é igualmente notável: sua novela A cabeça de Alvise é uma pequena obra-prima. Mas não recebeu os elogios que merecia em sua época e foi esquecida. Mas poucas vezes um estudo sobre a inveja que corrói um coração foi tão engraçado e cinematográfico. É um mistério que Wertmüller não tenha querido transformar seu livro em um filme, já que as cenas já estavam todas prontas, como num maravilhoso roteiro… Enfim, mesmo boicotada pelas mídias, Lina Wertmüller continuou em sua intrépida e coerente trajetória de cineasta anarquista.

Sotto… sotto… strapazzato da anomala passione (1984) aborda o lesbianismo, com seqüências suntuosas passadas num jardim maravilhoso. Certa vez, em Roma, quis saber onde se localizava aquele jardim, decorado com grotescas e enormes figuras de pedra.  Perguntei a um jornaleiro. Um cliente idoso que estava ali à toa ouviu minha descrição do jardim e concluiu com ar de cansaço e nonchalance:  “A Itália está cheia dessas coisaa… belíssimas!”, a última palavra saiu quase que sem querer,  num súbito e incontrolável entusiasmo. Assim são os italianos…  Nunca descobri onde ficava o jardim do filme.

In una notte di chiaro di luna (1989), com Nastassia Kinski, Rutger Hauer, Peter O’Toole e Faye Dunaway, é sobre a paixão levada aos seus limites. E também sobre o pavor extremo desencadeado pela AIDS – a ponto de destruir as mais belas paixões. É impressionante a cena do restaurante, quando o jornalista (Hauer) que faz uma reportagem sobre a AIDS, passando-se por um soropositivo, revela ao garçom sua condição: os olhares de terror, a discriminação silenciosa, o pedido para que ele se retire… o jornalista descobre, no papel de um doente de AIDS,  o mundo de intolerância paranóica que subjaz na elite de Veneza, de aparência tão liberal e moderna… Mais tarde, ao fazer um exame de sangue, descobre-se soropositivo… Fugindo do grande amor de sua vida (Kinski) – que passa o resto do filme a procurá-lo, desesperada - ele se alia a uma milionária soropositiva (Dunaway) que faz de seu escuro apartamento de alto luxo em Nova York um Bunker, uma nova masmorra medieval, para  investir toda sua fortuna em pesquisas científicas, até descobrir a cura da maldita doença. O reencontro de Rauer e Kinski no final emociona: ele confessa que a amava demais, que temia tanto sua rejeição que preferiu afastar-se…

Metalmeccanico e parrucchiera in un turbine di sesso e di politica (Itália, 1996, 101′, cor, comédia política). Direção: Lina Wertmuller. Com Tullio Solenghi (Tunin Gavazzi), Gene Gnocchi (Zvanin), Veronica Pivetti (Rossella Giacometti). Em meio à paixão avassaladora por uma mulher de visão política oposta, um mecânico que se vê desempregado tenta preencher seu tempo livre de maneira criativa, segundo a utopia do sociólogo italiano Domenico de Masi – que sugere que o tempo livre seja cada vez mais utilizado com coisas sem custo financeiro nem obsessão com o consumismo: com amizade, amor e sexo, vagabundagem, meditação e jogos…

TINTO BRASS

Vanessa Readgrave e o 'falo' apropriado por Kubrick, em Drop-out (1970), de Tinto Brass

Drop-Out (1970). Direção: Tinto Brass. Roteiro: Tinto Brass, Franco Longo. Com Franco Nero (Bruno), Vanessa Redgrave (Mary). Os dois protagonistas, co-produtores do filme, formavam um dos mais belos casais na vida real. Vi o filme no cinema uma única vez: nunca mais o exibiram em lugar nenhum, e não existem cópias dele no mercado mundial de vídeo. Trata-se, até onde me lembro, de um belíssimo mix de filme underground e de filme noir.  Era impressionante uma cena de tortura com gângsters anões e a força devastadora das imagens finais, carregadas de vermelho, durante um apocalíptico concerto de rock.  No site de um fã de Tinto Brass pode-se ler uma denúncia de escandalosa apropriação feita por Stanley Kubrick em A Clockwork Orange (Laranja mecânica, 1971) de três obras de arte que decoram o apartamento da personagem Mary (Redgrave): a escultura fálica The Rocking Machine, de Herman Makkink; a peça Christ Unlimited; e um quadro pop erótico de uma mulher em posição de coito, obras que decoram igualmente o apartamento da “mulher dos gatos”, assassinada com a escultura fálica. Claro que Kubrick valoriza esses objetos de arte e os torna inesquecíveis pelo seu papel dramático na trama, enquanto que no filme de Brass eles são meros elementos decorativos. Mas não deixa de ser selvagem essa apropriação de elementos de um filme feito apenas um ano antes… Tinto Brass prometia muito antes de enveredar pelo erotismo fácil de Salon Kitty, Caligula e La Chiave, tentando integrar o sexo à política, conservando algum refinamento cinematográfico, mas em imagens sem vida e congeladas. Seus personagens são fantoches antipáticos, cujas sexualidades, mais mentais que físicas, só se realizam mediante a utilização de um arsenal de estímulos. Como o prazer não depende de artifícios, a espetacularização do coito revela aí apenas o fundo de impotência que alimenta o erotômano. Seus últimos filmes – Monella, Fallo!, Così Fan Tutte, L’Uomo che Guarda, etc. - apresentam um erotismo ainda mais vulgar: nada mais resta de seu empenho artístico e de seu engajamento político, que se esboroaram sob uma profusão de seios, nádegas e vaginas.