Os duendes de estatísticas do WordPress.com prepararam um relatório para o ano de 2011 deste blog.
Aqui está um resumo:
A sala de concertos em Sydney, Opera House tem lugar para 2.700 pessoas. Este blog foi visto por cerca de 9.900 vezes em Se fosse um show na Opera House, levaria cerca de 4 shows lotados para que muitas pessoas pudessem vê-lo.
Nesta nova série da BBC, cujo primeiro episódio intitula-se “A mulher de rosa”, a atualização dos personagens é radical: o Dr. John Watson (Martin Freeman) retornou da guerra no Afeganistão manco de uma perna, neurótico e sem dinheiro para viver na cara Londres atual. Um amigo o convence a dividir o aluguel de um apartamento com o jovem gênio Sherlock Holmes (Benedict Cumberbatch). Trata-se de um desajustado social que colabora com a polícia em casos desesperados e que vive sem amigo algum num apartamento bagunçado na Baker Street.
Quando os dois se encontram pela primeira vez, com Sherlock deduzindo várias coisas da aparência de Watson, é amor à primeira vista, embora ambos neguem ao garçom intrometido que os serve, à noite, no restaurante, serem namorados: não, eles não são namorados, mas também não têm namoradas – resolvem logo esse problema num diálogo áspero: Watson: – Você é como eu, não se dá com ninguém. Sherlock: – Não me entenda mal, estou casado com meu trabalho. Logo passam a fazer juntos o trabalho que os apaixona e os torna inseparáveis.
O seriado integra às tramas típicas de Conan Doyle toda a parafernália tecnológica contemporânea (computador, laptop, e-mail, twiter, facebook, smartphone, GPS, etc), que é muito propícia ao suspense, como já o demonstrara a série 24 horas, que usou e abusou desses apetrechos, com excelentes resultados. As deduções instantâneas de Sherlock ganham ainda visualizações modernas, com letreiros cruzando as imagens. Os críticos elogiaram o desempenho de Freeman na composição de um jovem Watson rabugento, mas é o esguio Cumberbatch, com seus olhinhos azuis brilhando cristalinos num rosto pálido como giz, quem torna, a meu ver, tudo mais fascinante.
Reefer Madness (A erva maldita, 1936).
Reefer Madness (A erva maldita, EUA, 1936, p&b, docudrama de propaganda). Direção: Lois Gasnier. Com Dave O’Brien, Dorothy Short, Carleton Young, Thelma White, Kenneth Craig, Josef Forte, Warren McCullum.
Uma casa suspeita promove festas regadas a uísque com oferta de cigarros de marijuana, atraindo com sua liberalidade estudantes incautos que terminam viciados na droga após algumas noitadas de fumo e sexo. Um deles, depois de fumar um baseado, atropela um transeunte. Outro, antes um aluno exemplar, abandona a quadra de tênis e passa a ir mal nos estudos, deixando ainda de frequentar a casa da namorada.
Preocupada com o sumiço do seu prometido, a namorada Mary tenta encontrá-lo rodando os bares. Obtém de um barman o endereço da casa suspeita. Ela é ali recebida por um estudante drogado que sempre a desejara e que lhe oferece um baseado, Nervosa, ela o fuma pensando tratar-se de um cigarro comum. Tampouco suspeita que seu namorado a está traindo num dos quartos do apartamento. Quando o jovem sai do quarto, vê na sala a namorada dopada sendo agarrada pelo colega. Furioso, avança contra ele.
Numa tentativa de parar a briga, o traficante pega sua arma para dar uma coronhada na cabeça do jovem furioso. Mas a arma dispara e atinge a pobre Mary, que jaz no sofá com um furo nas costas. Como o jovem furioso está dopado, o traficante coloca sua arma na mão dele e foge do local, cuidando para que todos os que estavam ali sumissem do mapa e calassem a boca, deixando que a polícia concluísse por si mesma quem fora o assassino.
Acreditando-se culpado, o rapaz não se defende e é condenado à morte, mas uma cúmplice do traficante, namorada do estudante drogado que agarrara a pobre Mary, tendo testemunhado o crime, não suporta a pressão da polícia e o sentimento de culpa. Ao ser detida, ela dá com a língua nos dentes e se suicida em seguida, atirando-se pela janela da delegacia. O rapaz é libertado, mas seu professor alerta a todos os pais sobre os perigos da marijuana, “a pior de todas as drogas”.
O filme tem uma produção bastante pobre e é bem ruim, mas não tão ruim quanto se poderia imaginar. Devido ao seu caráter de alerta contra o vício, ele acaba mostrando muito mais do que o Código Hays permitia ao cinema americano da época. Assim, vemos os jovens entrando em êxtase ao fumar os baseados e se entregando a danças frenéticas e a orgias sexuais. Há ainda algo de enigmático no discurso moralizante do filme, ao qualificar a marijuana como “a pior de todas as drogas”.
Parece que os autores do argumento estariam mais preocupados com os efeitos dessa droga na sociedade que com o organismo de quem a consumia: atropelamentos, brigas, assassinatos, etc. são atribuídos à marijuana como se ela tornasse seus consumidores violentos, quando eram as circunstâncias particulares encenadas no filme, em combinação com os efeitos da droga, que produziam os eventos trágicos exemplares.
A periculosidade da marijuana estaria na facilidade com que ela seria encontrada na sociedade, ao contrário das outras drogas, de efeitos mais devastadores no organismo dos consumidores. A estratégia do filme seria a de diabolizar a marijuana para tentar conter sua massificação em marcha. Drogas sabidamente piores, como a heroína, sendo menos acesíveis, representariam um perigo menor, pois mais controlável, não desestruturando a sociedade como aquela droga mais leve, que ao ser, porém, consumida em massa, danificaria o tecido social.
O DVD Reefer Madness (Flashstar) inclui uma versão colorizada do filme e, como bônus, o guia para maconheiros Grandpa’s Marijuana, elaborado pelo velhote Evan Keliher, viciado há trinta anos na suposta tentativa de “curar” um glaucoma. Acreditando piamente nos poderes milagrosos da droga, ele a recomenda a doentes e não doentes (preventivamente) como verdadeira panacéia. Em tom exaltado, pretensamente humorístico, não hesita em falsificar a História e mudar o texto da Bíblia para celebrar a marijuana. Além de curar doenças, a droga relaxaria o corpo, agilizaria a mente, melhoraria o sexo: nenhum mal poderia advir de substância tão “maravilhosa”…
La Terra Trema (A terra treme, 1948), de Luchino Visconti
Entrevista a Rebeca Kramer sobre La Terra Trema, de Luchino Visconti, para um número sobre “Cinema e Pesca” da Revista Coletiva, da Fundação Joaquim Nabuco, não publicada.
Luchino Visconti trata em A Terra Treme de um anseio contingente do proletário pescador, que vê como saída para sua condição alienada tornar-se pequeno proprietário. Esse tipo de drama relatado no filme e que remonta ao tema do capitalismo tem como característica que escola do cinema? Por quê?
La Terra Trema: Episodio del Mare (A terra treme, 1948), de Luchino Visconti, que foi financiado pelo Partido Comunista Italiano, está solidamente associado ao neo-realismo, movimento do cinema europeu (com manifestações também no cinema japonês), que teve seu momento de grande criatividade no imediato pós-guerra, com os cenários “naturais” das ruínas das cidades bombardeadas durante os conflitos e das dificuldades econômicas que se seguiram.
Qual a mensagem ideológica que o filme passa?
O filme não oferece uma solução fácil para os problemas que aborda, pois isso seria um escapismo; nem uma solução lógica, que poderia tornar-se inconveniente; ele apresenta uma solução ideológica, isto é, a longo prazo. Como em Ladri di Biciclette (Ladrões de bicicleta, 1948), de Vittorio de Sica, e outros clássicos do neo-realismo italiano, o filme termina com os pescadores em crise, sem obter a sonhada melhoria de seu nível de vida, sua ascensão social. Mas há sempre uma nota de esperança no desespero neo-realista: em Ladri di Biciclette é a mão do pai que segura firme a mão do filho; em La Terra Trema é a lanterna que aponta para uma “luz no fim do túnel” na vida dura dos pescadores do sul da Itália. Ou seja, embora as gerações dos pobres se sucedam e tendam a perpetuar-se na pobreza, há uma perspectiva de melhora nas próximas gerações. A solução não virá de um indivíduo, por mais empreendedor que ele seja, mas da soma dos esforços coletivos. É uma mensagem comunista. Por isso o empreendimento do heróico Ntoni (Antonio Arcidiacono) precisa fracassar: seu barco tem que quebrar acidentalmente nas ondas do mar, pois se seu empreendimento fosse bem sucedido, ele se tornaria um pequeno empresário, ou seja, um herói capitalista. E isso desvirtuaria a mensagem comunista.
“Os fatos deste filme ocorrem na Itália, precisamente na Sicília, na cidade de Acitrezza, perto de Catania. É a velha história da exploração do homem pelo homem. As casas, as ruas, os barcos e o povo são de Acitrezza. Todos os atores foram escolhidos no meio do povo: pescadores, lavradores, pedreiros e mercadores. Usam seu dialeto para expressar sofrimento e esperança, pois na Sicília o italiano não é a língua falada pelos pobres.” Você acredita que a escolha de atores populares traz uma sensação maior de realidade ao filme?
Sem dúvida, mas isso não teria maior valor se Visconti não fosse o grande diretor que é: ele escolheu a dedo cada os pescadores da aldeia para desempenhar os papéis que lhes cabiam na trama, e dirigiu cada um deles com visível amor e paciência, arrancando daquelas pessoas simples e sem qualquer experiência com a câmera interpretações verdadeiras e emocionantes.
Ao assistir ao filme, como você avalia a situação social dos pescadores artesanais?
Não é diferente da situação social dos pescadores brasileiros, tal como a encontrou Orson Welles ao realizar em Fortaleza seu magnífico documentário It’s All True (É tudo verdade, 1942), inacabado e considerado perdido, mas felizmente recuperado em 1993. O trabalho dos pescadores artesanais de então era penoso, de sol a sol, e a categoria não tinha qualquer direito à aposentadoria, à diferença dos trabalhadores em geral, pelo que eles se transformavam em mendigos no fim da vida, dependendo da ajuda alheia para viver sua velhice e morrer. O líder Jacaré e três companheiros viajaram 12 mil quilômetros numa jangada pela costa brasileira até o Rio de Janeiro reivindicando junto ao Presidente Getúlio Vargas – que recebeu os viajantes ainda molhados no palácio – os direitos de previdência social para a categoria. Welles, ao documentar esse episódio, refez com seus personagens reais, desde Fortaleza, a odisséia na jangada, que teria, contudo, virado ao chegar pela segunda vez no porto carioca, com Jacaré se afogando na praia… O caso foi tratado como uma tragédia nacional nas mídias, que criminalizaram Welles pela morte de Jacaré, quando tenho para mim que o cineasta na verdade ajudou seu amigo Jacaré a “sumir do mapa”, pois talvez não desejasse voltar para sua vida de miséria, preferindo permanecer anônimo no Rio de Janeiro.
O que você achou do elemento fotografia do filme?
A fotografia de La Terra Trema é assinada pelo veneziano Aldo Graziati (1905-1953), estreando no cinema italiano, com poucos recursos e grandes dificuldades técnicas, pelo que se pode considerar o resultado uma proeza. Ele havia feito carreira no cinema francês como cinegrafista de La Symphonie Fantastique (1942), de Christian-Jaque; e fotógrafo de still de L’Éternel Retour (1943), de Jean Delannoy; La Vie de Bohème (1945), de Marcel L’Herbier; e La Belle et la Bête (A bela e a fera, 1946), de Jean Cocteau. Realizou pouco antes a fotografia do documentário Couleur de Venise (1947) e La Chartreuse de Parme (1948), de Christian-Jaque. Depois de La Terra Trema, trabalhará com De Sica nos clássicos neo-realistas Miracolo a Milano (Milagre em Milão, 1951), Umberto D (Umberto D, 1952) e Stazione Termini (Quando a mulher erra, 1953). Seu último trabalho no cinema, pouco antes de morrer, será com Visconti, em Senso (Sedução da carne, 1954), uma das mais belas fotografias da história do cinema.
Em La Terra Trema, Visconti nos apresenta in loco o elemento central do sistema de exploração dos trabalhadores do mar em Acitrezza. É a cena do leilão de peixes, onde os mercadores compram os peixes dos trabalhadores pagando um valor abaixo do que valem. Primeiro, procuram desvalorizar a qualidade do produto e oferecem um preço ínfimo para poderem, depois, revender o pescado em Catania a um preço bastante superior. Um dos mercadores diz: “É a pior cavalinha que já vi!”. Outro diz: “Terei sorte se vender! As fábricas têm reclamado”. Por que a desvalorização da categoria?
Desvaloriza-se a cavalinha para que os pescadores recebam menos pelo seu trabalho do que talvez merecessem, tornando a comercialização da pesca artesanal mais lucrativa para os atravessadores, que, contudo, também trabalham e lutam contra as adversidades, uma vez que a distribuição dos peixes no mercado não é feita por magia, mas a custa de muito trabalho e de muitos riscos. O filme glorifica os pescadores e transforma os comerciantes nos vilões da história, pois o trabalho deles não é mostrado, apenas suas gargalhadas ofensivas, suas chacotas e chicanas, suas atividades “criminosas”, sendo os empregados da empresa Ciclope (nome do monstro mitológico) associados ainda ao fascismo, que permaneceria intacto enquanto mentalidade perversa no prédio mal pintado dos comerciantes que arregimentam os pescadores, como se o fascismo fosse exclusivo da classe empresarial, mercantil, burguesa.
A Gruta de Vênus: a caverna artificial onde se recolhia o melancólico Ludwig II, em 'Ludwig', de Visconti
Entrevista a Guilherme Genestreti para a Folha de S. Paulo. A matéria foi publicada a 16 de agosto de 2011, no caderno “Equilíbrio” da Folha on line, no endereço: http://www1.folha.uol.com.br/equilibrioesaude/959019-veja-como-a-arte-aborda-o-tema-da-melancolia.shtml.
Existe alguma tradição estética da melancolia nas artes? E no cinema, em especial?
A melancolia tem um lugar importante na literatura e na pintura do romantismo. Nesse universo, o que produz a melancolia é, geralmente, o amor infeliz, não correspondido, a paixão louca destinada a jamais se consumar. O enamorado mergulha na tristeza, soçobra em seu imaginário destroçado, sente o mundo acabado, sonha com ruínas e vê “o sol negro”. Assim o escritor Gérard de Nerval, que se matou, escreveu: “Minha única estrela morreu, e meu luto constelado carrega o sol negro da melancolia”. Baudelaire compara uma mulher vislumbrada pela qual se apaixonou à primeira vista a “um sol negro, se fosse possível conceber um astro negro derramando a luz e a felicidade”. E Victor Hugo, ao atingir o fundo caótico do universo, vê “um eterno sol negro de onde raia a vida”. Como se a melancolia fosse a fonte mesma da vida…
Por que há essa relação entre a criatividade artística e a melancolia?
Creio que se começa a criar quando se é infeliz. As pessoas felizes, isto é, aquelas que se adaptaram bem à vida em sociedade na idade adulta, não sentem a necessidade de criar. Os artistas e escritores podem conhecer depois a felicidade, e continuar criando, mas na origem da criação houve alguma frustração, infelicidade, tristeza e melancolia: a descoberta de sua feiúra por Jean-Paul Sartre, o pavor da morte experimentado por Simone de Beauvoir, o horror de ser apanhado roubando e de ser chamado de ladrão vivido por Jean Genet; e assim por diante.
Onde que dá para notar, na obra de alguns cineastas, a melancolia?
Creio que a melancolia percorre todo o cinema de Ingmar Bergman, com seus personagens mergulhados em depressões existenciais que beiram a loucura, como em Através de um espelho, Persona, O silêncio, Vergonha, Gritos e sussurros. Bergman define bem a melancolia em A hora do lobo: “A hora do lobo é a hora que antecede o lusco-fusco da madrugada. É a hora em que a maioria das pessoas morre, quando o sono é mais profundo e os pesadelos mais reais. É a hora em que o insone é perseguido pelas suas piores angústias, quando os fantasmas e os demônios são mais impressionantes. A hora do lobo é também a hora em que a maioria das crianças nasce.”. Eu destacaria ainda a obra de Rainer Werner Fassbinder: veja, por exemplo, Por quê deu a louca no senhor R?, O medo corrói a alma, Eu só quero que vocês me amem, Um ano de treze luas, O direito do mais forte, Berlin Alexanderplatz, Querelle… A melancolia está presente nos filmes de fundo homossexual – já que a condição homossexual é marcada pela melancolia numa sociedade predominantemente heterossexual – desde Anders als die Andern (Diferente dos outros, 1919), de Richard Oswald, o primeiro realizado sobre o tema. A expressão dessa melancolia atinge o auge na obra de Luchino Visconti, com suas personagens corroídas por paixões infelizes e outras causas secretas, misteriosas e profundas, em Noites brancas, Morte em Veneza, Os deuses malditos, Vagas estrelas da Ursa, Ludwig, Violência e paixão. A melancolia homossexual também é recorrente na obra de outro cineasta de que gosto muito, Werner Schroeter, falecido recentemente, especialmente em Salomé e De Palermo a Wolfsburg – seus personagens arrasados pela vida trazem sempre uma lágrima no rosto.
Lars von Trier? Expressionismo alemão? A melancolia é recorrente em alguma tradição?
A melancolia – que foi muito simbolizada na pintura inglesa romântica do século XIX, pelo suicídio de Ofélia, morta afogada em Hamlet, de Shakespeare, ou pela infeliz Lady de Shalott da balada vitoriana de Tennyson -, é constante na arte expressionista e algo disso o cinema expressionista alemão conseguiu transpor para a linguagem da imagens em movimento, com personagens que arrastam sua melancolia por cenários deformados, como o estudante Allan de O gabinete do Dr. Caligari, que pergunta ao sonâmbulo Cesare quanto tempo tem de vida, recebendo como resposta “Até a aurora!”; ou o pianista interpretado por Conrad Veidt em As mãos de Orlac, que vaga à noite, ensandecido em sua mansão às escuras rejeitando suas mãos, que imagina serem as de um criminoso, após o acidente e o implante que sofreu. Mas essa tradição é mais forte no cinema existencialista nórdico, de Carl Dreyer (A paixão de Joana d’Arc, Vampiro, A palavra) a Ingmar Bergman; de Victor Sjoström (Ingeborg Holm, O vento, A letra escarlate) a Bo Widerberg (Elvira Madigan); de Mauritz Stiller (A lenda de Gosta Berlings, a Lars von Trier (Medeia, Europa, Ondas do destino, Dogville, Melancolia). A luz pálida do inverno, o frio intenso, a frieza dos homens e das relações humanas, a solidão moral e o medo do contato físico, a própria perfeição dos mecanismos sociais… tudo ali parece levar a uma profunda melancolia. É interessante como essa tradição nórdica foi preservada no cinema de Hollywood através de uma das maiores divas do cinema de todos os tempos, a sueca Greta Garbo: mesmo seus filmes americanos desenharam para ela heroínas trágicas, infelizes e melancólicas, como Susan Lenox, Anna Christie, Camille, Anna Karenina, Mata Hari…
Dá para traçar um histórico da melancolia no cinema?
A tradição começa no cinema nórdico ainda nos anos de 1910, percorre todo o cinema expressionista alemão dos anos de 1920, sendo interrompida na Alemanha pelo nazismo, que adotou o realismo com morbidez e otimismo; mas a tradição continua tingindo o cinema nórdico (Dreyer, Sjöstrom, Bergman, Widerberg), até ser retomada pelos cineastas homossexuais (como Luchino Visconti no cinema italiano; Fassbinder e Schroeter no Novo Cinema Alemão), atingindo uma nova dimensão no cinema singular do também nórdico Lars von Trier.
Há herdeiros dessa tradição hoje?
Além de Lars von Trier? Não vejo mais ninguém. A ordem mental enviada pelo consumismo é ser light, otimista, pegar leve, não levar a vida a sério demais, etc. Até os homossexuais seguem essa ordem, pois a integração deles no consumismo é cada vez maior, através da cultura de massa gay, do casamento gay, do turismo gay, e assim por diante. O cinema gay é cada vez mais um setor do cinema industrial destinado a um nicho do mercado que parece satisfazer-se com filmes em estilo sessão da tarde polvilhados com algumas cenas de sexo.
Melancolia está voltando para o cinema? Há uma onda de melancolia?
Não, porque a melancolia não é um sentimento de massa. As massas são alegres, contentes, festivas, loucas, eufóricas, perseguidoras, destrutivas, linchadoras, fascistas, jamais melancólicas. Apenas o indivíduo é melancólico. Claro que há uma melancolia de butique, artificialmente fabricada para as massas, uma melancolia fashion e prêt-à-porter: aquela vendida na saga Crepúsculo, por exemplo, com seus personagens deprimidos, vivendo, entre o sonho e a realidade, fantasias sadomasoquistas de amor vampiresco, um sucesso entre adolescentes consumistas da linha gótica, neuróticos e reprimidos.
Viu o filme Melancolia? Algo a dizer sobre ele?
Ainda não, gosto de ir ao cinema com um amigo para conversar sobre o filme depois, mas os amigos que eu mais amo aqui em Belo Horizonte andam ocupados e os outros vivem em São Paulo. Vou adiando à espera da companhia de algum deles e acabo perdendo os filmes que se acumulam na minha lista e logo saem de cartaz… Acabarei vendo sozinho. Lars von Trier é um dos poucos cineastas que produzem filmes que desafiam nossas mentes acomodadas aos clichês narrativos do cinema industrial.
Lotte (Charlotte) Reiniger nasceu em Berlim em 2 de junho de 1899. Desde criança demonstrou uma habilidade extraordinária para recortar figuras em papel e animás-la em “teatrinhos” feitos de caixa de papelão. Quando o cinema surgiu, Lotte ficou maravilhada com os filmes de George Méliès. Em 1915 ao assistir a uma palestra do cineasta Paul Wegener, sobre os efeitos especiais usados em Der Golem (O Golem), que a havia fascinado, decidiu que trabalharia com aquele cineasta. Para isso entrou na Escola de Teatro de Max Reinhardt, ali assimilando as técnicas expressionistas de iluminação.
Aos dezesseis anos, Lotte já trabalhava no cinema alemão fazendo cartelas para os filmes fantásticos de Wegener utilizando a arte das silhuetas. O diretor era muito gentil com ela, oferecendo-lhe ainda pequenos papéis em seus filmes. Em 1918, ele a apresentou a um grupo de jovens talentosos (Walter Ruttman, Berthold Bartosch, Hans Richter, Carl Koch), que haviam montado um estúdio para produzir filmes científicos e experimentais, recomendando que eles a engajasem em suas produções. O primeiro filme de Lotte neste estúdio foi Das Ornament des verliebten Herzens (1919), feito com a técnica de animação de silhuetas que havia desenvolvido. O pequeno filme de cinco minutos foi exibido nos cinemas e encantou as platéias.
Em 1921 Lotte casou-se com Carl Koch e abriu com ele um estúdio de animação especializado em animação de sombras. Lotte desenhava, recortava, dobrava e animava as figurinhas de cartolina enquanto Koch operava a câmera. Fizeram assim diversos filmes publicitários com silhuetas animadas para marcas de nanquim, chocolate e pó compacto, como o encantador Das Geheimnis der Marquise (O segredo da marquesa, 1922), onde o segredo da sedução exercida pela marquesa era o emprego noturno do creme Nívea.
Durante três anos, entre 1923 e 1926, Lotte Reiniger, ajudada por Koch e pelos animadores Walter Ruttmann, Bertolt Bartosch e Alex Kardan, confeccionou sua obra máxima: Die Abenteur des Prinzen Achmed (As aventuras do príncipe Achmed, 1926), o primeiro filme de animação em longa-metragem da História, lançado dez anos antes de Snow White (Branca de Neve, 1937), de Walt Disney. Adaptado de contos de As mil e uma noites, o filme utilizava, além da animação de silhuetas, técnicas de animação em areia e cera cortada (desenvolvidas por Ruttmann). Para combinar essas diferentes técnicas, Lotte construiu uma inovadora câmera multiplana, capaz de separar a camada do background das camadas da frente, obtendo com isso um efeito tridimensional. O filme foi dedicado aos seus filhos.
Seguiram-se Doktor Dolittle und seine Tiere (Doutor Doolittle e seus animais, 1928) e Die Jagd nach dem Glück (A caça à fortuna, 1930). A partir da década de 1930, com o crescimento das companhias de Walt Disney, de Max e Dave Fleischer e dos setores de animação da Warner e da MGM, o método custoso e intensivo de animação em celulóide tornou-se o modo de produção dominante na animação, retirando o interesse comecial das animações produzidas por outros métodos. Mas podendo oferecer suas animações a um custo menor, Reiniger conseguiu manter seu pequeno estúdio em constante atividade.
Com o advento do som, Lotte Reiniger fez uma série de animações curtas com trilhas de Mozart. Na estréia dessa série na Inglaterra, Lotte conheceu John Grierson, do General Post Office Film Unit (GPO), que a convidou para fazer um filme em silhuetas para a campanha de Natal dos correios. Ela aceitou prontamente a oferta e instalou-se na Inglaterra. Com o advento do nazismo, como Koch, tinha ascendência judaica, Lotte teve que deixar a Alemanha em 1933, estabelecendo-se na Inglaterra, onde permaneceu durante e depois da guerra, criando animações em sombras para filmes publicitários para a BBC, a American TV e outros patrocinadores.
Lotte Reiniger foi a primeira mulher a destacar-se na arte da animação. Dedicou sua vida a animar silhuetas recortadas em cartolina preta sobre uma placa de vidro transparente, iluminada por baixo. Sua arte é devedora da antiga arte das sombras chinesas e indianas, conhecida na Europa desde o século XVIII, e que influenciou a produção das silhuetas, consagradas nos séculos XVIII e XIX, antes do advento da fotografia. Utilizando temas populares de óperas clássicas, lendas orientais e contos de fadas, Lotte transpôs aquelas artes tradicionais para o novo meio técnico do cinema.
Lotte adorava o público infantil, que tão crítico quanto agradecido. Fez mais de quarenta filmes de recortes. Com a morte de Koch, seu parceiro por quarenta anos, Lotte interrompeu sua produção, escrevendo os livros Shadowplays e Shadowfilms, antes de morrer a 19 de junho de 1981. Algumas de suas obras foram destruídas pelos nazistas durante a guerra, mas muitas sobreviveram, e foram agora reunidas numa maravilhosa coleção em DVD com oito discos. Essas animações falam-nos de uma dimensão imponderável que nos abriga contra a violência do mundo. Uma tesoura mágica conduz-nos por florestas de luzes e sombras até o reino mítico de Reiniger, onde habitam monstros de cartolina, príncipes de papel e fadas de seda.
Filmografia
Rübezahls Hochzeit (Alemanha, 1916). Créditos do filme de Paul Wegener.
Die Schöne Prinzessin von China (Alemanha, 1916). Decoração de set e efeitos.
Der Rattenfänger von Hamelin (Alemanha, 1918). Créditos.
Das Ornament des verliebten Herzens (Alemanha, 1919).
Der fliegende Koffer (Alemanha, 1919).
Aschenputtel (Cinderella, Alemanha, 1919).
Amor und das standhafte Liebespaar (Alemanha, 1920).
Der verlorene Schatten (Alemanha, 1920). Seqüência em animação do filme.
Der Stern von Bethlehem (Alemanha, 1922).
Dornröschen (Alemanha, 1922).
Das Geheimnis der Marquise (O segredo da marquesa, 1922). Filme publicitário. O segredo da sedução exercida pela marquesa é o emprego noturno do creme Nívea.
Die Geschichte des Prinzen Achmed / Die Abenteuer des Prinzen Achmed (As aventuras do príncipe Achmed, 1926). Primeira animação de longa metragem da história do cinema.
Der scheintote Chinese (Alemanha, 1928). Segmento de Die Abenteuer des Prinzen Achmed.
Doktor Dolittle und seine Tiere (Doutor Doolittle e seus animais, Alemanha, 1928, 25’, p&b, animação de silhuetas), segundo contos de Hugh Lofting, dividido em três episódios: “Die Reise nach Afrika” (Viagem à África), “Die Affenbrucke” (A ponte dos macacos) e “Abenteuer: Die Affenkrankheit” (A doença dos macacos).
Zehn Minuten Mozart (Alemanha, 1930).
Die Jagd nach dem Glück (Alemanha, 1930). Seqüência em animação do filme.
Harlekin (Alemanha, 1931).
Sissi (Alemanha, 1932). Interlúdio para a première de uma ópera.
Carmen (Alemanha, 1933, p&b, animação de silhuetas).
Don Quichotte (França, 1933). Seqüência em animação do filme de Georg Pabst.
Das rollende Rad (Alemanha, 1934).
Der Graf von Carabas (Alemanha, 1934).
Das gestohlene Herz (Alemanha, 1934).
Papageno (Alemanha, 1935, p&b, animação de silhuetas).
Galathea (Alemanha, 1935).
Das kleine Schornsteinfeger (Alemanha, 1935).
The King’s Breakfast (Inglaterra, 1936).
Tocher (Inglaterra, 1936). Produção: GPO.
Le Marseillaise (França, 1938). Seqüência em animação do filme de Jean Renoir.
Dream Circus (Inglaterra, 1939). Inacabado.
L’elisir d’Amore (Inglaterra, 1939). Inacabado.
Mary’s Birthday (Inglaterra, 1951).
Aladdin (Inglaterra, 1953). Realizado para a TV.
The Magic Horse (Inglaterra, 1953). Realizado para a TV.
Snow White and Rose Red (Inglaterra, 1953). Realizado para a TV.
The Three Wishes (Inglaterra, 1954). Realizado para a TV.
The Grasshopper and the Ant (A cigarra e a formiga, Inglaterra, 1954, 10’, p&b, animação de silhuetas). Adaptação da fábula de La Fontaine. Realizado para a TV.
The Frog Prince (Inglaterra, 1954). Realizado para a TV.
The Gallant Little Tailor (Inglaterra, 1954). Realizado para a TV.
The Sleeping Beauty (A Bela Adormecida, Inglaterra, 1954, 10’, p&b, animação de silhuetas). Adaptação do conto dos Irmãos Grimm. Realizado para a TV.
Caliph Stork (O Califa Cegonha, Inglaterra, 1954, 10’, p&b, animação de silhuetas), segundo o conto de Wilhem Hauf. O feiticeiro Kashnur, ávido de poder, atrai o califa de Bagdá e seu grão-vizir para uma armadilha. Realizado para a TV.
Hansel and Gretel (Inglaterra, 1955). Realizado para a TV.
Thumbelina (Inglaterra, 1955). Realizado para a TV.
Jack and the Beanstalk (Inglaterra, 1955). Realizado para a TV.
The Star of Bethlehem (Inglaterra, 1956). Realizado para a TV.
La Belle Helene (Inglaterra, 1957). Realizado para a TV.
The Seraglio (Inglaterra, 1958). Realizado para a TV.
The Pied Piper of Hamelin (Inglaterra, 1960). Interlúdio de uma montagem teatral.
The Frog Prince (Inglaterra, 1961). Interlúdio de uma montagem teatral.
Wee Sandy (Inglaterra, 1962). Interlúdio de uma montagem teatral.
Cinderella (Inglaterra, 1963). Interlúdio de uma montagem teatral.
The Lost Son (Inglaterra, 1974). Interlúdio de uma montagem teatral.
Aucassin et Nicolette (Canadá, 1976, cor, animação de silhuetas). Interlúdio de uma montagem teatral.
The Rose and the Ring (Inglaterra, 1979). Interlúdio de uma montagem teatral.
Sinal dos tempos: antigamente lutávamos contra a censura a cineastas que tinham idéias, que sonhavam com um mundo melhor, que provocavam a sociedade com suas transgressões eróticas e suas críticas radicais – cineastas como Ken Russell, Costa-Gavras, Pier Paolo Pasolini, Glauber Rocha, Ruy Guerra, etc. Hoje, temos de lutar contra a censura a Srpski film (A Serbian Film – Terror sem limites, 2010), do estreante Srdjan Spasojevic, um filme trash com duvidosas pretensões artísticas, mas que fede a lixo, feito por um cineasta sérvio que declaradamente explora a violência sexual contra mulheres, crianças e recém-nascidos como meio de se destacar, usufruindo um sucesso extra-artístico que dificilmente obteria sem escândalos baratos e censuras moralistas. O filme foi impedido de ser exibido no espaço cultural da Caixa Econômica Federal durante o RioFan. Seus organizadores programaram então uma sessão no Cine Odeon, no mesmo dia em que ele seria exibido no festival (23 de julho de 2011), mas na véspera o filme foi apreendido por ordem da juíza Katerine Jatahy Nygaard, da 1ª Vara da Infância e da Juventude do Rio de Janeiro, atendendo à ação ajuizada pelo diretório regional do Partidos dos Democratas (DEM). Dias mais tarde, o Ministério da Justiça recusou-se a fornecer classificação etária ao filme, impedindo-o de ser exibido nas salas de cinema de todo o país.
Sem muita noção, os críticos compararam A Serbiam Film com filmes extremistas dos mais diversos formatos (e por isso mesmo incomparáveis): com Salò (1975), que teve valor em seu tempo ao testar os limites da falsa tolerância do poder, mas que Pasolini talvez abjurasse hoje (como abjurou sua Trilogia da vida ao vê-la confundida na erotomania do consumismo) diante da escalada global do sadomasoquismo gratuito que tornou até seu filme-limite um cult consumido por legião de trashmaníacos que saboreiam o horror que ele deveria causar; com os nauseantes Requiem for a Dream e Irreversible, que se utilizam das técnicas mais enervantes do arsenal linguístico-cinematográfico contemporâneo apenas para causar mal-estar nas platéias que adoram consumir a humilhação, a dor e o sofrimento alheios representados no cinema para suportar as próprias humilhações, dores e sofrimentos na vida real; ou com os profundos, nada abusivos, dramas existenciais Videodrome e Antichrist, que apenas compartilham com o cinema trash a temática extremista, mas tratando suas imagens com uma sofisticação estética e uma tensão ética que supera largamente eventuais sensacionalismos; ou com filmes de terror do tipo insuportável destinado ao nicho dos cinéfilos doentios, cada vez mais bem produzidos devido ao seu sucesso junto ao público adolescente, que se tornou especialmente perverso graças à mamãe Internet, que o alimentou desde bebezinho com toneladas de pornografia, teorias de conspiração, anti-imperialismo, músicas pop raivosas e vulgaridades de todo tipo.
Na verdade, o único interesse no caso da censura a A Serbian Film, obra que tanto fascina críticos e cinéfilos brasileiros (provavelmente excitados com a sodomização em série de mulheres peladas, em cenas inspiradas na pornografia bizarra e nos míticos snuff films), está no fato de que o artigo 241-C do Estatuto da Criança e do Adolescente proibe qualquer representação visual de sexo (real ou simulada) com crianças e adolescentes e condena à prisão não apenas quem produz esse material como também quem vende, expõe à venda, disponibiliza, distribui, publica, divulga, adquire, possui ou armazena o material produzido:
Art. 241-C. Simular a participação de criança ou adolescente em cena de sexo explícito ou pornográfica por meio de adulteração, montagem ou modificação de fotografia, vídeo ou qualquer outra forma de representação visual: (Incluído pela Lei nº 11.829, de 2008).
Pena – reclusão, de 1 (um) a 3 (três) anos, e multa. (Incluído pela Lei nº 11.829, de 2008).
Parágrafo único. Incorre nas mesmas penas quem vende, expõe à venda, disponibiliza, distribui, publica ou divulga por qualquer meio, adquire, possui ou armazena o material produzido na forma do caput deste artigo. (Incluído pela Lei nº 11.829, de 2008).
[...]
Art. 241-E. Para efeito dos crimes previstos nesta Lei, a expressão “cena de sexo explícito ou pornográfica” compreende qualquer situação que envolva criança ou adolescente em atividades sexuais explícitas, reais ou simuladas, ou exibição dos órgãos genitais de uma criança ou adolescente para fins primordialmente sexuais. (Incluído pela Lei nº 11.829, de 2008)
Ao que parece, o artigo foi aprovado após as revelações escabrosas da CPI da pedofilia conduzida pelo senador evangélico Magno Malta e seu texto enquadra de modo abrangente toda e qualquer representação fílmica da pedofilia (pouco importando se as cenas de estupro de crianças no filme – pornográfico ou artístico – sejam reais ou encenadas – com atores anões, bonecos mecânicos ou montagem de planos). Como o Estatuto dá base legal à proibição de um número infinito de filmes – pornográficos e artísticos, a verdadeira questão, angustiante ao extremo, é: devemos acatar ou reformar o Estatuto da Criança e do Adolescente? Como distinguir um filme que denuncia a pedoflia utilizando essas representações de outros que utilizam essas representações e mesmo a suposta denúncia delas para explorar o voyeurismo pedófilo? Devem ser totalmente proibidas ou liberadas as representações do abuso sexual de menores, de adolescentes a recém-nascidos? Não arriscamos, ao liberar essas representações degradantes ao extremo, abrir uma Caixa de Pandora? Não arriscamos, ao proibir essas representações degradantes ao extremo, abrir outra Caixa de Pandora?
Os que atacam furiosamente a censura ao filme não querem assumir o fato de estarem lutando, indiretamente, pela liberação das representações de abuso sexual de menores e de adolescentes. Querem a liberação do filme, vetado em nome dessas representações, mas não querem parecer favoráveis a essas representações, que desejam ver e divulgar como opção de entretenimento adulto, para cultura e informação, prazer estético e prazer erótico. Querem apenas que toda a população adulta possa ver o filme escabroso, sem examinar o caso à luz do Estatuto da Criança e do Adolescente, que permite a censura aos filmes que representem a pedofilia. É uma atitude bem brasileira: a lei existe, mas não deve ser aplicada; se necessário, deve ser aplicada, mas só contra os inimigos. Como a apreensão do filme foi instigada pelo DEM, o “inimigo” das forças progressistas, com base no Estatuto, esse passou a ser ignorado no debate: recordar sua existência é algo que “não vem ao caso”.
Para os poucos críticos que tentaram pensar o veto em relação ao Estatuto, a lei não poderia escolher um caminho que prejudicasse, de forma gravosa, outros princípios constitucionais (liberdade de expressão, acesso à informação, proibição da censura). Mas o mesmo argumento poderia ser usado a favor da proibição do filme: a lei não pode escolher um caminho que prejudique, de forma gravosa, o Estatuto da Criança e do Adolescente (proibição da participação de criança em cena de sexo explícito ou pornográfica por meio de adulteração, montagem ou modificação de fotografia, vídeo ou qualquer outra forma de representação visual). Cabe lembrar aqui que um dos motivos da apreensão de Salò na Itália, à época, resultando em processo contra o produtor do filme, Alberto Grimaldi, foi a alegação de que alguns rapazes que atuavam nas cenas que representavam cenas de violação sexual, coprofagia e tortura seriam menores de idade, embora parecessem mais velhos.
No caso de A Serbian Film não são sequer adolescentes crescidos (e sexualmente experimentados, embora a hipocrisia social prefira imaginar a adolescência como idade desprovida de desejo sexual), mas meninos que atuam em cenas de cunho pornográfico, ainda que encenadas ou editadas. Neste sentido, outros filmes que fizeram sucesso no circuito comercial há alguns anos, arriscariam também a ser enquadrados no novo artigo: Happiness (Felicidade, 1998), de Todd Solondz; Mystic River (Sobre meninos e lobos, 2003), de Clint Eastwood; Mysterious Skin (Mistérios da carne, 2004), de Gregg Araki, para citar apenas alguns exemplos de filmes não pornográficos, ou considerados artísticos, que trazem cenas, deprimentes ao extremo, de sedução e estupro de meninos. Contudo, a Associação Brasileira de Críticos de Cinema (Abraccine) repudiou o veto do filme no Festival de Cinema Fantástico do Rio (RioFan) sem qualquer referência ao Estatuto que o respaldava:
É discutível se os organizadores de um evento financiado por uma empresa através das Leis de Incentivo podem exibir seja o que for num espaço cultural que não lhes pertence: no caso, no espaço cultural da Caixa Econômica Federal, que não quis ver seu nome associado à exibição de um filme que exibe uma série insuportável de cenas de estupro de mulheres, crianças e bebês. A partir dessa “proibição” da empresa que financiava o festival que havia programado A Serbian Film, o meio cinematográfico brasileiro passou a questionar o poder adquirido pela empresa nacional com as Leis de Incentivo. Uma empresa não poderia “proibir” os filmes programados para seus espaços culturais por produtores independentes: isso constituiria censura, proibida pela Constituição brasileira.
Talvez imaginando que haveria mais liberdade se fosse o Estado a financiar a produção cultural (como na Alemanha nazista ou na Rússia comunista), os críticos do poder das empresas passaram a contestar esse patrocínio: nem seriam as empresas as financiadoras dos “seus” filmes e das “suas” mostras, e sim o dinheiro público, isto é, o Estado, já que a verba provinha da renúncia fiscal. De fato, como inexiste indústria de cinema no Brasil, os cineastas brasileiros ainda dependem de modo direto ou indireto do Estado. A única tentativa de se criar uma indústria de cinema no Brasil, nos moldes capitalistas, foi a Vera Cruz. Essa tentativa foi bombardeada, em primeiro lugar, pela administração interna corrupta; em segundo lugar, pelo criticismo dos revolucionários do Cinema Novo contrários ao modelo capitalista “hollywoodiano”; e, em terceiro lugar, pelo boicote de setores de Hollywood ocupados em combater toda e qualquer concorrência.
A ditadura militar criou a Embrafilme, privilegiando um grupo de cineastas remanecentes do Cinema Novo. Com o fim da ditadura, e o advento do neoliberalismo, a Embrafilme foi extinta pelo governo Collor. A após um ano sem qualquer produção de filmes no Brasil, este mesmo governo criou a Lei Federal de Incentivo à Cultura (Lei nº 8.313 de 23 de dezembro de 1991), conhecida por Lei Rouanet, seguida por outras Leis de Incentivo à Cultura. Essas leis guardam um caráter “semicomunista” e “semicapitalista”, pois não se enquadram nem no modelo comunista, onde a produção do cinema torna-se monopólio do Estado, nem no capitalista, onde a indústria do cinema se sustenta na bilheteria, num jogo duro, mas fortalecedor (vide o cinema americano). A lógica do mercado exclui, contudo, os cineastas que só querem “se expressar’’, sem tratar de agradar o público pagante (dando-lhe pelo menos um pouco daquilo que ele espera receber ao entrar na sala de cinema). Por isso os cineastas brasileiros preferem se escorar nas bengalas fornecidas pelo Estado, pois com elas podem “se expressar” à vontade, com total desprezo pelas expectativas do público.
É inegável que o fim da Embrafilme e a adoção das Leis de Incentivo renovaram o panorama do cinema brasileiro, até então um feudo dominado pelos mesmos cineastas de sempre: dezenas de novos cineastas puderam revelar seus talentos no chamado “CInema da Retomada”. Mas o cinema brasileiro continua a depender de leis protecionistas e de leis de incentivo, as duas bengalas fornecidas pelo Estado. Ora, a renúncia fiscal da empresa é uma opção da empresa, que pode adotar ou não esse modelo: o saque fiscal, que se dará de qualquer modo pelo Estado, pode ser ou não revertido em produções culturais, que fazem propaganda da marca da empresa. Mas o que dizer do lucro líquido que o cineasta arrecada na bilheteria? A renda do filme não deveria ser então em sua maior parte re-apropriada pelo Estado-produtor? Essa é uma questão interessante que os cineastas brasileiros, que geralmente reclamam de tudo, evitam cuidadosamente discutir.
O caso de A Serbian Film transcende, contudo, o cenário nacional e suas problemáticas específicas. O filme chegou ao Brasil após uma longa trajetória de censura – e não em países atrasados e ditatoriais, mas em países onde vigora a plena democracia. Ele foi parcialmente vetado na Inglaterra (onde só foi liberado com 49 cortes) e integralmente vetado na Noruega e na Epanha, onde foi excluído da programação da XXI Semana de Cine Fantástico y de Terror. Quando Ángel Sala, diretor do Festival de Sitges decidiu apresentá-lo em outubro de 2010 numa sessão para adultos foi processado por exibição de pornografia infantil após denúncia de uma organização católica. Na Sérvia, o Ministério Público sérvio abriu uma investigação para saber se o filme violava as leis do país relativas à proteção de menores. O diretor tem usado a estratégia dos festivais marginais de cinema para tentar cavar, através da polêmica, exibições comerciais para seu filme extremista, que de outro modo seria visto apenas pelo nicho dos trashmaníacos via Internet (o site oficial do filme oferece um link para o download da “única versão integral sem cortes”). Contudo, ignorando as reações adversas ao filme em toda a Europa, e mostrando-se preocupado com “a volta da censura no Brasil”, como se o veto fosse uma excrescência nacional, o Congresso Brasileiro de Cinema (CBC) publicou um Manifesto dirigido “ao povo brasileiro”:
O tom estudantil do Manifesto soa patético em sua não muito velada motivação político-partidária contra a ação inspirada pelo Partido dos Democratas (DEM), que representaria “as forças que sempre relutaram em aceitar a plena vigência da DEMOCRACIA”. Mas a indignação contagiosa conseguiu mobilizar uma massa de 150 de cinéfilos que foram protestar, revoltados contra o veto, na porta do Cine Odeon. Nessa manifestação de tipo estudantil, destoou a declaração elegante e respeitosa do cineasta Eduardo Escorel ao jornal O globo: “O ideal seria que a liberdade de expressão fosse um princípio primordial e absoluto, não sendo sequer admissível haver ações judiciais dessa natureza nem decisões restritivas a toda e qualquer forma de livre manifestação. Como estamos longe, porém, de viver em um mundo ideal, constituído apenas por instituições e indivíduos responsáveis, devemos reconhecer os benefícios de existirem instâncias às quais possam recorrer aqueles que considerem que suas crenças e valores tenham sido ofendidos, agredidos ou desrespeitados.” Mas o tom raivoso de protesto estudantil retornou na carta aberta lançada pela Associação dos Roteiristas, na qual se “repudia imensamente” a proibição da exibição do filme e a apreensão de sua cópia:
Aqui A Serbian Film – um filme destinado apenas aos cinéfilos de estômago forte e duvidoso gosto pós-moderno – ganha o estatuto de uma “obra de arte”, ou seja, uma fonte de nobre prazer estético, e de cuja contemplação ninguém deveria ser privado. E ocultando as reais razões do veto, o caso passa a ser associado à proibição de Je Vous Salue Marie. Mas não se trata de “questão semelhante”. A censura extemporânea ao casto e aborrecido filme de Godard, que imaginou uma virgem contemporânea chamada Maria, casada com um taxista, e que engravida sem sexo, deu-se no primeiro governo civil logo após a ditadura, de José Sarney, e foi inspirada pela Igreja católica, que se sentiu ofendida pela suposta blasfêmia. Foi uma proibição totalmente injustificada, já que o filme até reforçava a possibilidade real de uma concepção sagrada.
Mas os que haviam lutado contra a censura da ditadura militar e se supreenderam com aquele aparente recuo, não chegaram a definir a proibição do filme de Godard como um “ato de barbárie e virulência”, como hoje, numa democracia plena, os nostálgicos da luta contra a ditadura definiram o veto ao nada casto A Serbian Film, que trata de estupros de mulheres, crianças e bebês, sem qualquer respeito à dimensão do sagrado. É que a esquerda brasileira, há mais de uma década no poder, ressente a falta de “inimigos” para degolar, encarando qualquer ação de fundo político das oposições agonizantes (como o DEM), como “atos de barbárie e virulência”. Assim, os protestos da esquerda contra a “a volta da censura” no governo de esquerda que apoiam adquirem um tom paródico e rançoso, esganiçado e distorcido, como um disco arranhado que a agulha insiste em tocar, retornando sempre às linhas quebradas no mesmo ponto, de modo irritante.
Como observou Alcebiades Diniz, A Serbian Film segue “certa ‘orientação’ ideológica de filmes sérvios recentes, como Bela aldeia, bela chama, nos quais aspectos do genocídio perpetrado pela Sérvia ganham fabulação fantástica e violenta nas telas, provavelmente para defender/desculpar os assassinos genocidas como objetos inconscientes do Mal)”. Exaltada em sua indignação, a crítica acabou elevando o filme à “mesma estatura de um [filme de] Pasolini ou de Paradjanov (só para citar dois artistas de verdade, impiedosamente perseguidos e até condenados por suas obras de arte extremistas) – um absurdo (para não dizer imbecilidade) dos mais evidentes.”
De fato, as questões que o filme e sua proibição colocam vão além das discussões a favor ou contra a obra, a favor ou contra sua censura. As pessoas não conseguem mais apreender a realidade devido à rapidez das mudanças, e se agarram a esquemas de pensamento cristalizados e inúteis. Vivemos num mundo onde os extremistas agem livremente e usam a estratégia da liberdade de expressão para difundir seus ideais fascistas, a princípio combatendo todos os “moralistas”, “censores” e “reacionários” que tentam censurá-los, até tornar a sociedade sem defesas, podendo impor então com violência o fim da liberdade, de uma vez por todas. Assim, com a polêmica, A Serbian Film que só tinha sido visto por umas 250 pessoas no Brasil (nos festivais Fantaspoa, de Porto Alegre, e Lume de Cinema, de São Luís – e na sua mutilada versão inglesa), alcançou em poucos dias o número de 3.621 downloads ilegais apenas no site Legendas.tv.
O blogueiro Jefferson Assunção, em A tela do aventurar, condenou elogiando A Serbian Film, por “refletir nossa sociedade violenta”. Bem, tudo reflete tudo: por esse caminho não chegamos a lugar nenhum. Qual a posição política do cineasta que intitula seu filme, de modo nacionalista e “orgulhoso” (mesmo na pretensa crítica de um estilo de vida), como A Serbian Film? Que metáfora é essa que leva um ex-ator pornô e pai de famíla a aceitar, para obter dinheiro e segurança para sua família, rodar um snuff-movie com todo tipo de violência real? Pelas imagens que vi nos diversos trailers liberados na rede pareceu-me que o filme incorpora a “sensibilidade” sérvia para o estupro: durante a guerra da Bósnia, entre 20 mil e 44 mil meninas e mulheres foram sistematicamente violentadas pelas forças sérvias. Em que posição o “artista” se situa no espectro social que sonhava com a Grande Sérvia e empreendeu a limpeza étnica? Posso imaginar a posição política do cineasta quando ele afirma admirar os filmes direitistas de ultraviolência produzidos na esteira da guerra do Vietnã ou quando ensaia críticas veladas à Otan (que tentou impedir a limpeza étnica).
Um dos poucos blogueiros a analisar A Serbian Film criticamente foi Luciano Trigo, em seu blog Máquina de escrever. Foi imediatamente criticado em nome da “liberdade de expressão”. “Ah, você não viu o filme…”, desdenham os que o viram, como sacerdotes de um culto secreto. Críticos de cinema, cinéfilos e trashmaníacos só querem ver filmes – o mundo que se dane! Não vi A Serbian Film nem pretendo vê-lo. Eu via esses trashes quando tinha meus 15-18 anos. Logo descobri que a vida é curta: prefero gastar o pouco tempo que me resta com coisas boas. Mas o argumento da liberdade de expressão é mesmo irresistível. Evoluindo na Internet como tubarões em alto mar, revisionistas e neonazistas mostram-se há tempos seus mais vigorosos defensores. Eles querem negar abertamente e sem censuras o Holocausto, até que a sociedade perca totalmente a razão e se torne nazista.
Agora, parece que os pedófilos e fascistas sérvios querem também liberdade de expressão para representar de modo chocante a pedofilia e a violência extrema contra mulheres, para com isso se sentirem menos culpados pelo que fizeram durante a limpeza étnica. E contam com o apoio dos críticos de cinema, roteiristas, cinéfilos, trashmaníacos e blogueiros brasileiros, que ecoam, todos, as mesmas diatribes contra a “volta da censura”. Volta da censura no Brasil? Só com o fim da Constituição! Só podemos falar em ações isoladas, abusivas, de empresas e grupos religiosos que apoiaram a candidatura de Dilma Rousseff, com a “Presidenta” eleita, sentem-se agora poderosos pelo respaldo oficial de seus atos arbitrários. Então a fúria contra a “censura” a A Serbian Film parte dos mesmos que apóiam as alianças espúrias de um governo de esquerda com as forças políticas mais reacionárias. Como bem observou Katia Alves, “alguns críticos colocaram a análise na geladeira da ignorância!”.
De fato, a indignação raivosa parece vir mais da marca DEM da “proibição” de A Serbian Film que de um amor sincero pela liberdade de expressão. No Acre, a “proibição” do mesmo tipo que atingiu o curta-metragem Eu não quero voltar sozinho, de Daniel Ribeiro, excluído do Programa Cine Educação, por sua vez excluído de todas as escolas daquele Estado, ao ser confundido com o chamado “kit anti-homofobia” (proibido pelo governo depois de produzido por uma de suas secretarias, causando mal-estar na sociedade pela maneira tosca da abordagem da homossexualidade entre adolescentes) não mobilizou nem um centésimo da raiva dos críticos de cinema, trashmaníacos, militantes de esquerda e blogueiros em geral. Talvez porque o Acre não seja o Rio de Janeiro? Ou talvez porque os pós-modernos odeiem mais a proibição de um filme trash extremista sérvio, que representa violências sexuais contra mulheres e estupros de menores, que a proibição de um delicado e sensível filme brasileiro da nova safra, liberta do populismo do Cinema Novo, e que representa o despertar da paixão entre adolescentes do mesmo sexo?
Curioso também que nenhum crítico de cinema no Brasil e no exterior tenha se mobilizado em defesa do grande cineasta Lars von Trier, seja escrevendo manifestos e cartas abertas, seja organizando meetings de protesto, quando este foi declarado persona non grata e expulso de maneira humilhante do Festival de Cannes (com a silenciosa conivência da crítica mundial ali presente). A atitude medieval de Cannes levou ao cancelamento da exibição de Melancholia na Argentina e em outros países, numa censura de novo tipo – e isso apenas por ter o cineasta proferido sem pensar meia dúzia de frases de efeito improvisadas e grotescas, como piadas de mau gosto, de cunho supostamente antissemita e nazista.
Já em relação à prisão de Roman Polanski na Suíça houve alguma solidariedade de classe (da parte de cineastas europeus e americanos, mas nenhuma da classe cinematográfica brasileira). A simpatia por Polanski entre os progressistas do meio deve-se ao fato de o diretor ser, por um lado, judeu (a comunidade judaica é solidária), e por outro, ser perseguido pelo odiado país dos “moralistas estadunidenses” (segundo a lógica que reza que o inimigo do meu inimigo é meu amigo). Nos EUA constitui um crime a relação sexual com adolescentes, ainda que essa relação tenha sido consentida e mesmo que, como foi o caso, a vítima, décadas depois, tenha perdoado seu suposto agressor – suposto, pois uma adolescente que não é mais virgem não vai desacompanhada à festa de arromba na mansão de um cineasta de Hollywood com a intenção de tão somente beber refrigerante e beliscar canapés. O sexo realizado sob o efeito de álcool e drogas ocorreu na festa-orgia como se poderia prever, para não dizer de modo consentido, embora abusivamente descrito pelas mídias como um caso inquestionável de estupro e pedofilia.
Motivadas pelas contradições dos que protestam contra o veto a A Serbian Film, essas minhas simples reflexões foram postadas ainda em forma incipiente de ideias mal esboçadas, na página de um crítico de cinema no Facebook, que promovia uma campanha de protesto ao veto na rede social que incluía muitos jornalistas engajados na causa. Minhas observações irritaram a tal ponto o dono da página que ele ameaçou censurar minhas postagens: “Nazario, se você não tiver nada a realmente acrescentar ao debate, em vez de ficar soltando rancores, quem vai praticar censura aqui serei eu.” O nível de tolerância pessoal dos militantes que defendem a liberdade ilimitada na arte revelou-se aí bastante baixo, deixando dúvidas sobre a lisura de sua causa. Meus limites também são restritos, mas sem a hipocrisia dos arautos da liberdade absoluta de expressão: editei o jornalista antes que ele me censurasse, graças ao adorável recurso “editar amigos” do Facebook. Enfim, as manifestações contra a censura são meras agitações político-partidárias, evitando abordar as questões essenciais. Pois para evitar a nova censura seria preciso acabar com as Leis de Incentivo à Cultura, reformular o o artigo 241-C do Estatuto do Menor e do Adolescente e suprimir a Classificação Etária instituída pelo governo Lula – os três instrumentos que permitiram legalmente o veto ao filmezinho sórdido no Brasil “sem Censura”.
Aos que insistem em qualificar o filme como uma obra de arte: prefiro a definição que Elsa Morante deu para a arte em seu ensaio “Sobre o romance” em A favor ou contra a bomba atômica: “Não me lembro mais que crítico inteligente disse que se pode reconhecer uma verdadeira obra de arte assim: ela provoca sempre no leitor ou no espectador um aumento de vitalidade [...] Uma verdadeira obra de arte [...] é sempre revolucionária: porque ela provoca um aumento de vitalidade, justamente. É por isso que todos os reacionários de todos os partidos preferem a arte falsa, que não provoca senão o sono bem-vindo da razão; e, em certos casos, ele poderá mesmo ser bastante forte para provocar um colapso.”
As pessoas que viram A Serbian Film saíram perturbadas do cinema e confundiram essa perturbação com o efeito que a arte verdadeira provoca. Mas esse filme perturbador não aumenta a vitalidade, o outro efeito que a verdadeira arte deve causar. O filme perturba a todos, mas não revitaliza ninguém. Pior – ele diminui a vitalidade de quem o assiste: “que porcaria de filme”, “eu me senti sujo”, “quero esquecer logo”, etc. Ninguém sai de A Serbian Film mais inteligente e revitalizado, antes mais burro e embrutecido. É bem diferente da perturbação causada por um filme de arte, mesmo um filme de arte extremista, que, além das imagens-choque – discutíveis -, traz um diagnóstico preciso e gráfico de realidades terríveis, como o fascismo, o nazismo, os campos de concentração, as sociedade totalitárias, etc.
À diferença de um Salò (Salò), de um Novecento (1900), de um Clockwork Orange (Laranja mecânica), de um État de siège (Estado de sítio), de um La confession (A confissão), de um Schindler’s List (A lista de Schindler), de um Dogville (Dogville), etc. e à diferença até dos filmes fracassados nesse intento, como Caligula (Calígula) – ao qual o produtor pornô enxertou cenas de sexo explícito -, A Serbian Film não traz nenhuma reflexão válida sobre qualquer realidade, a não ser que se considere pertinente a explicação da Limpeza Étnica praticada pelos sérvios pela “hipnose” exercida pelos líderes metaforizada na droga injetada no ator que comete as atrocidades como uma “vítima inocente” do diretor do snuff film, segundo declarou o diretor para os culturetes que buscavam uma razão qualquer que justificasse a existência de seu filme.
Ora, essa “reflexão” sem nexo, insustentável, sem qualquer base lógica e histórica, não passa, pois, de ums forma da propaganda fascista que procura retirar dos indivíduos o livre arbítrio, a capacidade de decidir por si mesmo e a responsabilidade de seus atos. E é claro que nada disso tem relação com a censura ao filme: por ser uma nulidade cinematográfica, o diretor recorreu ao bem conhecido arsenal de sons e imagens nauseantes para provocar as sociedades contemporâneas, que tentam proteger a infância da violência sexual: tendo seu filme censurado como previsto e projetado, o diretor conseguiu destacar-se da massa da produção do cinema-lixo, tornando-se alguém no mundinho medíocre da indústria do gore…
Apresentamos aqui duas versões de um texto originalmente escrito para o seminário Deutsch-Brasilianische Kulturbeziehungen, organizado por Wolfgang Bader no Instituto Goethe de São Paulo, em 2008. O texto foi revisto numa segunda versão para sua publicação. Traduzido para o alemão sob o título de “Der Deutsche Film in Brasilien”, foi incluído na coletânea: Deutsch-Brasilianische Kulturbeziehungen, de Wolfgang Bader (org.), Bibliotheca Ibero-Americana, n. 133, Frankfurt: Vervuert, 2010, p.223-238. O livro foi lançado em 2010 na Embaixada Brasileira em Berlim com o debate: Brasilien aktuell: kulturelle, politische und wirtschaftliche Perspektiven, com alguns dos colaboradores da coletânea.
VERSÃO 2008 (SEMINÁRIO)
O cinema alemão não pode ser visto como um todo indiviso, mas sim através de suas principais épocas, e cada uma delas deve ser abordada separadamente, com critérios e valores distintos. Temos, assim, de maneira bastante didática, cinco momentos bem marcados da presença do cinema alemão no Brasil[1]:
Geralmente confundido com o cinema expressionista alemão, o cinema mudo alemão sempre foi bastante apreciado, tanto pela crítica quanto pelo público, e ainda hoje pelos cinéfilos. Dos lançamentos dos clássicos da Ufa nos palácios do cinema nos anos de 1920, até as atuais retrospectivas nas pequenas salas culturais, o cinema mudo alemão sempre atraiu as culturas estrangeiras, desde que o expressionismo rompeu o boicote às mercadorias alemãs após a Primeira Guerra Mundial. Embora os filmes autenticamente expressionistas fossem minoritários dentro do cinema mudo alemão, sua estranheza era tão fascinante que contaminou todo o cinema mudo, alemão e mundial, e todo o cinema posterior, até hoje.
Filmes como Das Kabinett des Dr. Caligari (“O gabinete do Dr. Caligari”, 1920), de Robert Wiene; Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens (“Nosferatu, uma sinfonia do horror”, 1922), de Friedrich Murnau; ou Metropolis (“Metropolis”, 1927), de Fritz Lang, continuam a encantar as jovens gerações, sobretudo aquelas que se identificam com tendências estéticas de certos comportamentos desviantes, como o dark, o gótico, o punk. Inúmeros videoclipes de bandas pop, e diversos filmes americanos e canadenses retomam o expressionismo, em paródias freqüentemente deturpadas ao gosto pós-moderno[2].
No Brasil não foi diferente, e o cinema mudo alemão influenciou desde Mario Peixoto, no seu único filme, o clássico Limite (1930), até o jovem diretor Heitor Dhalia no thriller pós-moderno Nina (2004). Influência essa também perceptível em diversas animações brasileiras: do expressionismo nostálgico da Trilogia do caos (2001), de Luiz Nazario[3], passando pelo expressionismo ora trash, ora adocicado, de Victor Hugo Borges nos curtas-metragens Des Fantastic Sucric (2001), El Chateau (2002), Historietas mal-assombradas – para crianças mal-criadas (2005) e Icarus (2008)[4], até o expressionismo experimental de Alice? (2007), de Andresa Moraes[5].
Entre o fim do cinema mudo alemão e o fim da República de Weimar, produziram-se na Alemanha filmes sonoros experimentais, ainda ligados à estética do silencioso, e que marcaram a cinematografia mundial[6]. Foi um período de transição tanto do cinema mudo para o sonoro quanto do cinema alemão para o nacional-socialista. Um período de curta duração, mas de cortes profundos: a sociedade alemã cindiu-se então em duas e seu cinema dissociou-se ao mesmo tempo em que se refundiu, dando ensejo à produção de filmes protonazistas e antinazistas, realizados às vezes com as mesmas equipes técnicas. Em 1933, nas palavras de Lotte Eisner, “die Menschheit teilt sich” (“a humanidade parte-se ao meio”)[7]. E, depois da Gleichschaltung, não se pode mais falar de um cinema alemão nos mesmos termos de antes.
Este curto período de transição é sutilmente assimilado ao cinema mudo alemão através das diversas mostras e retrospectivas que tematizam o “Expressionismo”, o “Kammerspiel”, o “Realismo Social” ou a “Nova Objetividade”, que geralmente incluem os primeiros filmes sonoros realizados nos últimos anos da República de Weimar.
A introdução do som no cinema alemão coincidiu com o advento do nazismo e o início da “arianização” da indústria cinematográfica alemã, que se processou de 1933 a 1937, assim como a introdução da cor neste cinema coincidirá com a Endlosung der Judenfrage (“Solução Final para a Questão Judaica”), processada de 1941 a 1945. O cinema na Alemanha passou a ser gradativamente controlado, produzido e distribuído por um Estado nacional-socialista, num modo de produção totalitário à maneira dos regimes comunistas. Com a expulsão dos judeus da indústria cinematográfica alemã, esta passou a compartilhar e difundir os valores do regime, produzindo um cinema que, sob a direção de Josef Goebbels, pretendia conquistar o mercado interno e o externo, exercer uma influência estética e política, tanto a nível nacional quanto mundial, concorrendo com Hollywood em termos artísticos e ideológicos, comerciais e políticos.
No Brasil, parte da colônia alemã admirava as proezas do regime nazista. No sul do país – São Paulo, Paraná, Santa Catarina, Rio Grande do Sul, núcleos organizados do NSDAP exibiam seus filmes de propaganda nas escolas e em ocasiões festivas. Os Kulkturfilme (“documentários”) e as Wochenschauen (“cinejornais semanais”) nazistas, assim como os Unterhaltungsfilme (“filmes de entretenimento”), nos quais a propaganda era camuflada, tiveram grande penetração na colônia alemã e também junto ao grande público, através dos cinemas comerciais que exibiam com sucesso as então populares “operetas da Ufa”.
Como observou Flaviano Bugatti Isolan, em seu estudo sobre filmes nazistas exibidos nos cinemas de Porto Alegre e Santa Cruz do Sul, no Rio Grande do Sul, “com o nazismo no poder, ‘cinema alemão’ passou a representar os valores e a ‘moral’ dessa nova Alemanha – diferente do que ocorria na década anterior, quando as produções alemãs não estavam sob controle do regime nazista e eram espelhos de uma Alemanha em crise e efervescência”[8]. Como notou ainda Isolan, o predomínio do cinema americano nas telas brasileiras contribuía para que “cinema alemão” se tornasse nesta época “sinônimo de realismo, a outra face da moeda que se contrapunha às fantasias produzidas por Hollywood”. O nazismo dava “ao conceito ‘cinema alemão’ um valor positivo e nacionalista – ao contrário de mostrar um realismo transgressor e crítico como em alguns filmes dos últimos anos do regime de Weimar”[9].
Na imprensa da época, a crítica de cinema enxergava nos filmes que chegavam ao Brasil através de contratos comerciais com a Ufa ou através da “divulgação cultural” da Embaixada Alemã, “realismo”, “humanidade”, “complexidade psicológica”, “reflexos da alma alemã”, “nacionalismo” e “moralidade”, valores considerados úteis no sentido de uma então desejada “eugenização da raça” [10]. Apenas Plínio Morais (pseudônimo de Jacob Koutzii, russo de origem judaica imigrado ainda criança para o Brasil), no Diário de Noticias, de Porto Alegre, acabou percebendo, depois também de elogiar as operetas da Ufa, que atingiram o auge de sua popularidade no Brasil entre 1935 e 1937, o sentido da propaganda política embutida nos Unterhaltungsfilme[11].
Hitler tinha planos para o Brasil e, segundo pesquisas de José Rocha Filho, pelo menos 25 curtas-metragens, documentários e filmes de ficção foram realizados no ‘Terceiro Reich’ com temas, personagens, ou elementos brasileiros no enredo. O curta-metragem Neuland der Tat (“País jovem de fatos”, 1933) abordou a imigração alemã ao Brasil. Em La Habanera (1937), de Detlef Sierk, um dos dois heróis é um médico brasileiro. Kautschuk ou Die Grüne Hölle (“Borracha” ou “O inferno verde”, 1938), de Eduard von Bosordy, teve locações na Amazônia e participação de figurantes brasileiros[12]. O documentário Eine Brasilianische Rhapsodie (“Uma rapsódia brasileira”, 1939), de Gero Priemel, e os “filmes de entretenimento” Zentrale Rio (“No centro do Rio”, 1939), de Erich Engels; Stern von Rio (“A Estrela do Rio”, 1940), de Karl Anton; ou Die Brüder Noltenius (“Os irmãos Noltenius”, 1944), de Gerhard Lamprecht, voltam também as atenções da Alemanha para o Brasil[13].
Os “filmes educativos” alemães também influenciaram cineastas brasileiros sob o Estado Novo. No meio oficial, o Instituto Nacional do Cinema Educativo – INCE (criado em 1937) e o Departamento de Imprensa e Propaganda – DIP (criado em 1939) produziram filmes de propaganda à maneira do cinema nazista, exaltando heróis culturais da Nação, o Dia da Raça e atividades esportivas como medidas de “eugenização da raça”. Foram então produzidos “filmes de entretenimento” patrióticos como O descobrimento do Brasil (1937) e Argila (1940), de Humberto Mauro[14]. Em 1942, após o afundamento de navios brasileiros por submarinos alemães, com a morte de centenas de brasileiros, o Brasil rompeu relações diplomáticas com a Alemanha e entrou na Segunda Guerra ao lado dos Aliados. Neste período, foram produzidos alguns filmes antinazistas, como O brasileiro João de Souza (1944), de Bob Chust; Samba em Berlim (1943) e Berlim na batucada (1944), de Luiz de Barros.
Contrabalançava a penetração do cinema nazista no Brasil a percepção humanista do jovem empresário cearense Luiz Severiano Ribeiro Jr., homem-chave na distribuição do cinema estrangeiro nos anos de 1930-1940. Ele tinha apenas quatro anos de idade quando o pai entrou para o negócio de exibição cinematográfica, em 1916. Depois de formar-se em Business na Inglaterra, em meados de 1930, Luiz Severiano Ribeiro Jr. viajou por dois anos pela Europa, tendo como destino final um curso de língua alemã em Berlim. Ali ele presenciou com horror o início do nazismo e chegou a ser detido pela S.S. ao fotografar (e enviar as fotos ao Brasil) as restrições aos judeus em lojas, cafés e restaurantes. Liberado, voltou para casa antes do planejado. Ao assumir as empresas da família, ele desejou também produzir filmes. Como o pai considerava o negócio arriscado, ele recorreu a empréstimos e comprou as principais distribuidoras brasileiras, criando a União Cinematográfica Brasileira (UCB). Entrou então como sócio da Atlântida Cinematográfica[15], assumindo seu controle acionário. Luiz Severiano Ribeiro Jr. montou um Laboratório de revelação de películas, a Cinegráfica São Luiz, e formou a primeira e única cadeia de produção na cinematografia nacional, que organizou nosso cinema como indústria, detendo todas as fases da produção e distribuição do filme no Brasil[16].
Depois da guerra, a Atlântida realizou o único filme em co-produção Brasil e Alemanha de que temos notícia nestes anos: Paixão nas selvas (1955), de Franz Eichhorn, com Cyll Farney, Grande Otelo, Vanja Orico e Wilson Grey. Esta singular co-produção com a empresa alemã Astra comportou, paralelamente à realização do filme com os atores brasileiros, uma versão em alemão com atores alemães.
O tema do nazismo continuou a interessar o cinema brasileiro, sendo abordado em Aleluia Gretchen (1976), de Sylvio Back, cineasta que, ao tocar num tema tabu, se tornou persona non grata na região; e O beijo da mulher aranha (1985), de Hector Babenco, a partir da novela de Manuel Puig: escritor e diretor possivelmente tiveram acesso a filmes nazistas na Argentina, pois reproduzem com precisão sua estética.
Mais recentemente, Cinema, aspirina e urubus (2005), de Marcelo Gomes, contou a história de um alemão refugiado no Brasil que sobrevivia projetando publicidades da Bayer produzidas na Alemanha nazista. Também Outra memória (2006), de Chico Faganello[17], misto de documentário e ficção, recupera preciosos documentos fílmicos: as reportagens realizadas nos anos de 1920 por José Julianelli (hoje depositados no Arquivo Histórico de Blumenau); e uma série de Atualidades alemães dos anos de 1930-1940, supostamente apreendida pela polícia política do Brasil em dezembro de 1940 no porto de Itajaí, mas que provavelmente enriquecia o arsenal de propaganda de ex-militantes do NSDAP da região.
Num dos filmes da era silenciosa, mostra-se o desmatamento da região de Santa Catarina pelos seus colonos, com ênfase na derrubada do “Gigante”, uma árvore enorme, secular; e uma caçada a um porco selvagem empreendida com orgulho. Nota-se que os colonizadores da região percebiam a natureza como um inimigo a ser abatido, sem qualquer preocupação ecológica. Mais tarde, boa parte dos colonos alemães adere ao nazismo. O filme faz referência a edifícios de Santa Catarina onde havia banheiros com ladrilhos estampados com a suástica. Nas Atualidades nazistas destacava-se a “grande atividade construtiva na Alemanha”: as fábricas, as auto-estradas, os campeonatos esportivos, os jardins para as crianças em toda parte, os floridos e alegres pomares. Também eram exibidos filmes de publicidade, como as da aspirina “Instantina” produzida pela Bayer; e propagandas de guerra narradas por locutores com sotaque português. Um deles mostra um ônibus com a placa Nur für Juden (“Apenas para judeus”). Outro destaca a criação, cinco anos antes, dos submarinos: “Desde o início da guerra a arma submarina alemã afundou mais de três milhões de toneladas do inimigo”, orgulha-se o narrador.
Outra memória também recupera a trajetória do químico e filósofo Hermann Bruno Otto Blumenau (1819-1899), fundador da cidade, e a da atriz Edith Gaertner (1882-1967), sua sobrinha-neta, que se tornou colaboradora do nazismo após uma carreira medíocre na Alemanha. Ela se manteve reclusa em Santa Catarina, simpatizante de Hitler até o fim da vida, fato que o filme deixa apenas subentendido ao referir-se a um retrato “enorme” – supostamente de Hitler – que ela pendurara em seu quarto. Sua amiga Renate, filha de Otto, cônsul da Alemanha durante o nazismo e diretor do teatro de Blumenau, construído com o objetivo de receber Hitler, também organizou no pós-guerra uma coleta de fundos para os “alemães derrotados”. Num lance revisionista, a atriz que a interpreta Edith Gaerter numa peça de teatro encenada no filme justifica a posição política da personagem na vida real dizendo: “Ela desafiou o poder, ouvia a rádio alemã, que estava proibida, era tudo uma questão cultural”. Mas não foi o poder de Hitler que a atriz desafiou, e sim o de Getúlio, quando este decidiu combater o nazismo nas colônias alemãs. Em entrevista a José Geraldo Couto, da Folha, Faganello deixou claro que Outra Memória não era um filme sobre o nazismo em Santa Catarina: O que me interessava era a história íntima dessa atriz esforçada que passou 13 anos trabalhando duro na Alemanha, tomando pau dos críticos porque não falava alemão direito, já que tinha nascido nos trópicos [...]. Devemos lembrar que havia uma paranóia antigermânica. A língua alemã foi proibida, nomes germânicos foram mudados, houve campos de prisioneiros para alemães suspeitos. Muitos desses suspeitos não tinham ligação com o nazismo. Outros colaboraram não por motivos políticos, mas por patriotismo. Eles viviam muito isolados no Brasil [...]. A TV local passou uma série sobre a história de Blumenau que praticamente pulava os anos 40 [...]. Essa cortina de silêncio não se justifica mais. Milhões de alemães decentes caíram no projeto de Hitler, no mundo todo. Na Alemanha eles já purgaram essa culpa. Os brasileiros descendentes de alemães também não têm por que carregá-la por mais tempo, declarou. Contudo, o que o cineasta trata como “questão cultural” é uma questão política. Alguns alemães resistiram ao nazismo – foram poucos, mas foram estes que salvaram a cultura alemã. Se os descendestes dos nazistas não têm por que carregar a “culpa alemã”, não é simplesmente passando a borracha no passado que se verão livres dele.
O Estado Novo foi ainda evocado em Olga (2004), de Jayme Monjardim, o primeiro filme narrativo brasileiro a abordar o tema do Holocausto, ainda que de forma indireta, pelo viés de uma vítima alemã e brasileira, a militante comunista de ascendência judaica Olga Benario. Seria interessante comparar a produção brasileira com o docudrama alemão Olga Benario – Ein Leben für die Revolution (2004), de Galip Iyitanir, realizado na mesma época. Outros temas também aparecem no cinema sulista: o docudrama O vôo solitário (1991), realizado em Santa Catarina, por exemplo, presta uma homenagem ao cientista alemão Fritz Plaumann, radicado naquele Estado, e que pesquisou e reuniu uma vasta coleção de insetos.
O cinema alemão do imediato pós-guerra, o chamado cinema de ruínas (1945-1950), é pouco conhecido no Brasil, não tendo exercido nenhuma influência, assim como o cinema comercial e açucarado (os Heimatfilme ambientados no meio rural), que se produziu na Alemanha no período de 1950-1961, e contra o qual os cineastas da jovem geração do pós-guerra rebelaram-se no Manifesto de Oberhausen (1962). Os brasileiros pouco conhecem também do cinema produzido na Alemanha oriental entre 1945 e 1989, com exceção de algumas obras de Konrad Wolf, o cineasta mais importante da antiga RDA, cujos filmes foram exibidos em retrospectivas ocorridas há muitos anos, trazidas pelo Instituto Goethe.
Já a verdadeira revolução estética operada a partir de Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht (“Não reconciliados, ou onde reina a violência, só a violência pode ajudar”, 1965), de Jean-Marie Straub, tornou o cinema alemão novamente visível no Brasil ao longo das décadas de 1970-1980, nos filmes de Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Werner Herzog, George Moorse, Volker Schlöndorff, Alexander Kluge, Edgar Reitz, Egon Monk, Eberhard Fechner, Werner Kiphardt, Rosa von Prauheim, Margareth von Trotta, Helma Sanders-Brahms, Ulrike Ottinger, Werner Schroeter, Daniel Schmid, Robert Van Ackeren, Jutta Brückner, Helmut Bitonsky, Hans Farocki, etc.
O Novo Cinema Alemão foi notavelmente divulgado no Brasil pelos Institutos Goethe em tempo real, isto é, à medida que os filmes eram produzidos na Alemanha. Assim, mesmo antes que a crítica mundial começasse a citar os nomes daqueles diretores, já estávamos familiarizados com suas obras, que tiveram ampla receptividade junto à crítica[18], ainda que difamados pelos cineastas do Cinema Novo ligados à “cultura da miséria” e à “estética da fome”.
É preciso, aqui, explicar um pouco a lógica da relação complexa entre o Cinema Novo e o Novo Cinema Alemão. Com sua organização estatal, suas pretensões doutrinárias, seus pactos e alianças com o governo militar e seus sonhos de hegemonia ideológica, o Cinema Novo aspirava ao poder dentro de uma estratégia de consolidação do capitalismo nacional, considerado “vitimado” pelo imperialismo. Os seus ideólogos passaram a projetar nos chamados “inimigos do cinema brasileiro” os seus fracassos de bilheteria. Entre estes “inimigos do cinema brasileiro” estava o Cinema Marginal, que tinha pontos em comum com o Novo Cinema Alemão: ambos pretendiam, na diversidade de suas propostas e estilos, uma transformação da sensibilidade e uma expansão do conhecimento, derrubando preconceitos, experimentando novas formas narrativas. Por isso o Novo Cinema Alemão também foi atacado pelos cinemanovistas.
Declarou certa vez Arnaldo Jabor: “O cinema brasileiro é o melhor cinema do mundo, o cinema inglês não tem ninguém, nos Estados Unidos não tem nenhum cineasta bom. Herzog é um canalha, um idiota. O cinema cubano não conheço, etc. Tem dez cineastas bons no Brasil, muito bons, por isso o cinema brasileiro é o maior cinema do mundo”. Na sua fala impulsiva, Jabor não conseguiu se lembrar de nenhum bom cineasta inglês, americano, cubano, etc. Mas subitamente ocorreu-lhe o nome de Herzog. Foi um fulgurante ato falho; seu inconsciente delatou essa fissura secreta; mas sua “consciência faladora” apressou-se a reprimir o desejo, inconfessável, de ser um Herzog: “É um canalha, um idiota”. Tamanha cólera dá o que pensar. Também Glauber Rocha chegou a denunciar o Instituto Goethe como “financiado pela CIA”. E, em Cannes, ele assegurou que Schroeter era um artista “esquizofrênico” e que Fassbinder fazia um cinema “neofascista”. Mas foi João Batista de Andrade quem atingiu o máximo da confusão mental ao fazer a seguinte declaração à imprensa: “O cinema alemão desembocou por uma dramaturgia que nada tem a ver com a americana, associado a um experimentalismo vazio que não leva em conta a realidade brasileira”[19].
O Cinema Marginal permaneceu cosmopolita, como o demonstra um filme como Dias de Nietzsche em Turim (Brasil, 2001), de Julio Bressane, que recria a passagem do filósofo alemão Friedrich Nietzsche (1844-1900), na cidade de Turim, na Itália, entre abril de 1888 e janeiro de 1889, período de grande fertilidade para o pensador. O Novo Cinema Alemão tinha, no entanto, também alguns pontos em comum com o Cinema Novo, especialmente em filmes de cunho político e social como os de Volker Schlondorff ou Margareth Von Trotta. Também Werner Herzog aproximou-se do Cinema Novo. Seu Jeder für sich und Gott gegen alle (“O enigma de Kaspar Hauser”, 1974) carrega em alemão o título Cada um por si e Deus contra todos, frase que o cineasta declarou ter “roubado” do filme Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade. Aguirre, der Zorn Gottes (“Aguirre, a cólera dos deuses”, 1972), do mesmo cineasta, conta com a participação de Ruy Guerra, ícone do Cinema Novo, no papel de Don Pedro de Ursua. E Fitzcarraldo (“Fitzcarraldo”, 1982) foi rodado na Amazônia brasileira, contando com a participação de Grande Otelo, José Lewgoy e Milton Nascimento no elenco; e no Teatro de Manaus, em cena dirigida por Werner Schroeter, onde Sarah Bernhardt, em sua passagem pelo Brasil, é performada por um travesti caricato.
O cinema alemão atual não possui uma característica predominante, mas alguns filmes tornaram-se populares pela adoção da edição acelerada do cinema americano. O marco internacional desta nova fase “americanizada” do cinema alemão foi, sem dúvida, Corra Lola, corra (Lola rennt, 1998), de Tom Tykwer[20]. Logo depois, Nirgendwo in Afrika (“Lugar nenhum na África”, 2002), de Caroline Link, que conquistou o Oscar de melhor filme estrangeiro, além de diversos prêmios internacionais[21]. Certo sucesso obteve também o polêmico The Edukators (“Os educadores”, 2004), de Hans Weingartner.
O fim da República Democrática Alemã e a reunificação de 1989 trouxeram também algumas narrativas originais sobre a vida cotidiana na fracassada sociedade comunista alemã, como Good Bye Lenin! (“Adeus Lenin!”, 2002), de Wolfgang Becker, indicado ao Oscar e premiado em diversos festivais de cinema[22]; e Das Leben der Anderen (“A vida dos outros”, 2006), de Florian Henckel von Donnersmarck, que encantou a crítica e o público com sua temática inovadora, revelando um socialismo corrupto, sufocante, capaz de engendrar silenciosamente tragédias existenciais, com um final que causa verdadeiro choque no espectador: sem efeitos especiais, apenas por sua vigorosa dramaturgia, o filme conquistou um novo Oscar de Melhor Filme Estrangeiro para a cinematografia alemã.
Mais problemáticas são as superproduções revisionistas do nazismo, como Das Boot (“O barco”, 1985), de Wolfgang Petersen; Stalingrad (“Stalingrado”, 1993), de Joseph Vilsmaier; Aimée & Jaguar (“Aimée & Jaguar”, 1999), de Max Färberböck; Der Untergang (“A Queda! – As Últimas Horas de Hitler”, 2004), de Olivier Hirschbiegel; ou mesmo Sophie Scholl – Die letzten Tage (“Uma mulher contra Hitler”, 2005), esteticamente formatados para o Oscar (e muitos deles efetivamente indicados para o Oscar), mas politicamente desequilibrados, seja ao recuperar uma “perspectiva alemã” da Segunda Guerra, que se confunde com uma perspectiva nazista, seja ao superdimensionar a resistência alemã ao nazismo – resistência que, a despeito de seu heroísmo, foi numericamente insignificante, tardia e ineficaz.
Encontram boa receptividade no Brasil os filmes realizados na Alemanha por cineastas turcos, que abordam a bipolaridade cultural e a queda no submundo dos imigrantes oriundos de tradições patriarcais, machistas, autoritárias, que a sociedade alemã, reformada numa nova tradição democrática, liberal e feminista, acolhe generosamente sem conseguir integrar. Com sua mescla de familiaridade e estranheza, os filmes turco-germânicos deram uma nova dimensão ao cinema alemão contemporâneo, percebendo a realidade social do país sob a ótica do “multiculturalismo”. Em filmes autobiográficos, documentários ou road movies, com personagens transitando entre Berlim e Istambul, os cineastas turco-germânicos, imigrantes da “terceira geração”, descrevem cruamente seus paradoxos existenciais. Mutantes embebidos em duas culturas fortemente contrastadas, eles se debatem, como seus personagens, entre os valores da tradição familiar e os da sociedade de consumo[23]. De um cinema de expressão imediata a filmes estilisticamente sofisticados, como Do outro lado (Auf der anderen Seite, 2007, Prêmio do Júri Ecumênico em Cannes), de Fatih Akin, com seu sensível entrelaçamento de vida e morte entre turcos e alemães, este cinema acabou se impondo internacionalmente, com boa recepção também no Brasil.
Conclusão
No balanço final deste breve panorama sobre a influência do cinema alemão no cinema brasileiro, o saldo é positivo. Se a influência da produção nazista deixou marcas negativas, com a imitação de seu cinema de propaganda no Estado Novo e a identificação dos filmes alemães dos anos de 1930 a um “cinema educativo”, a crítica e o público brasileiros mostraram-se e mostram-se receptivos às outras épocas do cinema alemão; e ao cinema alemão atual, sobretudo quando este aborda temas universais, e não se refugia na ambigüidade política nem procura edulcorar o passado nazista.
Há uma tendência na Alemanha de tentar vender interna e externamente o pacote do “cinema alemão”. Essa tendência está solidamente estabelecida naquele país, com a exibição diária de supostos “clássicos” na TV (“clássicos” produzidos por Goebbels) e sua distribuição e comercialização através do VHS e do DVD, além das mostras e retrospectivas em museus, cineclubes, cinematecas, festivais e Seniorenkinos. Como pesquisador do cinema nazista, gosto de chamar a atenção para o fato de que as rupturas na produção do cinema na Alemanha não podem ser atenuadas, e que apenas o cinema russo possui rupturas tão desconcertantes[24]. Mas a tendência da historiografia conservadora, por vezes encampada pelas instituições oficiais, é a de colocar o acento na continuidade da história alemã (sob o prisma da “modernização”[25] ou do “cinema popular”[26], por exemplo), tentando apagar as rupturas radicais operadas no ‘Terceiro Reich’. Isto se reflete na maneira como alguns filmes nazistas foram exibidos no Brasil em mostras mais recentes do Instituto Goethe.
Houve, por exemplo, a equivocada retrospectiva “Duas Estrelas Alemãs”, organizada por Bruno Fischli, onde filmes com e sobre Marlene Dietrich foram exibidos junto aos filmes com e de Leni Riefenstahl[27]; e outra, igualmente suspeita, de “Clássicos da UFA – 1918-1943”, em 2003, na Cinemateca Brasileira, onde o Caligari de Wiene e O Anjo Azul de Sternberg foram exibidos ao lado do Wunchkonzert (“Concerto a pedidos”, 1940), de Eduard von Borsody, e do Münchhausen (“As aventuras do Barão de Münchhausen”, 1943), de Josef von Baky. Essas nivelações tentam assimilar o cinema nazista ao “cinema alemão” tomado como um todo contínuo, aplanando fases contrastantes que não podem ser mescladas sem apagar o contexto histórico e político em que os filmes são concebidos e produzidos. No novo mercado digital, onde tudo está à venda, a abolição da História parece bem vinda, como se percebe pelo lançamento de caixas onde tudo se mescla ao nível da mercadoria:
Box "Classics of German Cinema", da Eureka!, Eureka Entertainment, London, em: http://www.amazon.co.uk/gp/product/images/B000OZ0MFE/sr=8-1/qid=1276047141/ref=dp_image_text_0?ie=UTF8&n=283926&s=dvd&qid=1276047141&sr=8-1.
Já uma mostra exemplar foi o seminário Cinema e Propaganda – O Cinema Nacional-socialista (1975), com uma série filmes de propaganda nazista apresentados por Jean Claude Bernardet no Instituto Goethe de São Paulo, no qual descobri a dimensão política do mundo. Outro seminário memorável foi Cinejornais Alemães e Brasileiros 1933-1943 e a Realidade Histórica (1981), coordenado por Matthias Riedel e Silvio Tendler, no Museu da Imagem e do Som. Exemplos de outras grandes mostras de cinema alemão foram: “Vermelho Indica: Perigo, Fogo e Amor” (1999), com 17 películas raras e restauradas do cinema mudo alemão before Caligari[28], também organizada por Bruno Fischli, do Instituto Goethe; e “Poemas Visionários – O Cinema de F. W. Murnau” (2008), do Centro Cultural Banco do Brasil, em comemoração aos 120 anos do nascimento do grande cineasta, exibindo sua intégrale, isto é, os doze filmes seus ainda existentes no mundo, em cópias restauradas, legendadas em português e, com exceção de um título em DVD, todas em película 35mm e 16mm[29].
No campo da restauração, um exemplo do perigo da pasteurização da História, cujas rupturas devem permanecer insuperáveis sob pena de anulação da própria História, foi a recente recuperação do primeiro longa-metragem em cores do cinema alemão, produzido em Agfacolor sob o regime nazista: Frauen sind doch bessere Diplomaten (1941), de Georg Jacoby. Seu colorido anêmico foi considerado uma “abominação” e uma “vergonha” por Josef Goebbels, que obrigou seus técnicos – para aprender o que era um verdadeiro filme em cores – a assistir a …E o vento levou (1939), de Victor Fleming, cuja exibição na Alemanha o próprio Ministro havia proibido. Ora, a restauração das cores originais de Frauen sind doch bessere Diplomaten mostra um colorido maravilhoso, como se essa qualidade tivesse sido obtida pelos técnicos alemães sob o nazismo. Visando o público atual que exige o máximo de um filme, essa restauração beira a fraude histórica, ao passar a falsa idéia de um triunfo do cinema nazista e seu processo colorido, melhorado apenas nos anos seguintes e abominado então pelo próprio Goebbels diante do processo já mais avançado de Tecnicolor.
Mas podemos também apontar exemplos positivos de conservação do cinema com a colaboração do Brasil e da América Latina. Nos anos de 1980, foram encontrados na Cinemateca Brasileira dois filmes de Fritz Lang até então dados como perdidos para a cinematografia mundial: Das wandernde Bild (“Depois da tempestade”, 1919) e Die Vier um die Frau – Kämpfende Herzen (“Corações em luta”, 1920), que foram permutados com a Cinemateca Alemã por cópias destes e de outros filmes. Também a recente, e a mais perfeita restauração de Metropolis (“Metropolis”, 1927), de Fritz Lang, o primeiro filme a ser considerado Patrimônio Mundial da Humanidade pelo Registro Internacional da UNESCO “Memória do Mundo”, poderá ganhar uma restauração ainda mais completa; prevê-se agora a inserção de 40 minutos nunca vistos desde 1927, em cópias da versão original lançada em Berlim com edição de Fritz Lang, encontradas nas cinematecas de Buenos Aires e de Santiago do Chile. E como declarou Gudrun Weiss, da Fundação Friedrich Wilhelm Murnau, “No Brasil existem produções alemãs, mas elas não foram contrabandeadas. Era comum as produtoras Ufa, Terra e Tobis licenciarem filmes para o estrangeiro e até produzi-los para lá. Não sabemos de nenhum caso de produções contrabandeadas para o Brasil, nem de material que tenha sido destruído lá”[30], o que significa que muitos títulos alemães desaparecidos ainda podem no futuro, através de prospecções conjuntas, ser encontrados aqui.
Enfim, o melhor caminho para a aproximação cultural entre o Brasil e a Alemanha, e mais especificamente entre o cinema brasileiro e o cinema alemão é, a meu ver, o mesmo caminho seguido por este seminário: o aprofundamento comum no estudo e no trabalho para que influências se processem reciprocamente, de parte a parte, e não apenas de uma parte sobre a outra, resultando em traduções do alemão para o português e do português para o alemão, além de publicações bilíngües, em alemão e português; em exibições e mostras de cinema e de artes de cada país no outro país; aumento de bolsas e convênios entre universidades alemãs e brasileiras; e em co-produções teatrais e cinematográficas entre a Alemanha e o Brasil.
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VERSÃO 2010 (LIVRO)
O cinema alemão não pode ser visto como um todo indiviso, mas sim através de suas principais épocas, e cada uma delas deve ser abordada separadamente, com critérios e valores distintos. Em 2004, em seu livro Film in Deutschland, Sabine Salke fez a seguinte divisão, a partir dos grandes cortes na história política da Alemanha: 1. Filme no tempo do Kaiser (1895-1919). 2. Filme na República de Weimar (1919-1933). 3. Filme no Terceiro Reich (1933-1945). 4. Filme no Pós-Guerra (1945-1961). 5. Filme na RDA (1961-1989). 6. Filme na RDF (1962-1989). 7. Filme na Alemanha reunificada (1989-2004). (Sabine Salke, 2004, pp. 5-7). Também no Brasil temos alguns momentos bem marcados da presença do cinema alemão.
Geralmente confundido com o cinema expressionista alemão, o cinema mudo alemão sempre foi bastante apreciado, tanto pela crítica quanto pelo público, e ainda hoje pelos cinéfilos. Dos lançamentos dos clássicos da Ufa nos palácios do cinema nos anos de 1920, até as atuais retrospectivas nas pequenas salas culturais, o cinema mudo alemão sempre atraiu as culturas estrangeiras, desde que o expressionismo rompeu o boicote às mercadorias alemãs após a Primeira Guerra Mundial. Embora os filmes autenticamente expressionistas fossem minoritários dentro do cinema mudo alemão, sua estranheza era tão fascinante que contaminou todo o cinema mudo, alemão e mundial, e todo o cinema posterior, até a atualidade. Filmes de Robert Wiene, Friedrich Murnau e Fritz Lang ou Paul Leni encantam as jovens gerações, sobretudo os jovens que se identificam com tendências estéticas de certos comportamentos desviantes, como o dark, o gótico, o punk. Inúmeros videoclipes de bandas pop, e diversos filmes americanos e canadenses retomam o cinema expressionista alemão, em paródias freqüentemente deturpadas ao gosto pós-moderno.
No Brasil não foi diferente, e o cinema mudo alemão influenciou desde Mario Peixoto, no seu único filme, o clássico Limite (1930), até o jovem diretor Heitor Dhalia no thriller pós-moderno Nina (2004). Influência também perceptível na animação brasileira: do expressionismo nostálgico do primeiro longa-metragem de animação produzido em Minas Gerais, a Trilogia do caos (2001), de Luiz Nazario, passando pelo expressionismo ora trash, ora adocicado, de Victor Hugo Borges em Des Fantastic Sucric (2001), El Chateau (2002), Historietas mal-assombradas – para crianças mal-criadas (2005) e Icarus (2008), até o expressionismo experimental de Alice? (2007), de Andresa Moraes (GLAZ ANIMAÇÃO, http://www.glazcinema.com.br/; NAZARIO, 2002, pp. 505-541; e pp. 607-646; NAZARIO, 2006, pp. 296-309).
Entre o fim do cinema mudo alemão e o fim da República de Weimar, produziram-se na Alemanha filmes sonoros experimentais, ainda ligados à estética do silencioso, e que marcaram a cinematografia mundial. Foi um período de transição tanto do cinema mudo para o sonoro quanto do cinema alemão para o nacional-socialista. Um período de curta duração, mas de cortes profundos: a sociedade alemã cindiu-se então em duas e seu cinema dissociou-se ao mesmo tempo em que se refundiu, dando ensejo à produção de filmes protonazistas e antinazistas, realizados às vezes com as mesmas equipes técnicas. Em 1933, nas palavras de Lotte Eisner, “die Menschheit teilt sich” (a humanidade parte-se ao meio) (EISNER, 1998, p. 157). E, depois da Gleichschaltung, não se pode mais falar de um cinema alemão nos mesmos termos de antes. Esse curto período de transição é sutilmente assimilado ao cinema mudo alemão através das diversas mostras e retrospectivas contemporâneas que tematizam o “Expressionismo”, o “Kammerspiel”, o “Realismo Social” ou a “Nova Objetividade”, que geralmente incluem os primeiros filmes sonoros realizados nos últimos anos da República de Weimar.
Em 1976, o cineasta Sylvio Back realizou um filme que tocou neste tabu que divide as colônias alemãs de São Paulo, Paraná, Santa Catarina e Rio Grande do Sul: Aleluia Gretchen. Rodado em plena ditadura militar, o filme recordava o “passado que não quer passar”, pelo que o cineasta acabou se tornando persona non grata na região. No sul do Brasil de 1930-1940, núcleos organizados do NSDAP exibiam seus filmes de propaganda nas escolas e em ocasiões festivas. Os Kulkturfilme (documentários) e as Wochenschauen (cinejornais semanais) nazistas, assim como os Unterhaltungsfilme (filmes de entretenimento), nos quais a propaganda era camuflada, tiveram grande penetração no país até 1941.
O grande público brasileiro tinha acesso a este cinema nas salas comerciais, que exibiam com sucesso as “operetas da Ufa” e na imprensa da época, a crítica de cinema enxergava nos filmes que chegavam através de empresas comerciais ou da “divulgação cultural” da Embaixada Alemã, “realismo”, “humanidade”, “complexidade psicológica”, “reflexos da alma alemã”, “nacionalismo” e “moralidade”: valores considerados úteis no sentido de uma então desejada “eugenização da raça”. Com o predomínio do cinema americano nas telas brasileiras, “cinema alemão” tornou-se sinônimo de “realismo” em oposição às “fantasias” de Hollywood. Tratava-se, porém, de um “realismo nacional-socialista”: o regime dava “ao conceito ‘cinema alemão’ um valor positivo e nacionalista – ao contrário de mostrar um realismo transgressor e crítico como em alguns filmes dos últimos anos do regime de Weimar” (ISOLAN, 2006, p. 9, p. 100 e pp. 101-102).
Apenas o crítico de cinema Plínio Morais (pseudônimo de Jacob Koutzii, russo de origem judaica, imigrado criança para o Brasil), no Diário de Noticias, de Porto Alegre, acabou percebendo, depois também de elogiar as operetas da Ufa, que atingiram o auge de sua popularidade no Brasil entre 1935 e 1937, o sentido da propaganda política embutida nos Unterhaltungsfilme (NAZARIO, 2007, pp. 85-98). Hitler tinha planos para o Brasil e diversos curtas-metragens, documentários e filmes de ficção foram realizados no ‘Terceiro Reich’ com temas, personagens, ou elementos brasileiros no enredo (FILHO, em: http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2737,1.shl). Os “filmes educativos” alemães influenciaram cineastas brasileiros sob o Estado Novo, quando foram produzidos “filmes de entretenimento” patrióticos (SCHWARTZMAN, BOMENY, COSTA, 2000). Em 1942, após o afundamento de navios brasileiros por submarinos alemães, com a morte de centenas de brasileiros, o Brasil rompeu relações diplomáticas com a Alemanha e entrou na Segunda Guerra ao lado dos Aliados. Neste período, foram produzidos alguns filmes antinazistas, como O brasileiro João de Souza (1944), de Bob Chust; Samba em Berlim (1943) e Berlim na batucada (1944), de Luiz de Barros.
Contrabalançava a penetração do cinema nazista no Brasil a percepção humanista do jovem empresário cearense Luiz Severiano Ribeiro Jr., cujo pai já era o homem-chave na distribuição do cinema estrangeiro nos anos de 1930-1940. Depois de formar-se em Business na Inglaterra, em meados de 1930, Luiz Severiano Ribeiro Jr. viajou por dois anos pela Europa, tendo como destino final um curso de língua alemã em Berlim. Ali ele presenciou com horror o início do nazismo e chegou a ser detido pela S.S. ao fotografar (e enviar as fotos ao Brasil) as restrições aos judeus em lojas, cafés e restaurantes. Liberado, voltou para casa antes do planejado. Ao assumir as empresas da família, ele desejou também produzir filmes. Como o pai considerava o negócio arriscado, ele recorreu a empréstimos e comprou as principais distribuidoras brasileiras, criando a União Cinematográfica Brasileira (UCB). Entrou então como sócio da Atlântida Cinematográfica, assumindo seu controle acionário. Luiz Severiano Ribeiro Jr. formou a primeira e única cadeia de produção na cinematografia nacional, que organizou nosso cinema como indústria, detendo todas as fases da produção e distribuição do filme no Brasil. Depois da guerra, a Atlântida realizou o único filme em co-produção Brasil e Alemanha de que temos notícia nestes anos: Paixão nas selvas (1955), de Franz Eichhorn, com Cyll Farney, Grande Otelo, Vanja Orico e Wilson Grey. Esta singular co-produção com a empresa alemã Astra comportou, paralelamente à realização do filme com os atores brasileiros, uma versão em alemão com atores alemães (Atlântida. Em: http://www.atlantidacinematografica.com.br/sistema2006).
O tema do nazismo continuou a interessar o cinema brasileiro, sendo abordado em O beijo da mulher aranha (1985), de Hector Babenco, a partir da novela de Manuel Puig: escritor e diretor possivelmente tiveram acesso a filmes nazistas na Argentina, pois reproduzem com precisão sua estética. Mais recentemente, Cinema, aspirina e urubus (2005), de Marcelo Gomes, contou a história de um alemão refugiado no Brasil que sobrevivia projetando publicidades da Bayer produzidas na Alemanha nazista.
Também Outra memória (2006), de Chico Faganello, misto de documentário e ficção, recupera preciosos documentos fílmicos: as reportagens realizadas nos anos de 1920 por José Julianelli (hoje depositados no Arquivo Histórico de Blumenau); e uma série de Atualidades alemães dos anos de 1930-1940, supostamente apreendida pela polícia política do Brasil em dezembro de 1940 no porto de Itajaí, mas que provavelmente enriquecia o arsenal de propaganda de ex-militantes do NSDAP da região. Num dos filmes da era silenciosa, mostra-se o desmatamento da região de Santa Catarina pelos seus colonos, com ênfase na derrubada do “Gigante”, uma árvore secular; e uma caçada a um porco selvagem empreendida com orgulho. Nota-se que os colonizadores da região percebiam a natureza como um inimigo a ser abatido, sem qualquer preocupação ecológica. Mais tarde, boa parte destes colonos alemães aderiu ao nazismo. O filme faz referência a edifícios de Santa Catarina onde havia banheiros com ladrilhos estampados com a suástica.
Nas Atualidades nazistas destacava-se a “grande atividade construtiva na Alemanha”: as fábricas, as auto-estradas, os campeonatos esportivos, os jardins para as crianças em toda parte, os floridos e alegres pomares. Também eram exibidos filmes de publicidade, como as da aspirina “Instantina” produzida pela Bayer; e propagandas de guerra narradas por locutores com sotaque português. Um deles mostra um ônibus com a placa Nur für Juden (“Apenas para judeus”). Outro destaca a criação, cinco anos antes, dos submarinos: “Desde o início da guerra a arma submarina alemã afundou mais de três milhões de toneladas do inimigo”, orgulha-se o narrador.
Outra memória também recupera a trajetória do químico e filósofo Hermann Bruno Otto Blumenau (1819-1899), fundador da cidade, e a da atriz Edith Gaertner (1882-1967), sua sobrinha-neta, que se tornou colaboradora do nazismo após uma carreira medíocre na Alemanha. Ela se manteve reclusa em Santa Catarina, simpatizante de Hitler até o fim da vida, fato que o filme deixa apenas subentendido ao referir-se a um retrato “enorme” – supostamente de Hitler – que ela pendurara em seu quarto. Sua amiga Renate (filha de Otto, cônsul da Alemanha e diretor do teatro de Blumenau, construído com o objetivo de receber Hitler) também organizou no pós-guerra uma coleta de fundos para os “alemães derrotados”. Num lance revisionista, a atriz que a interpreta Edith Gaerter numa peça de teatro encenada no filme justifica a posição política da personagem na vida real dizendo: “Ela desafiou o poder, ouvia a rádio alemã, que estava proibida, era tudo uma questão cultural”. Mas não foi o poder de Hitler que a atriz desafiou, e sim o de Getúlio, quando este decidiu combater o nazismo nas colônias alemãs.
Em entrevista a José Geraldo Couto, da Folha, Faganello deixou claro que Outra Memória não era um filme sobre o nazismo em Santa Catarina: O que me interessava era a história íntima dessa atriz esforçada que passou 13 anos trabalhando duro na Alemanha, tomando pau dos críticos porque não falava alemão direito, já que tinha nascido nos trópicos [...]. Devemos lembrar que havia uma paranóia antigermânica. A língua alemã foi proibida, nomes germânicos foram mudados, houve campos de prisioneiros para alemães suspeitos. Muitos desses suspeitos não tinham ligação com o nazismo. Outros colaboraram não por motivos políticos, mas por patriotismo. Eles viviam muito isolados no Brasil [...]. A TV local passou uma série sobre a história de Blumenau que praticamente pulava os anos 40 [...]. Essa cortina de silêncio não se justifica mais. Milhões de alemães decentes caíram no projeto de Hitler, no mundo todo. Na Alemanha eles já purgaram essa culpa. Os brasileiros descendentes de alemães também não têm por que carregá-la por mais tempo, declarou (FAGANELLO, 2005).
Contudo, o que o cineasta trata como “questão cultural” é uma questão política. Alguns alemães resistiram ao nazismo – foram poucos, mas foram estes que salvaram a cultura alemã. Se os descendentes dos nazistas não têm por que carregar a “culpa alemã”, não é simplesmente passando a borracha no passado que se verão livres dele. Se existe o clichê do “alemão nazista” existe também a realidade do alemão nazista: é preciso combater os clichês vulgares, mas sem apagar a realidade histórica. Também na Alemanha existe o clichê do brasileiro de pele escura, que vive pulando o carnaval ou dançando o funk carioca quando não está traficando e matando nas favelas, clichê sedimentado na maioria dos filmes brasileiros de sucesso internacional: não quer dizer que a miséria de largas faixas da população e a criminalidade em massa não seja uma realidade brasileira.
Como realidade incontornável do século XX, com conseqüências que ainda repercutem fortemente na atualidade, o nazismo será sempre uma constante na cinematografia mundial, muito mais que em outras artes. A questão que preocupa hoje os historiadores do cinema é a maneira como foi, é e será tratado: se de forma corajosa, crítica e fiel aos fatos, ou omissa, edulcorada e revisionista. O cinema brasileiro visitou recentemente o Estado Novo em Olga (2004), de Jayme Monjardim, o primeiro filme narrativo brasileiro a abordar o tema do Holocausto, ainda que de modo indireto, pelo viés de uma vítima alemã e brasileira, a militante comunista de ascendência judaica Olga Benario.
Seria interessante comparar a produção brasileira, bem sucedida em seu estilo melodramático, com o docudrama alemão Olga Benario – Ein Leben für die Revolution (Olga Benário: Uma vida pela revolução, 2004), de Galip Iyitanir, realizado na mesma época, e que não foi exibido comercialmente no Brasil, tendo sido apresentado apenas no Festival Internacional do Rio de Janeiro, em 2004, sem interessar os distribuidores brasileiros. Outros temas também aparecem no cinema sulista: o docudrama O vôo solitário (1991), realizado em Santa Catarina, por exemplo, presta uma homenagem ao cientista alemão Fritz Plaumann, radicado naquele Estado, e que pesquisou e reuniu uma vasta coleção de insetos. Note-se, en passant, que o cinema de influência alemã produzido no sul do país (Paraná, Santa Catarina, Rio Grande do Sul) raramente circula no resto do país, sendo mais conhecido dos cinéfilos uruguaios (através da Cinemateca Uruguaia) que dos brasileiros.
Nas últimas décadas, o cinema alemão do imediato pós-guerra, o chamado cinema de ruínas (1945-1950), permaneceu pouco conhecido no Brasil, não tendo exercido nenhuma influência. O mesmo pode ser dito do cinema comercial e açucarado que se produziu na Alemanha no período de 1950-1961, sobretudo o Heimatfilm ambientado no meio rural, e contra o qual os cineastas da jovem geração do pós-guerra rebelaram-se no Manifesto de Oberhausen (1962). Os brasileiros tampouco conhecem o cinema produzido na Alemanha oriental entre 1945 e 1989, com exceção de algumas obras de Konrad Wolf, o cineasta mais importante da antiga RDA, cujos filmes foram exibidos em retrospectivas ocorridas há muitos anos, trazidas pelo Instituto Goethe.
Já a verdadeira revolução estética operada a partir de Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht (Não reconciliados, ou onde reina a violência, só a violência pode ajudar, 1965), de Jean-Marie Straub, tornou o cinema alemão novamente visível no Brasil ao longo das décadas de 1970-1980, nos filmes de: Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Werner Herzog, George Moorse, Volker Schlöndorff, Alexander Kluge, Edgar Reitz, Egon Monk, Eberhard Fechner, Werner Kiphardt, Rosa von Prauheim, Margarethe von Trotta, Helma Sanders-Brahms, Ulrike Ottinger, Werner Schroeter, Daniel Schmid, Robert Van Ackeren, Jutta Brückner, Helmut Bitonsky, Hans Farocki, etc. O Novo Cinema Alemão foi notavelmente divulgado no Brasil pelos Institutos Goethe em tempo real, isto é, à medida que os filmes eram produzidos na Alemanha. Assim, mesmo antes que a crítica mundial começasse a citar os nomes daqueles diretores, já estávamos familiarizados com suas obras, que tiveram ampla receptividade junto à crítica, ainda que difamados pelos cineastas do Cinema Novo ligados à “cultura da miséria” e à “estética da fome”.
É preciso, aqui, explicar um pouco a lógica da relação complexa entre o Cinema Novo e o Novo Cinema Alemão. Com sua organização estatal, suas pretensões doutrinárias, seus pactos e alianças com o governo militar e seus sonhos de hegemonia ideológica, o Cinema Novo aspirava ao poder dentro de uma estratégia de consolidação do capitalismo nacional, considerado “vitimado” pelo imperialismo. Os seus ideólogos passaram a projetar nos chamados “inimigos do cinema brasileiro” os seus fracassos de bilheteria. Entre estes “inimigos do cinema brasileiro” estava o Cinema Marginal, que tinha pontos em comum com o Novo Cinema Alemão: ambos pretendiam, na diversidade de suas propostas e estilos, uma transformação da sensibilidade e uma expansão do conhecimento, derrubando preconceitos, experimentando novas formas narrativas. Por isso o Novo Cinema Alemão também foi atacado pelos cinemanovistas.
Declarou certa vez Arnaldo Jabor quando seus filmes e os de seus companheiros do Cinema Novo eram financiados pela Embrafilme: “O cinema brasileiro é o melhor cinema do mundo, o cinema inglês não tem ninguém, nos Estados Unidos não tem nenhum cineasta bom. Herzog é um canalha, um idiota. O cinema cubano não conheço, etc. Tem dez cineastas bons no Brasil, muito bons, por isso o cinema brasileiro é o maior cinema do mundo”. Na sua fala impulsiva, Jabor não conseguiu se lembrar de nenhum bom cineasta inglês, americano, cubano, etc. Mas subitamente ocorreu-lhe o nome de Herzog. Foi um fulgurante ato falho; seu inconsciente delatou essa fissura secreta; mas sua “consciência faladora” apressou-se a reprimir o desejo, inconfessável, de ser um Herzog: “É um canalha, um idiota”. Tamanha cólera dá o que pensar. Também Glauber Rocha chegou a denunciar o Instituto Goethe como “financiado pela CIA”. E, em Cannes, ele assegurou que Schroeter era um artista “esquizofrênico” e que Fassbinder fazia um cinema “neofascista”. Mas foi João Batista de Andrade quem atingiu o máximo da confusão mental ao fazer a seguinte declaração à imprensa: “O cinema alemão desembocou por uma dramaturgia que nada tem a ver com a americana, associado a um experimentalismo vazio que não leva em conta a realidade brasileira”.
O Cinema Marginal permaneceu cosmopolita, como o demonstra um filme como Dias de Nietzsche em Turim (Brasil, 2001), de Julio Bressane, que recria de maneira fantasmagórica a passagem do filósofo alemão Friedrich Nietzsche por Turim entre abril de 1888 e janeiro de 1889. O Novo Cinema Alemão tinha, no entanto, também alguns pontos em comum com o Cinema Novo, especialmente em filmes de cunho político e social como os de Volker Schlöndorff ou Margarethe von Trotta. Também Werner Herzog aproximou-se do Cinema Novo. Seu Jeder für sich und Gott gegen alle (“O enigma de Kaspar Hauser”, 1974) carrega em alemão o título Cada um por si e Deus contra todos, frase que o cineasta declarou ter “roubado” do filme Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade. Aguirre, der Zorn Gottes (“Aguirre, a cólera dos deuses”, 1972), do mesmo cineasta, conta com a participação de Ruy Guerra, ícone do Cinema Novo, no papel de Don Pedro de Ursua. E Fitzcarraldo (“Fitzcarraldo”, 1982) foi rodado na Amazônia brasileira, contando com a participação de Grande Otelo, José Lewgoy e Milton Nascimento no elenco; e no Teatro de Manaus, em cena dirigida por Werner Schroeter, onde Sarah Bernhardt, em sua passagem pelo Brasil, é performada por um travesti caricato.
O cinema alemão atual não possui uma característica predominante, mas alguns filmes tornaram-se populares pela adoção da edição acelerada do cinema americano. O marco internacional desta nova fase “americanizada” do cinema alemão foi, sem dúvida, Corra Lola, corra (Lola rennt, 1998), de Tom Tykwer. Logo depois, Nirgendwo in Afrika (Lugar nenhum na África, 2002), de Caroline Link, conquistou o Oscar de melhor filme estrangeiro, além de diversos prêmios internacionais. Certo sucesso obteve também o polêmico The Edukators (Os educadores, 2004), de Hans Weingartner.
O fim da República Democrática Alemã e a reunificação de 1989 trouxeram narrativas originais sobre a vida cotidiana na fracassada sociedade comunista alemã, como Good Bye Lenin! (Adeus Lenin!, 2002), de Wolfgang Becker, indicado ao Oscar e premiado em diversos festivais de cinema; e Das Leben der Anderen (A vida dos outros, 2006), de Florian Henckel von Donnersmarck, que encantou a crítica e o público com sua temática inovadora, revelando um socialismo corrupto, sufocante, capaz de engendrar silenciosamente tragédias existenciais, com um final que causa verdadeiro choque no espectador: sem efeitos especiais, apenas por sua vigorosa dramaturgia, o filme conquistou um novo Oscar de Melhor Filme Estrangeiro para a cinematografia alemã.
Mais problemáticas são as superproduções revisionistas do nazismo, como Das Boot (O barco, 1985), de Wolfgang Petersen; Stalingrad (Stalingrado, 1993), de Joseph Vilsmaier; Aimée & Jaguar (Aimée & Jaguar, 1999), de Max Färberböck; Der Untergang (A Queda! – As Últimas Horas de Hitler, 2004), de Olivier Hirschbiegel; ou mesmo Sophie Scholl – Die letzten Tage (Uma mulher contra Hitler, 2005). São filmes esteticamente formatados para o Oscar (e muitos deles efetivamente indicados para o Oscar), mas politicamente desequilibrados, seja ao recuperar uma “perspectiva alemã” da Segunda Guerra, que se confunde com uma perspectiva nazista, seja ao superdimensionar a resistência alemã ao nazismo – resistência que, a despeito de seu heroísmo, foi numericamente insignificante, tardia e ineficaz.
Encontram boa receptividade no Brasil os filmes realizados na Alemanha por cineastas turcos, que abordam a bipolaridade cultural e a queda no submundo dos imigrantes oriundos de tradições patriarcais, machistas, autoritárias, que a sociedade alemã, reformada numa nova tradição democrática, liberal e feminista, acolhe generosamente sem conseguir integrar. Com sua mescla de familiaridade e estranheza, os filmes turco-germânicos deram uma nova dimensão ao cinema alemão contemporâneo, percebendo a realidade social do país sob a ótica do “multiculturalismo”. Em filmes autobiográficos, documentários ou road movies, com personagens transitando entre Berlim e Istambul, os cineastas turco-germânicos, imigrantes da “terceira geração”, descrevem cruamente seus paradoxos existenciais. Mutantes embebidos em duas culturas fortemente contrastadas, eles se debatem, como seus personagens, entre os valores da tradição familiar e os da sociedade de consumo. De um cinema de expressão imediata a filmes estilisticamente sofisticados, como Do outro lado (Auf der anderen Seite, 2007, Prêmio do Júri Ecumênico em Cannes), de Fatih Akin, com seu sensível entrelaçamento de vida e morte entre turcos e alemães, este cinema acabou se impondo internacionalmente, com boa recepção também no Brasil.
Se a influência da produção nazista deixou marcas negativas, com a imitação de seu cinema de propaganda no Estado Novo e a identificação dos filmes alemães dos anos de 1930 a um “cinema educativo”, a crítica e o público brasileiros mostraram-se e mostram-se receptivos às outras épocas do cinema alemão; e ao cinema alemão atual, sobretudo quando este aborda temas universais, e não se refugia na ambigüidade política nem procura edulcorar o passado nazista. Há, de fato, uma tendência na Alemanha de tentar vender interna e externamente o pacote do “cinema alemão”. Essa tendência está solidamente estabelecida naquele país, com a exibição diária de supostos “clássicos” na TV (“clássicos” estes produzidos por Goebbels) e sua distribuição e comercialização através do VHS e do DVD, além das mostras e retrospectivas em museus, cineclubes, cinematecas, festivais e Seniorenkinos. Contudo, como no cinema russo, as rupturas na produção do cinema na Alemanha não podem ser atenuadas. A tendência da historiografia conservadora, por vezes encampada pelas instituições oficiais, é a de colocar o acento na continuidade da história alemã, sob o prisma do “cinema popular” (Sabine Salke), por exemplo, tentando apagar as rupturas radicais operadas no ‘Terceiro Reich’: “Temos que estar prontos para modificar a imagem que temos da cultura nazista, para deixar falar suas contradições internas assim como suas continuidades com as culturas anterior e posterior”, escreveu Linda Schulte-Sasse (SCHULTE-SASSE, 1996, p. 5). Isto se reflete na maneira inadequada como alguns filmes nazistas foram exibidos no Brasil em mostras mais recentes do Instituto Goethe.
Em 2002, houve, por exemplo, a retrospectiva “Duas Estrelas Alemãs”, organizada por Bruno Fischli, onde filmes com e sobre Marlene Dietrich foram exibidos junto a filmes com e de Leni Riefenstahl. Marlene Dietrich foi uma estrela, mas é discutível que Leni Riefenstahl o tenha sido, a não ser para um círculo restrito de admiradores de seus Bergefilme (“filmes de montanha”) e de suas propagandas nazistas. As duas atrizes encontraram-se uma única vez, num baile, em 1928. Por que reuni-las numa mostra? “Primeiro, para marcar o centenário de ambas, mas fundamentalmente porque as duas fazem parte da história alemã, apesar de representarem lados diferentes… Nossa intenção é ainda discutir os vínculos entre as esferas de arte e política. Como escreveu Walter Benjamim, não é possível entender o fascismo apenas racionalmente, precisamos senti-lo emocionalmente. Transformar a obra de Leni em tabu seria o inverso dessa proposta”, declarou Bruno Fischli, então diretor do Instituto Goethe de São Paulo. Não acreditamos que “sentir o fascismo emocionalmente” fizesse parte do projeto de entendimento do nazismo por Walter Benjamin. Tiefland (O vale, 1954) não foi incluído na mostra e Fischli assim justificou sua ausência: “É um filme ruim. Apresentamos apenas aqueles que revelaram [Leni] como atriz e cineasta e os realizados com apoio de Hitler”. A declaração deixava subentendido que Triumph des Willens (Triunfo da vontade, 1935) e Olympia (Olímpia, 1938) poderiam ser considerados como “filmes bons” e desconsiderava o fato de Tiefland ter sido igualmente subvencionado por Hitler. O motivo real da sua não inclusão era a de evitar a polêmica então acesa sobre o uso de ciganos de campos de concentração em trabalho forçado como figurantes no filme. O ciclo trouxe ainda a leitura dramática de outra aproximação espúria das duas atrizes: Marleni, de Thea Dorn (CYPRIANO, 2002).
Em 2003, houve outra mostra de “Clássicos da UFA – 1918-1943”, na Cinemateca Brasileira, onde o Caligari de Wiene e O Anjo Azul de Sternberg foram exibidos ao lado do Wunchkonzert (Concerto a pedidos, 1940), de Eduard von Borsody, e do Münchhausen (As aventuras do Barão de Münchhausen, 1943), de Josef von Baky. Essas nivelações tentam assimilar o cinema nazista ao “cinema alemão” tomado como um todo contínuo, aplanando fases contrastantes que não podem ser mescladas sem apagar o contexto histórico e político em que os filmes foram (e são) concebidos e produzidos. No novo mercado digital, onde tudo está à venda, a abolição da História parece bem-vinda aos produtores e consumidores, como se percebe pelo lançamento de caixas onde tudo se mescla ao nível da mercadoria:
Box "Classics of German Cinema", da Eureka!, Eureka Entertainment, London, em: http://www.amazon.co.uk/gp/product/images/B000OZ0MFE/sr=8-1/qid=1276047141/ref=dp_image_text_0?ie=UTF8&n=283926&s=dvd&qid=1276047141&sr=8-1.
Já uma mostra exemplar foi o seminário Cinema e Propaganda – O Cinema Nacional-socialista (1975), com uma série filmes de propaganda nazista apresentados por Jean Claude Bernardet no Instituto Goethe de São Paulo, no qual descobri a dimensão política do mundo. Outro seminário memorável foi Cinejornais Alemães e Brasileiros 1933-1943 e a Realidade Histórica (1981), coordenado por Matthias Riedel e Silvio Tendler, no Museu da Imagem e do Som. Outra grande mostra de cinema alemão foi: Vermelho Indica: Perigo, Fogo e Amor (1999), com 17 películas raras e restauradas do cinema mudo alemão before Caligari, também organizada por Bruno Fischli, do Instituto Goethe. Mais recentemente, merece destaque a mostra Poemas Visionários – O Cinema de F. W. Murnau (2008), do Centro Cultural Banco do Brasil, em comemoração aos 120 anos do nascimento do grande cineasta, exibindo sua intégrale, isto é, os doze filmes seus ainda existentes no mundo, em cópias restauradas, legendadas em português e, com exceção de um título em DVD, todas em película 35 ou 16 mm.
A exibição pública no formato digital de filmes produzidos originalmente em película (prática que reduz os custos da divulgação para as instituições culturais) e o mercado internacional do DVD (realizado através das redes comerciais e de pirataria digital na Internet) facilitaram e intensificaram como nunca antes o intercâmbio cultural. Contudo, o ganho em termos de informação e conhecimento dá-se em detrimento da experiência estética, que só pode ser plenamente vivenciada numa sala de cinema, através do rito social da cinefilia (em extinção) e da projeção do filme (em película). O pleno acesso que hoje o brasileiro tem do cinema alemão limita-se à informação dos filmes. É bom frisar que o acesso digital ao cinema alemão é limitado aos brasileiros que dominam a língua alemã pelos próprios produtores alemães. Os DVD’s alemães, rigidamente introvertidos, são, desde o início, desprovidos de legendas em outras línguas, ao contrário da maior parte dos DVD’s americanos, que nascem socialmente extrovertidos, com legendas em inglês para deficientes auditivos, em espanhol para o vasto contingente de imigrantes latinos e às vezes até em tai e coreano, mesmo sendo o inglês hoje a língua universal. De qualquer forma, a experiência atual do cinéfilo em seu solitário home theater é desprovida do prazer estético, cada vez mais raro, obtido na visão da película projetada em tela gigantesca na sala escura de um cinema onde outros cinéfilos sufocam suas emoções em silêncio ou riem juntos das mesmas coisas ao mesmo tempo.
No campo da restauração, um exemplo atual do perigo da pasteurização da História, cujas rupturas devem permanecer insuperáveis sob pena de sua anulação, foi a recente recuperação do primeiro longa-metragem em cores do cinema alemão, produzido em Agfacolor sob o regime nazista: Frauen sind doch bessere Diplomaten (As mulheres são melhores diplomatas, 1941), de Georg Jacoby. Seu colorido anêmico foi considerado uma “abominação” e uma “vergonha” por Goebbels, que obrigou seus técnicos – para aprender o que era um verdadeiro filme em cores – a assistir a Gone with the Wind (… E o vento levou, 1939), de Victor Fleming, cuja exibição na Alemanha o próprio Ministro havia proibido. Ora, a restauração das cores originais de Frauen sind doch bessere Diplomaten mostra um colorido maravilhoso, como se essa qualidade tivesse sido obtida pelos técnicos alemães sob o nazismo. Visando o público atual que exige o máximo de um filme, essa restauração beira a fraude histórica, ao passar a falsa idéia de um triunfo do cinema nazista de 1941, abominado então pelo próprio Goebbels diante do processo já mais avançado do Tecnicolor norte-americano.
Mas podemos também apontar exemplos positivos de conservação do cinema com a colaboração do Brasil e da América Latina. Nos anos de 1980, foram encontrados na Cinemateca Brasileira dois filmes de Fritz Lang até então dados como perdidos para a cinematografia mundial: Das wandernde Bild (Depois da tempestade, 1919) e Die Vier um die Frau – Kämpfende Herzen (Corações em luta, 1920), que foram permutados com a Cinemateca Alemã por cópias destes e de outros filmes. Também a recente e mais perfeita restauração de Metropolis, de Fritz Lang, o primeiro filme a ser considerado Patrimônio Mundial da Humanidade pelo Registro Internacional da UNESCO “Memória do Mundo”, poderá ganhar uma restauração ainda mais completa. Prevê-se agora a inserção de 20 minutos de imagens nunca vistas desde 1927, em cópias da versão original lançada em Berlim com edição de Lang, encontradas nas cinematecas de Buenos Aires e de Santiago do Chile. E como declarou Gudrun Weiss, da Fundação Friedrich Wilhelm Murnau, “no Brasil existem produções alemãs, mas elas não foram contrabandeadas. Era comum as produtoras Ufa, Terra e Tobis licenciarem filmes para o estrangeiro e até produzi-los para lá. Não sabemos de nenhum caso de produções contrabandeadas para o Brasil, nem de material que tenha sido destruído lá” (TADEU, 2007, em: http://www.dw-world.de/dw/article/0,2144,2324772,00.html), o que significa que muitos títulos alemães desaparecidos ainda podem no futuro, através de prospecções conjuntas, ser encontrados no Brasil.
Enfim, o melhor caminho para a aproximação cultural entre o Brasil e a Alemanha, e mais especificamente entre o cinema brasileiro e o cinema alemão, é o mesmo caminho seguido por este I Simpósio Brasil-Alemanha (2008), organizado com grande empenho por Wolfgang Bader no Instituto Goethe de São Paulo: o aprofundamento comum no estudo e no trabalho para que influências se processem reciprocamente, de parte a parte, e não apenas de uma parte sobre a outra, resultando em traduções do alemão para o português e do português para o alemão, além de publicações bilíngües, em alemão e português; exibições e mostras de cinema e de artes de cada país no outro país; aumento de bolsas e convênios entre universidades alemãs e brasileiras; co-produções teatrais e cinematográficas entre a Alemanha e o Brasil. Como disse meu co-orientador na Alemanha, o historiador Michael Prinz, durante a elaboração de minha tese (co-orientada pela historiadora Anita Novinsky no Brasil), ante meu receio em expor-lhe minha visão da nova historiografia alemã, sabendo que ele não compartilhava de minhas críticas, “é só comendo o bolo que se pode saber o gosto dele”. De fato, em nossos encontros semanais continuamos a discordar em muitos pontos, mas estas acaloradas discussões também se revelaram produtivas e o enfrentamento das diferenças de parte a parte acabou por selar nossa amizade.
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Maiores informações sobre o livro:
Ilona Rechlin, Assessoria da Diretoria, Goethe-Institut São Paulo, Rua Lisboa, 974, 05413-001 São Paulo – SP, Tel: +55 (11) 3296-7011/7000, Fax: +55 (11) 3060-8413, rechlin@saopaulo.goethe.org, www.goethe.de/saopaulo.
[1] Em Film in Deutschland, Sabine Hake faz a seguinte divisão, a partir dos grandes cortes na história política da Alemanha: 1. Filme no tempo do Kaiser (1895-1919). 2. Filme na República de Weimar (1919-1933). 3. Filme no Terceiro Reich (1933-1945). 4. Filme no Pós-Guerra (1945-1961). 5. Filme na RDA (1961-1989). 6. Filme na RDF (1962-1989). 7. Filme na Alemanha reunificada (1989-2004). SALKE, Sabine. Film in Deutschland, p. 5-7.
[2] Dark City (“Cidade das sombras”, 1998), de Alex Proyas; The Cabinet of Dr. Caligari (2006), de David Lee Fisher, uma fascinante refilmagem quadro a quadro do filme de Robert Wiene, realizada através de escaneamento e back-projection digital dos fotogramas originais, que se tornam palcos da ação para os atores contemporâneos; Eraserhead (1977), de David Lynch; Begotten (1991) e Shadow of the Vampire (“A sombra do vampiro”, 2001), de Elias Merhige; The Dead Father (“O pai morto”, 1986), Tales from the Gimli Hospital (“Contos do Hospital Gimli”, 1988); Archangel (“Arcanjo”, 1990); Careful (“Cuidadoso”, 1992); Twilight of the Ice Nymphs (“O crepúsculo das ninfas de gelo”, 1997); The Heart of World (“O coração do mundo”, 2000); Dracula: Pages from a Virgin’s Diary (“Drácula: Páginas do diário de um virgem”, 2002); Cowards Bend the Knee (“Os covardes se ajoelham”, 2003); The Saddest Music in the World (“A música mais triste do mundo”, 2003); Fancy, Fancy Being Rich (“Luxo, luxo sendo rica”, 2003); Sombra Dolorosa (“Sombra dolorosa”, 2004) e My Dad is 100 Years Old (“Meu pai tem 100 anos”, 2005), de Guy Maddin; James and the Giant Peach (“James e o pêssego gigante”, 1996); Nightmare Before Christmas (“O estranho mundo de Jack”, 1993) e Monkeybone (“Monkey Bone – No limite da imaginação”, 2001), de Henry Selick; Dr. Caligari (1985), de Stephen Sayadian, uma extravagância trash que transforma Dr. Caligari numa sexy cientista louca; Pig (1997), de Rozz Williams & Nico B, filme bizarro em preto e branco e sem diálogos; Beetle Juice (“Quando os fantasmas se divertem”, 1988); Edward Scissorhands (“Edward Mãos de Tesoura”, 1990); Sleepy Hollow (“A lenda do cavaleiro sem cabeça”, 1999); Charlie and the Chocolate Factory (“A fantástica fábrica de chocolate”, 2005); Corpse Bride (“Noiva cadáver”, 2005); e Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street (“Sweeney Todd – O barbeiro demoníaco da Rua Fleet”, 2007), de Tim Burton. Cf. NAZARIO, Luiz. “O Expressionismo e o cinema”. In: GUINSBURG, J. (org.). O Expressionismo, p. 505-541; e “O Expressionismo no Brasil”. In: GUINSBURG, J. (org.). O Expressionismo, p. 607-646.
[3] NAZARIO, Luiz. “Animação Expressionista”. In: FRANCA, Patricia; NAZARIO, Luiz. Concepções contemporâneas da arte, p. 296-309.
[4] BORGES, Victor Hugo. Des Fantastic Sucric. Em: http://www.youtube.com/watch?v=b-FqQrEzD28&feature=related; El Chateau. Em: http://www.youtube.com/watch?v=xDq31bDvpdU; Glaz Animação. Em: http://www.glazcinema.com.br/.
[5] MORAES, Andresa. Alice? Em: http://www.youtube.com/watch?v=kQ5PyoGpgLU&feature=related.
[6] Der blaue Engel (“O Anjo Azul”, 1930), de Josef von Sternberg; M (“M, o vampiro de Düsseldorf”, 1931) e Das Testament des Dr. Mabuse (“O testamento do Dr. Mabuse”, 1932), de Fritz Lang; Die 3 Groschen-Oper (“A ópera dos três vinténs”, 1932), de Georg Pabst; ou Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt? (“Ventres gelados”, 1932), de Slatan Dudow, entre outros.
[7] EISNER, Lotte. Ich hatte einst ein schönes Vaterland, p. 157.
[8] ISOLAN, Flaviano Bugatti. Das páginas às telas, p. 9.
[9] ISOLAN, Flaviano Bugatti. Das páginas às telas, p. 101-102.
[10] “Também entre nós impõe-se a reforma do cinema, por ser uma exigência reclamada pela hygiene espiritual e um meio indireto de eugenizar a raça”. BECKER, D. João. Combate. Correio do Povo, Porto Alegre, 8 nov. 1934. Apud ISOLAN, Flaviano Bugatti. Das páginas às telas, p. 100.
[11] Cf. NAZARIO, Luiz. “Nazi Film Politics in Brazil, 1933-42”. In: Winkel, Roel Vande; WELCH, David. Cinema and the Swastika, p. 85-98.
[12] O filme foi restaurado em 2005 pela Friederich Whilelm Murnau Stiftung.
[13] FILHO, José Rocha. “O inferno verde: um filme nazista feito no Brasil”. Em: http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2737,1.shl.
[14] SCHWARTZMAN, Simon; BOMENY, Helena Maria Bourquet; COSTA, Vanda Maria Ribeiro. Tempos de Capanema; SCHVARZMAN, Sheila. Humberto Mauro e as imagens do Brasil.
[15] A Atlântida foi fundada em 1941 por Moacir Fenelon e José Carlos Burle, que lideravam um grupo de aficionados, entre os quais o jornalista Alinor Azevedo, o fotógrafo Edgar Brazil, e Arnaldo Farias, que desejavam promover o desenvolvimento industrial do cinema brasileiro. Durante os primeiros dois anos foram produzidos somente cinejornais. Da experiência com as Atualidades Atlântida nasceu o primeiro longa-metragem: IV Congresso Eucarístico Nacional (1942). Seu complemento, Astros em Desfile, parada musical filmada com artistas famosos da época, antecipou as “chanchadas” da companhia. De 1943 a 1947, a Atlântida consolidou-se como a maior produtora brasileira, produzindo 12 filmes, entre os quais: Moleque Tião (1943), de José Carlos Burle, com Grande Otelo em papel autobiográfico, primeiro grande sucesso da Atlântica, hoje desaparecido; Gente Honesta (1944), de Moacir Fenelon; Tristezas não pagam dívidas (1944), de José Carlos Burle. Os filmes da Atlântida aproximavam-se do gosto popular, à maneira dos filmes americanos, e seus atores formaram a base artística e técnica dos veículos de comunicação que se seguiram. Considerada a “Hollywood brasileira”, a Atlântida era ferozmente atacada pelos críticos, mas seus filmes eram populares e permaneciam meses em cartaz. Cobriram por cinco décadas o cotidiano brasileiro, seus cinejornais constituem hoje o mais rico e maior acervo de imagens do país. Cf. Atlântida. Em: http://www.atlantidacinematografica.com.br/sistema2006.
[16] Seus filmes eram realizados nos estúdios da Atlântida, revelados na Cinegráfica São Luiz, distribuídos pela UCB e exibidos no circuito do pai, o maior do país. Cf. Atlântida. Em: http://www.atlantidacinematografica.com.br/sistema2006.
[17] Jornal de Santa Catarina, Blumenau, 25 abr. 2005. Edição nº 10334.
[18] Meu interesse pelo Novo Cinema Alemão proveio de meu interesse pela filosofia alemã, e consolidou-se ao longo das décadas de 1970-1980, quando pensava encontrar reflexos da teoria crítica da sociedade nos filmes estranhos que chegavam então ao Brasil através do Instituto Goethe. Freqüentando sessões e seminários, mantendo encontros com estudiosos e artistas alemães, como os historiadores do cinema Mathias Riedel, Werner Schobert e Inge Regenhardt; o ator Peter Kern; os diretores Werner Kiphardt, Rosa von Prauheim, Werner Herzog, Wim Wenders, entre outros, pude desenvolver algumas reflexões a respeito desse cinema, publicadas em: NAZARIO, Luiz. De Caligari a Lili Marlene. São Paulo: Editora Global, 1983. Deve-se notar que poucos destes filmes foram exibidos comercialmente, sendo vistos apenas nos auditório do Goethe, em salas de arte e nos festivais internacionais de cinema em São Paulo e no Rio de Janeiro.
[19] NAZARIO, Luiz. Populismo x criatividade. Reserva Cultural, nº 1, São Paulo: Lápis Lazuli, 2007.
[20] Autor de Inverno Quente (1997) e Paraíso (2002).
[21] O filme narra, do ponto de vista de uma menina de cinco anos, a história de uma família judia que abandona a Alemanha em 1938, indo parar no Quênia, onde a mulher, sofisticada, sofre um verdadeiro choque cultural, enquanto a filha considera a mudança uma aventura, tornando-se amiga do cozinheiro, que a ajuda a descobrir as maravilhas da terra africana.
[22] O filme adota parodicamente o ponto de vista de uma funcionária exemplar do Partido Comunista que entra em coma enquanto o filho Alex participa de uma manifestação pela queda do Muro de Berlim. Ao reconstruir aspectos já abolidos da sociedade comunista para iludir a mãe fanática que desperta do coma após a queda do Muro, Alex reacende certa nostalgia da realidade repressiva à qual os alemães orientais estavam acostumados. Sem defender o socialismo nem o capitalismo, o filme propõe uma reflexão sem simplificações. O clímax é atingido na cena em que uma estátua de Lênin plana sobre a ex-Berlim oriental, com imagens obtidas por computação gráfica.
[23] No curta-metragem Getürkt (“A la turca”, 1996), protagonizado pelo diretor, o personagem passa o verão em sua nova casa, perto do Mar Negro, ajudando a mãe a cuidar do jardim; à noite, numa discoteca, faz amizade com Hami, que também chegou da Alemanha. No primeiro longa-metragem de Akin, Kurz und schmerzlos (“Rápido e indolor”, 1998), Gabriel, filho de pais turcos, criado em Hamburgo, é um pequeno criminoso que sai da prisão e sonha em montar um café de praia da Turquia. Em Im Juli (“Em julho”, 2000), um professor simples e honesto em viagem à Turquia experimenta a vida fora da sala de aula, em lugares onde sua autoridade profissional torna-se irrelevante. O documentário Denk ich an Deutschland – Wir haben vergessen zurückzukehren (“Quando penso na Alemanha: Esquecemos de regressar”, 2001) recorda a trajetória dos pais do cineasta que foram à Alemanha com a idéia de regressarem à Turquia. O drama tragicômico Gegen die Wand (“Contra a parede”, 2003, Urso de Ouro do Festival de Berlim e destaque nos Festivais de Cinema do Rio de Janeiro e São Paulo), conta a história Cahit e Sibel, turcos ocidentalizados, que vivem em Hamburgo e não lidam bem com a bipolaridade cultural: Cahit é um alcoólatra anti-social e Sibel tenta libertar-se da repressiva família muçulmana: conhecem-se num hospital psiquiátrico depois de tentarem se matar e decidem casar-se; mas ele continua a embebedar-se e ela a entregar-se a qualquer um. Num acesso de ciúmes, Cahit mata um dos amantes da esposa e é preso; Sibel foge com a família para Istambul e mergulha num processo de autodestruição. Em Dealer (“Dealer”, 1999), de Thomas Arslan um traficante das ruas de Berlim tenta sair da marginalidade incentivado pela mãe da sua filha de três anos. O documentário Deutsche Polizisten: Viele Kulturen – Eine Truppe (“Policiais alemães”, 1999), de Aysun Bademsoy, com produção de Harun Farocki, acompanha as operações policiais nos distritos berlinenses de Kreuzberg e Neukolin. Em Aprilkinder (“Filhos de abril”, 1998), de Yüksel Yavuz, três irmãos vivem com os pais curdos em Hamburgo, envolvidos em crimes, enquanto um deles espera a noiva escolhida pelo pai, que vem da aldeia curda. No curta-metragem Die Liebenden vom Hotel von Osman (“Os amantes do Hotel Osman”, 2001), de Idil Üner, a diretora e o cineasta Fatih Akin interpretam um casal que viaja a Istambul. Em Um giro pelo mundo, de Ayse Polat, um tio procura um lar para a sobrinha órfã. Em Lola + Bilidikid (“Lola e Bilidikid”, 1999), de Kutlug Ataman, um jovem homossexual que envergonha a família turca encontra o travesti Lola e seu amante machista Bilidikid, que se tornam seus ídolos. O machismo da cultura turca também é abordado no curta-metragem Sevda heißt Liebe (“Sevda significa amor”, 2000), de Sinan Akkus. E em Elefantenherz (“Coração de elefante”, 2002), de Zuli Aladag, um promissor pugilista hesita diante de uma profissionalização que o obrigaria a renunciar à família, aos amigos, aos estudos, ao trabalho e até aos seus princípios.
[24] Não se pode analisar o cinema russo em termos de continuidade, mas de rupturas, ou seja: o cinema mudo russo; o cinema soviético revolucionário; o cinema stalinista onde o chamado “realismo socialista” está mais caracterizado; o cinema da Glasnost; o cinema pós-soviético.
[25]. “Temos que estar prontos para modificar a imagem que temos da cultura nazista, para deixar falar suas contradições internas assim como suas continuidades com as culturas anterior e posterior”. SCHULTE-SASSE, Linda. Entertaining the Third Reich. Illusions of Wholeness in Nazi Cinema, p. 5.
[26] Cf. HAKE, Sabine. The Popular Cinema of Third Reich. Austin: University of Texas Press, 2001.
[27] Marlene Dietrich foi uma estrela, mas é discutível que Leni Riefensthal o tenha sido, a não ser para um círculo restrito de admiradores de seus Bergefilme (“filmes de montanha”) e de suas propagandas nazistas. As duas atrizes encontraram-se uma única vez, num baile, em 1928. Por que reuni-las numa mostra? “Primeiro, para marcar o centenário de ambas, mas fundamentalmente porque as duas fazem parte da história alemã, apesar de representarem lados diferentes… Nossa intenção é ainda discutir os vínculos entre as esferas de arte e política. Como escreveu Walter Benjamim, não é possível entender o fascismo apenas racionalmente, precisamos senti-lo emocionalmente. Transformar a obra de Leni em tabu seria o inverso dessa proposta”, declarou Bruno Fischli, então diretor do Instituto Goethe de São Paulo. Contudo, não creio que “sentir o fascismo emocionalmente” fizesse parte projeto de entendimento do nazismo por Walter Benjamin. Tiefland (“O Vale”, 1954) não foi incluído na mostra e Fischli assim justificou sua ausência: “É um filme ruim. Apresentamos apenas aqueles que revelaram [Leni] como atriz e cineasta e os realizados com apoio de Hitler”. Ele subtendia, assim, que Triumph des Willes (“Triunfo da vontade”, 1935) e Olympia (“Olímpia”, 1938), eram “filmes bons” e desconsiderava o fato de Tiefland ter sido igualmente produzido por Hitler. O motivo real da sua não inclusão parece ter sido a de evitar a polêmica então acesa sobre o uso de ciganos de campos de concentração em trabalho forçado como figurantes no filme. Além de dez dos 55 filmes estrelados por Dietrich e dois documentários sobre a atriz, incluindo Sua própria canção, de seu neto J. David Riva, o evento trouxe uma mostra de fotografias de Dietrich do Museu do Cinema de Berlim; e artigos de jornal documentando a passagem de Dietrich pelo Brasil, em 1959. Entre eles, um texto do poeta Manuel Bandeira, para a Folha da Manhã. Na época, a atriz foi acusada de expulsar três negras, contratadas para atuarem no espetáculo. “É mentira, ela gostou tanto das bailarinas que as levou para Buenos Aires”, contou Abelardo Figueiredo, que dirigiu a atriz. O ciclo trouxe ainda a leitura dramática de outra aproximação espúria das duas atrizes: Marleni, de Thea Dorn. CYPRIANO, Fabio. A bela e a fera. Folha de S. Paulo, Ilustrada, São Paulo, 16 set. 2002. Em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1609200206.htm.
[28] Rot für Gefahr, Feuer und Liebe. Frühe Deutsche Stummfilme. [Catálogo]. Berlin: Henschel Verlag, 1995.
[29] Poemas visionários. O cinema de F. W. Murnau. [Catálogo]. Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo, 2008.
[30] TADEU, Felipe. Cinema alemão ganha sede para restauração e arquivo de filmes. Deutsche Welle, Cultura, 26 jan. 2007. Em: http://www.dw-world.de/dw/article/0,2144,2324772,00.html.
Tango (1980), de Zbignew Rybczynski.
Desde criança escrevo e realizo curtas-metragens por mero prazer e sem maiores pretensões. Nos anos de 1970, iniciei-me no super-8, experimentando os recursos da câmera, editando os filmes numa minúscula “mesa de edição”, mais parecida com um furador de papel. Naquele tempo, filmar em super-8 era como tirar fotografias: em qualquer loja Kodak da esquina podíamos revelar os negativos, e ver uma semana depois os resultados. Rodar um super-8 pressupunha a assimilação da linguagem cinematográfica: tudo começava pelo argumento; seguia-se o estudo das locações ou a criação de um cenário; nas filmagens, procuravam-se os melhores enquadramentos; observava-se a continuidade narrativa, o ritmo das cenas; editava-se o mini-filme para suprimir o supérfluo. Havia festivais de super-8, nos quais o que mais me espantava era que alguns realizadores, não satisfeitos com as experiências possíveis com rolinhos de três minutos, emendavam uma série deles para criar um longa-metragem! Tomando o caminho inverso, os mais criativos super-8 realizados no Brasil foram aqueles metalingüísticos de dois a três minutos, realizados entre 1974 e 1978, por Isay Weinfeld e Marcio Kogan, os diretores do aclamado curta-metragem Idos com o vento… (1983), no qual se limitaram a adaptar as orelhas do alentado romance E o vento levou..., de Margaret Mitchell.
Nos anos de 1980, com a crise do petróleo, o super-8 escasseou. Ao mesmo tempo, o VHS popularizou-se, mudando radicalmente a experiência do cinema caseiro. Realizei alguns filmes em VHS, mas nunca gostei da imagem dessa mídia: a imprecisão das formas e das cores, os fantasmas e os chiados, o brilho excessivo da imagem projetada diretamente nos olhos – tudo me irritava no vídeo, e ainda me irrita. O pior é que o VHS permitiu a milhões de leigos sem qualquer contato prévio com a linguagem cinematográfica o acesso à produção audiovisual. Sem dispor de ilhas de edição, mas podendo gravar imagens a custo praticamente zero, esses milhões de “videastas” produziram bilhões de tapes, nos quais imprimiram imagens horrorosas de casamentos, aniversários e intimidades sem interesse. Essa massificação do audiovisual arruinou o ideal cinematográfico, e permitiu que o próprio cinema fosse assaltado pelos indigentes da linguagem: uma nova geração de analfabetos fílmicos acabou impondo um novo cinema que nada mais tinha de cinemático.
Ao ingressar na Escola de Belas Artes pude tomar contato com o Betacam e fiquei fascinado com as possibilidades da ilha de edição: centenas de recursos e efeitos, pouco utilizados por cineastas e animadores, poderiam permitir-me criar cenas espetaculares se eu dominasse os segredos dessa tecnologia. Poucos verdadeiros artistas exploraram bem essa mídia: um deles foi o polonês Zbignew Rybczynski, que realizou Tango (1980), Steps (1987) e dezenas de outros vídeos extraordinários. Em Minas Gerais, Eder Santos foi quem mais se aproximou do uso estético da ilha Betacam, e Marcos Barreto seguiu seus passos. Também procurei realizar com a ajuda do cameraman Nelson Barraza alguns filmes em Betacam, para conhecer melhor a natureza das diferentes imagens e refletir sobre elas, já que não tenho a menor pretensão de ser um cineasta ou sequer um “videasta”.
Como na Escola de Belas Artes a produção de cinema estava orientada, pela Habilitação em Cinema de Animação, para a animação em suas diversas técnicas, vi-me de certa forma impelido a experimentar as possibilidades do stop-motion e da computação gráfica, desenvolvendo, desde o final dos anos 1990, o Projeto Animação Expressionista, envolvendo os técnicos da Escola – Marco Anacleto, Maria Aparecida Faria, Nelson Barraza e Luiz Carneiro – e diversos alunos de Graduação e Pós-graduação, na realização de três curtas-metragens que combinaram técnicas de 2D e 3D no computador – a Trilogia do caos, num estilo expressionista inteiramente digital – do desenho escaneado à sua modelagem, da animação de recortes e modelos gráficos à edição não-analógica. O saldo da experiência com a mídia digital foi dos mais positivos – apesar das lastimáveis perdas de arquivos e da impossível organização dos mesmos.
O digital abriu portas inimagináveis para a produção do cinema caseiro, que pode atingir patamares próximos aos do cinema profissional, como o caso de The Blair Witch Project (A bruxa de Blair, 1999), de Daniel Myrick e Eduardo Sánchez, deixou patente. Com seus talentos servidos por equipamentos acessíveis milhares de jovens produzem hoje curtas de animação, ficção ou documentário que rodam o mundo em centenas de festivais ou na própria Internet. Trata-se de uma massificação ainda mais vasta do audiovisual, com uma diferença, porém: o digital requer um nível técnico de especialização que o VHS não requeria. A edição volta a ter, na produção digital, o papel fundamental que tinha (e tem) na produção em Betacam e em película, eliminando os indigentes da linguagem cinematográfica. Passa a existir uma nova geração criativa, acostumada a pensar com rapidez, mas ainda desprovida de valores éticos e humanos, pois o aprendizado técnico a absorve tanto que os sentimentos são deixados de lado. Assim, a produção audiovisual corre o risco de atingir altos níveis de qualidade técnica mantendo padrões morais extremamente baixos, como em Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles…
Douglas Silva (Dadinho) em Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles.
1916: Incêndio na Fox destrói seu acervo de películas em nitrato.
Este ensaio foi elaborado a partir da minha comunicação “Filmoteca Mineira” na Mesa: Projetos de digitalização e preservação digital, dentro do II Seminário Internacional do Arquivo Público Mineiro – Documentos Eletrônicos: Gestão e Preservação, promovido pela Associação Cultural do Arquivo Público Mineiro (ACAPM); Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais (SEC/MG); Arquivo Público Mineiro (APM); Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), organizado por Renato Pinto Venâncio/APM; Luiz Souza/UFMG; Andréa de Magalhães Matos/Via Social Projetos Culturais e Sociais, entre 5 e 8 de novembro de 2007, no dia 8 de novembro de 2007, no Auditório da Escola de Direito da UFMG. Escrito a pedido dos organizadores, o ensaio foi, contudo, excluído dos anais do evento, encontrand0-se aqui revisto e atualizado.
A idéia da preservação dos filmes como patrimônio cultural nasceu três anos após a primeira exibição pública do cinematógrafo dos Irmãos Lumière: em 25 de março de 1898, o cinegrafista polonês Boleslav Matuszewski publicou em Paris um livreto intitulado Uma nova fonte histórica, em que buscava definir um destino público para uma coleção de documentos cinematográficos que ele recolhera em circunstâncias muito especiais e que já tinham despertado curiosidade onde os havia apresentado: cenas relativas ao Jubileu da Rainha da Inglaterra; à coroação do czar Nicolau II; às viagens pela Rússia de dois outros imperadores; registros históricos e incidentes familiares da visita do Presidente da República Francesa a São Petersburgo.
Matuszewski observava que, se todo documento figurativo que se tornava histórico tinha seu lugar assegurado nos arquivos, bibliotecas e museus, o cinema ainda não encontrara seu espaço. Tendo adquirido na prática a consciência do valor histórico das imagens de caráter documental, e estendendo o mesmo valor às imagens de natureza ficcional, pois também as imagens “fantasistas” transformam-se, com o tempo, em documentos históricos, ele apresentava o projeto de um “depósito de cinematografia histórica”. A favor do projeto, argumentava que os filmes (fossem realizados com o fim de registro ou entretenimento, fossem do gênero documentário ou ficção) haveriam de operar, tanto no estudo da História quanto no próprio desenrolar da História uma revolução radical e total:
De simples passatempo, a fotografia em movimento se tornará então um método agradável para o estudo do passado; ou, mais ainda, uma vez que ela trará a visão direta, ela suprimirá, ao menos para certos pontos que têm sua importância, a necessidade de investigação e de estudo. Por outro lado, ela poderá se tornar um método de ensino singularmente eficaz. Dos textos de vaga descrição oferecidos pelos livros destinados à juventude, um dia poderemos chegar a ter numa sala de aula, em um quadro preciso e em movimento, os aspectos mais ou menos importantes de uma assembléia em deliberação; o encontro de chefes de estado próximos de selar alianças; um deslocamento de tropas ou de esquadras; ou mesmo a fisionomia inconstante e móvel das cidades. Mas é necessário que se passe um longo tempo antes que possamos recorrer a essa fonte auxiliar para o ensino de História. É preciso de imediato armazenar a história pitoresca e exterior, para empregá-la mais tarde, sob os olhos dos que não a testemunharam [1]. Imaginando o desejo dos futuros poderes em deixar registradas imagens “oficiais”, retocadas e edulcoradas, Matuszewski quase percebeu o nascimento de um cinema de propaganda:
Uma dificuldade poderia frear por um instante este espírito: é que o fato histórico se produz nem sempre onde se espera por ele. Seria preciso que a História se compusesse unicamente de solenidades preparadas e que se organizassem previamente, prontas a posar diante da objetiva [2]. Ele intuiu que o cinema, limitando-se a mostrar as aparências do real, só registraria os epifenômenos, sem poder captar os motores ocultos da História, servindo, mesmo assim, para o esclarecimento – necessariamente subjetivo – dos leigos pelos historiadores, professores, jornalistas e propagandistas:
Sem dúvida os efeitos históricos são sempre mais fáceis de serem registrados que as causas. Mas as coisas se esclarecem umas pelas outras; estes efeitos, expostos no grande dia da cinematografia, jogarão nos espíritos vislumbres muito vivos sobre as causas guardadas na sua penumbra. [...] Mesmo as relações orais e os documentos escritos não nos esclarecem totalmente a ordem dos fatos com que se relacionam, e mesmo assim a História existe, apesar de tudo verdadeira em suas linhas gerais, mesmo que seus detalhes sejam freqüentemente falsos 3].
Baseado em sua própria experiência, Matuszewski anteviu o futuro do mundo após o cinema, projetando todas as conseqüências da indiscrição dos cinegrafistas, predizendo exatamente como eles iriam correr atrás dos fatos como cães perdigueiros atrás da lebre abatida:
O fotógrafo cinematográfico é indiscreto por natureza. À espreita em todas as suas ocasiões, seu instinto o fará adivinhar freqüentemente onde se passarão os fatos que se transformarão em causas históricas. É provável que seja mais comum ter que limitar seus excessos de zelo do que, ocasionalmente, deplorar sua timidez. Em pouco tempo, a curiosidade do espírito humano e o incentivo do lucro, reunidos, o deixarão inventivo e ousado. Autorizado em circunstâncias um pouco solenes, ele se misturará sem autorização entre os outros, e saberá quase sempre encontrar as ocasiões e lugares onde se elabora a história do amanhã. Um movimento popular ou uma revolta se iniciando não o amedrontarão, e mesmo numa guerra se pode imaginá-lo apontando sua objetiva para as mesmas muralhas que os fuzis do mais forte e surpreendendo ao menos um pedaço da batalha. Por todos os cantos onde reluzir um raio de sol, ele passará carregando a câmara…[4]
O fotógrafo visionário imagina a historiografia completar-se com o cinema, enriquecendo-se e podendo, finalmente, dedicar-se não mais a descrições detalhadas de acontecimentos que uma imagem poderia mais facilmente reproduzir, mas a conceitos e teorias que a imagem dificilmente registraria:
Se, para o Primeiro Império e para a Revolução, por exemplo, nós tivéssemos somente a reprodução das cenas que a fotografia animada pode facilmente render à vida, quantos mares de tinta inútil poderiam ter sido guardados para questões complementares talvez mais interessantes, apaixonantes mesmo! Portanto, a prova cinematográfica [...] faz se apresentarem e andarem os mortos e os ausentes, essa simples fita de celulóide impresso constitui não somente um documento histórico, mas uma parcela da história; e de história que não desapareceu; que não precisa de um gênio para ressuscitá-la. Ela está lá recolhida e, como a esses organismos elementares que, vivendo de uma maneira latente, se reanimam depois de anos sob um pouco de calor e de umidade, não lhe é preciso, para acordar e viver novamente as horas do passado, mais do que um pouco de luz atravessando uma lente em meio à escuridão! [5]
Matuszewski já rebatia os possíveis contra-argumentos de que a imagem poderia ser falsificada, não servindo como documento histórico. Ele não poderia imaginar o advento do cinema digital, no qual a manipulação do pixel retira toda credibilidade à imagem. Mas refletiu com perspicácia sobre os limites da falsificação do registro das imagens na película cinematográfica:
A fotografia ordinária admite o retoque que pode chegar até à transformação. Mas tentem então retocar, de maneira idêntica para cada figura, estes [milhares] de quadros quase microscópicos…! Pode-se dizer que a fotografia animada tem um caráter de autenticidade, de exatidão, de precisão, que só a ela é possível. Ela é por excelência a testemunha ocular verídica e infalível. Ela pode controlar a tradição oral e, se os testemunhos humanos se contradizem sobre um fato, colocá-los de acordo silenciando aquele que ela desmente. Suponham uma manobra militar ou naval, na qual o cinematógrafo registrou as fases: uma discussão começada será terminada rapidamente [...]. Na maioria das vezes ele mostra através de indícios bem claros a hora do dia, a época, as condições climáticas nas quais o fato se produziu. Mesmo o que escapa aos olhos, o progresso imperceptível das coisas em movimento, a objetiva o surpreende, desde seu início perdido no horizonte até o ponto mais próximo em primeiro plano na tela. Em suma, seria desejável que os outros documentos históricos tivessem todos este mesmo grau de certeza e de evidência [6].
Com notável presciência, Matuszewski advogava a necessidade de dar ao cinema, enquanto fonte privilegiada da História, a mesma autoridade, a mesma existência oficial, o mesmo acesso dado a outros documentos conhecidos, reservando aos filmes uma seção nos arquivos, nas bibliotecas, nos museus:
O depósito oficial será instalado junto à Biblioteca Nacional, ou à do Instituto, sob a guarda de uma das Academias que se ocupam da História, ou nos Arquivos, ou ainda no Museu de Versalhes. Ainda se irá escolher e decidir. Uma vez a fundação criada, as remessas gratuitas ou mesmo interessadas não pararão de chegar. O preço do aparelho de recepção cinematográfica à base de rolos peliculares, bastante elevado nos primeiros dias, diminui rapidamente e tende a cair até as possibilidades dos simples amadores de fotografia. Vários entre eles, sem contar os profissionais, começam a se interessar pela aplicação cinematográfica desta arte e não querem nada mais que contribuir para constituir a História. Os que não trouxerem sua coleção poderão ser voluntários para cuidar do legado. Um comitê competente receberá ou afastará os documentos oferecidos, após apreciar seu valor histórico. Os rolos negativos que forem aceitos serão selados dentro de estojos, etiquetados, catalogados; serão os tipos nos quais não se tocará. O mesmo comitê decidirá as condições nas quais os positivos serão disponibilizados e colocará em reserva os que, por razões de conveniência particular, só poderão ser liberados ao público após certa temporada de comercialização. Será feito o mesmo para certos arquivos. Um conservador do estabelecimento escolhido tomará conta desta nova coleção pouco numerosa a princípio, e uma instituição de futuro será fundada. Paris terá o seu Depósito de Cinematografia Histórica [7].
Boleslav Matuszewski desconhecia os riscos inerentes ao simples armazenamento das películas de nitrato, mas estava muito à frente de seu tempo na visão do filme como documento histórico: nas primeiras décadas do século XX criaram-se muitas coleções de filmes, mas nenhuma que sistematizasse o material recolhido e o disponibilizasse ao público, como ele havia proposto no seu projeto de “depósito de cinematografia histórica”. Esse projeto – primeiro documento escrito conhecido em defesa da preservação do cinema – também lançava as bases de um estudo da História a partir do registro cinematográfico, ramo da historiografia consolidado apenas na década de 1970 pelos estudos de Marc Ferro [8].
Os poderes públicos demoraram a perceber a importância da preservação do cinema. Como observou Hernani Heffner, foi apenas incidentalmente, com a disputa comercial de patentes entre Thomas Alva Edison e seus rivais, que a Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos propiciou não um depósito legal de películas com o objetivo de preservação, mas um registro legal das produções para servir de prova em eventuais processos judiciais: o produtor registrava em tiras de papel todos os fotogramas do filme impressos para resguardar seu copyright com estes paper prints [9]. Mais de acordo com os objetivos do projeto de Matuszewski foi criada, após a Primeira Guerra Mundial, a filmoteca do Imperial War Museum inglês, atualmente com um acervo que soma 23 mil filmes e vídeos [10].
Mas enquanto os poderes públicos não abraçavam em sua totalidade o postulado filosófico da preservação do cinema, os colecionadores de filmes assumiram a missão heróica de conservar para a posteridade os filmes que amavam. Corriam o risco de terem seus imóveis incendiados, mas isso não os impedia de garantir uma sobrevida aos sonhos que possuíam debaixo da cama, guardados dentro de armários ou escondidos em porões e garagens… Talvez o maior desses colecionadores tenha sido Henri Langlois, que alugava apartamentos para lotá-los de latas de filmes, enchendo o banheiro de sua casa com películas de nitrato, lançando em 1933, com um grupo de críticos franceses, a idéia de uma Cinemateca Nacional [11].
1933: Incêndio num armazém de filmes de Lisboa. Revista Ilustração, nº13, 1° ago. 1933. URL: http://bvlisbonenses-pmacieira.blogspot.com/search?q=1933.
Nos anos de 1930, diversos projetos de conservação do cinema foram se concretizando na Europa e nos EUA com a criação de grandes cinematecas: a Cinemateca Sueca (Svenska Filmsamfundets Arkiv, 1933); o Arquivo Cinematográfico de Berlim (Reichsfilmarchiv, 1934); o Instituto Britânico do Filme (British Film Institute, 1935); o Arquivo de Filmes do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA, 1935 [12]); a Cinemateca Francesa (Cinémathèque Française, 1936 [13]). Em 1938, os curadores dessas primeiras cinematecas reuniram-se em Bruxelas para fundar a Federação Internacional dos Arquivos de Filmes (FIAF) [14], entidade que conseguiu impor uma nova mentalidade conservacionista: passou-se da guarda exclusiva da película para o recolhimento também de todos os itens relacionados, como roteiros, fotos e documentos de produção, boletins de continuidade e de marcação de luz, partituras, cartazes, revistas e livros de cinema, etc.
Havia diferenças entre as cinematecas: tal como a Cinemateca Russa (Gosfilmfond), a Cinemateca Alemã havia nascido por iniciativa de um Estado totalitário que estatizava toda a produção cinematográfica, considerando o filme um instrumento privilegiado de propaganda. Assim, as cinematecas alemã e russa tiveram, desde o início, forte apoio público para suas reservas técnicas: a Gosfilmfond logo atingiu a condição de maior cinemateca do mundo, posição que detém até hoje, com seus mais de 55 mil títulos [15]. Já as cinematecas dos Estados democráticos, nascidas de iniciativas de colecionadores particulares, desprovidos de conhecimentos técnicos de catalogação e conservação, sem contar com o necessário apoio público, sofreram as conseqüências do amadorismo.
Como relatou Hernani Heffner, o desprezo de Henri Langlois pelos procedimentos científicos deixou a Cinemateca Francesa vulnerável: em 1980, um incêndio nos depósitos de Pontel destruiu cerca de dez mil títulos. Somente após a catástrofe o Estado francês passou a investir seriamente na Cinemateca. Sob a direção do cineasta Constantin Costa-Gravas em 1982, seu acervo foi finalmente catalogado [16]. Criou-se a Federação Nacional das Cinematecas e Arquivos de Filmes, integrando treze grandes cinematecas independentes, para montar um inventário comum com a Biblioteca da Imagem-Filmoteca. Cabe hoje ao Centro Nacional da Cinematografia gerenciar o acervo cinematográfico da França, com seus 130 mil títulos, respondendo, com seu laboratório próprio, às solicitações de duplicação de material em deterioração e de processamento de cópias para mostras nacionais e internacionais. Alguns críticos observaram ainda que as grandes cinematecas preservaram, sobretudo, o que a historiografia vinculada aos países pioneiros (França, Itália, Alemanha, Suécia, Noruega, Dinamarca, URSS, EUA), hegemônicos em produção, tecnologia, comércio e teoria de cinema, considerava importante: ter-se-ia criado um círculo vicioso de preservação em detrimento das cinematografias periféricas.
Se um longo caminho foi percorrido até que o projeto visionário de Matuszewski de um “depósito público de filmes” se tornasse realidade, um caminho ainda mais longo seria trilhado pela nova ciência nascida nesses depósitos: a de restauração de películas. Uma experiência curiosa nesse sentido deu-se durante a Segunda Guerra, quando Carl Louis Gregory inventou uma truca capaz de reconverter para película as tiras dos paper prints da Biblioteca do Congresso, com duas tesouras avançando o filme quadro a quadro enquanto, em cima, uma câmara éclair fotografava os fotogramas [17].
Somente em 1980 a Unesco destacou a importância da preservação do material cinematográfico como patrimônio da humanidade[18]. Em 1981, o espetacular relançamento, em Londres, de uma versão restaurada pelo historiador do cinema Kevin Brownlow de Napoléon (“Napoleão”, 1927), de Abel Gance, chamou a atenção do mundo para os perigos que ameaçavam a herança audiovisual da humanidade. Também depois de ler um assustador artigo de Bill O’Connell na revista Film Comment sobre a armadilha da película colorida, que começava a desbotar apenas seis meses depois de empregada, o cineasta Martin Scorsese escreveu uma carta aberta intitulada “Nossos filmes”, clamando pela busca de uma solução para o “defeito de fabricação” dos filmes coloridos da Eastman Kodak [19].
Martin Scorsese não se limitou a falar e a ameaçar a Kodak; ele reuniu todas as entidades norte-americanas interessadas na sobrevivência do cinema – o Sindicato dos Diretores, a Academia de Ciências e Artes Cinematográficas de Hollywood, o American Film Institute e a Biblioteca do Congresso – e, com o apoio do governo, criou o Centro Nacional para a Preservação de Filmes e Vídeo. Essa fundação assessorada por cinematecas, colecionadores particulares, representantes dos grandes estúdios, educadores e cineastas anexa a cada ano 200 filmes ao acervo da Biblioteca do Congresso.
Scorsese pode não ter obtido da Kodak o “filme colorido estável” que exigia, mas seu protesto serviu para desencadear um grande número de restaurações necessárias de clássicos ameaçados de desaparecimento. O relançamento nos cinemas, em 1989, de Lawrence of Arabia (Lawrence da Arábia, 1962), de David Lean, constituiu um marco na história da restauração. Supervisionada por Scorsese, a restauração – considerada a mais ambiciosa de um filme de Hollywood até então – custou US$ 1 milhão e devolveu ao filme o formato original de 65mm. Foram aproveitados negativos cortados na montagem original pelos produtores e fragmentos encontrados em diversas cópias. Como David Lean não se lembrava mais dos detalhes da versão original, os restauradores seguiram os registros de filmagem. Estando os negativos deteriorados, um pool de laboratórios fotográficos juntou forças para reaver as cores originais. A reconstituição sonora foi ainda mais delicada: partes inteiras do negativo do som, assim como os textos dos diálogos, haviam desaparecido. Foi preciso contratar uma surda-muda para ler os lábios dos atores na tela e reescrever os diálogos de cada seqüência. Como os intérpretes principais do filme estavam ainda vivos, puderam ser contatados para dublar novamente suas falas. Com um softer especialmente criado para o projeto, suas vozes foram comparadas com os padrões registrados em 1962, os sons atuais “rejuvenescidos” e todos eles equalizados. Para “atualizar” a trilha musical, encomendaram nova orquestração para a partitura original, que foi gravada em Dolby Stereo.
A esta, outras restaurações de clássicos de Hollywood, como Spartacus e My Fair Lady, foram realizadas por Robert Harris e James Katz, envolvidos ainda no projeto de recuperação da obra de Alfred Hitchcock, que começou em 1985, quando a Universal, tendo programado uma mostra itinerante de seus filmes, percebeu que as cores dos negativos haviam fanado. O negativo original de Vertigo (Um corpo que cai, 1957) em VistaVision estava tão deteriorado que a Universal precisou investir US$ 1 milhão para restaurá-lo, quadro a quadro. Hitchcock capturara em 70 mm a beleza de San Francisco nos passeios dos personagens pelos pontos turísticos da cidade (a ponte Golden Gate, o Palace of Fine Arts, o museu Palace of Legion of Honor, entre outros).
Para reaver as cores originais, os restauradores Harris e Katz pesquisaram e encontraram elementos da época, como uma lasca da pintura do Jaguar verde que a personagem de Kim Novak dirige e o vestido vagabundo que ela usa na segunda parte do filme. Levado a cabo de dois anos, essa restauração foi premiada pela Sociedade Nacional de Críticos de Filmes dos EUA. Mas os restauradores alertaram para o risco de desaparecimento que corre mais da metade dos filmes da idade de ouro do cinema [20].
Os projetos de restauração ganharam força durante as comemorações do centenário do cinema [21], e desde então o cinema mudo ampliou largamente o número de seus títulos visíveis. Uma descoberta sensacional foi a de um nitrato colorido a mão de Viagem à Lua (Voyage à la Lune, 1902), de Georges Méliès – filme declarado patrimônio da humanidade pela Unesco e sempre visto em preto e branco; a cópia foi encontrada em avançado estado de decomposição e seu proprietário estava para jogá-la no lixo. Depois de uma restauração de dois anos realizada em segredo pela Lobster Films, dirigida por Serge Bromberg e Eric Lange, o filme colorido de Méliès foi exibido em Paris, em 2003, por ocasião do 10º Retour de Flamme, evento dedicado a velhos filmes encontrados em porões.
Bromberg e Lange encontraram, recentemente, 98 filmes anteriores a 1905, dentre os quais 17 filmes considerados perdidos de Georges Méliès. A coleção Lobster conta com cerca de 20 mil filmes raros. Estes colecionadores viram-se obrigados a aprender a restaurar filmes para preservar sua coleção. Em 1989, a Gaumont encomendou-lhes a restauração do som de L’Atalante, de Jean Vigo e, em 1990, eles restauraram o som de Enfants du Paradis, de Marcel Carné, com a supervisão do diretor, ainda vivo [22].
Outra espetacular recuperação deu-se com Frankenstein (1910), de Thomas Alva Edison, curta-metragem que fundou o cinema americano de terror e nunca mais foi visto, até ser redescoberto quando, tendo o American Film Institute publicado a lista com as dez maiores relíquias cinematográficas perdidas, um colecionador americano notificou possuir uma cópia.
Em 1999, pesquisando nos arquivos de Hollywood, Rick Schmidlin deparou-se com 650 stills de Greed (Ouro e maldição, 1924), de Erich Von Stroheim, e conseguiu convencer a Turner a investir US$ 100 mil na sua restauração, com a promessa de que o filme recuperado poderia dar prestígio à empresa em suas exibições em festivais internacionais. Procurando obter o máximo de realismo em seu épico, Stroheim levara a equipe para filmar no Vale da Morte o desfecho da trama (fiel ao romance naturalista McTeague, de Frank Norris): devido às elevadas temperaturas e precárias condições locais, quatorze técnicos tiveram que ser hospitalizados ao longo dos dois meses de filmagem.
O corte final de Stroheim tinha nove horas de duração, e jamais foi exibido comercialmente, visto apenas em 12 de janeiro de 1924 por doze executivos, que decidiram que a obra deveria adequar-se à realidade do mercado. Stroheim reduziu o filme para sete horas e, depois de novamente reprovado, para quatro. Ainda insatisfeito, o produtor Irving Thalberg remontou o material numa versão de duas horas, mantendo, das três histórias originais [23], apenas a história do dentista, mesmo assim incompleta: sete horas de Greed foram descartadas.
Com a ajuda do roteiro de 330 páginas, de 650 stills das partes suprimidas e da reconstituição feita anteriormente por Herman Weinberg em seu livro The Complete Greed of Erich Von Stroheim, Rick Schmidlin recuperou a trama original numa nova versão do filme: Reconstructing Greed (Ouro e maldição – Reconstrução, 1999), com 243 minutos. Essa “reconstrução” (que traz o inconveniente do excesso de cartelas explicativas de ações em imagens desaparecidas) possui viragens coloridas e a sofisticação de alguns elementos de cena, como as moedas, a placa da mina e o canário, tingidos de amarelo ouro, tal como Stroheim havia projetado[24].
David Shepard recuperou Lost World (O mundo perdidod, 1925), de Harry Hoyt, com roteiro de Sir Arthur Conan Doyle, sobre um cientista que encontra uma terra esquecida pelo tempo num platô das profundezas da selva sul-americana, e que retorna a Londres com um brontossauro capturado vivo para provar suas descobertas. O filme, cujos negativos haviam desaparecido nos anos 1930, foi restaurado a partir de oito diferentes cópias encontradas em diversas partes do mundo, resultando 50% mais longo que qualquer cópia encontrada. Mesmo sem atingir a duração original, a reconstrução recupera um trabalho pioneiro de efeitos especiais no cinema, na modelagem e animação em stop-motion das criaturas pré-históricas por Willis O’Brien.
Para a Cinemateca da Dança, o Arquivo do Filme Francês restaurou La Sirène des Tropiques (A sereia dos trópicos, 1927), o primeiro filme em cores exibido em Paris e o primeiro estrelado por Josephine Baker, vivendo a ingênua antilhana Papitou, que salva um jovem francês de olhos azuis e o persegue até Paris, sempre rebolando em trajes minúsculos. Após seu fracasso de bilheteria nos EUA, o filme, rodado em 16mm, ficou desaparecido por setenta anos; felizmente, apenas três minutos da versão original se perderam.
Na Rússia, foi recuperada a obra de Evgeni Bauer, morto de pneumonia em 1917, aos 52 anos, e desde então esquecido pelas histórias do cinema, sendo considerado um “cosmopolita” pela crítica bolchevista. Em sua carreira de apenas cinco anos produziu 82 filmes, dos quais apenas 26 chegaram até nós. Três deles foram restaurados pelo Gosfilmfond, com patrocínio do British Film Institute [25].
Em 2002, o Festival Internacional de Cinema de Berlim apresentou a totalidade da obra de Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931) que chegou até nós: doze longas metragens [26], parte deles em cópias restauradas, numa retrospectiva organizada pelo Museu do Cinema de Berlim e pela Cinemateca Alemã. O último filme restaurado de Murnau havia sido Der brennende Acker (Terra em chamas, 1922), durante muito tempo considerado perdido, até que, em 1978, uma cópia integral dele foi encontrada na Itália, no inventário de um sacerdote: pude vê-lo em sua “nova prémière” em 1993, no Bielefeld Capitol, na antiga casa de Murnau, apresentado pelo veterano fotógrafo Henri Alekan e com a presença do cineasta Wim Wenders.
A cidade suíça de Corsier-sul-Vevey, junto ao lago Lemán, depois de erigir uma estátua a seu mais ilustre morador, Charles Chaplin, homenageou-o com um museu construído ao lado da casa onde viveu seus últimos anos, com a esposa Oana O’Neill: a Manoir de Ban, freqüentada, entre outros, pelos atores James Mason e Yul Brynner, pelos escritores Noel Howard e Truman Capote. Eugene Chaplin, produtor de um documentário sobre o pai, ainda vive ali. Quinze anos atrás, quando Geraldine Chaplin perguntou a uma criança qual era seu filme favorito de Carlitos, obteve como resposta um “não conheço”. Foi quando ela se deu conta de que as cópias dos filmes de Chaplin, desgastadas, passaram a circular menos e precisavam ser restauradas com a qualidade original.
Em 2002, Geraldine Chaplin anunciou a recuperação integral da obra do pai pelo produtor Martin Kramitz (da MK2), com o apoio da Cinemateca de Bolonha (Cineteca del Comune di Bologna), com distribuição mundial em DVD pela Warner. Restaurados digitalmente, os filmes vêm, nos discos, acompanhados de extras que incluem o longa-metragem The Tramp and the dictator ( O vagabundo e o ditador, 1922), de Kevin Brownlow e Michael Kloft, que faz um paralelo entre as vidas de Hitler e Chaplin; e Chaplin today (Chaplin hoje, 2003), um conjunto de nove documentários curtos de diferentes diretores sobre a universalidade e a atualidade do cineasta, produzidos por Serge Toubiana, ex-editor da Cahiers du Cinéma e então presidente da Cinemateca Francesa [27]. Foram incluídas no pacote imagens inéditas de Chaplin ensaiando a paródia de Hitler em The Great Dictator (O grande ditador, 1940), encontradas no porão de sua casa na Suíça. É o único rolo de filme com imagens sobreviventes (e ainda por cima coloridas) de ensaios do comediante, um perfeccionista que destruía todos os takes que não entravam na edição final. A restauração adquiriu um sentido ainda maior com a organização simultânea do Arquivo Charles Chaplin pela Cinemateca de Bolonha, que publica em seu sítio centenas de documentos [28].
Outro espetacular trabalho de restauração devolveu a Metropolis (Metropolis, 1927), de Fritz Lang, toda sua ousada visualidade. A deslumbrante versão digitalmente restaurada desse mito contraditório estreou a 12 de julho de 2002 no Film Forum de Nova York, após sua pré-estréia a 15 de fevereiro de 2001, no Festival Internacional de Cinema de Berlim, com uma qualidade de imagem e som experimentada apenas na prémière berlinense. A restauração foi fruto do esforço conjunto de arquivistas de diversas cinematecas e colecionadores particulares, sob o patrocínio do Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung e da Transit Film. Seu caso, a partir de todas as versões existentes de Metropolis espalhadas por diversas metrópoles do mundo, é um capítulo à parte na história da luta pela salvação da memória visual da humanidade.
Fritz Lang terminou de editar Metropolis em fins de 1926; o filme tinha 4.189 metros, ou 155 minutos; em dezembro, antes mesmo da estréia em Berlim, o representante americano da Ufa, Frederick Wynne-Jones, levou aos EUA uma cópia do filme para que a Paramount, então associada à Ufa, se decidisse a distribuí-lo na América. Os executivos acharam o filme longo e confuso demais para o público americano: exigiram cortes. Contratado para o serviço, o dramaturgo Channing Pollack reduziu o filme para 3.100 metros, ou 113 minutos.
Pollack removeu as cenas que explicavam o conflito entre o industrial Joh Fredersen e o cientista Rotwang em torno da falecida Hel; com isso, porém, deixou ainda mais obscuros os motivos da criação da mulher-robô. Também foi extirpada a perseguição que o Homem Magro fazia a Freder (filho de Fredersen), ao operário Georgy e ao serviçal Josephat; também foram suprimidas as cenas passadas em “Yoshiwara” e algumas da eletrizante perseguição final. Para dar sentido ao filme mutilado, cenas foram recombinadas e intertítulos modificados. Para Pollock, a trama original mergulharia o espectador num simbolismo que só o confundia; estava convencido de que sua edição conseguira “dar sentido” à obra de Lang.
Na Alemanha, Metropolis estreou a 10 de janeiro de 1927 no Ufa-Palast am Zoo em Berlim, acompanhado por uma grande orquestra regida pelo compositor Gottfried Huppertz. Lançado com a duração original de 4.189 metros, ou 155 minutos. Como era esperado, o filme foi saiu de cartaz após algumas poucas semanas de exibição, foi um fracasso de bilheteria, e levou o produtor Erich Pommer à demissão, e a Ufa, à bancarrota. Para tentar salvar a distribuição de Metropolis para o resto da Alemanha, a Ufa decidiu efetuar cortes: uma nova versão, parecida com a americana, de 3.241 metros, ou 118 minutos, foi submetida à censura em agosto de 1927.
As cenas removidas do filme em 1927, primeiro pela Paramount, e depois pela Ufa, encontram-se até hoje desaparecidas: um quarto da versão original da estréia de Metropolis permanece invisível. Em 1934, a Ufa compilou uma lista com os 480 negativos estocados em seu arquivo em Tempelhof, mencionando apenas um de Metropolis, com 2.589 metros, ou 95 minutos, sem os intertítulos. Essa duração indicava ser esta não a versão original de Metropolis, mas a segunda, lançada em agosto de 1927.
Em 1936, Iris Barry comprou para a Cinemateca do MoMA de Nova York um lote de filmes alemães, incluindo uma cópia positiva em nitrato 35mm da versão Paramount, com 2.532 metros, ou 93 minutos (incluindo os intertítulos), gerada a partir do negativo original da Ufa. Uma cópia negativa dessa cópia foi feita em 1937 em Nova York. Era então a cópia mais completa existente. Em 1938, ela foi duplicada para o British Film Institute e de lá se multiplicou pela Europa, graças à política de trocas da FIAF.
A cópia de nitrato, de melhor qualidade, desapareceu, sendo encontrada somente nos anos 1960, quando foi copiada em Berlim pelo Staatliches Filmarchiv da RDA (que, depois da guerra, herdou o acervo do Reichsfilmarchiv). Ali Eckart Jahnke conseguiu, entre 1969 e 1972, produzir, com diversos materiais provenientes dos arquivos da FIAF, a assim chamada versão FIAF de Metropolis. Mais tarde, o Gosfilmfond, em Moscou, e o Ceskoslovensky Filmovy Archive, em Praga, produziram uma versão ampliada de Metropolis com 2.816 metros, ou 103 minutos.
Em 1984, os direitos do filme foram licenciados para o compositor Giorgio Moroder, que realizou uma versão esdrúxula de Metropolis, colorizada por computador e deturpada pela trilha sonora que incluía Love Kills, de Fred Mercury; Here She Comes, de Bonnie Tyler; e Cage of Freedom, de Jon Anderson. Essa versão Moroder, com 2.383 metros, ou 87 minutos, recortada segundo o gosto consumista pela música pop e pela cor artificial, teve apenas um mérito: o de ser projetada a 24 quadros por segundo, restituindo às imagens seu ritmo original.
Em 1986, uma cópia restaurada a partir da versão MoMA foi repatriada para o Arquivo do Filme de Munique. Percebeu-se então o quanto a versão FIAF era insatisfatória: fora a cópia do MoMA que se duplicara em 1938 para gerar a cópia inglesa, a partir da qual foram geradas as cópias da FIAF. O crítico Enno Patalas adquiriu, então, todos os negativos disponíveis para realizar uma nova versão de Metropolis, aproximando-a ao máximo da original, com a ajuda de todos os materiais redescobertos (o cartão da censura com a lista dos diálogos; o roteiro original; a partitura de Huppertz com indicações precisas de cenas).
Patalas incorporou à versão MoMA as cenas que nela faltavam e existiam nas outras versões, nomeadamente nas cópias australiana e inglesa. Sua reconstituição atingiu 3.153 metros, ou 117 minutos, incluindo textos e stills para explicar a trama nas cenas perdidas. Contudo, pouco depois desse gigantesco trabalho, em 1988 novos fragmentos de um negativo de Metropolis foram descobertos no Friedrich-Wilhelm-Murnau Stiftung em Wiesbaden. Os fragmentos, contendo as cenas removidas da versão Paramount, assim como tomadas não completamente removidas, mas encurtadas, foram encontrados junto ao negativo da Paramount, com 2.337 metros, ou 85 minutos (incluindo os intertítulos americanos), provavelmente repatriado ao Reichsfilmarchiv findo o prazo de exibição em 1936.
Em 1990, com a reunificação da Alemanha, o Reichsfilmarchiv, herdado pelo Staatliches Filmarchiv da RDA, foi por sua vez incorporado ao BundesarchivFilmarchiv. Mas nenhum rastro foi encontrado do terceiro negativo original doado pelo departamento de exportação da Ufa, e cujas cópias foram preservadas no British Film Institute, na George Eastman House, no UCLA Film & Television Archive e na Fondazione Cineteca Italiana, com cenas ausentes nas versões do MoMA e da Paramount, mas outras encurtadas.
Com as novas possibilidades abertas com a restauração digital, uma nova tentativa de recuperar Metropolis em toda sua glória teve início em 1998. Trabalhando com uma equipe de arquivistas das filmotecas já citadas e com técnicos do laboratório Alpha Omega de Munique, Martin Koeber restaurou digitalmente 12 mil elementos pictóricos da versão de Patalas a um nível de claridade nunca visto antes. A versão Patalas foi seguida, mas se recorreu aos negativos originais da Paramount e às cópias em nitrato ainda existentes, de primeira geração. Como o composto de diferentes fontes tinha qualidades fotográficas diferentes, procedeu-se ao escaneamento do material de nitrato e tudo foi digitalmente tratado numa resolução de 2K. Obteve-se assim maior precisão que num trabalho convencional de retoque de arranhões e manchas. A resolução de 2K seria suficiente para gerar o filme, mas todas as precauções foram tomadas, copiando-se o material usado numa película 35mm sem edição, pois sendo necessária nova intervenção, poder-se-ia voltar a essa matriz.
No final, os dados do arquivo resultante foram novamente transpostos para película. A grande vantagem da cópia negativa “digital” é que ela não possui nenhuma perda de geração; uma cópia feita de um “negativo digital” possui uma qualidade muito próxima à de um positivo tirado de um negativo novo em folha. Graças a essa restauração digital podemos hoje usufruir uma versão de Metropolis com 3.341 metros, ou 124 minutos de imagens límpidas e, pela primeira vez desde 1927, com a trilha sonora original, regravada pela Orquestra Sinfônica de Sarrebrück, após a descoberta das partituras, encontradas no espólio do compositor Gottfried Huppertz [29].
Em 2008, contudo, foi encontrada no Museu de Cine Pablo Ducrós Hicken, uma nova cópia de Metropolis com mais de vinte minutos de cenas nunca vistas desde a estréia da versão completa na Berlim de 1927! Estudos prévios da Fundação comprovaram que o material de 9 mil metros, ainda que em mal estado, poderia reconstituir em grande medida a versão original. Assim, em maio de 2009, a Friedrich-Wilhelm Murnau Stiftung, com sede em Wiesbaden, detentora dos direitos de Metrópolis, firmou, através de seu diretor, Helmut Possmann, um convênio com o governo de Buenos Aires, através de seu Ministro de Cultura, Hernán Lombardi, com o objetivo de recuperar a cópia ali encontrada e completar mais uma “versão definitiva” do filme de Lang.
O acordo estabeleceu o empréstimo, à Fundação Murnau, encarregada de preservar o patrimônio histórico do cinema alemão, “das imagens que possui o governo da Cidade de Buenos Aires contidas no negativo de 16 mm existente e o positivo obtido com o fim de restaurar a obra cinematográfica Metrópolis que tem aproximadamente a mesma duração que a versão original” [30]. A Fundação comprometeu-se a financiar a transferência do material fílmico de segurança. Mesmo com a restauração da cópia com esse importante material, finalizada em 2010 e lançada em DVD numa bela edição americana da Kino International (The Complete Metropolis) e na ainda melhor edição inglesa da Masters of Cinema (Metropolis Reconstructed & Restored) faltam na atual “versão completa e definitiva” algumas cenas da versão original [31].
Além de filmes-chave da história do cinema, restauram-se também curiosidades históricas, como o artístico Salomé (Salomé, 1927), de Charles Bryant, adaptação da peça de Oscar Wilde, com cenários e figurinos inspirados nos desenhos decadentistas de Breadsley, com um all gay cast para garantir fidelidade ao espírito da obra. Aos quarenta anos, a diva Alla Nazimova vive a adolescente perversa com trajes mínimos e cachos de Medusa que tremeluzem como jóias a cada meneio de sua cabeça.
A Cinemateca Francesa restaurou o menos artístico, mas popular, Chicago (Chicago, 1927), de Frank Urson, com base na história real da cínica Roxie Hart, que matou o amante que ameaçava deixá-la dizendo ao marido que se defendera de um ladrão; e que depois convive na prisão com a assassina Velma Kelly, enquanto um jornalista as usa para conseguir um furo e o marido contrata famoso advogado para obter a absolvição [32]. Também voltou à luz o belíssimo filme da avant-garde americana, Lot in Sodom (Lot em Sodoma, 1933), de James Sibley Watson e Melville Webber, fantasia gay em defesa bíblica da heterossexualidade. E, entre outras descobertas, os negativos do curta-metragem de vinte minutos La Cucaracha (La Cucaracha, 1933), de Lloyd Corrigan, o primeiro filme em Technicolor da história do cinema.
O novo mercado aberto pelo DVD também permite a restauração dos clássicos do cinema falado: All Quiet on the Western Front (Sem novidades no front, 1930), de Lewis Milestone; La Grande Illusion (A grande ilusão, 1937) – com cenas extras encontradas na Rússia – e Le Carrosse d’Or (A carroça de ouro, 1953), de Jean Renoir; Gone with the Wind (E o vento levou, 1939) e The Wizard of Oz (O mágico de Oz, 1939), de Victor Fleming; Ladri di biciclette (Ladrões de bicicletas, 1948), de Vittorio De Sica; The Third Man (O terceiro homem, 1949), de Carol Reed; The Night of the Hunter (O mensageiro de diabo, 1954), de Charles Laughton [33]; Touch of Evil (A marca da maldade, 1958), de Orson Welles – remontado segundo a cópia de um memorando de cinqüenta páginas escrito pelo diretor aos produtores, que o ator Charlton Heston encontrou entre seus papéis pessoais; Peeping Tom (A tortura do medo, 1960), de Michael Powell; Les parapluies de Cherbourg (Os guarda-chuvas do amor, 1964), de Jacques Demy; Belle de Jour (A bela da tarde, 1968), de Luis Buñuel; La Strada (A estrada, 1954), Le Notte di Cabiria (As noites de Cabíria, 1957) – com acréscimo de uma seqüência de nove minutos – e Satyricon (Satyricon de Fellini, 1968), de Federico Fellini, etc.
Através de um convênio assinado com Alfredo Bini, diretor do Centro Esperimentale di Cinematografia di Roma, Scorsese promoveu a restauração das obras de Luchino Visconti e Roberto Rosselini, que se encontravam em péssimas condições. E restauram-se, também, obras importantes do cinema mais recente e curiosidades da geração passada, já ameaçadas de desaparecimento: A Hard Day’s Life (Os reis do iê-iê-iê, 1964), de Richard Lester; Straw Dogs (Sob o domínio do medo, 1971), de Sam Peckinpah – na versão européia ampliada; Sympathy for the Devil (Simpatia pelo demônio, 1968), de Jean-Luc Godard, com Mick Jagger conduzindo os Rolling Stones numa gravação casual da canção-título no Olympic Studios em Londres; Amor e perdição (1978), de Manuel de Oliveira – num projeto do Arquivo Nacional de Portugal.
Após o lançamento das versões diretor’s cut de Blade Runner (Blade Runner, o caçador de andróides, 1982), de Ridley Scott; de Close Encounters of the Third Kind (Contatos imediatos do terceiro grau, 1977), de Steven Spielberg; Star Wars (Guerra nas estrelas, 1977), de George Lucas; e Apocalipse Now (Apocalipse Now, 1979), de Francis Ford Coppola, chegou a vez de The Last Imperor (O último imperador, 1987), de Bernardo Bertolucci, ter regastados o esplendor da fotografia de Vittorio Storaro e 59 minutos de filme antes só disponíveis na versão lançada em videolaser no Japão e em alguns cinemas na Europa. As cenas inéditas concentram-se nas primeiras duas horas do filme, em especial a chegada da ama-de-leite de Pu Yi à Cidade Proibida, que havia sido cortada na íntegra; e em vários diálogos entre o monarca e o diretor da prisão que explicam o tratamento dado ao imperador pelos comunistas.
Em 2001, durante a inauguração do Museu do Cinema de Turim, Giovanna Melandri, Ministra de Cultura da Itália, anunciou uma Carta de Restauração, com normas gerais no processo de recuperação dos filmes italianos, considerando as obras mestras do cinema tão importantes quanto os afrescos de Giotto. Atualmente, os preservacionistas europeus ocupam-se também em recuperar o que restou do cinema mudo asiático. Nunca é demais lembrar que a restauração deve contar com historiadores do cinema para evitar-se o engano de Barry Reardon, presidente da Warner Bros., que pretendia relançar The Wizard of Oz com o acréscimo de uma seqüência musical de dois minutos e meio para a letra de Only Had a Brain, descoberta nos arquivos do estúdio. Ele foi dissuadido a não fazê-lo depois de receber vários telefonemas, um deles do crítico Leonard Maltin, pois a idéia não tinha nenhuma base histórica: não havia documento provando que o diretor quisesse ali aquela cena.
Na Inglaterra, surge mesmo uma nova forma de caridade para um mundo civilizado: doe o que puder para restaurar os clássicos do cinema. A campanha do British Film Institute foi desencadeada com o objetivo de restaurar os nove filmes mudos da fase inglesa de Alfred Hitchcock: The Pleasure Garden (1925), The Lodger (1926), The Ring (1927), Downhill (1927), Easy Virtue (1927), The Farmers Wife (1927), Champagne (1928), The Manxman (1929) e Blackmail (1929): “The BFI needs you to bring these rare films back from the brink and into the digital age. Every penny counts. So please give whatever you can, and help bring a cinematic masterpiece back to life – for you, for everyone, forever.”
No Brasil, a consciência da necessidade de se preservar a produção cinematográfica nasceu em 1910 por iniciativa do antropólogo Edgard Roquette-Pinto, que fundou a Filmoteca do Museu Nacional, destinada a manter o registro da evolução dos costumes urbanos nacionais e das culturas indígenas do país. Essa filmoteca funcionou durante décadas, formando importante coleção, até que o descaso e o desconhecimento das técnicas de conservação levaram à destruição do acervo; foram resgatados da sede da Quinta da Boa Vista as poucas latas que restaram dessa filmoteca contendo alguns dos mais antigos títulos da filmografia brasileira, como O circuito de São Gonçalo (1910). Em 1929, observando a criação de “museus de cinema” nos EUA e na Europa, o cineasta Adhemar Gonzaga manifestou-se a favor da preservação dos filmes produzidos também no Brasil, num artigo publicado em Cinearte, a 6 de fevereiro de 1929.
Mas um longo caminho de perdas trágicas seria percorrido até a criação de um “museu do cinema” no Brasil. A ausência de conhecimentos sobre conservação no país extinguiu cerca de 90% de todo o cinema aqui produzido no período silencioso, dos quais se tem notícia apenas pelas informações colhidas em publicações da época. Do período sonoro, o cinema brasileiro apresenta perdas de 50% a 60% de toda sua produção. E mesmo filmes mais recentes, dos anos de 1960-1970, já desapareceram ou se encontram deteriorados. Pegaram fogo os acervos dos mais prolíficos produtores dos primórdios: Paschoal Segreto, no cine-teatro Carlos Gomes (1929); e Francisco Serrador, no cinema Alhambra (1940); o mesmo ocorreu com os laboratórios e o acervo do mais produtivo cinegrafista brasileiro de atualidades, Alberto Botelho (1924, 1940) e com os acervos dos velhos estúdios: Sonofilmes (1940); Atlântida (1952); Brasil Vita Filmes (1957); Cinédia; Ita (do pioneiro João Stamato).
A mesma tragédia abateu-se sobre os produtores de cinejornais e institucionais do pós-guerra: Isaac Rozemberg e Herbert Richers perderam seus acervos anteriores a 1963; o colecionador Medeiros perdeu, entre outras raridades, sua coleção Max Linder. A Filmoteca do Serviço de Informação Agrícola – SIA, constituída em 1939 pelo crítico e cinegrafista Pedro Lima, foi consumida noutro incêndio (1952); um dos raros títulos sobreviventes foi o único registro fílmico de Noel Rosa e do Bando dos Tangarás. Dois incêndios, um na filmoteca do Instituto Nacional de Cinema Educativo – INCE e outro na Cinemateca do MAM-SP (1957), contribuíram com a liquidação da já minguada herança do cinema mudo brasileiro. E outros dois sucessivos incêndios na Cinemateca Brasileira (1957, 1969) torraram 60% de sua antes espetacular coleção (mesmo assim, ela possui hoje cerca de 30 mil títulos [34]). Em 2009, a Maurício de Sousa Produções queimou, com perda total do acervo.
2009: Incêndio destrói o acervo da Maurício de Sousa Produções. URL: http://portalghq.blogspot.com/2009_07_05_archive.html.
Do Ciclo do Recife só restaram algumas obras e fragmentos: Aitaré da praia (1925), com sua “griffithiana” oposição entre a pureza do campo e a corrupção da cidade; Retribuição (1925, 34’), com influência dos folhetins no gênero nas lutas de gangues atrás de um tesouro; Jurando vingança (1925, 16’), melodrama com mulher no cativeiro, venenos e crimes; Reveses (1927, 7’); e Dança, amor e ventura (1927, 8’). Produzidos por Gentil Luiz, Ary Severo e Chagas Ribeiro, nas companhias Aurora, Olinda e Liberdade, esses filmes ingênuos foram realizados com grande esforço em meio às mais incríveis dificuldades, descritas no ensaio de Alexandre Figuerôa [35] e, sobretudo, no minucioso estudo de Tatiana Araújo Amaral [36].
De diversos artigos e entrevistas de Carlos Roberto de Souza, Francisco Sérgio Moreira, Hernani Heffner, João Sócrates de Oliveira e Jurandyr Noronha emerge a seguinte lista de filmes significativos da história do cinema brasileiro que se tornaram invisíveis. Filmes que se perderam para sempre: a totalidade da produção realizada entre 1898 e 1909; a totalidade da obra de Almeida Fleming, incluindo In Hoc Signo Vinces (1921), Paulo e Virgínia (1924) e O vale dos martírios (1927), para cuja conclusão o diretor teve de vender os próprios móveis; a totalidade da obra de Adalberto Fagundes, que adaptara um barracão como estúdio em Barra Funda e deixou interessantes escritos sobre o cinema; a totalidade da obra de Paulo Benedetti, incluindo O transformista original (1910) e suas pioneiras experiências em exibição sonora no cinema mundial; contudo, em 2004 o colecionador de filmes argentino Roberto di Chiara declarou possuir uma cópia de A esposa do solteiro (1925), de Benedetti, adquirida de um colecionador português [37].
Perdemos a totalidade da obra da pioneira estrela, diretora e produtora do cinema brasileiro Carmen Santos, incluindo sua estréia em Urutau (1919), sobre o carnaval brasileiro, e que teve uma única sessão pública; A carne e Mademoiselle Cinema, inacabados, e dos quais só restaram fotos; Sonolência/Onde a Terra acaba (1933) e Inconfidência mineira (1948), o primeiro longa-metragem que dirigiu, e dos quais só sobraram fragmentos; Paz e amor (1910), de José do Patrocínio Filho; Iracema (1913), de Victorio Capellaro, primeira adaptação da obra de José de Alencar; Pátria e bandeira (1914), de Antonio Leal, semidocumentário mostrando manobras do exército realizadas após a promulgação do serviço militar obrigatório; O Kaiser (1917), do caricaturista Seth, primeiro ensaio de animação mais longo feito no Brasil, satirizando o mandatário alemão e defendendo o alistamento militar obrigatório.
Desapareceram ainda: A esposa do solteiro (1926), de Carlo Campogalliani, uma das primeiras co-produções internacionais e o primeiro filme-espetáculo do cinema brasileiro, com a seqüência final desenrolando-se no bondinho do Pão-de-Açúcar sem ajuda de dublês; Perversidade (1921), Do Rio a São Paulo para casar (1922), No silêncio da noite (1924), Gigi (1925), Vida (1926), Passando o conto (1926), e Melancolia (1927), do talentoso José Medina; A idade das ilusões (1928), de Rui Galvão; A escrava Izaura (1929), de Antônio Marques Filho, baseado no romance de Bernardo Guimarães; Barro humano (1929), de Adhemar Gonzaga [38]; A sinfonia de Cataguases (1929), encomendado pela Cia. Força e Luz de Cataguases e inspirado em Berlim, sinfonia de uma metrópole (Berlin: Die Symphonie der Großstadt, 1927), de Walter Ruttmann; Favela dos meus amores (1935), estrelado por Carmen Santos.
Nunca veremos: Fazendo fita (1935), de Vittorio Capellaro, sátira à “cavação”, prática de cineastas aventureiros, obtendo recursos junto a fazendeiros, empresários e industriais para propaganda de seus negócios; Cidade mulher (1936), de Humberto Mauro; Moleque Tião (1943), de José Carlos Burle, primeiro longa-metragem da Atlântida, lançando Grande Otelo no cinema numa história baseada em sua própria vida agitada; Sambruk (1945), primeiro e inacabado faroeste nacional que inaugura o trash brasileiro; 24 anos de luta (1946), de Ruy Santos, documentário sobre a história do Partido Comunista Brasileiro, utilizado na campanha de Luís Carlos Prestes ao Congresso Constituinte.
Não existem mais: Não é nada disso (1950), primeira antologia brasileira com cenas de arquivo das chanchadas da Atlântida; Destino em apuros (1953), de Ernesto Remani, uma “comédia sobrenatural”; Cruz na praça (1959), de Glauber Rocha, que abordava a homossexualidade; Marimbas (1962), de Wladimir Herzog, curta-metragem realizado no curso do cineasta sueco Arne Sucksdorff para a primeira geração cinemanovista; Garota de Ipanema (1967), de Leon Hirzsman, cujos negativos teriam sido remetidos para os EUA e retidos lá por falta de pagamento de armazenagem; Surucucu Catiripapo (1973). Dado por desaparecido, Piranhas do asfalto (1971), de Neville D’Almeida, cuja única cópia o diretor enviou a um festival na Europa, nunca mais retornando, parece ter sido encontrado. Mas é considerada perdida a quase totalidade dos negativos dos filmes do Cinema Novo e do Cinema Marginal. Outros filmes que se encontram desaparecidos: Carnaval na lama (1970), de Rogério Sganzerla, cuja única matriz em bom estado foi levada para a França no início da década de 1990; Manôushe (1992), de Luiz Begazo, melodrama de inspiração surrealista passado na comunidade cigana, que teve seus originais e cópias levados pelo diretor para os Estados Unidos; etc.
De muitos filmes existe apenas uma única cópia, que necessitaria de uma duplicação. Alguns exemplos: As aventuras de Lulu (1943), de Anélio Latini, primeira animação moderna feita no país; Loucos por música (1945), de Adhemar Gonzaga, comédia de ocasião com universo musical diverso do carnaval; Um pinguinho de gente (1947), de Gilda Abreu, o filme mais caro feito no Brasil em valores corrigidos; Terra violenta (1948), de Eddie Bernoudy, primeira adaptação de Jorge Amado para o cinema; A sombra da outra (1949), de Watson Macedo, um dos últimos que o diretor rodou na Atlântida e o mais pessoal de seus 21 filmes, um drama sobre dupla personalidade, e cujos negativos estão encolhidos, em estado periclitante, precisando ser restaurado fotograma por fotograma; Leonora dos Sete Mares (1956), de Carlos Hugo Christensen, uma das primeiras incursões na cor pelo talentoso diretor; O desafio (1965), de Paulo Cesar Saraceni, obra inaugural do Cinema Novo e uma reflexão sobre o golpe de 1964; Paralelos trágicos (1966), de Abud Lahdo, rodado no Mato Grosso, primeira incursão da comunidade árabe brasileira no cinema; Taxaua… o maldito (1967), com ação na África usando trechos de filmes alheios; A psicose do Laurindo (1968), sobre um homem casado obcecado por mulheres, especialmente as parisienses que um amigo lhe descreve; e outros 20 filmes de Nilo Machado, cineasta especializado em policiais e comédias eróticas para cinemas de periferia.
Apesar de toda a destruição, nos últimos anos emergiu, também no Brasil, uma nova mentalidade com a difusão do DVD e do cinema digital [39]; com o surgimento dos canais de TV a cabo, como o Canal Brasil, que demanda 500 filmes nacionais por ano para manter-se no ar; com a chamada “Retomada do Cinema Brasileiro”, conseqüência da extinção da Embrafilme e da aplicação das leis de incentivo, que levou a um boom de produção e deu a alguns atores e diretores nacionais o gosto do sucesso internacional; com a explosão dos festivais de cinema em todo o mundo e também no Brasil, dando vazão a uma produção sempre crescente que não encontra espaço nos canais comerciais de distribuição; com a produção caseira desembocando em massa nos “You Tubes” da Internet; enfim, com todas essas e outras conseqüências da digitalização da imagem, emergiu uma nova mentalidade preservacionista do cinema, associada ao colecionismo.
O cinema nacional do passado, fundador da identidade, subitamente voltou a adquirir interesse. O que restou do “Ciclo do Recife” foi recentemente restaurado, assim como Exemplo regenerador (1919), Regeneração (1927) e Fragmentos da vida (1929), de José Medina; Sinfonia de São Paulo; Lábios sem beijos (1930), de Humberto Mauro. A FUNARTE lançou em vídeo, depois em DVD, com sucesso, uma Coleção Humberto Mauro, contendo Thesouro perdido (1927), que teve perdido seu negativo, sendo a cópia feita a partir de outra em estado precário; Braza dormida (1928); Sangue Mineiro (1930); O descobrimento do Brasil (1937); Canto da Saudade (1952), seu último longa-metragem; e alguns curtas dirigidos para o INCE, entre os quais Meus oito anos (1956) e A velha a fiar (1964).
A Cinédia restaurou o musical Alô! Alô! Carnaval (1933), de Adhemar Gonzaga, há décadas visto com final diferente da versão original com Carmen Miranda fechando o espetáculo, e que agora volta com Francisco Alves em seu lugar certo; e O ébrio (1946), de Gilda de Abreu, grande sucesso estrelado por Vicente Celestino. O Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro – CPCB obteve patrocínio, através da Lei Rouanet, da BR Distribuidora para a restauração de Carnaval no fogo (1949), de Alinor Azevedo, e Aviso aos navegantes (1950), de Watson Macedo, duas representativas chanchadas da Atlântida, então prestes a se perderem totalmente.
Das cópias existentes de Carnaval no fogo faltavam os 15’ iniciais; de Aviso aos navegantes não havia cópia inteira em condições de preservação, somente cópias incompletas e fragmentos em 16 e 35mm em diferentes estágios de degradação; o som estava quase inaudível; o número de Eliana Macedo e Adelaide Chiozzo em Beijinho doce teve que ser “reconstruído” com nove fontes diferentes, numa remontagem quadro a quadro. Obtido um internegativo de imagem e som, a primeira cópia padecia de defeitos de contraste e nitidez decorrentes das passagens de trechos em 16mm para 35mm e vice-versa; só após a copiagem digital e a restauração do som em laboratório especializado o filme ganhou uniformidade na imagem, recuperando sua qualidade original.
A BR Distribuidora também patrocinou a restauração de Menino de engenho (1965), de Walter Lima Júnior, elogiada adaptação da obra de José Lins do Rego. E O padre e a moça, de Joaquim Pedro de Andrade, que corria o risco de desaparecer, será restaurado, assim como toda a obra de Nelson Pereira dos Santos (17 longas e 2 médias); em alguns filmes, como Vidas secas (1963), cujo negativo se perdeu, a restauração será feita quadro a quadro, num projeto orçado em R$ 1,5 milhão.
A obra completa de Júlio Bressane foi recuperada por técnicos italianos para uma mostra em Turim. Carlos Diegues, que possui internegativos bem conservados em cinematecas européias e americanas, conta com a restauração de sua obra; processos digitais poderão recuperar as cores perdidas em alguns filmes; onde houver perda de som se fará uma cópia em fita magnética para depois copiá-la para a banda de som do negativo; ele se preocupa com Quando o carnaval chegar, que não fez carreira no exterior: nesse caso será preciso fazer um novo negativo a partir de partes das cópias em melhor estado; a restauração está estimada em R$ 938 mil. Com três películas novas de cada filme (um contratipo ou cópia nova do negativo já restaurado; uma cópia máster, que dará origem às futuras cópias; e uma cópia em perfeitas condições para ser exibida), Diegues espera que seu legado alcance as próximas gerações
As grandes séries de cinejornais como as das produtoras Atlântida, Primo Carbonari e Niemayer, ainda dependem das vontades de seus herdeiros, detentores dos direitos legais; embora eles comercializem o material, raramente se preocupam em investir na sua preservação. Apenas recentemente a filha de Primo Carbonari elaborou um projeto de lei de incentivo para captar recursos para preservar seu acervo particular. O acervo foi organizado em estantes, catalogado, as fitas alojadas em estojos plásticos, num trabalho primoroso da Heco Produções, de Eugênio Puppo, que tem recuperado os filmes invisíveis do Cinema Marginal na sua Coleção Cinema Marginal. Puppo não pode, contudo, após organizar o acervo, realizar um planejado documentário sobre Carbonari utilizando trechos de alguns dos filmes recuperados: a família passou a cobrar caro demais o uso do acervo depois que ele ficou mais apresentável…
Surge então aqui a questão: ao financiar um projeto de restauração de filmes cujos direitos de exibição pertencem a um herdeiro legítimo que o explora comercialmente, o Estado não deveria exigir como contrapartida uma cópia de cada título que, pelo fato mesmo de ser restaurado com dinheiro publico, se tornou supostamente parte do patrimônio audiovisual do país? O Estado não pode usurpar os herdeiros de seus legítimos direitos, nem deixar de preservar acervos particulares que ainda não se tornaram públicos. É preciso, pois, criar um espaço de negociação entre os legítimos interesses dos detentores do direiro de exploração desses acervos e o nem sempre inocente, às vezes mesmo abusivo e falacioso, mas a longo termo justo, interesse coletivo.
A Rio Filmes, a Versátil e os estúdios Mega Finish e Rob Filmes pretendem restaurar toda a obra de Glauber Rocha (já foram restaurados Deus e o diabo na terra do sol, Terra em transe e O dragão da maldade contra o santo guerreiro), Joaquim Pedro de Andrade, Davi Neves, Roberto Santos e Luiz Sérgio Person, para lançamento em DVD. Também a versão restaurada de O bandido da luz vermelha (1968), de Rogério Sganzerla, foi lançada em DVD pela Versátil, em conjunto com Mercúrio Produções e Estúdios Mega, e apoio da Cinemateca Brasileira [40]. A Petrobras anunciou a conclusão da primeira fase do Projeto Restauro Digital da obra de Leon Hirszman; foi lançada a primeira das três caixas de DVDs contendo a obra do cineasta, um dos fundadores do Cinema Novo, filho de judeus poloneses que emigraram para o Brasil nos anos de 1930.
Roberto Carvalho, da Rob Filmes, revelou as diversas etapas da restauração do som de um filme: depois de se obter a melhor leitura possível da matriz disponível (negativo, cópia, matriz magnética) e de se fazer uma cópia em formato digital, preservando o sincronismo com a imagem, trabalha-se no computador com um programa adequado para restauração. Primeiro solucionam-se os problemas mais sérios: interferências sonoras causadas por problemas mecânicos, como arranhões acidentais ou não (durante a ditadura, a censura raspava o negativo ótico no laboratório para remover palavras ou expressões), pulos devidos à falta de fotogramas, emendas no ótico, etc. Chega-se a remover diversas vezes, de maneiras diferentes, interferências causadas por arranhão no ótico. Essa etapa manual depende da experiência do restaurador.
Em seguida, vêm os processos automatizados conhecidos como declick e decrackle, que requerem conhecimento profundo dos parâmetros do programa para obter a velocidade necessária. Faz-se em seguida rigorosa conferência com intervenções manuais de pente fino e começa a experimentação com o sistema de filtragem de banda larga, o broadband denoise, para se estabelecer até onde “limpar” o som sem que o programa perca seu brilho. Todos esses processos foram usados na restauração de Aviso aos navegantes e Vidas secas. Podem-se recompor trechos através de criteriosa edição, sem conspurcar o produto original.
Nos Estados Unidos regulava-se o ruído de sala, adicionando-o cuidadosamente ao filme, para restaurar sua dramaticidade original. Em Dona Flor e seus dois maridos, como o diretor Bruno Barreto desejava um som Dolby Digital, os restauradores partiram dos elementos originais, reeditaram a música e os ambientes em estéreo e remixaram em Dolby. Mas Francisco Moreira [41] notou que, nos EUA, 95% das restaurações são ótico-fotográficas e os técnicos de som captam em Nagra analógico, transferindo depois para DAT e digital; o som do filme é digital, mas a matriz do técnico é Nagra. Convém aos cineastas guardar seus originais de mixagem de som em analógico, de maior longevidade, pois os padrões mudam rapidamente e os novos formatos caem em desuso – caso do U-matic ou dos gravadores de ¼ de polegada da Sony [42].
O preço dos DVDs nacionais dos filmes restaurados do cinema brasileiro são em geral abusivos: por que razão o DVD de A falecida (1965), de Leon Hirszman, precisa custar R$59,90 erquanto o DVD de um filme como Biruna no Tategoto (A harpa da Birmânia, Japão, 1956), de Kon Ichikawa, pode ser lançado ao preço razoável de R$29,90? Diante do novo mercado da restauração, os empresários brasileiros do setor ainda não se mostram competitivos. Nos EUA, os projetos de resturação associados ao lançamento de DVDs e Blue Rays são cada vez mais caros e ambiciosos, como o de lançamentos de caixas maravilhosas como as de Gone with the Wind e The Wizard of Oz ou a da recuperação de Sisters (Irmãs diabólicas, 1971), de Brian De Palma, num trabalho orçado em US$ 2 milhões.
Contudo, em seu livro L’ultimo spettatore / The Death of Cinema (1999), cuja introdução é assinada por Martin Scorsese, Paolo Cherchi Usai [43] coloca-nos diante de uma realidade cruel: a morte do cinema. Segundo Usai, em 1999, cerca de 1,5 bilhões de horas de imagens em movimento foram produzidas – duas vezes mais que em 1989. Se o ritmo de produção se mantém, em 2025 serão produzidas 100 bilhões de horas de imagens. Em 1895 havia apenas 40 minutos de imagens em movimento para serem vistas e boa parte delas encontra-se hoje, graças ao esforço dos colecionadores e das cinematecas, preservada. Agora, para cada lote de filmes produzido anualmente no mundo apenas uma milésima parte sobreviverá. As instituições públicas e privadas de cada país lutam para salvar suas heranças cinematográficas com meios largamente insuficientes e uma crescente pressão comercial [44].
Como toda nova tecnologia, o digital traz perdas e ganhos. O digital ajuda, com a TV, o vídeo, a TV a cabo, a mídia impressa e a Internet, a banalizar a obra cinematográfica: hoje um bom filme é tão comentado por críticos e jornalistas, tão anunciado e reprisado na TV, tão vendido sob a forma de DVDs e Blue Rays que seus atrativos são dissolvidos na enxurrada. Tendo em vista a recomendação da UNESCO para a preservação do patrimônio numérico [45] foi feita uma avaliação do volume de dados que deveriam ser analisados para a seleção do que valeria a pena ser preservado: “O total mundial anual de produção de conteúdo de imprensa, filme, conteúdo ótico e magnético requisitaria cerca de 1,5 bilhões de gigabytes de estocagem”, concluiu um estudo da School of Information Management and Systems da UCLA [46].
Na Biblioteca de Alexandria, no Egito, o Internet Archive (IA) conserva websites, incluindo os desativados, tal como eram, acumulando 100 terabytes de informação (100.000.000.000.000 caracteres) [47]. Em meio à angústia da era digital, o consumo compulsivo do DVD é uma das poucas alegrias do cinéfilo. Pela qualidade de imagem e recursos de exibição, a nova mídia proporciona a sensação de “possuir” os filmes prediletos. Com o sucesso do DVD, passou a existir um mercado para os filmes mudos, clássicos, malditos, vanguardistas, experimentais, gays, lésbicos, “étnicos”, “cults”. Esses filmes maravilhosos ou apenas curiosos, possuidores de valores estéticos, históricos ou culturais, mas “incapazes de render um tostão”, antes destinados a permanecer esquecidos nos arquivos, desaparecendo pouco a pouco, readquirem visibilidade com restaurações e relançamentos, obtendo uma segunda vida.
O digital não se limita, no campo cinematográfico, à restauração e ao espetacular instrumento de conhecimento que é o DVD. O digital também representa a morte da película. Hernani Heffner observou que, ao longo da História do Cinema, os estudiosos identificaram três grandes ondas sucessivas de destruição que se abateram sobre as películas: 1) 1919-1926: com a consolidação do longa-metragem como objeto de consumo cinematográfico preferencial do público, os produtores descartam os filmes velhos de um ou dois rolos sem saída no mercado, reaproveitando apenas sua matéria-prima – a preciosa prata do nitrato e a celulose, vendida para fábricas de pente e vassoura; 2) 1927-1933: com o advento e o sucesso do cinema falado, milhares de filmes mudos perderam o interesse comercial e foram descartados; 3) 1950-1970: com a substituição da película de nitrato pela de acetato, novas tecnologias de projeção tornaram os filmes antigos novamente invendáveis.
No balanço final dessas ondas de destruição, entre 60% a 70% da produção total do cinema mudo mundial foi perdida para sempre. A percentagem varia da país a país, com maior incidência em nações pobres como o Brasil, onde apenas 5% a 10% de tudo o que se produziu até 1933 sobreviveu. Do cinema falado até 1950, cerca de 30% da produção nos países industrializados e de 50% nos países pobres desapareceram. A destruição do cinema não está ligada apenas à precariedade do material de que os filmes são feitos, mas também à imprudência das sociedades de mercado que descartam, a cada revolução técnica, com volúpia suicida, o que lhes parece obsoleto. Como vivemos a mais radical revolução tecnológica de todos os tempos, podemos antever o futuro com base nos erros repetidamente cometidos pela desmemoriada humanidade.
Encontramo-nos, com a visão obscurecida pelas maravilhas tecnológicas, no limiar da maior catástrofe que o cinema experimentará desde seu nascimento, uma onda de destruição em massa que haverá de superar largamente as três ondas anteriores e marcar o desaparecimento completo das películas: o fim do cinema. Pouco mais de um século depois de dar o primeiro passo na revolução que tornou a fotografia acessível a bilhões de pessoas em todo o mundo, a Kodak anunciou, em janeiro de 2004, a interrupção total da produção e venda de câmaras analógicas para se concentrar nas digitais, que não utilizam filmes[48]. Foi a primeira confirmação de que o fim cinema não é mais uma ameaça distante e já se iniciou nos centros de decisão do planeta, nada mais podendo deter o avanço da onda que destruirá definitivamente o cinema tal como o entendíamos. Câmaras, laboratórios, projetores, cinegrafistas, distribuidores e exibidores de películas serão submersos na quarta onda e os grandes filmes do passado só poderão ser exibidos nas cinematecas que sobreviverem e puderem conservar velhos equipamentos
As salas de cinema no país, concentradas nas capitais, e mais ainda nos shoppings centers das capitais, exibem menos da metade dos títulos exibidos na Bélgica, que possui 476 salas. O mercado brasileiro de cinema movimenta anualmente uma soma que uma única empresa européia, o francês Canal Plus, investe produzindo filmes no mesmo período. Pensando em nossa realidade de escassez, a Rain Networks (empresa brasileira parceira da norte-americana Digital Cinema Solutions) decidiu instalar 300 salas digitais no Brasil, com a pretensão de chegar a duas mil, e ainda instalar 250 na Inglaterra e 160 nos EUA. Depois da Coréia do Sul e da Índia, o Brasil deverá possuir o maior número de salas digitais. Mas a expectativa de colocar 300 salas digitais funcionando em 2004 foi muito otimista: em 2007, as salas digitais em todo o país somavam 127, operadas pela Kinocast, da Rain Networks, e pela TeleImage, da CasaBlanca[49]. E as salas de cinema, que eram cerca de 1.700 mil em 2004, aumentaram para 2.095 em 2007, segundo dados da ANCIN
Nas salas digitais, os filmes não existem fisicamente: ficam armazenados sob a forma de dados. Dispensando as custosas cópias em película, feitas em laboratórios, e difundidas pelo mundo por um vasto e complexo sistema de distribuição, o cinema digital funciona por download de arquivos digitais através de satélites acionados pelo estúdio. Se, por um lado, as exibições nas salas digitais não sofrem o desgaste que as películas sofrem com um grande número de projeções, por outro a imagem digital não consegue alcançar a perfeição da fotografia em película. Mas apenas os que ainda se lembram de como era o cinema serão capazes de notar a diferença: os empresários do setor contam com o embotamento das massas criadas diante da TV para impor as salas digitais. E contam também com o apoio dos cineastas independentes que a cada Sundance Festival produzem montes de “obras” de baixo orçamento realizadas com câmaras digitais – filmes como Open Water, Speak, September Tapes, Dandylion, Baaaddaaaass, Skyblue…
A própria Rain Networks aposta em documentários digitais, como Justiça, de Guta Ramos, que mostra “a deterioração do Poder Judiciário no Brasil”, em co-produção com a Holanda. Interessa às empresas do setor que se rodem, distribuam e exibam filmes digitalmente, aumentando a oferta de títulos baratos consumíveis pelo público já desprovido de sensibilidade estética. É a lógica da quantidade. Com o tempo, as novas e modernas salas digitais espalhadas por todo o planeta receberão não mais as “cabeças de lança” do cinema independente, mas as mesmas superproduções comerciais de sempre, agora produzidas digitalmente e descarregadas via satélite diretamente dos grandes estúdios de Hollywood. As produções nacionais desaparecerão junto com as películas e as salas que não se enquadrarem.
O cinema será uma exclusividade e um privilégio cada vez mais raro, usufruído apenas nas grandes metrópoles do Primeiro Mundo. Já as classes C e D, o interior e a periferia, o Terceiro e o Quarto Mundos só terão para lazer a transmissão de imagens em salas digitais – a Televisão Coletiva Mundial. No futuro que abolia os livros, em Fahrenheit 451 (Fahrenheit 451, 1966), de François Truffaut, baseado em Ray Bradbury, os amantes da literatura podiam ao menos transformar-se na sua obra predileta, decorando-a palavra por palavra. Já os amantes do cinema não poderão transformar-se nos filmes de suas vidas. Só restará aos nostálgicos do grande cinema projetado na tela grande uma única possibilidade de evocar o passado feliz no qual as belas imagens faziam parte da existência: colecionar seus DVDs e revê-los na solidão de seu home theater.
2010: Incêndio destrói o Estúdio da Universal em Los Angeles. Foram devorados pelas chamas: o set de arranha-céus da cidade de Nova York usado em inúmeros filmes e séries de TV, que já havia queimado em 1990, e fora reconstruído; a exibição de King Kong programada pela Universal que incluía um modelo do monstro com 30 pés de altura; o set original de Back to the Future; e o Acervo de Vídeos com numerosas séries de TV produzidas pelo Estúdio – contudo, segundo Ron Meyer, Presidente da empresa, “Nothing is lost forever”. Provavelmente os sets e modelos poderão ser refeitos e os vídeos queimados eram apenas cópias, estando as matrizes preservadas em outro local mais seguro.
