Apresentamos aqui duas versões de um texto originalmente escrito para o seminário Deutsch-Brasilianische Kulturbeziehungen, organizado por Wolfgang Bader no Instituto Goethe de São Paulo, em 2008. O texto foi revisto numa segunda versão para sua publicação. Traduzido para o alemão sob o título de “Der Deutsche Film in Brasilien”, foi incluído na coletânea: Deutsch-Brasilianische Kulturbeziehungen, de Wolfgang Bader (org.), Bibliotheca Ibero-Americana, n. 133, Frankfurt: Vervuert, 2010, p.223-238. O livro foi lançado em 2010 na Embaixada Brasileira em Berlim com o debate: Brasilien aktuell: kulturelle, politische und wirtschaftliche Perspektiven, com alguns dos colaboradores da coletânea.
VERSÃO 2008 (SEMINÁRIO)
O cinema alemão não pode ser visto como um todo indiviso, mas sim através de suas principais épocas, e cada uma delas deve ser abordada separadamente, com critérios e valores distintos. Temos, assim, de maneira bastante didática, cinco momentos bem marcados da presença do cinema alemão no Brasil[1]:
Geralmente confundido com o cinema expressionista alemão, o cinema mudo alemão sempre foi bastante apreciado, tanto pela crítica quanto pelo público, e ainda hoje pelos cinéfilos. Dos lançamentos dos clássicos da Ufa nos palácios do cinema nos anos de 1920, até as atuais retrospectivas nas pequenas salas culturais, o cinema mudo alemão sempre atraiu as culturas estrangeiras, desde que o expressionismo rompeu o boicote às mercadorias alemãs após a Primeira Guerra Mundial. Embora os filmes autenticamente expressionistas fossem minoritários dentro do cinema mudo alemão, sua estranheza era tão fascinante que contaminou todo o cinema mudo, alemão e mundial, e todo o cinema posterior, até hoje.
Filmes como Das Kabinett des Dr. Caligari (“O gabinete do Dr. Caligari”, 1920), de Robert Wiene; Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens (“Nosferatu, uma sinfonia do horror”, 1922), de Friedrich Murnau; ou Metropolis (“Metropolis”, 1927), de Fritz Lang, continuam a encantar as jovens gerações, sobretudo aquelas que se identificam com tendências estéticas de certos comportamentos desviantes, como o dark, o gótico, o punk. Inúmeros videoclipes de bandas pop, e diversos filmes americanos e canadenses retomam o expressionismo, em paródias freqüentemente deturpadas ao gosto pós-moderno[2].
No Brasil não foi diferente, e o cinema mudo alemão influenciou desde Mario Peixoto, no seu único filme, o clássico Limite (1930), até o jovem diretor Heitor Dhalia no thriller pós-moderno Nina (2004). Influência essa também perceptível em diversas animações brasileiras: do expressionismo nostálgico da Trilogia do caos (2001), de Luiz Nazario[3], passando pelo expressionismo ora trash, ora adocicado, de Victor Hugo Borges nos curtas-metragens Des Fantastic Sucric (2001), El Chateau (2002), Historietas mal-assombradas – para crianças mal-criadas (2005) e Icarus (2008)[4], até o expressionismo experimental de Alice? (2007), de Andresa Moraes[5].
Entre o fim do cinema mudo alemão e o fim da República de Weimar, produziram-se na Alemanha filmes sonoros experimentais, ainda ligados à estética do silencioso, e que marcaram a cinematografia mundial[6]. Foi um período de transição tanto do cinema mudo para o sonoro quanto do cinema alemão para o nacional-socialista. Um período de curta duração, mas de cortes profundos: a sociedade alemã cindiu-se então em duas e seu cinema dissociou-se ao mesmo tempo em que se refundiu, dando ensejo à produção de filmes protonazistas e antinazistas, realizados às vezes com as mesmas equipes técnicas. Em 1933, nas palavras de Lotte Eisner, “die Menschheit teilt sich” (“a humanidade parte-se ao meio”)[7]. E, depois da Gleichschaltung, não se pode mais falar de um cinema alemão nos mesmos termos de antes.
Este curto período de transição é sutilmente assimilado ao cinema mudo alemão através das diversas mostras e retrospectivas que tematizam o “Expressionismo”, o “Kammerspiel”, o “Realismo Social” ou a “Nova Objetividade”, que geralmente incluem os primeiros filmes sonoros realizados nos últimos anos da República de Weimar.
A introdução do som no cinema alemão coincidiu com o advento do nazismo e o início da “arianização” da indústria cinematográfica alemã, que se processou de 1933 a 1937, assim como a introdução da cor neste cinema coincidirá com a Endlosung der Judenfrage (“Solução Final para a Questão Judaica”), processada de 1941 a 1945. O cinema na Alemanha passou a ser gradativamente controlado, produzido e distribuído por um Estado nacional-socialista, num modo de produção totalitário à maneira dos regimes comunistas. Com a expulsão dos judeus da indústria cinematográfica alemã, esta passou a compartilhar e difundir os valores do regime, produzindo um cinema que, sob a direção de Josef Goebbels, pretendia conquistar o mercado interno e o externo, exercer uma influência estética e política, tanto a nível nacional quanto mundial, concorrendo com Hollywood em termos artísticos e ideológicos, comerciais e políticos.
No Brasil, parte da colônia alemã admirava as proezas do regime nazista. No sul do país – São Paulo, Paraná, Santa Catarina, Rio Grande do Sul, núcleos organizados do NSDAP exibiam seus filmes de propaganda nas escolas e em ocasiões festivas. Os Kulkturfilme (“documentários”) e as Wochenschauen (“cinejornais semanais”) nazistas, assim como os Unterhaltungsfilme (“filmes de entretenimento”), nos quais a propaganda era camuflada, tiveram grande penetração na colônia alemã e também junto ao grande público, através dos cinemas comerciais que exibiam com sucesso as então populares “operetas da Ufa”.
Como observou Flaviano Bugatti Isolan, em seu estudo sobre filmes nazistas exibidos nos cinemas de Porto Alegre e Santa Cruz do Sul, no Rio Grande do Sul, “com o nazismo no poder, ‘cinema alemão’ passou a representar os valores e a ‘moral’ dessa nova Alemanha – diferente do que ocorria na década anterior, quando as produções alemãs não estavam sob controle do regime nazista e eram espelhos de uma Alemanha em crise e efervescência”[8]. Como notou ainda Isolan, o predomínio do cinema americano nas telas brasileiras contribuía para que “cinema alemão” se tornasse nesta época “sinônimo de realismo, a outra face da moeda que se contrapunha às fantasias produzidas por Hollywood”. O nazismo dava “ao conceito ‘cinema alemão’ um valor positivo e nacionalista – ao contrário de mostrar um realismo transgressor e crítico como em alguns filmes dos últimos anos do regime de Weimar”[9].
Na imprensa da época, a crítica de cinema enxergava nos filmes que chegavam ao Brasil através de contratos comerciais com a Ufa ou através da “divulgação cultural” da Embaixada Alemã, “realismo”, “humanidade”, “complexidade psicológica”, “reflexos da alma alemã”, “nacionalismo” e “moralidade”, valores considerados úteis no sentido de uma então desejada “eugenização da raça” [10]. Apenas Plínio Morais (pseudônimo de Jacob Koutzii, russo de origem judaica imigrado ainda criança para o Brasil), no Diário de Noticias, de Porto Alegre, acabou percebendo, depois também de elogiar as operetas da Ufa, que atingiram o auge de sua popularidade no Brasil entre 1935 e 1937, o sentido da propaganda política embutida nos Unterhaltungsfilme[11].
Hitler tinha planos para o Brasil e, segundo pesquisas de José Rocha Filho, pelo menos 25 curtas-metragens, documentários e filmes de ficção foram realizados no ‘Terceiro Reich’ com temas, personagens, ou elementos brasileiros no enredo. O curta-metragem Neuland der Tat (“País jovem de fatos”, 1933) abordou a imigração alemã ao Brasil. Em La Habanera (1937), de Detlef Sierk, um dos dois heróis é um médico brasileiro. Kautschuk ou Die Grüne Hölle (“Borracha” ou “O inferno verde”, 1938), de Eduard von Bosordy, teve locações na Amazônia e participação de figurantes brasileiros[12]. O documentário Eine Brasilianische Rhapsodie (“Uma rapsódia brasileira”, 1939), de Gero Priemel, e os “filmes de entretenimento” Zentrale Rio (“No centro do Rio”, 1939), de Erich Engels; Stern von Rio (“A Estrela do Rio”, 1940), de Karl Anton; ou Die Brüder Noltenius (“Os irmãos Noltenius”, 1944), de Gerhard Lamprecht, voltam também as atenções da Alemanha para o Brasil[13].
Os “filmes educativos” alemães também influenciaram cineastas brasileiros sob o Estado Novo. No meio oficial, o Instituto Nacional do Cinema Educativo – INCE (criado em 1937) e o Departamento de Imprensa e Propaganda – DIP (criado em 1939) produziram filmes de propaganda à maneira do cinema nazista, exaltando heróis culturais da Nação, o Dia da Raça e atividades esportivas como medidas de “eugenização da raça”. Foram então produzidos “filmes de entretenimento” patrióticos como O descobrimento do Brasil (1937) e Argila (1940), de Humberto Mauro[14]. Em 1942, após o afundamento de navios brasileiros por submarinos alemães, com a morte de centenas de brasileiros, o Brasil rompeu relações diplomáticas com a Alemanha e entrou na Segunda Guerra ao lado dos Aliados. Neste período, foram produzidos alguns filmes antinazistas, como O brasileiro João de Souza (1944), de Bob Chust; Samba em Berlim (1943) e Berlim na batucada (1944), de Luiz de Barros.
Contrabalançava a penetração do cinema nazista no Brasil a percepção humanista do jovem empresário cearense Luiz Severiano Ribeiro Jr., homem-chave na distribuição do cinema estrangeiro nos anos de 1930-1940. Ele tinha apenas quatro anos de idade quando o pai entrou para o negócio de exibição cinematográfica, em 1916. Depois de formar-se em Business na Inglaterra, em meados de 1930, Luiz Severiano Ribeiro Jr. viajou por dois anos pela Europa, tendo como destino final um curso de língua alemã em Berlim. Ali ele presenciou com horror o início do nazismo e chegou a ser detido pela S.S. ao fotografar (e enviar as fotos ao Brasil) as restrições aos judeus em lojas, cafés e restaurantes. Liberado, voltou para casa antes do planejado. Ao assumir as empresas da família, ele desejou também produzir filmes. Como o pai considerava o negócio arriscado, ele recorreu a empréstimos e comprou as principais distribuidoras brasileiras, criando a União Cinematográfica Brasileira (UCB). Entrou então como sócio da Atlântida Cinematográfica[15], assumindo seu controle acionário. Luiz Severiano Ribeiro Jr. montou um Laboratório de revelação de películas, a Cinegráfica São Luiz, e formou a primeira e única cadeia de produção na cinematografia nacional, que organizou nosso cinema como indústria, detendo todas as fases da produção e distribuição do filme no Brasil[16].
Depois da guerra, a Atlântida realizou o único filme em co-produção Brasil e Alemanha de que temos notícia nestes anos: Paixão nas selvas (1955), de Franz Eichhorn, com Cyll Farney, Grande Otelo, Vanja Orico e Wilson Grey. Esta singular co-produção com a empresa alemã Astra comportou, paralelamente à realização do filme com os atores brasileiros, uma versão em alemão com atores alemães.
O tema do nazismo continuou a interessar o cinema brasileiro, sendo abordado em Aleluia Gretchen (1976), de Sylvio Back, cineasta que, ao tocar num tema tabu, se tornou persona non grata na região; e O beijo da mulher aranha (1985), de Hector Babenco, a partir da novela de Manuel Puig: escritor e diretor possivelmente tiveram acesso a filmes nazistas na Argentina, pois reproduzem com precisão sua estética.
Mais recentemente, Cinema, aspirina e urubus (2005), de Marcelo Gomes, contou a história de um alemão refugiado no Brasil que sobrevivia projetando publicidades da Bayer produzidas na Alemanha nazista. Também Outra memória (2006), de Chico Faganello[17], misto de documentário e ficção, recupera preciosos documentos fílmicos: as reportagens realizadas nos anos de 1920 por José Julianelli (hoje depositados no Arquivo Histórico de Blumenau); e uma série de Atualidades alemães dos anos de 1930-1940, supostamente apreendida pela polícia política do Brasil em dezembro de 1940 no porto de Itajaí, mas que provavelmente enriquecia o arsenal de propaganda de ex-militantes do NSDAP da região.
Num dos filmes da era silenciosa, mostra-se o desmatamento da região de Santa Catarina pelos seus colonos, com ênfase na derrubada do “Gigante”, uma árvore enorme, secular; e uma caçada a um porco selvagem empreendida com orgulho. Nota-se que os colonizadores da região percebiam a natureza como um inimigo a ser abatido, sem qualquer preocupação ecológica. Mais tarde, boa parte dos colonos alemães adere ao nazismo. O filme faz referência a edifícios de Santa Catarina onde havia banheiros com ladrilhos estampados com a suástica. Nas Atualidades nazistas destacava-se a “grande atividade construtiva na Alemanha”: as fábricas, as auto-estradas, os campeonatos esportivos, os jardins para as crianças em toda parte, os floridos e alegres pomares. Também eram exibidos filmes de publicidade, como as da aspirina “Instantina” produzida pela Bayer; e propagandas de guerra narradas por locutores com sotaque português. Um deles mostra um ônibus com a placa Nur für Juden (“Apenas para judeus”). Outro destaca a criação, cinco anos antes, dos submarinos: “Desde o início da guerra a arma submarina alemã afundou mais de três milhões de toneladas do inimigo”, orgulha-se o narrador.
Outra memória também recupera a trajetória do químico e filósofo Hermann Bruno Otto Blumenau (1819-1899), fundador da cidade, e a da atriz Edith Gaertner (1882-1967), sua sobrinha-neta, que se tornou colaboradora do nazismo após uma carreira medíocre na Alemanha. Ela se manteve reclusa em Santa Catarina, simpatizante de Hitler até o fim da vida, fato que o filme deixa apenas subentendido ao referir-se a um retrato “enorme” – supostamente de Hitler – que ela pendurara em seu quarto. Sua amiga Renate, filha de Otto, cônsul da Alemanha durante o nazismo e diretor do teatro de Blumenau, construído com o objetivo de receber Hitler, também organizou no pós-guerra uma coleta de fundos para os “alemães derrotados”. Num lance revisionista, a atriz que a interpreta Edith Gaerter numa peça de teatro encenada no filme justifica a posição política da personagem na vida real dizendo: “Ela desafiou o poder, ouvia a rádio alemã, que estava proibida, era tudo uma questão cultural”. Mas não foi o poder de Hitler que a atriz desafiou, e sim o de Getúlio, quando este decidiu combater o nazismo nas colônias alemãs. Em entrevista a José Geraldo Couto, da Folha, Faganello deixou claro que Outra Memória não era um filme sobre o nazismo em Santa Catarina: O que me interessava era a história íntima dessa atriz esforçada que passou 13 anos trabalhando duro na Alemanha, tomando pau dos críticos porque não falava alemão direito, já que tinha nascido nos trópicos [...]. Devemos lembrar que havia uma paranóia antigermânica. A língua alemã foi proibida, nomes germânicos foram mudados, houve campos de prisioneiros para alemães suspeitos. Muitos desses suspeitos não tinham ligação com o nazismo. Outros colaboraram não por motivos políticos, mas por patriotismo. Eles viviam muito isolados no Brasil [...]. A TV local passou uma série sobre a história de Blumenau que praticamente pulava os anos 40 [...]. Essa cortina de silêncio não se justifica mais. Milhões de alemães decentes caíram no projeto de Hitler, no mundo todo. Na Alemanha eles já purgaram essa culpa. Os brasileiros descendentes de alemães também não têm por que carregá-la por mais tempo, declarou. Contudo, o que o cineasta trata como “questão cultural” é uma questão política. Alguns alemães resistiram ao nazismo – foram poucos, mas foram estes que salvaram a cultura alemã. Se os descendestes dos nazistas não têm por que carregar a “culpa alemã”, não é simplesmente passando a borracha no passado que se verão livres dele.
O Estado Novo foi ainda evocado em Olga (2004), de Jayme Monjardim, o primeiro filme narrativo brasileiro a abordar o tema do Holocausto, ainda que de forma indireta, pelo viés de uma vítima alemã e brasileira, a militante comunista de ascendência judaica Olga Benario. Seria interessante comparar a produção brasileira com o docudrama alemão Olga Benario – Ein Leben für die Revolution (2004), de Galip Iyitanir, realizado na mesma época. Outros temas também aparecem no cinema sulista: o docudrama O vôo solitário (1991), realizado em Santa Catarina, por exemplo, presta uma homenagem ao cientista alemão Fritz Plaumann, radicado naquele Estado, e que pesquisou e reuniu uma vasta coleção de insetos.
O cinema alemão do imediato pós-guerra, o chamado cinema de ruínas (1945-1950), é pouco conhecido no Brasil, não tendo exercido nenhuma influência, assim como o cinema comercial e açucarado (os Heimatfilme ambientados no meio rural), que se produziu na Alemanha no período de 1950-1961, e contra o qual os cineastas da jovem geração do pós-guerra rebelaram-se no Manifesto de Oberhausen (1962). Os brasileiros pouco conhecem também do cinema produzido na Alemanha oriental entre 1945 e 1989, com exceção de algumas obras de Konrad Wolf, o cineasta mais importante da antiga RDA, cujos filmes foram exibidos em retrospectivas ocorridas há muitos anos, trazidas pelo Instituto Goethe.
Já a verdadeira revolução estética operada a partir de Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht (“Não reconciliados, ou onde reina a violência, só a violência pode ajudar”, 1965), de Jean-Marie Straub, tornou o cinema alemão novamente visível no Brasil ao longo das décadas de 1970-1980, nos filmes de Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Werner Herzog, George Moorse, Volker Schlöndorff, Alexander Kluge, Edgar Reitz, Egon Monk, Eberhard Fechner, Werner Kiphardt, Rosa von Prauheim, Margareth von Trotta, Helma Sanders-Brahms, Ulrike Ottinger, Werner Schroeter, Daniel Schmid, Robert Van Ackeren, Jutta Brückner, Helmut Bitonsky, Hans Farocki, etc.
O Novo Cinema Alemão foi notavelmente divulgado no Brasil pelos Institutos Goethe em tempo real, isto é, à medida que os filmes eram produzidos na Alemanha. Assim, mesmo antes que a crítica mundial começasse a citar os nomes daqueles diretores, já estávamos familiarizados com suas obras, que tiveram ampla receptividade junto à crítica[18], ainda que difamados pelos cineastas do Cinema Novo ligados à “cultura da miséria” e à “estética da fome”.
É preciso, aqui, explicar um pouco a lógica da relação complexa entre o Cinema Novo e o Novo Cinema Alemão. Com sua organização estatal, suas pretensões doutrinárias, seus pactos e alianças com o governo militar e seus sonhos de hegemonia ideológica, o Cinema Novo aspirava ao poder dentro de uma estratégia de consolidação do capitalismo nacional, considerado “vitimado” pelo imperialismo. Os seus ideólogos passaram a projetar nos chamados “inimigos do cinema brasileiro” os seus fracassos de bilheteria. Entre estes “inimigos do cinema brasileiro” estava o Cinema Marginal, que tinha pontos em comum com o Novo Cinema Alemão: ambos pretendiam, na diversidade de suas propostas e estilos, uma transformação da sensibilidade e uma expansão do conhecimento, derrubando preconceitos, experimentando novas formas narrativas. Por isso o Novo Cinema Alemão também foi atacado pelos cinemanovistas.
Declarou certa vez Arnaldo Jabor: “O cinema brasileiro é o melhor cinema do mundo, o cinema inglês não tem ninguém, nos Estados Unidos não tem nenhum cineasta bom. Herzog é um canalha, um idiota. O cinema cubano não conheço, etc. Tem dez cineastas bons no Brasil, muito bons, por isso o cinema brasileiro é o maior cinema do mundo”. Na sua fala impulsiva, Jabor não conseguiu se lembrar de nenhum bom cineasta inglês, americano, cubano, etc. Mas subitamente ocorreu-lhe o nome de Herzog. Foi um fulgurante ato falho; seu inconsciente delatou essa fissura secreta; mas sua “consciência faladora” apressou-se a reprimir o desejo, inconfessável, de ser um Herzog: “É um canalha, um idiota”. Tamanha cólera dá o que pensar. Também Glauber Rocha chegou a denunciar o Instituto Goethe como “financiado pela CIA”. E, em Cannes, ele assegurou que Schroeter era um artista “esquizofrênico” e que Fassbinder fazia um cinema “neofascista”. Mas foi João Batista de Andrade quem atingiu o máximo da confusão mental ao fazer a seguinte declaração à imprensa: “O cinema alemão desembocou por uma dramaturgia que nada tem a ver com a americana, associado a um experimentalismo vazio que não leva em conta a realidade brasileira”[19].
O Cinema Marginal permaneceu cosmopolita, como o demonstra um filme como Dias de Nietzsche em Turim (Brasil, 2001), de Julio Bressane, que recria a passagem do filósofo alemão Friedrich Nietzsche (1844-1900), na cidade de Turim, na Itália, entre abril de 1888 e janeiro de 1889, período de grande fertilidade para o pensador. O Novo Cinema Alemão tinha, no entanto, também alguns pontos em comum com o Cinema Novo, especialmente em filmes de cunho político e social como os de Volker Schlondorff ou Margareth Von Trotta. Também Werner Herzog aproximou-se do Cinema Novo. Seu Jeder für sich und Gott gegen alle (“O enigma de Kaspar Hauser”, 1974) carrega em alemão o título Cada um por si e Deus contra todos, frase que o cineasta declarou ter “roubado” do filme Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade. Aguirre, der Zorn Gottes (“Aguirre, a cólera dos deuses”, 1972), do mesmo cineasta, conta com a participação de Ruy Guerra, ícone do Cinema Novo, no papel de Don Pedro de Ursua. E Fitzcarraldo (“Fitzcarraldo”, 1982) foi rodado na Amazônia brasileira, contando com a participação de Grande Otelo, José Lewgoy e Milton Nascimento no elenco; e no Teatro de Manaus, em cena dirigida por Werner Schroeter, onde Sarah Bernhardt, em sua passagem pelo Brasil, é performada por um travesti caricato.
O cinema alemão atual não possui uma característica predominante, mas alguns filmes tornaram-se populares pela adoção da edição acelerada do cinema americano. O marco internacional desta nova fase “americanizada” do cinema alemão foi, sem dúvida, Corra Lola, corra (Lola rennt, 1998), de Tom Tykwer[20]. Logo depois, Nirgendwo in Afrika (“Lugar nenhum na África”, 2002), de Caroline Link, que conquistou o Oscar de melhor filme estrangeiro, além de diversos prêmios internacionais[21]. Certo sucesso obteve também o polêmico The Edukators (“Os educadores”, 2004), de Hans Weingartner.
O fim da República Democrática Alemã e a reunificação de 1989 trouxeram também algumas narrativas originais sobre a vida cotidiana na fracassada sociedade comunista alemã, como Good Bye Lenin! (“Adeus Lenin!”, 2002), de Wolfgang Becker, indicado ao Oscar e premiado em diversos festivais de cinema[22]; e Das Leben der Anderen (“A vida dos outros”, 2006), de Florian Henckel von Donnersmarck, que encantou a crítica e o público com sua temática inovadora, revelando um socialismo corrupto, sufocante, capaz de engendrar silenciosamente tragédias existenciais, com um final que causa verdadeiro choque no espectador: sem efeitos especiais, apenas por sua vigorosa dramaturgia, o filme conquistou um novo Oscar de Melhor Filme Estrangeiro para a cinematografia alemã.
Mais problemáticas são as superproduções revisionistas do nazismo, como Das Boot (“O barco”, 1985), de Wolfgang Petersen; Stalingrad (“Stalingrado”, 1993), de Joseph Vilsmaier; Aimée & Jaguar (“Aimée & Jaguar”, 1999), de Max Färberböck; Der Untergang (“A Queda! – As Últimas Horas de Hitler”, 2004), de Olivier Hirschbiegel; ou mesmo Sophie Scholl – Die letzten Tage (“Uma mulher contra Hitler”, 2005), esteticamente formatados para o Oscar (e muitos deles efetivamente indicados para o Oscar), mas politicamente desequilibrados, seja ao recuperar uma “perspectiva alemã” da Segunda Guerra, que se confunde com uma perspectiva nazista, seja ao superdimensionar a resistência alemã ao nazismo – resistência que, a despeito de seu heroísmo, foi numericamente insignificante, tardia e ineficaz.
Encontram boa receptividade no Brasil os filmes realizados na Alemanha por cineastas turcos, que abordam a bipolaridade cultural e a queda no submundo dos imigrantes oriundos de tradições patriarcais, machistas, autoritárias, que a sociedade alemã, reformada numa nova tradição democrática, liberal e feminista, acolhe generosamente sem conseguir integrar. Com sua mescla de familiaridade e estranheza, os filmes turco-germânicos deram uma nova dimensão ao cinema alemão contemporâneo, percebendo a realidade social do país sob a ótica do “multiculturalismo”. Em filmes autobiográficos, documentários ou road movies, com personagens transitando entre Berlim e Istambul, os cineastas turco-germânicos, imigrantes da “terceira geração”, descrevem cruamente seus paradoxos existenciais. Mutantes embebidos em duas culturas fortemente contrastadas, eles se debatem, como seus personagens, entre os valores da tradição familiar e os da sociedade de consumo[23]. De um cinema de expressão imediata a filmes estilisticamente sofisticados, como Do outro lado (Auf der anderen Seite, 2007, Prêmio do Júri Ecumênico em Cannes), de Fatih Akin, com seu sensível entrelaçamento de vida e morte entre turcos e alemães, este cinema acabou se impondo internacionalmente, com boa recepção também no Brasil.
Conclusão
No balanço final deste breve panorama sobre a influência do cinema alemão no cinema brasileiro, o saldo é positivo. Se a influência da produção nazista deixou marcas negativas, com a imitação de seu cinema de propaganda no Estado Novo e a identificação dos filmes alemães dos anos de 1930 a um “cinema educativo”, a crítica e o público brasileiros mostraram-se e mostram-se receptivos às outras épocas do cinema alemão; e ao cinema alemão atual, sobretudo quando este aborda temas universais, e não se refugia na ambigüidade política nem procura edulcorar o passado nazista.
Há uma tendência na Alemanha de tentar vender interna e externamente o pacote do “cinema alemão”. Essa tendência está solidamente estabelecida naquele país, com a exibição diária de supostos “clássicos” na TV (“clássicos” produzidos por Goebbels) e sua distribuição e comercialização através do VHS e do DVD, além das mostras e retrospectivas em museus, cineclubes, cinematecas, festivais e Seniorenkinos. Como pesquisador do cinema nazista, gosto de chamar a atenção para o fato de que as rupturas na produção do cinema na Alemanha não podem ser atenuadas, e que apenas o cinema russo possui rupturas tão desconcertantes[24]. Mas a tendência da historiografia conservadora, por vezes encampada pelas instituições oficiais, é a de colocar o acento na continuidade da história alemã (sob o prisma da “modernização”[25] ou do “cinema popular”[26], por exemplo), tentando apagar as rupturas radicais operadas no ‘Terceiro Reich’. Isto se reflete na maneira como alguns filmes nazistas foram exibidos no Brasil em mostras mais recentes do Instituto Goethe.
Houve, por exemplo, a equivocada retrospectiva “Duas Estrelas Alemãs”, organizada por Bruno Fischli, onde filmes com e sobre Marlene Dietrich foram exibidos junto aos filmes com e de Leni Riefenstahl[27]; e outra, igualmente suspeita, de “Clássicos da UFA – 1918-1943”, em 2003, na Cinemateca Brasileira, onde o Caligari de Wiene e O Anjo Azul de Sternberg foram exibidos ao lado do Wunchkonzert (“Concerto a pedidos”, 1940), de Eduard von Borsody, e do Münchhausen (“As aventuras do Barão de Münchhausen”, 1943), de Josef von Baky. Essas nivelações tentam assimilar o cinema nazista ao “cinema alemão” tomado como um todo contínuo, aplanando fases contrastantes que não podem ser mescladas sem apagar o contexto histórico e político em que os filmes são concebidos e produzidos. No novo mercado digital, onde tudo está à venda, a abolição da História parece bem vinda, como se percebe pelo lançamento de caixas onde tudo se mescla ao nível da mercadoria:
Box "Classics of German Cinema", da Eureka!, Eureka Entertainment, London, em: http://www.amazon.co.uk/gp/product/images/B000OZ0MFE/sr=8-1/qid=1276047141/ref=dp_image_text_0?ie=UTF8&n=283926&s=dvd&qid=1276047141&sr=8-1.
Já uma mostra exemplar foi o seminário Cinema e Propaganda – O Cinema Nacional-socialista (1975), com uma série filmes de propaganda nazista apresentados por Jean Claude Bernardet no Instituto Goethe de São Paulo, no qual descobri a dimensão política do mundo. Outro seminário memorável foi Cinejornais Alemães e Brasileiros 1933-1943 e a Realidade Histórica (1981), coordenado por Matthias Riedel e Silvio Tendler, no Museu da Imagem e do Som. Exemplos de outras grandes mostras de cinema alemão foram: “Vermelho Indica: Perigo, Fogo e Amor” (1999), com 17 películas raras e restauradas do cinema mudo alemão before Caligari[28], também organizada por Bruno Fischli, do Instituto Goethe; e “Poemas Visionários – O Cinema de F. W. Murnau” (2008), do Centro Cultural Banco do Brasil, em comemoração aos 120 anos do nascimento do grande cineasta, exibindo sua intégrale, isto é, os doze filmes seus ainda existentes no mundo, em cópias restauradas, legendadas em português e, com exceção de um título em DVD, todas em película 35mm e 16mm[29].
No campo da restauração, um exemplo do perigo da pasteurização da História, cujas rupturas devem permanecer insuperáveis sob pena de anulação da própria História, foi a recente recuperação do primeiro longa-metragem em cores do cinema alemão, produzido em Agfacolor sob o regime nazista: Frauen sind doch bessere Diplomaten (1941), de Georg Jacoby. Seu colorido anêmico foi considerado uma “abominação” e uma “vergonha” por Josef Goebbels, que obrigou seus técnicos – para aprender o que era um verdadeiro filme em cores – a assistir a …E o vento levou (1939), de Victor Fleming, cuja exibição na Alemanha o próprio Ministro havia proibido. Ora, a restauração das cores originais de Frauen sind doch bessere Diplomaten mostra um colorido maravilhoso, como se essa qualidade tivesse sido obtida pelos técnicos alemães sob o nazismo. Visando o público atual que exige o máximo de um filme, essa restauração beira a fraude histórica, ao passar a falsa idéia de um triunfo do cinema nazista e seu processo colorido, melhorado apenas nos anos seguintes e abominado então pelo próprio Goebbels diante do processo já mais avançado de Tecnicolor.
Mas podemos também apontar exemplos positivos de conservação do cinema com a colaboração do Brasil e da América Latina. Nos anos de 1980, foram encontrados na Cinemateca Brasileira dois filmes de Fritz Lang até então dados como perdidos para a cinematografia mundial: Das wandernde Bild (“Depois da tempestade”, 1919) e Die Vier um die Frau – Kämpfende Herzen (“Corações em luta”, 1920), que foram permutados com a Cinemateca Alemã por cópias destes e de outros filmes. Também a recente, e a mais perfeita restauração de Metropolis (“Metropolis”, 1927), de Fritz Lang, o primeiro filme a ser considerado Patrimônio Mundial da Humanidade pelo Registro Internacional da UNESCO “Memória do Mundo”, poderá ganhar uma restauração ainda mais completa; prevê-se agora a inserção de 40 minutos nunca vistos desde 1927, em cópias da versão original lançada em Berlim com edição de Fritz Lang, encontradas nas cinematecas de Buenos Aires e de Santiago do Chile. E como declarou Gudrun Weiss, da Fundação Friedrich Wilhelm Murnau, “No Brasil existem produções alemãs, mas elas não foram contrabandeadas. Era comum as produtoras Ufa, Terra e Tobis licenciarem filmes para o estrangeiro e até produzi-los para lá. Não sabemos de nenhum caso de produções contrabandeadas para o Brasil, nem de material que tenha sido destruído lá”[30], o que significa que muitos títulos alemães desaparecidos ainda podem no futuro, através de prospecções conjuntas, ser encontrados aqui.
Enfim, o melhor caminho para a aproximação cultural entre o Brasil e a Alemanha, e mais especificamente entre o cinema brasileiro e o cinema alemão é, a meu ver, o mesmo caminho seguido por este seminário: o aprofundamento comum no estudo e no trabalho para que influências se processem reciprocamente, de parte a parte, e não apenas de uma parte sobre a outra, resultando em traduções do alemão para o português e do português para o alemão, além de publicações bilíngües, em alemão e português; em exibições e mostras de cinema e de artes de cada país no outro país; aumento de bolsas e convênios entre universidades alemãs e brasileiras; e em co-produções teatrais e cinematográficas entre a Alemanha e o Brasil.
Referências bibliográficas
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VERSÃO 2010 (LIVRO)
O cinema alemão não pode ser visto como um todo indiviso, mas sim através de suas principais épocas, e cada uma delas deve ser abordada separadamente, com critérios e valores distintos. Em 2004, em seu livro Film in Deutschland, Sabine Salke fez a seguinte divisão, a partir dos grandes cortes na história política da Alemanha: 1. Filme no tempo do Kaiser (1895-1919). 2. Filme na República de Weimar (1919-1933). 3. Filme no Terceiro Reich (1933-1945). 4. Filme no Pós-Guerra (1945-1961). 5. Filme na RDA (1961-1989). 6. Filme na RDF (1962-1989). 7. Filme na Alemanha reunificada (1989-2004). (Sabine Salke, 2004, pp. 5-7). Também no Brasil temos alguns momentos bem marcados da presença do cinema alemão.
Geralmente confundido com o cinema expressionista alemão, o cinema mudo alemão sempre foi bastante apreciado, tanto pela crítica quanto pelo público, e ainda hoje pelos cinéfilos. Dos lançamentos dos clássicos da Ufa nos palácios do cinema nos anos de 1920, até as atuais retrospectivas nas pequenas salas culturais, o cinema mudo alemão sempre atraiu as culturas estrangeiras, desde que o expressionismo rompeu o boicote às mercadorias alemãs após a Primeira Guerra Mundial. Embora os filmes autenticamente expressionistas fossem minoritários dentro do cinema mudo alemão, sua estranheza era tão fascinante que contaminou todo o cinema mudo, alemão e mundial, e todo o cinema posterior, até a atualidade. Filmes de Robert Wiene, Friedrich Murnau e Fritz Lang ou Paul Leni encantam as jovens gerações, sobretudo os jovens que se identificam com tendências estéticas de certos comportamentos desviantes, como o dark, o gótico, o punk. Inúmeros videoclipes de bandas pop, e diversos filmes americanos e canadenses retomam o cinema expressionista alemão, em paródias freqüentemente deturpadas ao gosto pós-moderno.
No Brasil não foi diferente, e o cinema mudo alemão influenciou desde Mario Peixoto, no seu único filme, o clássico Limite (1930), até o jovem diretor Heitor Dhalia no thriller pós-moderno Nina (2004). Influência também perceptível na animação brasileira: do expressionismo nostálgico do primeiro longa-metragem de animação produzido em Minas Gerais, a Trilogia do caos (2001), de Luiz Nazario, passando pelo expressionismo ora trash, ora adocicado, de Victor Hugo Borges em Des Fantastic Sucric (2001), El Chateau (2002), Historietas mal-assombradas – para crianças mal-criadas (2005) e Icarus (2008), até o expressionismo experimental de Alice? (2007), de Andresa Moraes (GLAZ ANIMAÇÃO, http://www.glazcinema.com.br/; NAZARIO, 2002, pp. 505-541; e pp. 607-646; NAZARIO, 2006, pp. 296-309).
Entre o fim do cinema mudo alemão e o fim da República de Weimar, produziram-se na Alemanha filmes sonoros experimentais, ainda ligados à estética do silencioso, e que marcaram a cinematografia mundial. Foi um período de transição tanto do cinema mudo para o sonoro quanto do cinema alemão para o nacional-socialista. Um período de curta duração, mas de cortes profundos: a sociedade alemã cindiu-se então em duas e seu cinema dissociou-se ao mesmo tempo em que se refundiu, dando ensejo à produção de filmes protonazistas e antinazistas, realizados às vezes com as mesmas equipes técnicas. Em 1933, nas palavras de Lotte Eisner, “die Menschheit teilt sich” (a humanidade parte-se ao meio) (EISNER, 1998, p. 157). E, depois da Gleichschaltung, não se pode mais falar de um cinema alemão nos mesmos termos de antes. Esse curto período de transição é sutilmente assimilado ao cinema mudo alemão através das diversas mostras e retrospectivas contemporâneas que tematizam o “Expressionismo”, o “Kammerspiel”, o “Realismo Social” ou a “Nova Objetividade”, que geralmente incluem os primeiros filmes sonoros realizados nos últimos anos da República de Weimar.
Em 1976, o cineasta Sylvio Back realizou um filme que tocou neste tabu que divide as colônias alemãs de São Paulo, Paraná, Santa Catarina e Rio Grande do Sul: Aleluia Gretchen. Rodado em plena ditadura militar, o filme recordava o “passado que não quer passar”, pelo que o cineasta acabou se tornando persona non grata na região. No sul do Brasil de 1930-1940, núcleos organizados do NSDAP exibiam seus filmes de propaganda nas escolas e em ocasiões festivas. Os Kulkturfilme (documentários) e as Wochenschauen (cinejornais semanais) nazistas, assim como os Unterhaltungsfilme (filmes de entretenimento), nos quais a propaganda era camuflada, tiveram grande penetração no país até 1941.
O grande público brasileiro tinha acesso a este cinema nas salas comerciais, que exibiam com sucesso as “operetas da Ufa” e na imprensa da época, a crítica de cinema enxergava nos filmes que chegavam através de empresas comerciais ou da “divulgação cultural” da Embaixada Alemã, “realismo”, “humanidade”, “complexidade psicológica”, “reflexos da alma alemã”, “nacionalismo” e “moralidade”: valores considerados úteis no sentido de uma então desejada “eugenização da raça”. Com o predomínio do cinema americano nas telas brasileiras, “cinema alemão” tornou-se sinônimo de “realismo” em oposição às “fantasias” de Hollywood. Tratava-se, porém, de um “realismo nacional-socialista”: o regime dava “ao conceito ‘cinema alemão’ um valor positivo e nacionalista – ao contrário de mostrar um realismo transgressor e crítico como em alguns filmes dos últimos anos do regime de Weimar” (ISOLAN, 2006, p. 9, p. 100 e pp. 101-102).
Apenas o crítico de cinema Plínio Morais (pseudônimo de Jacob Koutzii, russo de origem judaica, imigrado criança para o Brasil), no Diário de Noticias, de Porto Alegre, acabou percebendo, depois também de elogiar as operetas da Ufa, que atingiram o auge de sua popularidade no Brasil entre 1935 e 1937, o sentido da propaganda política embutida nos Unterhaltungsfilme (NAZARIO, 2007, pp. 85-98). Hitler tinha planos para o Brasil e diversos curtas-metragens, documentários e filmes de ficção foram realizados no ‘Terceiro Reich’ com temas, personagens, ou elementos brasileiros no enredo (FILHO, em: http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2737,1.shl). Os “filmes educativos” alemães influenciaram cineastas brasileiros sob o Estado Novo, quando foram produzidos “filmes de entretenimento” patrióticos (SCHWARTZMAN, BOMENY, COSTA, 2000). Em 1942, após o afundamento de navios brasileiros por submarinos alemães, com a morte de centenas de brasileiros, o Brasil rompeu relações diplomáticas com a Alemanha e entrou na Segunda Guerra ao lado dos Aliados. Neste período, foram produzidos alguns filmes antinazistas, como O brasileiro João de Souza (1944), de Bob Chust; Samba em Berlim (1943) e Berlim na batucada (1944), de Luiz de Barros.
Contrabalançava a penetração do cinema nazista no Brasil a percepção humanista do jovem empresário cearense Luiz Severiano Ribeiro Jr., cujo pai já era o homem-chave na distribuição do cinema estrangeiro nos anos de 1930-1940. Depois de formar-se em Business na Inglaterra, em meados de 1930, Luiz Severiano Ribeiro Jr. viajou por dois anos pela Europa, tendo como destino final um curso de língua alemã em Berlim. Ali ele presenciou com horror o início do nazismo e chegou a ser detido pela S.S. ao fotografar (e enviar as fotos ao Brasil) as restrições aos judeus em lojas, cafés e restaurantes. Liberado, voltou para casa antes do planejado. Ao assumir as empresas da família, ele desejou também produzir filmes. Como o pai considerava o negócio arriscado, ele recorreu a empréstimos e comprou as principais distribuidoras brasileiras, criando a União Cinematográfica Brasileira (UCB). Entrou então como sócio da Atlântida Cinematográfica, assumindo seu controle acionário. Luiz Severiano Ribeiro Jr. formou a primeira e única cadeia de produção na cinematografia nacional, que organizou nosso cinema como indústria, detendo todas as fases da produção e distribuição do filme no Brasil. Depois da guerra, a Atlântida realizou o único filme em co-produção Brasil e Alemanha de que temos notícia nestes anos: Paixão nas selvas (1955), de Franz Eichhorn, com Cyll Farney, Grande Otelo, Vanja Orico e Wilson Grey. Esta singular co-produção com a empresa alemã Astra comportou, paralelamente à realização do filme com os atores brasileiros, uma versão em alemão com atores alemães (Atlântida. Em: http://www.atlantidacinematografica.com.br/sistema2006).
O tema do nazismo continuou a interessar o cinema brasileiro, sendo abordado em O beijo da mulher aranha (1985), de Hector Babenco, a partir da novela de Manuel Puig: escritor e diretor possivelmente tiveram acesso a filmes nazistas na Argentina, pois reproduzem com precisão sua estética. Mais recentemente, Cinema, aspirina e urubus (2005), de Marcelo Gomes, contou a história de um alemão refugiado no Brasil que sobrevivia projetando publicidades da Bayer produzidas na Alemanha nazista.
Também Outra memória (2006), de Chico Faganello, misto de documentário e ficção, recupera preciosos documentos fílmicos: as reportagens realizadas nos anos de 1920 por José Julianelli (hoje depositados no Arquivo Histórico de Blumenau); e uma série de Atualidades alemães dos anos de 1930-1940, supostamente apreendida pela polícia política do Brasil em dezembro de 1940 no porto de Itajaí, mas que provavelmente enriquecia o arsenal de propaganda de ex-militantes do NSDAP da região. Num dos filmes da era silenciosa, mostra-se o desmatamento da região de Santa Catarina pelos seus colonos, com ênfase na derrubada do “Gigante”, uma árvore secular; e uma caçada a um porco selvagem empreendida com orgulho. Nota-se que os colonizadores da região percebiam a natureza como um inimigo a ser abatido, sem qualquer preocupação ecológica. Mais tarde, boa parte destes colonos alemães aderiu ao nazismo. O filme faz referência a edifícios de Santa Catarina onde havia banheiros com ladrilhos estampados com a suástica.
Nas Atualidades nazistas destacava-se a “grande atividade construtiva na Alemanha”: as fábricas, as auto-estradas, os campeonatos esportivos, os jardins para as crianças em toda parte, os floridos e alegres pomares. Também eram exibidos filmes de publicidade, como as da aspirina “Instantina” produzida pela Bayer; e propagandas de guerra narradas por locutores com sotaque português. Um deles mostra um ônibus com a placa Nur für Juden (“Apenas para judeus”). Outro destaca a criação, cinco anos antes, dos submarinos: “Desde o início da guerra a arma submarina alemã afundou mais de três milhões de toneladas do inimigo”, orgulha-se o narrador.
Outra memória também recupera a trajetória do químico e filósofo Hermann Bruno Otto Blumenau (1819-1899), fundador da cidade, e a da atriz Edith Gaertner (1882-1967), sua sobrinha-neta, que se tornou colaboradora do nazismo após uma carreira medíocre na Alemanha. Ela se manteve reclusa em Santa Catarina, simpatizante de Hitler até o fim da vida, fato que o filme deixa apenas subentendido ao referir-se a um retrato “enorme” – supostamente de Hitler – que ela pendurara em seu quarto. Sua amiga Renate (filha de Otto, cônsul da Alemanha e diretor do teatro de Blumenau, construído com o objetivo de receber Hitler) também organizou no pós-guerra uma coleta de fundos para os “alemães derrotados”. Num lance revisionista, a atriz que a interpreta Edith Gaerter numa peça de teatro encenada no filme justifica a posição política da personagem na vida real dizendo: “Ela desafiou o poder, ouvia a rádio alemã, que estava proibida, era tudo uma questão cultural”. Mas não foi o poder de Hitler que a atriz desafiou, e sim o de Getúlio, quando este decidiu combater o nazismo nas colônias alemãs.
Em entrevista a José Geraldo Couto, da Folha, Faganello deixou claro que Outra Memória não era um filme sobre o nazismo em Santa Catarina: O que me interessava era a história íntima dessa atriz esforçada que passou 13 anos trabalhando duro na Alemanha, tomando pau dos críticos porque não falava alemão direito, já que tinha nascido nos trópicos [...]. Devemos lembrar que havia uma paranóia antigermânica. A língua alemã foi proibida, nomes germânicos foram mudados, houve campos de prisioneiros para alemães suspeitos. Muitos desses suspeitos não tinham ligação com o nazismo. Outros colaboraram não por motivos políticos, mas por patriotismo. Eles viviam muito isolados no Brasil [...]. A TV local passou uma série sobre a história de Blumenau que praticamente pulava os anos 40 [...]. Essa cortina de silêncio não se justifica mais. Milhões de alemães decentes caíram no projeto de Hitler, no mundo todo. Na Alemanha eles já purgaram essa culpa. Os brasileiros descendentes de alemães também não têm por que carregá-la por mais tempo, declarou (FAGANELLO, 2005).
Contudo, o que o cineasta trata como “questão cultural” é uma questão política. Alguns alemães resistiram ao nazismo – foram poucos, mas foram estes que salvaram a cultura alemã. Se os descendentes dos nazistas não têm por que carregar a “culpa alemã”, não é simplesmente passando a borracha no passado que se verão livres dele. Se existe o clichê do “alemão nazista” existe também a realidade do alemão nazista: é preciso combater os clichês vulgares, mas sem apagar a realidade histórica. Também na Alemanha existe o clichê do brasileiro de pele escura, que vive pulando o carnaval ou dançando o funk carioca quando não está traficando e matando nas favelas, clichê sedimentado na maioria dos filmes brasileiros de sucesso internacional: não quer dizer que a miséria de largas faixas da população e a criminalidade em massa não seja uma realidade brasileira.
Como realidade incontornável do século XX, com conseqüências que ainda repercutem fortemente na atualidade, o nazismo será sempre uma constante na cinematografia mundial, muito mais que em outras artes. A questão que preocupa hoje os historiadores do cinema é a maneira como foi, é e será tratado: se de forma corajosa, crítica e fiel aos fatos, ou omissa, edulcorada e revisionista. O cinema brasileiro visitou recentemente o Estado Novo em Olga (2004), de Jayme Monjardim, o primeiro filme narrativo brasileiro a abordar o tema do Holocausto, ainda que de modo indireto, pelo viés de uma vítima alemã e brasileira, a militante comunista de ascendência judaica Olga Benario.
Seria interessante comparar a produção brasileira, bem sucedida em seu estilo melodramático, com o docudrama alemão Olga Benario – Ein Leben für die Revolution (Olga Benário: Uma vida pela revolução, 2004), de Galip Iyitanir, realizado na mesma época, e que não foi exibido comercialmente no Brasil, tendo sido apresentado apenas no Festival Internacional do Rio de Janeiro, em 2004, sem interessar os distribuidores brasileiros. Outros temas também aparecem no cinema sulista: o docudrama O vôo solitário (1991), realizado em Santa Catarina, por exemplo, presta uma homenagem ao cientista alemão Fritz Plaumann, radicado naquele Estado, e que pesquisou e reuniu uma vasta coleção de insetos. Note-se, en passant, que o cinema de influência alemã produzido no sul do país (Paraná, Santa Catarina, Rio Grande do Sul) raramente circula no resto do país, sendo mais conhecido dos cinéfilos uruguaios (através da Cinemateca Uruguaia) que dos brasileiros.
Nas últimas décadas, o cinema alemão do imediato pós-guerra, o chamado cinema de ruínas (1945-1950), permaneceu pouco conhecido no Brasil, não tendo exercido nenhuma influência. O mesmo pode ser dito do cinema comercial e açucarado que se produziu na Alemanha no período de 1950-1961, sobretudo o Heimatfilm ambientado no meio rural, e contra o qual os cineastas da jovem geração do pós-guerra rebelaram-se no Manifesto de Oberhausen (1962). Os brasileiros tampouco conhecem o cinema produzido na Alemanha oriental entre 1945 e 1989, com exceção de algumas obras de Konrad Wolf, o cineasta mais importante da antiga RDA, cujos filmes foram exibidos em retrospectivas ocorridas há muitos anos, trazidas pelo Instituto Goethe.
Já a verdadeira revolução estética operada a partir de Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht (Não reconciliados, ou onde reina a violência, só a violência pode ajudar, 1965), de Jean-Marie Straub, tornou o cinema alemão novamente visível no Brasil ao longo das décadas de 1970-1980, nos filmes de: Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Werner Herzog, George Moorse, Volker Schlöndorff, Alexander Kluge, Edgar Reitz, Egon Monk, Eberhard Fechner, Werner Kiphardt, Rosa von Prauheim, Margarethe von Trotta, Helma Sanders-Brahms, Ulrike Ottinger, Werner Schroeter, Daniel Schmid, Robert Van Ackeren, Jutta Brückner, Helmut Bitonsky, Hans Farocki, etc. O Novo Cinema Alemão foi notavelmente divulgado no Brasil pelos Institutos Goethe em tempo real, isto é, à medida que os filmes eram produzidos na Alemanha. Assim, mesmo antes que a crítica mundial começasse a citar os nomes daqueles diretores, já estávamos familiarizados com suas obras, que tiveram ampla receptividade junto à crítica, ainda que difamados pelos cineastas do Cinema Novo ligados à “cultura da miséria” e à “estética da fome”.
É preciso, aqui, explicar um pouco a lógica da relação complexa entre o Cinema Novo e o Novo Cinema Alemão. Com sua organização estatal, suas pretensões doutrinárias, seus pactos e alianças com o governo militar e seus sonhos de hegemonia ideológica, o Cinema Novo aspirava ao poder dentro de uma estratégia de consolidação do capitalismo nacional, considerado “vitimado” pelo imperialismo. Os seus ideólogos passaram a projetar nos chamados “inimigos do cinema brasileiro” os seus fracassos de bilheteria. Entre estes “inimigos do cinema brasileiro” estava o Cinema Marginal, que tinha pontos em comum com o Novo Cinema Alemão: ambos pretendiam, na diversidade de suas propostas e estilos, uma transformação da sensibilidade e uma expansão do conhecimento, derrubando preconceitos, experimentando novas formas narrativas. Por isso o Novo Cinema Alemão também foi atacado pelos cinemanovistas.
Declarou certa vez Arnaldo Jabor quando seus filmes e os de seus companheiros do Cinema Novo eram financiados pela Embrafilme: “O cinema brasileiro é o melhor cinema do mundo, o cinema inglês não tem ninguém, nos Estados Unidos não tem nenhum cineasta bom. Herzog é um canalha, um idiota. O cinema cubano não conheço, etc. Tem dez cineastas bons no Brasil, muito bons, por isso o cinema brasileiro é o maior cinema do mundo”. Na sua fala impulsiva, Jabor não conseguiu se lembrar de nenhum bom cineasta inglês, americano, cubano, etc. Mas subitamente ocorreu-lhe o nome de Herzog. Foi um fulgurante ato falho; seu inconsciente delatou essa fissura secreta; mas sua “consciência faladora” apressou-se a reprimir o desejo, inconfessável, de ser um Herzog: “É um canalha, um idiota”. Tamanha cólera dá o que pensar. Também Glauber Rocha chegou a denunciar o Instituto Goethe como “financiado pela CIA”. E, em Cannes, ele assegurou que Schroeter era um artista “esquizofrênico” e que Fassbinder fazia um cinema “neofascista”. Mas foi João Batista de Andrade quem atingiu o máximo da confusão mental ao fazer a seguinte declaração à imprensa: “O cinema alemão desembocou por uma dramaturgia que nada tem a ver com a americana, associado a um experimentalismo vazio que não leva em conta a realidade brasileira”.
O Cinema Marginal permaneceu cosmopolita, como o demonstra um filme como Dias de Nietzsche em Turim (Brasil, 2001), de Julio Bressane, que recria de maneira fantasmagórica a passagem do filósofo alemão Friedrich Nietzsche por Turim entre abril de 1888 e janeiro de 1889. O Novo Cinema Alemão tinha, no entanto, também alguns pontos em comum com o Cinema Novo, especialmente em filmes de cunho político e social como os de Volker Schlöndorff ou Margarethe von Trotta. Também Werner Herzog aproximou-se do Cinema Novo. Seu Jeder für sich und Gott gegen alle (“O enigma de Kaspar Hauser”, 1974) carrega em alemão o título Cada um por si e Deus contra todos, frase que o cineasta declarou ter “roubado” do filme Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade. Aguirre, der Zorn Gottes (“Aguirre, a cólera dos deuses”, 1972), do mesmo cineasta, conta com a participação de Ruy Guerra, ícone do Cinema Novo, no papel de Don Pedro de Ursua. E Fitzcarraldo (“Fitzcarraldo”, 1982) foi rodado na Amazônia brasileira, contando com a participação de Grande Otelo, José Lewgoy e Milton Nascimento no elenco; e no Teatro de Manaus, em cena dirigida por Werner Schroeter, onde Sarah Bernhardt, em sua passagem pelo Brasil, é performada por um travesti caricato.
O cinema alemão atual não possui uma característica predominante, mas alguns filmes tornaram-se populares pela adoção da edição acelerada do cinema americano. O marco internacional desta nova fase “americanizada” do cinema alemão foi, sem dúvida, Corra Lola, corra (Lola rennt, 1998), de Tom Tykwer. Logo depois, Nirgendwo in Afrika (Lugar nenhum na África, 2002), de Caroline Link, conquistou o Oscar de melhor filme estrangeiro, além de diversos prêmios internacionais. Certo sucesso obteve também o polêmico The Edukators (Os educadores, 2004), de Hans Weingartner.
O fim da República Democrática Alemã e a reunificação de 1989 trouxeram narrativas originais sobre a vida cotidiana na fracassada sociedade comunista alemã, como Good Bye Lenin! (Adeus Lenin!, 2002), de Wolfgang Becker, indicado ao Oscar e premiado em diversos festivais de cinema; e Das Leben der Anderen (A vida dos outros, 2006), de Florian Henckel von Donnersmarck, que encantou a crítica e o público com sua temática inovadora, revelando um socialismo corrupto, sufocante, capaz de engendrar silenciosamente tragédias existenciais, com um final que causa verdadeiro choque no espectador: sem efeitos especiais, apenas por sua vigorosa dramaturgia, o filme conquistou um novo Oscar de Melhor Filme Estrangeiro para a cinematografia alemã.
Mais problemáticas são as superproduções revisionistas do nazismo, como Das Boot (O barco, 1985), de Wolfgang Petersen; Stalingrad (Stalingrado, 1993), de Joseph Vilsmaier; Aimée & Jaguar (Aimée & Jaguar, 1999), de Max Färberböck; Der Untergang (A Queda! – As Últimas Horas de Hitler, 2004), de Olivier Hirschbiegel; ou mesmo Sophie Scholl – Die letzten Tage (Uma mulher contra Hitler, 2005). São filmes esteticamente formatados para o Oscar (e muitos deles efetivamente indicados para o Oscar), mas politicamente desequilibrados, seja ao recuperar uma “perspectiva alemã” da Segunda Guerra, que se confunde com uma perspectiva nazista, seja ao superdimensionar a resistência alemã ao nazismo – resistência que, a despeito de seu heroísmo, foi numericamente insignificante, tardia e ineficaz.
Encontram boa receptividade no Brasil os filmes realizados na Alemanha por cineastas turcos, que abordam a bipolaridade cultural e a queda no submundo dos imigrantes oriundos de tradições patriarcais, machistas, autoritárias, que a sociedade alemã, reformada numa nova tradição democrática, liberal e feminista, acolhe generosamente sem conseguir integrar. Com sua mescla de familiaridade e estranheza, os filmes turco-germânicos deram uma nova dimensão ao cinema alemão contemporâneo, percebendo a realidade social do país sob a ótica do “multiculturalismo”. Em filmes autobiográficos, documentários ou road movies, com personagens transitando entre Berlim e Istambul, os cineastas turco-germânicos, imigrantes da “terceira geração”, descrevem cruamente seus paradoxos existenciais. Mutantes embebidos em duas culturas fortemente contrastadas, eles se debatem, como seus personagens, entre os valores da tradição familiar e os da sociedade de consumo. De um cinema de expressão imediata a filmes estilisticamente sofisticados, como Do outro lado (Auf der anderen Seite, 2007, Prêmio do Júri Ecumênico em Cannes), de Fatih Akin, com seu sensível entrelaçamento de vida e morte entre turcos e alemães, este cinema acabou se impondo internacionalmente, com boa recepção também no Brasil.
Se a influência da produção nazista deixou marcas negativas, com a imitação de seu cinema de propaganda no Estado Novo e a identificação dos filmes alemães dos anos de 1930 a um “cinema educativo”, a crítica e o público brasileiros mostraram-se e mostram-se receptivos às outras épocas do cinema alemão; e ao cinema alemão atual, sobretudo quando este aborda temas universais, e não se refugia na ambigüidade política nem procura edulcorar o passado nazista. Há, de fato, uma tendência na Alemanha de tentar vender interna e externamente o pacote do “cinema alemão”. Essa tendência está solidamente estabelecida naquele país, com a exibição diária de supostos “clássicos” na TV (“clássicos” estes produzidos por Goebbels) e sua distribuição e comercialização através do VHS e do DVD, além das mostras e retrospectivas em museus, cineclubes, cinematecas, festivais e Seniorenkinos. Contudo, como no cinema russo, as rupturas na produção do cinema na Alemanha não podem ser atenuadas. A tendência da historiografia conservadora, por vezes encampada pelas instituições oficiais, é a de colocar o acento na continuidade da história alemã, sob o prisma do “cinema popular” (Sabine Salke), por exemplo, tentando apagar as rupturas radicais operadas no ‘Terceiro Reich’: “Temos que estar prontos para modificar a imagem que temos da cultura nazista, para deixar falar suas contradições internas assim como suas continuidades com as culturas anterior e posterior”, escreveu Linda Schulte-Sasse (SCHULTE-SASSE, 1996, p. 5). Isto se reflete na maneira inadequada como alguns filmes nazistas foram exibidos no Brasil em mostras mais recentes do Instituto Goethe.
Em 2002, houve, por exemplo, a retrospectiva “Duas Estrelas Alemãs”, organizada por Bruno Fischli, onde filmes com e sobre Marlene Dietrich foram exibidos junto a filmes com e de Leni Riefenstahl. Marlene Dietrich foi uma estrela, mas é discutível que Leni Riefenstahl o tenha sido, a não ser para um círculo restrito de admiradores de seus Bergefilme (“filmes de montanha”) e de suas propagandas nazistas. As duas atrizes encontraram-se uma única vez, num baile, em 1928. Por que reuni-las numa mostra? “Primeiro, para marcar o centenário de ambas, mas fundamentalmente porque as duas fazem parte da história alemã, apesar de representarem lados diferentes… Nossa intenção é ainda discutir os vínculos entre as esferas de arte e política. Como escreveu Walter Benjamim, não é possível entender o fascismo apenas racionalmente, precisamos senti-lo emocionalmente. Transformar a obra de Leni em tabu seria o inverso dessa proposta”, declarou Bruno Fischli, então diretor do Instituto Goethe de São Paulo. Não acreditamos que “sentir o fascismo emocionalmente” fizesse parte do projeto de entendimento do nazismo por Walter Benjamin. Tiefland (O vale, 1954) não foi incluído na mostra e Fischli assim justificou sua ausência: “É um filme ruim. Apresentamos apenas aqueles que revelaram [Leni] como atriz e cineasta e os realizados com apoio de Hitler”. A declaração deixava subentendido que Triumph des Willens (Triunfo da vontade, 1935) e Olympia (Olímpia, 1938) poderiam ser considerados como “filmes bons” e desconsiderava o fato de Tiefland ter sido igualmente subvencionado por Hitler. O motivo real da sua não inclusão era a de evitar a polêmica então acesa sobre o uso de ciganos de campos de concentração em trabalho forçado como figurantes no filme. O ciclo trouxe ainda a leitura dramática de outra aproximação espúria das duas atrizes: Marleni, de Thea Dorn (CYPRIANO, 2002).
Em 2003, houve outra mostra de “Clássicos da UFA – 1918-1943”, na Cinemateca Brasileira, onde o Caligari de Wiene e O Anjo Azul de Sternberg foram exibidos ao lado do Wunchkonzert (Concerto a pedidos, 1940), de Eduard von Borsody, e do Münchhausen (As aventuras do Barão de Münchhausen, 1943), de Josef von Baky. Essas nivelações tentam assimilar o cinema nazista ao “cinema alemão” tomado como um todo contínuo, aplanando fases contrastantes que não podem ser mescladas sem apagar o contexto histórico e político em que os filmes foram (e são) concebidos e produzidos. No novo mercado digital, onde tudo está à venda, a abolição da História parece bem-vinda aos produtores e consumidores, como se percebe pelo lançamento de caixas onde tudo se mescla ao nível da mercadoria:
Box "Classics of German Cinema", da Eureka!, Eureka Entertainment, London, em: http://www.amazon.co.uk/gp/product/images/B000OZ0MFE/sr=8-1/qid=1276047141/ref=dp_image_text_0?ie=UTF8&n=283926&s=dvd&qid=1276047141&sr=8-1.
Já uma mostra exemplar foi o seminário Cinema e Propaganda – O Cinema Nacional-socialista (1975), com uma série filmes de propaganda nazista apresentados por Jean Claude Bernardet no Instituto Goethe de São Paulo, no qual descobri a dimensão política do mundo. Outro seminário memorável foi Cinejornais Alemães e Brasileiros 1933-1943 e a Realidade Histórica (1981), coordenado por Matthias Riedel e Silvio Tendler, no Museu da Imagem e do Som. Outra grande mostra de cinema alemão foi: Vermelho Indica: Perigo, Fogo e Amor (1999), com 17 películas raras e restauradas do cinema mudo alemão before Caligari, também organizada por Bruno Fischli, do Instituto Goethe. Mais recentemente, merece destaque a mostra Poemas Visionários – O Cinema de F. W. Murnau (2008), do Centro Cultural Banco do Brasil, em comemoração aos 120 anos do nascimento do grande cineasta, exibindo sua intégrale, isto é, os doze filmes seus ainda existentes no mundo, em cópias restauradas, legendadas em português e, com exceção de um título em DVD, todas em película 35 ou 16 mm.
A exibição pública no formato digital de filmes produzidos originalmente em película (prática que reduz os custos da divulgação para as instituições culturais) e o mercado internacional do DVD (realizado através das redes comerciais e de pirataria digital na Internet) facilitaram e intensificaram como nunca antes o intercâmbio cultural. Contudo, o ganho em termos de informação e conhecimento dá-se em detrimento da experiência estética, que só pode ser plenamente vivenciada numa sala de cinema, através do rito social da cinefilia (em extinção) e da projeção do filme (em película). O pleno acesso que hoje o brasileiro tem do cinema alemão limita-se à informação dos filmes. É bom frisar que o acesso digital ao cinema alemão é limitado aos brasileiros que dominam a língua alemã pelos próprios produtores alemães. Os DVD’s alemães, rigidamente introvertidos, são, desde o início, desprovidos de legendas em outras línguas, ao contrário da maior parte dos DVD’s americanos, que nascem socialmente extrovertidos, com legendas em inglês para deficientes auditivos, em espanhol para o vasto contingente de imigrantes latinos e às vezes até em tai e coreano, mesmo sendo o inglês hoje a língua universal. De qualquer forma, a experiência atual do cinéfilo em seu solitário home theater é desprovida do prazer estético, cada vez mais raro, obtido na visão da película projetada em tela gigantesca na sala escura de um cinema onde outros cinéfilos sufocam suas emoções em silêncio ou riem juntos das mesmas coisas ao mesmo tempo.
No campo da restauração, um exemplo atual do perigo da pasteurização da História, cujas rupturas devem permanecer insuperáveis sob pena de sua anulação, foi a recente recuperação do primeiro longa-metragem em cores do cinema alemão, produzido em Agfacolor sob o regime nazista: Frauen sind doch bessere Diplomaten (As mulheres são melhores diplomatas, 1941), de Georg Jacoby. Seu colorido anêmico foi considerado uma “abominação” e uma “vergonha” por Goebbels, que obrigou seus técnicos – para aprender o que era um verdadeiro filme em cores – a assistir a Gone with the Wind (… E o vento levou, 1939), de Victor Fleming, cuja exibição na Alemanha o próprio Ministro havia proibido. Ora, a restauração das cores originais de Frauen sind doch bessere Diplomaten mostra um colorido maravilhoso, como se essa qualidade tivesse sido obtida pelos técnicos alemães sob o nazismo. Visando o público atual que exige o máximo de um filme, essa restauração beira a fraude histórica, ao passar a falsa idéia de um triunfo do cinema nazista de 1941, abominado então pelo próprio Goebbels diante do processo já mais avançado do Tecnicolor norte-americano.
Mas podemos também apontar exemplos positivos de conservação do cinema com a colaboração do Brasil e da América Latina. Nos anos de 1980, foram encontrados na Cinemateca Brasileira dois filmes de Fritz Lang até então dados como perdidos para a cinematografia mundial: Das wandernde Bild (Depois da tempestade, 1919) e Die Vier um die Frau – Kämpfende Herzen (Corações em luta, 1920), que foram permutados com a Cinemateca Alemã por cópias destes e de outros filmes. Também a recente e mais perfeita restauração de Metropolis, de Fritz Lang, o primeiro filme a ser considerado Patrimônio Mundial da Humanidade pelo Registro Internacional da UNESCO “Memória do Mundo”, poderá ganhar uma restauração ainda mais completa. Prevê-se agora a inserção de 20 minutos de imagens nunca vistas desde 1927, em cópias da versão original lançada em Berlim com edição de Lang, encontradas nas cinematecas de Buenos Aires e de Santiago do Chile. E como declarou Gudrun Weiss, da Fundação Friedrich Wilhelm Murnau, “no Brasil existem produções alemãs, mas elas não foram contrabandeadas. Era comum as produtoras Ufa, Terra e Tobis licenciarem filmes para o estrangeiro e até produzi-los para lá. Não sabemos de nenhum caso de produções contrabandeadas para o Brasil, nem de material que tenha sido destruído lá” (TADEU, 2007, em: http://www.dw-world.de/dw/article/0,2144,2324772,00.html), o que significa que muitos títulos alemães desaparecidos ainda podem no futuro, através de prospecções conjuntas, ser encontrados no Brasil.
Enfim, o melhor caminho para a aproximação cultural entre o Brasil e a Alemanha, e mais especificamente entre o cinema brasileiro e o cinema alemão, é o mesmo caminho seguido por este I Simpósio Brasil-Alemanha (2008), organizado com grande empenho por Wolfgang Bader no Instituto Goethe de São Paulo: o aprofundamento comum no estudo e no trabalho para que influências se processem reciprocamente, de parte a parte, e não apenas de uma parte sobre a outra, resultando em traduções do alemão para o português e do português para o alemão, além de publicações bilíngües, em alemão e português; exibições e mostras de cinema e de artes de cada país no outro país; aumento de bolsas e convênios entre universidades alemãs e brasileiras; co-produções teatrais e cinematográficas entre a Alemanha e o Brasil. Como disse meu co-orientador na Alemanha, o historiador Michael Prinz, durante a elaboração de minha tese (co-orientada pela historiadora Anita Novinsky no Brasil), ante meu receio em expor-lhe minha visão da nova historiografia alemã, sabendo que ele não compartilhava de minhas críticas, “é só comendo o bolo que se pode saber o gosto dele”. De fato, em nossos encontros semanais continuamos a discordar em muitos pontos, mas estas acaloradas discussões também se revelaram produtivas e o enfrentamento das diferenças de parte a parte acabou por selar nossa amizade.
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Maiores informações sobre o livro:
Ilona Rechlin, Assessoria da Diretoria, Goethe-Institut São Paulo, Rua Lisboa, 974, 05413-001 São Paulo – SP, Tel: +55 (11) 3296-7011/7000, Fax: +55 (11) 3060-8413, rechlin@saopaulo.goethe.org, www.goethe.de/saopaulo.
[1] Em Film in Deutschland, Sabine Hake faz a seguinte divisão, a partir dos grandes cortes na história política da Alemanha: 1. Filme no tempo do Kaiser (1895-1919). 2. Filme na República de Weimar (1919-1933). 3. Filme no Terceiro Reich (1933-1945). 4. Filme no Pós-Guerra (1945-1961). 5. Filme na RDA (1961-1989). 6. Filme na RDF (1962-1989). 7. Filme na Alemanha reunificada (1989-2004). SALKE, Sabine. Film in Deutschland, p. 5-7.
[2] Dark City (“Cidade das sombras”, 1998), de Alex Proyas; The Cabinet of Dr. Caligari (2006), de David Lee Fisher, uma fascinante refilmagem quadro a quadro do filme de Robert Wiene, realizada através de escaneamento e back-projection digital dos fotogramas originais, que se tornam palcos da ação para os atores contemporâneos; Eraserhead (1977), de David Lynch; Begotten (1991) e Shadow of the Vampire (“A sombra do vampiro”, 2001), de Elias Merhige; The Dead Father (“O pai morto”, 1986), Tales from the Gimli Hospital (“Contos do Hospital Gimli”, 1988); Archangel (“Arcanjo”, 1990); Careful (“Cuidadoso”, 1992); Twilight of the Ice Nymphs (“O crepúsculo das ninfas de gelo”, 1997); The Heart of World (“O coração do mundo”, 2000); Dracula: Pages from a Virgin’s Diary (“Drácula: Páginas do diário de um virgem”, 2002); Cowards Bend the Knee (“Os covardes se ajoelham”, 2003); The Saddest Music in the World (“A música mais triste do mundo”, 2003); Fancy, Fancy Being Rich (“Luxo, luxo sendo rica”, 2003); Sombra Dolorosa (“Sombra dolorosa”, 2004) e My Dad is 100 Years Old (“Meu pai tem 100 anos”, 2005), de Guy Maddin; James and the Giant Peach (“James e o pêssego gigante”, 1996); Nightmare Before Christmas (“O estranho mundo de Jack”, 1993) e Monkeybone (“Monkey Bone – No limite da imaginação”, 2001), de Henry Selick; Dr. Caligari (1985), de Stephen Sayadian, uma extravagância trash que transforma Dr. Caligari numa sexy cientista louca; Pig (1997), de Rozz Williams & Nico B, filme bizarro em preto e branco e sem diálogos; Beetle Juice (“Quando os fantasmas se divertem”, 1988); Edward Scissorhands (“Edward Mãos de Tesoura”, 1990); Sleepy Hollow (“A lenda do cavaleiro sem cabeça”, 1999); Charlie and the Chocolate Factory (“A fantástica fábrica de chocolate”, 2005); Corpse Bride (“Noiva cadáver”, 2005); e Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street (“Sweeney Todd – O barbeiro demoníaco da Rua Fleet”, 2007), de Tim Burton. Cf. NAZARIO, Luiz. “O Expressionismo e o cinema”. In: GUINSBURG, J. (org.). O Expressionismo, p. 505-541; e “O Expressionismo no Brasil”. In: GUINSBURG, J. (org.). O Expressionismo, p. 607-646.
[3] NAZARIO, Luiz. “Animação Expressionista”. In: FRANCA, Patricia; NAZARIO, Luiz. Concepções contemporâneas da arte, p. 296-309.
[6] Der blaue Engel (“O Anjo Azul”, 1930), de Josef von Sternberg; M (“M, o vampiro de Düsseldorf”, 1931) e Das Testament des Dr. Mabuse (“O testamento do Dr. Mabuse”, 1932), de Fritz Lang; Die 3 Groschen-Oper (“A ópera dos três vinténs”, 1932), de Georg Pabst; ou Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt? (“Ventres gelados”, 1932), de Slatan Dudow, entre outros.
[7] EISNER, Lotte. Ich hatte einst ein schönes Vaterland, p. 157.
[8] ISOLAN, Flaviano Bugatti. Das páginas às telas, p. 9.
[9] ISOLAN, Flaviano Bugatti. Das páginas às telas, p. 101-102.
[10] “Também entre nós impõe-se a reforma do cinema, por ser uma exigência reclamada pela hygiene espiritual e um meio indireto de eugenizar a raça”. BECKER, D. João. Combate. Correio do Povo, Porto Alegre, 8 nov. 1934. Apud ISOLAN, Flaviano Bugatti. Das páginas às telas, p. 100.
[11] Cf. NAZARIO, Luiz. “Nazi Film Politics in Brazil, 1933-42”. In: Winkel, Roel Vande; WELCH, David. Cinema and the Swastika, p. 85-98.
[12] O filme foi restaurado em 2005 pela Friederich Whilelm Murnau Stiftung.
[14] SCHWARTZMAN, Simon; BOMENY, Helena Maria Bourquet; COSTA, Vanda Maria Ribeiro. Tempos de Capanema; SCHVARZMAN, Sheila. Humberto Mauro e as imagens do Brasil.
[15] A Atlântida foi fundada em 1941 por Moacir Fenelon e José Carlos Burle, que lideravam um grupo de aficionados, entre os quais o jornalista Alinor Azevedo, o fotógrafo Edgar Brazil, e Arnaldo Farias, que desejavam promover o desenvolvimento industrial do cinema brasileiro. Durante os primeiros dois anos foram produzidos somente cinejornais. Da experiência com as Atualidades Atlântida nasceu o primeiro longa-metragem: IV Congresso Eucarístico Nacional (1942). Seu complemento, Astros em Desfile, parada musical filmada com artistas famosos da época, antecipou as “chanchadas” da companhia. De 1943 a 1947, a Atlântida consolidou-se como a maior produtora brasileira, produzindo 12 filmes, entre os quais: Moleque Tião (1943), de José Carlos Burle, com Grande Otelo em papel autobiográfico, primeiro grande sucesso da Atlântica, hoje desaparecido; Gente Honesta (1944), de Moacir Fenelon; Tristezas não pagam dívidas (1944), de José Carlos Burle. Os filmes da Atlântida aproximavam-se do gosto popular, à maneira dos filmes americanos, e seus atores formaram a base artística e técnica dos veículos de comunicação que se seguiram. Considerada a “Hollywood brasileira”, a Atlântida era ferozmente atacada pelos críticos, mas seus filmes eram populares e permaneciam meses em cartaz. Cobriram por cinco décadas o cotidiano brasileiro, seus cinejornais constituem hoje o mais rico e maior acervo de imagens do país. Cf. Atlântida. Em: http://www.atlantidacinematografica.com.br/sistema2006.
[17] Jornal de Santa Catarina, Blumenau, 25 abr. 2005. Edição nº 10334.
[18] Meu interesse pelo Novo Cinema Alemão proveio de meu interesse pela filosofia alemã, e consolidou-se ao longo das décadas de 1970-1980, quando pensava encontrar reflexos da teoria crítica da sociedade nos filmes estranhos que chegavam então ao Brasil através do Instituto Goethe. Freqüentando sessões e seminários, mantendo encontros com estudiosos e artistas alemães, como os historiadores do cinema Mathias Riedel, Werner Schobert e Inge Regenhardt; o ator Peter Kern; os diretores Werner Kiphardt, Rosa von Prauheim, Werner Herzog, Wim Wenders, entre outros, pude desenvolver algumas reflexões a respeito desse cinema, publicadas em: NAZARIO, Luiz. De Caligari a Lili Marlene. São Paulo: Editora Global, 1983. Deve-se notar que poucos destes filmes foram exibidos comercialmente, sendo vistos apenas nos auditório do Goethe, em salas de arte e nos festivais internacionais de cinema em São Paulo e no Rio de Janeiro.
[19] NAZARIO, Luiz. Populismo x criatividade. Reserva Cultural, nº 1, São Paulo: Lápis Lazuli, 2007.
[20] Autor de Inverno Quente (1997) e Paraíso (2002).
[21] O filme narra, do ponto de vista de uma menina de cinco anos, a história de uma família judia que abandona a Alemanha em 1938, indo parar no Quênia, onde a mulher, sofisticada, sofre um verdadeiro choque cultural, enquanto a filha considera a mudança uma aventura, tornando-se amiga do cozinheiro, que a ajuda a descobrir as maravilhas da terra africana.
[22] O filme adota parodicamente o ponto de vista de uma funcionária exemplar do Partido Comunista que entra em coma enquanto o filho Alex participa de uma manifestação pela queda do Muro de Berlim. Ao reconstruir aspectos já abolidos da sociedade comunista para iludir a mãe fanática que desperta do coma após a queda do Muro, Alex reacende certa nostalgia da realidade repressiva à qual os alemães orientais estavam acostumados. Sem defender o socialismo nem o capitalismo, o filme propõe uma reflexão sem simplificações. O clímax é atingido na cena em que uma estátua de Lênin plana sobre a ex-Berlim oriental, com imagens obtidas por computação gráfica.
[23] No curta-metragem Getürkt (“A la turca”, 1996), protagonizado pelo diretor, o personagem passa o verão em sua nova casa, perto do Mar Negro, ajudando a mãe a cuidar do jardim; à noite, numa discoteca, faz amizade com Hami, que também chegou da Alemanha. No primeiro longa-metragem de Akin, Kurz und schmerzlos (“Rápido e indolor”, 1998), Gabriel, filho de pais turcos, criado em Hamburgo, é um pequeno criminoso que sai da prisão e sonha em montar um café de praia da Turquia. Em Im Juli (“Em julho”, 2000), um professor simples e honesto em viagem à Turquia experimenta a vida fora da sala de aula, em lugares onde sua autoridade profissional torna-se irrelevante. O documentário Denk ich an Deutschland – Wir haben vergessen zurückzukehren (“Quando penso na Alemanha: Esquecemos de regressar”, 2001) recorda a trajetória dos pais do cineasta que foram à Alemanha com a idéia de regressarem à Turquia. O drama tragicômico Gegen die Wand (“Contra a parede”, 2003, Urso de Ouro do Festival de Berlim e destaque nos Festivais de Cinema do Rio de Janeiro e São Paulo), conta a história Cahit e Sibel, turcos ocidentalizados, que vivem em Hamburgo e não lidam bem com a bipolaridade cultural: Cahit é um alcoólatra anti-social e Sibel tenta libertar-se da repressiva família muçulmana: conhecem-se num hospital psiquiátrico depois de tentarem se matar e decidem casar-se; mas ele continua a embebedar-se e ela a entregar-se a qualquer um. Num acesso de ciúmes, Cahit mata um dos amantes da esposa e é preso; Sibel foge com a família para Istambul e mergulha num processo de autodestruição. Em Dealer (“Dealer”, 1999), de Thomas Arslan um traficante das ruas de Berlim tenta sair da marginalidade incentivado pela mãe da sua filha de três anos. O documentário Deutsche Polizisten: Viele Kulturen – Eine Truppe (“Policiais alemães”, 1999), de Aysun Bademsoy, com produção de Harun Farocki, acompanha as operações policiais nos distritos berlinenses de Kreuzberg e Neukolin. Em Aprilkinder (“Filhos de abril”, 1998), de Yüksel Yavuz, três irmãos vivem com os pais curdos em Hamburgo, envolvidos em crimes, enquanto um deles espera a noiva escolhida pelo pai, que vem da aldeia curda. No curta-metragem Die Liebenden vom Hotel von Osman (“Os amantes do Hotel Osman”, 2001), de Idil Üner, a diretora e o cineasta Fatih Akin interpretam um casal que viaja a Istambul. Em Um giro pelo mundo, de Ayse Polat, um tio procura um lar para a sobrinha órfã. Em Lola + Bilidikid (“Lola e Bilidikid”, 1999), de Kutlug Ataman, um jovem homossexual que envergonha a família turca encontra o travesti Lola e seu amante machista Bilidikid, que se tornam seus ídolos. O machismo da cultura turca também é abordado no curta-metragem Sevda heißt Liebe (“Sevda significa amor”, 2000), de Sinan Akkus. E em Elefantenherz (“Coração de elefante”, 2002), de Zuli Aladag, um promissor pugilista hesita diante de uma profissionalização que o obrigaria a renunciar à família, aos amigos, aos estudos, ao trabalho e até aos seus princípios.
[24] Não se pode analisar o cinema russo em termos de continuidade, mas de rupturas, ou seja: o cinema mudo russo; o cinema soviético revolucionário; o cinema stalinista onde o chamado “realismo socialista” está mais caracterizado; o cinema da Glasnost; o cinema pós-soviético.
[25]. “Temos que estar prontos para modificar a imagem que temos da cultura nazista, para deixar falar suas contradições internas assim como suas continuidades com as culturas anterior e posterior”. SCHULTE-SASSE, Linda. Entertaining the Third Reich. Illusions of Wholeness in Nazi Cinema, p. 5.
[26] Cf. HAKE, Sabine. The Popular Cinema of Third Reich. Austin: University of Texas Press, 2001.
[27] Marlene Dietrich foi uma estrela, mas é discutível que Leni Riefensthal o tenha sido, a não ser para um círculo restrito de admiradores de seus Bergefilme (“filmes de montanha”) e de suas propagandas nazistas. As duas atrizes encontraram-se uma única vez, num baile, em 1928. Por que reuni-las numa mostra? “Primeiro, para marcar o centenário de ambas, mas fundamentalmente porque as duas fazem parte da história alemã, apesar de representarem lados diferentes… Nossa intenção é ainda discutir os vínculos entre as esferas de arte e política. Como escreveu Walter Benjamim, não é possível entender o fascismo apenas racionalmente, precisamos senti-lo emocionalmente. Transformar a obra de Leni em tabu seria o inverso dessa proposta”, declarou Bruno Fischli, então diretor do Instituto Goethe de São Paulo. Contudo, não creio que “sentir o fascismo emocionalmente” fizesse parte projeto de entendimento do nazismo por Walter Benjamin. Tiefland (“O Vale”, 1954) não foi incluído na mostra e Fischli assim justificou sua ausência: “É um filme ruim. Apresentamos apenas aqueles que revelaram [Leni] como atriz e cineasta e os realizados com apoio de Hitler”. Ele subtendia, assim, que Triumph des Willes (“Triunfo da vontade”, 1935) e Olympia (“Olímpia”, 1938), eram “filmes bons” e desconsiderava o fato de Tiefland ter sido igualmente produzido por Hitler. O motivo real da sua não inclusão parece ter sido a de evitar a polêmica então acesa sobre o uso de ciganos de campos de concentração em trabalho forçado como figurantes no filme. Além de dez dos 55 filmes estrelados por Dietrich e dois documentários sobre a atriz, incluindo Sua própria canção, de seu neto J. David Riva, o evento trouxe uma mostra de fotografias de Dietrich do Museu do Cinema de Berlim; e artigos de jornal documentando a passagem de Dietrich pelo Brasil, em 1959. Entre eles, um texto do poeta Manuel Bandeira, para a Folha da Manhã. Na época, a atriz foi acusada de expulsar três negras, contratadas para atuarem no espetáculo. “É mentira, ela gostou tanto das bailarinas que as levou para Buenos Aires”, contou Abelardo Figueiredo, que dirigiu a atriz. O ciclo trouxe ainda a leitura dramática de outra aproximação espúria das duas atrizes: Marleni, de Thea Dorn. CYPRIANO, Fabio. A bela e a fera. Folha de S. Paulo, Ilustrada, São Paulo, 16 set. 2002. Em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1609200206.htm.
[28] Rot für Gefahr, Feuer und Liebe. Frühe Deutsche Stummfilme. [Catálogo]. Berlin: Henschel Verlag, 1995.
[29] Poemas visionários. O cinema de F. W. Murnau. [Catálogo]. Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo, 2008.
[30] TADEU, Felipe. Cinema alemão ganha sede para restauração e arquivo de filmes. Deutsche Welle, Cultura, 26 jan. 2007. Em: http://www.dw-world.de/dw/article/0,2144,2324772,00.html.
