Arquivo do mês: junho 2010

O CADÁVER MAIS BONITO DO MUNDO

James Dean

“Viva rápido, morra jovem e deixe um cadáver bonito”, dizia James Dean, o cadáver mais bonito do mundo, morto no esplendor de seus 24 anos de idade num acidente automobilístico – revivido em Crash (Crash – estranhos prazeres, Canadá, 1996, 100’, cor), de David Cronenberg. A frase, na verdade, surgiu na boca do personagem Nick Romano, interpretado por John Derek, no filme Knock on Any Door (EUA, 1949, 100’, p&b, noir), de Nicholas Ray: “Live fast, die young, leave a good-looking corpse.” Anos depois, Ray dirigiu Dean e pode ter comentando com ele a frase de seu filme, que o galã adotou para si e tornou famosa no mundo inteiro. Ele não apenas adotou a frase como um lema, como seguiu esse lema à risca, até as últimas conseqüências. 

Muitos astros viveram loucamente. Já James Dean foi um meteoro que se arremessou no espaço com energia sobre-humana, queimando a toda velocidade até se espatifar tragicamente. Seus olhinhos azuis empapuçados escondiam, sob seu charme, uma vida de trabalho incessante. Numa carreira fulminante que se estendeu por apenas cinco anos, Jimmy deixou ao mundo um legado impressionante: após interpretar 38 peças de teleteatro – ao ritmo de oito pequenos e médios papéis por ano – ele estrelou consecutivamente três filmes que se tornaram clássicos e imortalizaram sua imagem como um dos maiores ícones do século XX: East of Eden (Vidas amargas, EUA, 1955, 115’, cor, drama), de Elia Kazan, com Julie Harris e Raymond Massey; Rebel Without a Cause (Juventude transviada, EUA, 1955, 111’, cor, drama), de Nicholas Ray, com Natalie Wood e Sal Mineo; e Giant (Assim caminha a humanidade, EUA, 1956, 201’, cor, drama), de George Stevens, com Rock Hudson e Elizabeth Taylor. 

James Dean supostamente namorou Pier Angeli, Natalie Wood, Ursula Andress, Terry Moore. Mas até onde ele chegou com essas estrelas ninguém sabe. Em Boulevard of Broken Dreams, Paul Alexander garante que Jimmy foi um sex-symbol secretamente homossexual, iniciado por seu professor James De Weerd. Desde então teria colecionado namorados, sendo o mais famoso deles Sal Mineo, cujo personagem transtornado em Rebel Without a Cause fez transparecer sua paixão pelo amigo no filme vivido pelo amigo na vida real. A crer no compêndio de fofocas Hollywood Babylon, de Kenneth Anger, Jimmy seria adepto do sadomasoquismo, sentindo prazer em ser possuído com violência por outros homens e queimado com cigarros, sendo por isso conhecido no submundo gay hollywoodiano como “homem-cinzeiro”. O que há de verdade nessas lendas nunca saberemos. 

Embora as fantasias homoeróticas façam parte do mito James Dean, elas não são abordadas nos diversos documentários que celebram esse mito, como The James Dean Story (EUA, 1957, 81′, p&b, doc), de Robert Altman e George W. George; James Dean Remembered (EUA, 1974, cor, doc, TV), de Jack Halley Jr.; Forever James Dean (EUA, 1988, 60’, cor e p&b, doc), de Ara Chekmayan; James Dean – A portrait (EUA, 1996, 60’, cor, doc, TV), de Gary Legon; James Dean: Forever Young (EUA, 2005, 88’, cor e p&b, doc), de Michael J. Sheridan; nem nas cinebiografias, como James Dean (A história de James Dean, 1976, 60’, cor, cinebiografia, TV), de Robert Butler, com Stephen McHattie; James Dean: Race with Destiny (EUA, 1997, 101’, cor, cinebiografia, TV), de Mardi Rustam, com Casper Van Dien; e James Dean (EUA, 2001, 120’, cor, cinebiografia, TV), de Mark Rydell, com James Franco; nem mesmo nas suas evocações dramáticas, como Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (James Dean – O mito sobrevive, EUA, 1982, 109’, cor, drama), de Robert Altman.

Em 1992 acompanhei, em Paris, no Centre Beaubourg, a retrospectiva da Warner, com ampla retrospectiva – da qual pude ver A Midsummer Nigth’s Dream, Confessions of a Nazi Spy, Dark Victory e All About Eve (só em Paris a história do cinema está em cartaz em cópias novas) – e exposição de itens de produções do estúdio: vi ali os Oscars dados a Casablanca, a My Fair Lady e a The Jazz Singer; a capa de chuva usada por Humphrey Bogart e o vestido de Lauren Bacall em The Big Sleep; a misteriosa estatueta de The Maltese Falcon; os chapéus de cowboy de John Wayne; o chapéu cinza de gangster de Edward G. Robinson em The Little Cesar; os de Gary Cooper em Sargent York e de Bogart em The Treasure of the Sierra Madre; o passaporte de Ingrid Bergman e a pianola tocada em Casablanca; o telefone público de Dial M for Murder; o diadema de Ingrid Bergman em Under Capricorn; os acessórios de Bette Davis em Dark Victory. Havia outros vestidos: o de Davis em Now Voyager e seu vermelho de baile em Jezebel; o de Patricia Neal em The Fountainhead; o vermelho de Nathalie Wood  em Rebel Without a Cause, etc. Mas de todos esses objetos-fetiches, o mais carregado de mana, o mais hiper-simbólico, era o jeans que James Dean consagrou no filme de Ray: constatei então como o ator era pequenino – pelo tamanho da calça, era quase um anão!

A beleza de James Dean não estava, pois, num corpo másculo e bem modelado, nem na perfeição de seus traços, que ele gostava de deformar em esgares. Ela emanava de seus movimentos felinos e de suas mímicas que exprimiam íntimas carências e solidões: a fotogenia, que todo astro e toda estrela possuem, gerava nele, e através dele, fantasias sexuais desconectadas das realidades sexuais previamente catalogadas. Belo em qualquer situação, James Dean deve ter sido fotografado todos os dias de sua vida de adulto – desde a famosa foto não oficial (no livro de Alexander) em que se masturba jovenzinho em cima de uma árvore. Tal a quantidade de imagens que nos chegaram do ator, seja em seus diversos trabalhos, seja em seus momentos de lazer: cursando o Actor’s Studio; praticando balé descalço; gravando as telepeças nos estúdios de TV; atuando nos palcos na adaptação da novela O imoralista, de André Gide; relaxando nos sets de filmagem de seus três filmes; sentado dentro de um caixão; passeando na Broadway, em Nova York; acompanhando Pier Angeli em festas e recepções; lendo em seu estúdio de Upper West Side; tocando tuba para os porcos no sítio de Fairmount; correndo em seu conversível prateado – um dos 30 Porsches de alumínio fabricados no mundo – correndo, correndo, feliz e contente, para a morte…

HOLLYWOOD NA GUERRA

Confessions of a Nazi Spy (Confissões de um espião nazista, 1939), de Anatole Litvak: o primeiro filme diretamente antinazista produzido em Hollywood.

Entre 1933 e 1939, Hollywood não produziu sequer um filme diretamente relacionado com o fascismo italiano ou o nazismo alemão. Uma rara exceção é The Life of Emile Zola (A vida de Émile Zola, EUA, 1937), de William Dieterle, que tratou do antissemitismo no caso Dreyfus em metafórica conexão com a situação contemporânea na Alemanha nazista, transportando a ação para a França do século XIX. As razões do apoliticismo de Hollywood eram de origem ideológica e econômica: os grandes estúdios, como a Paramount, a Fox, a MGM, exportavam seus filmes para a Itália e a Alemanha. A MGM possuía até mesmo um funcionário exclusivamente encarregado de “limpar” os nomes judeus dos créditos dos filmes exportados para o ‘Terceiro Reich’, que podia assim assisti-los com sua consciência racista mais tranqüila. Os produtores de Hollywood – em sua maioria de judeus que não queriam ser vistos como judeus – atinham-se ao princípio de que a indústria de cinema era essencialmente uma indústria de entretenimento, respondendo à necessidade que o público tinha de evasão da realidade. De fato, os filmes antinazistas não eram bem recebidos pelo público. Somente a partir de 17 de dezembro de 1941, com a entrada dos Estados Unidos na guerra, após o ataque a Pearl Harbor, é que o cinema industrial americano aderirá à propaganda de guerra.

O governo Roosevelt oficializou a produção de filmes de propaganda antinazista estabelecendo a meta de 125 filmes a serem produzidos em Hollywood com seu apoio, como parte do reforço de guerra. O OWI – Office War Information coordenava a produção, sob a direção de Elmar Davis, rádio- jornalista da CBS, e de Lowell Mellett, coordenador do Motion Picture Bureau. Eles trabalhavam com Hollywood para a produção de documentários de curta e longa metragem e das atualidades America Speaks. Essa produção pode ser dividida em duas linhas: a dos filmes militares e a dos filmes políticos. Os primeiros focavam histórias de quartel, com treinamento de soldados, ensaios de batalha e batalhas; os segundos denunciavam a espionagem nazista, os perigos da doutrina racial alemã, o totalitarismo. Todos exaltavam a mobilização e o patriotismo. Esse cinema também refletiu o novo papel de responsabilidade e comando atribuído à mulher. Logo no início dessa produção, conflitos entre as agências do governo e os produtores de Hollywood levaram a um acordo, com o reconhecimento do governo de que o filme deveria permanecer um entretenimento e, para produzir esse entretenimento, os agentes encarregados de intervir em Hollywood não tinham qualquer competência. Os produtores obtiveram a permissão de continuar seu trabalho de propaganda sem a intervenção do OWI.

No cinema antinazista americano produzido durante a guerra, um grupo de filmes (dramas, policiais e comédias) forçaram Hitler a atuar como personagem de suas tramas após a paródia pioneira de Charles Chaplin que “dublou” Hitler como Hinkel em The Great Dictator (O grade ditador, 1940): Citizen Kane (Cidadão Kane, 1941), de Orson Welles, com Carl Ekberg no papel; Man Hunt (1941), de Fritz Lang, com Ekberg; The Wife Takes a Flyer (1942), de Richard Wallace, com Ekberg; The Devil with Hitler (1942), de Gordon Douglas, com Bobby Watson; Hitler, Dead or Alive (1942), de Nick Grinde, com Watson; Once Upon a Honeymoon (1942), de Leo McCarey, com Ekberg; Star Spangled Rhythm (1942), de George Marshall, com Tom Dugan; Nazty Nuisance (1943), de Glenn Tryon, com Watson; The Strange Death of Adolf Hitler (1943), de James Hogan, com Ludwig Donath; e The Hitler Gang (1944), de John Farrow, com Watson. Além desses filmes, os grandes estúdios também produziram animações de guerra apresentando o personagem Hitler: Blitz Wolf (1942), com a voz de Bill Thompson dando vida ao cartum Adolf Wolf; e Tin Pan Alley Cats (1943), Scrap Happy Daffy (1943), Spies (1943); Daffy – The Commando (1943); Russian Rhapsody (1944); Plane Daffy (1944); Herr Meets Hare (1945), com a voz de Mel Blanc dando vida ao cartum de Adolf Hitler.

1. Filmes militaristas: patriotismo e guerra

Waterloo Bridge (EUA, 1940, p&b, drama, guerra). Direção: Mervyn LeRoy. Com Robert Taylor, Vivien Leigh. De partida para a Segunda Guerra, um aristocrático oficial inglês (Taylor) pede ao seu motorista particular para fazer uma parada na Ponte de Waterloo. Ali ele recorda um velho caso de amor que viveu durante a Primeira Guerra. Conhecera, naquela ponte, uma jovem bailarina (Leigh), durante um alerta de ataque aéreo. Apaixonaram-se, tentaram casar-se, mas antes que pudessem selar o compromisso, ele foi mobilizado. No dia seguinte, ela se viu despedida da companhia pela autocrática diretora.

Com uma amiga que tomou suas dores, demitindo-se da companhia, ela vive agora num apartamento miserável. As duas mal conseguem alimentar-se: primeiro a amiga, depois ela, acabam por se prostituir. Sem nada saber da situação da ex-bailarina, a mãe do oficial deseja conhecê-la e marca um encontro com ela num café. Atrasa-se, porém. Enquanto espera a dama, a jovem distrai-se lendo um jornal. Depara-se, subitamente, com uma lista de mortos na guerra: ali está o nome de seu amado. Alucinada de dor, ela se embebeda. Quando a velha dama chega, a jovem, incapaz de mencionar a lista, acaba fazendo uma péssima figura para a ex-futura sogra. Mais tarde, caçando soldados na estação, a ex-bailarina vê o oficial que retorna: tudo não passara de um mal-entendido, ele tinha sido apenas ferido.

O tempo passara e ele, mesmo sem contatar a ex-bailarina, nunca deixou de amá-la. Assim, quer agora apresentá-la como sua noiva à sociedade. Ele a leva a uma recepção em sua mansão, onde toda a nobreza se encontra. Todos ficam encantados com a graciosa donzela de coração puro. Mas ela sente viver uma farsa, temendo ser reconhecida por algum ex-cliente a qualquer momento. Não suportando enganar aquela família tão nobre, foge dali na calada da noite. A ex-bailarina não poder viver sem seu grande amor, nem tem coragem de contar-lhe a verdade sobre seu passado: acaba se jogando sob as rodas de um caminhão, bem ali, onde o oficial agora recorda tudo isso – na Ponte de Waterloo.

Waterloo Bridge não é um filme militarista, nem um drama de espionagem contendo uma clara mensagem antinazista. Trata-se, na verdade, de um dos mais belos e tristes dramas românticos da História do Cinema. Tem apenas, como pano de fundo, a mobilização dos ingleses durante a Segunda Guerra. Sua realização constitui, contudo, uma forma de solidariedade política, mas sem qualquer exagero: o patriotismo da mobilização é tratado de forma sutil e crítica, na medida em que destrói a felicidade do casal, sem qualquer redenção.

To the Shores of Tripoli (Defensores da bandeira, EUA, 1942, 85’, cor, drama, guerra) Direção: Bruce Humberstone. Com John Payne, Maureen O’Hara, Randolph Scott. Um playboy despreocupado (Payne) é enviado pelo pai ao seu amigo sargento (Scott) para que ele seja duro com ele e o faça um fuzileiro da Marinha dos EUA. O treinamento do sargento durão testa a paciência do recruta arrogante, mas à medida que este se integra na tropa seu egoísmo cede aos impulsos de bravura que estavam nele adormecidos: ele consegue “domar” uma tropa a base de sopapos e salva o sargento durão que, desacordado numa queda, estava ameaçado de ser atingido junto ao alvo do “tiro ao alvo” dos navios bombardeiros.

Paralelamente, ele conduz mal seu romance com a bela enfermeira-tenente (O’Hara) que se enamora dele, mas o evita por suas ambigüidades: assediada quando ele finge estar contundido após um atropelamento fingido (apenas para ser enviado à enfermaria), ela percebe a farsa e aplica, nas suas “contusões”, um emplasto de mostarda que o faz gemer de dor, no dia seguinte, com queimaduras no peito e nas costas – que ela desenhou em forma de V de Vitória – contorcendo-se com as pernas nuas amarradas em tipóias. O sadomasoquismo da enfermeira que assim demonstra sua independência parece justificado quando ela testemunha, conduzida a um estacionamento pelo playboy, outro marinheiro assediando uma garota comum no automóvel da frente.

Naquele local de namoros motorizados, a enfermeira e o playboy assistem passivos ao “estupro” da garota, que rejeitava os avanços do marinheiro até que este a beija com violência, fazendo-a assim ceder ao desejo estimulado. A enfermeira fica chocada enquanto o playboy sorri compreensivo e tenta fazer o mesmo com ela, mas a garota é firme em sua negativa e o playboy, ao contrário do outro marinheiro, desiste do “estupro” – ele está realmente apaixonado pela enfermeira. De volta da aventura, esta reflete: “Talvez eu precise ser psicanalisada!”.

Quando o treinamento termina, o playboy, que não conseguiu sexo no quartel e se sente traído pelo sargento durão, que conluia com seu pai, desiste da Marinha e volta para a vida civil junto à velha namorada, mas no carro os dois ouvem a notícia de Pearl Harbor. A garota não acredita naquilo e conclui, na melhor cena do filme: “Ah, já sei, é mais uma de Orson Welles…”. Confirmada a notícia, porém, o playboy salta do carro e, num acesso de patriotismo, se junta à tropa em desfile a caminho da embarcação, trocando de roupa em plena rua, protegido pelos marines: ele joga fora aos trajes de civil e enverga o uniforme, dizendo: “Send us more japs!” (“Mandem-nos mais japas!”). Indicado ao Oscar de Melhor Fotografia pelo seu belo Tecnicolor, o filme foi rodado com a colaboração da United States Marine Corps e contém cenas autênticas de treinamento em terra dos fuzileiros navais.

Bombardier (Bombardeio, EUA, 1943, p&b, guerra). Direção: Richard Wallace. Com Randolph Scott, Pat O’brien, Robert Ryan. O treinamento dos artilheiros da aeronáutica norte-americana mostrado em detalhes, evidenciando o surdo conflito, durante a guerra, entre os métodos tecnológicos norte-americanos e os métodos artesanais dos ingleses. Estes privilegiavam os pilotos que se arriscavam aproximando-se ao máximo fisicamente do alvo tendo apenas 30 segundos para bombardeá-lo e tentar escapar; mas eles eram facilmente detectados pelos radares, enquanto os bombardeiros americanos valorizavam os artilheiros treinados para acertar o alvo voando a oito mil pés de altitude, ao abrigo dos radares, e utilizando equipamentos avançados que incluíam uma nova mira ultra-secreta e cujo segredo era protegido pelo juramento da tropa de protegê-lo ao preço da própria vida.

Estes métodos mais eficientes trazem como conseqüência a desvalorização do piloto e certa facilitação ética: não correndo mais tantos riscos e não se aproximando tanto de seus alvos, os artilheiros podiam bombardear as cidades e suas populações com a consciência mais tranqüila. Apensa um recruta demonstra preocupações éticas, mas essas são sanadas quando o superior ensina-lhe a oração do bombardeio, jurando destruir apenas as fontes do mal – os alvos militares, fábricas de armamentos, etc. Contudo, como Dresde e Hiroshima provaram que nem sempre os artilheiros seguem suas orações à risca. A primeira seqüência do filme já o demonstra: os militares americanos, depois de assistir a um filme mostrando os Stukas em ação, elogiam a eficácia dos métodos nazistas de bombardeio e decidem superá-los em eficiência.  As cenas finais do bombardeio de Nagoya – em represália ao ataque a Pearl Harbor – são verdadeiramente impressionantes.

Thirty Seconds Over Tokyo (30 segundos sobre Tóquio, EUA, 1944, guerra). Com Spencer Tracy. Pilotar um gigantesco Mitchell B-25 carregado de bombas e fazê-lo pousar num porta-aviões em mar turbulento é, para as tripulações do 16 B-25s, missão rotineira de guerra. Com efeitos especiais premiados com o Oscar, o filme recria o sobrevôo em baixa altitude do esquadrão americano para bombardear o Japão a fim de levantar o moral americano após Pearl Harbor. O treinamento intensivo, o audacioso bombardeio e as aterrissagens forçadas na China são marcos da guerra, capturados pelo filme.

Objective Burma! (Um punhado de bravos, EUA, 1945, 142’ ou 128’, p&b, guerra). Direção: Raoul Walsh. Produção: Warner Bros. Roteiro: Ranald MacDougall, Lester Cole, Alvah Bessie. Música: Franz Waxman. Fotografía James Wong Howe. Com Errol Flynn, James Brown, William Prince, George Tobias, Warner Anderson, Henry Hull. Durante a Segunda Guerra Mundial, o Major Nelson (Cooper) e seus homens são lançados de pára-quedas sobre a selva birmanesa, atrás das linhas inimigas, para destruir uma estação de radar japonesa. A perigosa e extenuante expedição através da selva e dos pântanos repletos de soldados inimigos se converte numa missão suicida. Há belos grandes planos dos rostos dos soldados, que vão morrendo aos poucos, mesmo depois de cumprida a difícil missão, pois o resgate deles na selva parece ser quase impossível.

Eles conseguem heroicamente destruir a estação e matar todos os japoneses que a protegiam, mas perdem a chance de serem resgatados no local e na hora combinados. Decidem então, famintos e desesperados no meio da selva, seguirem em dois grupos separados por caminhos diferentes, esperando a nova janela para o pouso do avião de resgate. Os que seguem na direção errada caem nas mãos dos inimigos. Quando o Major chega ao cativeiro em que aqueles haviam caído, encontra apenas corpos mutilados. Há, contudo, um sobrevivente para contar a história: “Passaram fogo na tropa, era como um matadouro. Nunca vi nada igual!”. Curiosamente, ele diz isso pouco depois de ter, com seus companheiros, passado fogo na tropa japonesa e transformado a estação de radar num matadouro. É que os japoneses não são considerados humanos: no filme, eles são chamados de “macacos”.

Contudo, há uma diferença importante: antes de serem mortos, os soldados norte-americanos foram selvagemente torturados, e seus corpos ficaram irreconhecíveis: “Foram todos cortados!”. Horrorizado, o jornalista exclama: “Eu sou jornalista há 40 anos e estou acostumado a ler de tudo – das câmaras de tortura da Idade Média aos crimes da máfia e dos linchamentos de hoje, mas isso é diferente! Uma barbárie feita por um povo que se diz civilizado! Mas são uns selvagens! Miseráveis! Desgraçados! Eliminem esse povo da face da Terra! Eliminem esse povo da face da Terra!”. Mais tarde, o jornalista não resiste à caminhada final até o resgate e morre. O major afirma: “Talvez agora ele saiba por que lutamos!”. Como o jornalista morto não pode saber de mais nada, a indireta é certamente dirigida preventivamente aos críticos nos jornais da época…

Enfim, a missão foi um sucesso, mas foi preciso pagar um preço bastante alto. Poucos do grupo conseguiram sobreviver. O Major conclui: “Veja o que a missão custou: um punhado de bravos!”. Realizado no final da guerra, o filme parece justificar o lançamento da bomba atômica sobre o Japão, através da exclamação absurda do jornalista, repetida duas vezes, na cena mais dramática: “Eliminem esse povo da face da Terra! Eliminem esse povo da face da Terra!”. Esse grotesco apelo ao genocídio justificou o bombardeio gratuito da população civil japonesa em Hiroshima e Nagasaki.

2. Filmes políticos: antinazismo e resistência

Poucos artistas engajaram-se no cinema antinazista conscientes de sua importância política: isso não impediu que muitos filmes antinazistas se tornassem clássicos do cinema, como: The Great Dictator (O grande ditador, 1940), de Charles Chaplin, a primeira denúncia direta no cinema de Hollywood do antissemitismo nazista; To Be or Not To Be (Ser ou não ser, 1942), de Ernst Lubitsch; Casablanca (Casablanca, 1942), de Michael Curtiz; ou Lifeboat (Um barco e nove destinos, 1944), de Alfred Hitchcock.

A maioria dos imigrantes alemães em Hollywood empregados nestes filmes era apolítica e fugia da Alemanha por sua condição judaica. Tendo que representar alemães e nazistas, eles viam seu trabalho com reticências, como um ganho-pão e até como algo de vergonhoso, uma “especialização” de suas competências profissionais, decorrente apenas de sua condição de imigrantes de língua alemã e não de seus talentos. Não se orgulhavam em Interpretar um nazista ou uma vítima alemã. Além disso, o filme antinazista, seguindo as leis do entretenimento, acabou por transformar-se num subgênero barato e cheio de clichês. Contudo, muitos dos cerca de 180 filmes antinazistas produzidos por Hollywood projetaram uma visão do nazismo muito mais próxima de sua verdadeira essência do que alguns autores alemães hoje querem nos fazer crer com a idéia de que eram meros “filmes de propaganda”, cheios de clichês sobre os “alemães maus e burros”.

Filmografia

Hitler – Beast of Berlin / Hell’s Devils (EUA, 1939, p&b, drama). Direção: Sam Newfield. Com Roland Drew (Hans Memling), Steffi Duna (Elsa Memling), Greta Granstedt (Anna Wahl), Alan Ladd (Karl Bach). Pioneiro filme antinazista, anterior à produção oficial de propaganda, mostrando torturas em campos de concentração alemães. URL: http://www.imdb.com/title/tt0031427/trivia?tr0629925.

Ministry of Fear (Quando desceram as trevas, EUA, 1939, p&b, espionagem). Direção: Fritz Lang.

The Great Ditactor (O Grande Ditador, EUA, 1940, 124′, p&b, comédia). Direção: Charles Chaplin. Com Charles Chaplin, Henri Daniell. Em meio a uma Guerra Mundial, judeus são perseguidos num país imaginário dominado por um Grande Ditador, que recebe a visita de um Ditador rival de outro país imaginário. Chaplin interpreta dois papéis: o do Grande Ditador Adenoid Hynkel e o de um barbeiro judeu que acaba sendo confundido com aquele, por serem fisicamente muito parecidos, usando especialmente o mesmo bigodinho. Uma obra-prima que o tempo não consegue envelhecer.

The man I married (EUA, 1940, p&b, espionagem). Direção: Irving Pichel.

Foreign Correspondent (Correspondente internacional, EUA, 1940, 120’, p&b, suspense). Direção: Alfred Hitchcock. Produzido antes da política governamental de engajamento do cinema, o filme demonstra o engajamento pessoal de Hitchcock no esforço de guerra ao nazismo. Assim como Charles Chaplin, Anatole Litvak, Fritz Lang, entre outros, Hitchcock era um cineasta antinazista consciente e combativo.

The Mortal Storm (Tempestades d’alma, EUA, 1940, 100’, drama). Direção: Frank Borzage. Vivendo numa pequena cidade dos Alpes alemães, o professor universitário Viktor Roth (Frank Morgan) e sua família “não ariana” são surpreendidos com a ascensão de Hitler ao poder. Martin Brietner (James Stewart), amigo dos Roth, é dos poucos alemães da cidade que não aderem ao nazismo. A filha Freya (Margaret Sullavan) rompe o noivado com Fritz Marberg (Robert Young), novo entusiasta de Hitler, e aproxima-se cada vez mais de Martin. As pressões contra os “não arianos” crescem em toda parte. O filme evita mencionar a palavra “judeu”, substituindo-a por “não ariano”. Mas é um dos mais corajosos filmes produzidos em seu tempo, assumindo o antinazismo antes mesmo que os EUA entrassem na guerra, o que som ocorreu após o ataque a Pearl Harbor em 1941. Uma das melhores seqüências é quando a empregada ariana dos Roth entra na sala de jantar após ouvir as últimas transmissões do rádio: “Dr. Roth, acabo de ouvir uma notícia maravilhosa: Hitler tomou o poder!”. O filme tem início com um céu de nuvens carregadas, que se tornam negras, anunciando uma tempestade, enquanto o narrador discursa: When man was new upon the earth, he was frightened by the dangers of the elements. He cried out, “The gods of the lightning are angry, and I must kill my fellow man to appease them!” As man grew bolder, he created shelters against the wind and the rain and made harmless the force of the lightning. But within man himself were elements strong as the wind and terrible as the lightning. And he denied the existence of these elements, because he dared not face them. The tale we are about to tell is of the mortal storm in which man finds himself today. Again he is crying, “I must kill my fellow man!” Our story asks, “How soon will man find wisdom in his heart and build a lasting shelter against his ignorant fears?”

Four sons (EUA, 1940, p&b. drama). Direção: Archie Mayo.

Man Hunt (O homem que queria matar Hitler, EUA, 1941, 105’, p&b. drama, espionagem). Direção: Fritz Lang. Com Walter Pidgeon, Joan Bennett, George Sanders.

Sergeant York (EUA, 1941, p&b. drama, guerra). Direção: Howard Hawks.

Ends Our Nigh (EUA, 1941, p&b, drama, guerra). Direção: John Cromwell. Roteiro: Talbot Jennings, baseado na novela Flotsam, de Erich Maria Remarque. O filme acompanha a saga de fugitivos do nazismo através da Europa. URL: http://www.imdb.com/title/tt0034208.

Berlin Correspondent (EUA, 1942, p&b, espionagem). Direção: Eugene Forde. Um bravo radialista (Dana Andrews) transmite da Alemanha nazista. URL: http://www.imdb.com/title/tt0034507.

Once upon a honeymoon (EUA, 1942, p&b, drama). Direção: Leo McCarey.

Casablanca (Casablanca, EUA, 1942, p&b, drama). Direção: Michael Curtiz. Roteiro: Julius e Phillip Epstein e Howard Koch, baseado na peça Everybody Goes to Rick’s, de Murray Burnetf e Joan Alison. Uma mulher (Bergman) tem de optar entre a vida do marido, membro Resistência húngara, recém-fugido de um campo de concentração, e o amor de um velho amante (Bogart), agora proprietário do Rick’s Café Americain. Ponto de encontro das autoridades, dos jogadores, dos ladrões e também dos fugitivos do terror nazista à procura de um visto para a vida, o café torna-se o centro de Casablanca, onde todos os personagens se encontram antes de terem seus destinos decididos. A seqüência em que os freqüentadores do Café Americain se levantam para cantar a Marselhesa, calando os alemães que haviam iniciado um canto nazista é das mais emocionantes de toda a história do cinema. URL: http://filmfanatic.org/reviews/?p=5660.

Hitler – Dead or Alive(EUA, 1942, 71’, p&b, espionagem). Direção Nick Grinde. Produção: Ben Judell. Roteiro: Karl Brown e Sam Newman. Com Ward Bond, Dorothy Tree, Warren Humer, Paul Fix, Russel Hicks, Bruce Edwards, Felix Basch, Bob Watson, Frederick Giermann, Kennetrh Harlan, Faye Wall. Um milionário cientista alemão refugiado nos EUA coloca um anúncio nos jornais oferecendo um milhão de dólares para quem ousar penetrar clandestinamente na Alemanha para matar Hitler. Três gânsgers que acabam de sair da prisão de Alcatraz aceitam a oferta. O trio liderado por Steve Maschik (Ward Bond) inclui ‘Dutch’ Havermann (Warren Hymer) e o ‘cérebro’ Joe ‘The Book’ Conway (Paul Fix). Eles se juntam à Força Aérea Canadense e saltam de pára-quedas a poucos quilômetros do quartel-general de Hitler em Berlim. Tentam aproximar-se de Hitler anunciando terem a missão de entregar-lhe diretamente uma mensagem secreta do Presidente dos EUA. Mas são detidos para averiguações. Conseguem escaper vestindo uniformes nazistas e, com a ajuda de uma líder da Resistência Alemã, que assumiu o papel de amante de um SS, eles conseguem penetrar num concerto que contava com a presença do Führer. Como pairam dúvidas sobre quando Hitler é ele mesmo – ele sempre pode ser um sósia – o trio decide raptá-lo ao invest de matá-lo ali mesmo. Para saber se o raptado é o verdadeiro Hitler – que tem um cicatriz sob o bigode –, levam-no para o esconderijo da Resistência, sob uma escada móvel da mansão da amante do SS. Com indisfarçavel prazer, Maschik tira a prova, raspando o bigode de Hitler: a cicatriz é encontrada sob o tufo de pelos. O gângster aproveita a vulnerabilidade do Führer, que geme sob a navalha, para cortar também o seu famoso topete. Logo em seguida, a Gestapo descobre o esconderijo e explode a célula, levando todos para a prisão. Em vão o Führer se debate ordenando que seja solto, pois é Hitler e não um membro do grupo: os homens da Gestapo não acreditam, pensam tartar-se de um louco, em nada parecido com Hitler – e o Führer é assim fuzilado pelas tropas SS como se fôra um membro enlouquecido da Resistência. O Hitler que continuava vivo, assombrando o mundo de então, não era o verdadeiro, mas um sósia do Führer… Esse bom roteiro poderia ter se tornado um clássico do filme antinazista caso tivesse tido melhor produção e direção. A trama do atentado contra Hitler foi inspirada no atentado de dois tchecos patriotas que, em 1942, desceram de pára-quedas em Praga para matar Reinhart Heydrich, o “Protetor” da Boêmia responsável pela Solução Final. O carro que conduzia Heydrich foi explodido. Em represália ao assassinato, os alemães destruíram duas aldeias e mataram centenas de pessoas, razão pela qual os aliados desistiram dos planos de matar outros líderes nazistas, incluindo o próprio Hitler. Fritz Lang imaginou um atentado a Hitler em Man Hunt (O homem que quis matar Hiter, 1941) e recriou o atentado a Heydrich em Hangmen Also Die (Os carrascos também morrem), atentado este abordado também por Douglas Sirk em Hitler’s Madman (O capanga de Hitler, 1942). Infelizmente Hitler, Dead or Alive não teve nem o cuidado de disfarçar sua precariedade, que vai da escalação de atores ruins aos incontornáveis problemas de linguagem, com os personagens alemães falando corentemente o inglês para que os gângsters americanos pudessem comunicar-se com eles sem problemas. No final, os gângsters são considerados como heróis nacionais. O uso de personagens ex-criminosos que se convertem em patriotas na luta contra o Eixo foi uma derivação do filme noir, em filmes como All Through the Night (Balas contra a Gestapo (1941), de Vincent Sherman, com Humphrey Bogart e Conrad Veidt; e This Gun For Hire (Alma torturada, 1942) e Lucky Jordan (1942), ambos de Frank Tuttle, estrelados por Alan Ladd. Cabe destacar, deste amontoado de equívoscos, a excelente personificação de Hitler por Bobby Watson. URL: http://www.imdb.com/title/tt0034857.

Mrs. Minniver (Rosa da esperança, EUA, 1942, p&b, drama, guerra). Direção: William Wyler.

Nazi Agent (EUA, 1942, p&b, espionagem). Direção: Jules Dassin.

Saboteur (Sabotador, 1942, p&b, espionagem). Direção: Alfred Hitchcock.

The Devil with Hitler (EUA, 1942, 44’, p&b). Direção: Gordon Douglas. Hitler, interpretado por Bobby Watson (como em outros filmes antinazistas), recebe a visita de um emissário de Satã, que desce à Terra para tentar convencê-lo a fazer uma boa ação antes de ir ao inferno. URL: http://www.imdb.com/title/tt0034651.

The Gorilla Man (EUA, 1942, p&b, espionagem). Dois nazistas tentam passar-se por médicos ingleses e espionar os EUA.

The Pied Piper (Os abandonados, EUA, 1942, 87’, p&b). Direção: Irving Pichel. Com Monty Woolley, Roddy McDowall, Otto Preminger, Peggy Ann Garner, Anne Baxter, Marcel Dalio. Uma comédia de humor negro. Howard (Monty Woolley) é um cidadão britânico que se encontra na França quando este país é ocupado pelos nazistas em 1940. Tenta voltar para casa, mas não consegue. Ele acaba se integrando a uma missão da Liga das Nações para salvar crianças e consegue viajar levando consigo Ronnie (Roddy McDowall) e Sheila (Peggy Ann Garner), embora não goste de crianças e de Ronnie em particular. A viagem se complica e inclui Nicole Rougeron (Anne Baxter), que teve um breve romance com Howard e cujo filho, um piloto da RAF, foi vitimado. Apesar da ajuda de Foquet (Marcel Dalio), eles são capturados pelos nazistas. O filme faz referências a campos de concentração e ao antissemitismo: o filme observa uma jovem judia loira e de olhos azuis não sobrevive na Alemanha nem na França ocupada. Major Diessen (Otto Preminger) que captura Howard e seus acompanhantes não é pintado como um monstro sádico, mas como um ser humano que acredita na sua missão e isso o torna ainda mais terrível: acreditando que Howard é um espião, ele tortura o inglês e também as crianças a fim de obter a “verdade”.   Roteiro: Nunnally Johnson, com base na nevela de Nevil Shute. O filme foi indicado para três Oscars: Filme, Fotografia em P&B (Edward Cronjager) e Ator (Woolley), mas não ganhou nenhum. URL: http://www.imdb.com/title/tt0035189.

Tulips Shall Grow (EUA, 1942, 6’59’’, cor, animação, guerra). Direção: George Pal. Espetacular animação de propaganda antinazista, Jan e Jeanete vivem inocentes e apaixonados numa idílica paisagem holandesa, com moinhos e tulipas. Mas esse mundo de sonho é destruído com a chegada de um monstruoso exército de parafusos que não deixa pedra sobre pedra. Evocando a hecatombe do bombardeio de Rotterdam a 14 de maio de 1940, que matou 1.000 civis e deixou 78.000 desabrigados, com 2,6 quilômetros quadrados do belíssimo centro urbano da medieval cidade portuária reduzido a pó, a animação envia ao mesmo tempo uma mensagem de esperança ao povo holandês: o famoso “V” da Vitória é estampado pelas nuvens no céu, depois que uma tempestade se abate sobre o exército de parafusos, enferrujando seus tanques, aviões bombardeiros e o general metálico, que terminam por se dissolver na terra. Apesar de toda a destruição, as tulipas voltarão a crescer… Tulips shall always grow – tulipas sempre crescerão – estampa o letreiro final.

Miss V From Moscow (EUA, 1942, 66’, p&b, espionagem). Direção: Albert Herman. Com Lola Lane, Noel Madison.

To Be or Not to Be (Ser ou não ser, EUA, 1942, 99’, p&b, comédia). Direção: Ernest Lubitsch.

They Raid by Night (EUA, 1942, 73’, p&b, espionagem) . Direção: Spencer Gordon Bennet. Com Lyle Talbot, Paul Baratoff, George Nesie, Charles Rogers, June Duprez, Victor Varconi. O Comando Britânico envia Bob Owen (Talbot) à Noruega para preparar um ataque aéreo. Sua missão inclui a libertação do General Heden (Baratoff) das garras dos nazistas. É ajudado na misssão por Eric Falken (Nesie) e Harry (Rogers). A norueguesa Inga (Duprez), ex-noiva de Falken, agora amante de Oberst Von Ritter (Varconi) trai seu esconderijo. Os três assaltam homens da Gestapo, roubam seus uniformes e conseguem entrar no campo de prisioneiros e libertar Heden. Os quatro devem agora encontrar com a expedição do Comando.  Inga, em quem o grupo confia, informa von Ritter, e Falken é capturado, mas Bob e Harry escapam com a ajuda de Dalberg, que eles pensavam estar sendo forçado a espionar. O filme integrou uma série de lançamentos da mesma época sobre a Resistência Norueguesa, incluindo Commandos Strike at Dawn (1942); First Comes Courage (1943) e Edge of Darkness (1943).

Watch on the Rhine (Horas de tormenta, EUA, 1943, 114’, p&b, drama). Direção: Hermann Shumlin, baseado numa peça de Lillian Helmann, adaptada para o cinema por Dashiel Hammett. Todos os atores, de Paul Lukas a Geraldine Fitzgerald, estão esplêndidos, mas Bette Davis supera a todos com a determinação de sua personagem de esposa e mãe de família que aceita o sacrifício dos seus graças a um idealismo empedernido e sublime. Os heróis são refugiados alemães na América, que vão parar na casa de infância da mulher, uma filha rebelde que rompeu há quinze anos com a família milionária para casar-se com o jovem engenheiro alemão, que logo decidiu abandonar sua profissão ao assistir a um massacre promovido pelos camisas marrons, tornando-se um “antifascista profissional”, como afirma várias vezes ao longo do filme, que joga sutilmente com as palavras, sem conseguir esconder o tom inciatório: na postura extremamente disciplinada das crianças, na conversa secreta entre pai e filho sobre o chamado que espera cada nova geração, nas entrelinhas de todos os diálogos políticos, fica claro que a família refugiada, que se afirma antifascista, é na verdade uma família comunista que, na luta contra o fascismo, não hesita em sacrificar a felicidade individual seguindo cegamente as determinações do Partido. O stalinismo latente do texto de Hellmann e Hammett – então amantes que transmitem sua comovente idéia de amor total aos personagens do filme – não deixa de brilhar ao ser encenado e filmado em plena luta contra o nazismo. É um dos menos conhecidos e dos mais emocionantes filmes antinazistas produzidos em Hollywood – ainda livre do macartismo.

This Land is Mine / Vivre Libre (Esta terra é minha, EUA, 1943, p&b, drama). Direção: Jean Renoir. Com Charles Laughton, Una O’Connor, Maureen O’Hara, George Sanders, Kent Smith. Durante a Ocupação de Paris, Albert Lory (Laughton), um feioso professor, maduro e pacato, que ainda vive com a mãe dominadora (O’Connor), mostra-se secretamente apaixonado pela colega de escola: a bela, jovem e ousada Louise Martin (O’Hara), cujo pretendente (Sanders) é um inescrupuloso empresário da companhia ferroviária que colabora com os alemães. A professora ainda não sabe, mas seu irmão Paul (Smith), empregado da companhia, que ela imagina um “traidor”, entrou para a Resistência. Após um atentado, cometido por Paul, Albert é preso com outros reféns até que se descubra o verdadeiro “terrorista”. Alucinada, a mãe de Albert revela ao Prefeito as atividades suspeitas de seu vizinho, e obtém assim a soltura do filho. Louise pensa que Albert denunciara seu irmão. O professor descobre o erro terrível da mãe e espera ser julgado, pois no Tribunal pode dizer toda a verdade, não apenas sobre o crime, mas também sobre os horrores da Ocupação. Levado pelo turbilhão da História, o “covarde” professor torna-se então um herói que, mesmo inocentado pelos jurados, será fuzilado pelos alemães. Antes de ser fuzilado, em sua última aula, ele lê para os alunos a Declaração dos Direitos Universais do Homem, leitura interrompida pela chegada da Gestapo, mas que a professora, após selar com um beijo o adeus ao colega, retoma com raiva e orgulho, como uma lição de Resistência. Este belíssimo filme antinazista de Renoir, escrito por Dudley Nichols [1], foi mal recebido pela crítica, mas pode ser hoje colocado entre os mais brilhantes exemplares da propaganda no cinema. O apelo à Resistência, em plena Ocupação da França, não recua diante de nenhuma consideração legalista – os atentados são justificados sem restrições. O antissemitismo é denunciado pela exaltação do Professor Sorel (Philip Merivale), intelectual engajado que redige panfletos clandestinos conclamando à Resistência e cuja execução determina a conversão do Professor Lory de sua existência conformista a uma ação de martírio que dá sentido à sua vida até então insignificante. NOTA: [1] Roteirista de clássicos como The Informer (O informante, 1935), de John Ford; Bringing Up Baby (Levada da breca, 1938), de Howard Hawks; Stagecoach (No tempo das diligências, 1939), de John Ford; Gunga Din (Gunga Din, 1939), de George Stevens; Man Hunt (1941) e Scarlet Street (1945), de Fritz Lang.

First Comes Courage (EUA, 1943, p&b, espionagem). Direção: Dorothy Arzner. Com Merle Oberon. Uma resistente antinazista (Merle Oberon) tem um caso com um major alemão (Carl Esmond) e passa informações vitais para os resistentes noruegueses. Quando o superior do major começa a suspeitar da relação dos dois, um agente britânico (Brian Aherne), ex-amante da espiã, é enviado para matar o major alemão.  Último filme da pioneira cineasta Dorothy Arzner. URL: http://filmfanatic.org/reviews/?p=5305.

Five Graves to Cairo (EUA, 1943, p&b, guerra). Direção: Billy Wilder. Roteiro: Charles Brackett e Wilder, baseado na peça Hotel Imperial, de Lajos Birô. Por obra do acaso, os ingleses conseguem descobrir o depósito de munições das forças inimigas e provocar a derrota do marechal-de-campo Rommel no norte da África.

Good Luck, Mr. Yates (EUA, 1943, p&b, espionagem). Direção: Ray Enright. Com Claire Trevor (Ruth Jones), Jess Barker (Oliver Yates), Edgar Buchanan (Jonesey Jones), Tom Neal (Charlie Edmonds), Albert Bassermann (Dr. Carl Hesser). URL: http://www.imdb.com/title/tt0035949.

Hangmen Also Die (Os carrascos também morrem, EUA, 1943, 134’, p&b, drama, suspense, espionagem). Direção: Fritz Lang.

Hitler’s Children (Os filhos de Hitler, EUA, 1943, 82’, p&b, drama). Direção: Edward Dmytryk. Roteiro baseado no livro Education for Death, de Gregor Ziemer. Com Tim Holt. O filme enfoca a política adotada pelos nacional-socialistas em relação à infância, com vistas a incentivar a “produção de crianças”.

Hitler’s Madman (O capanga de Hitler, EUA, 1943, 84’, p&b, drama). Direção: Douglas Sirk. Produção: Seymour Nebenzal (o produtor de M) / PRC filmes. De baixo orçamento, é o primeiro filme que Douglas Sirk, casado com uma atriz judia, dirigiu em Hollywood, depois de fugir da Alemanha, onde realizara filmes nazistas. O filme conta o episódio do massacre de civis em Lidice, em represália ao assassinato de Heydrich na Tchecoslováquia. URL: http://filmfanatic.org/reviews/?p=4638; http://www.imdb.com/title/tt0036005.

That Nazty Nuisance (EUA, 1943, fantasia): continuação de The Devil with Hitler (1942).

The Strange Death of Adolf Hitler (EUA, 1943, fantasia). Direção: James Hogan. Um dos mais interessantes filmes antinazistas, escrito pelo grande ator do teatro e do cinema alemão Fritz Kortner e pelo veterano produtor Joe May, produzido por Ben Pivar, e onde um oficial vienense sem importância, vivido por Ludwig Donath, é transformado num dublê de Hitler. URL: http://www.imdb.com/title/tt0036393.

This is the Army (EUA, 1943, cor, musical, guerra). Direção: Michael Curtiz. Com George Murphy, Joan Leslie. Durante a Primeira Guerra, o dançarino Jerry Jones monta um show só com soldados na Broadway intitulado Yip Yip Yaphank. Wounded in the War, e se torna um produtor. Na Segunda Guerra, seu filho Johnny Jones, que fora assistente do pai, decide montar novo show, chamado This is the Army. Apesar do sucesso, ele tem problemas na vida pessoal, porque se recusa a desposar sua noiva antes que a guerra termine. No primeiro show, enquanto os soldados-artistas cantam a canção patriótica de Irving Berlin, “We’re on Our Way to France!”[1], eles são convocados e saem do palco, atravessando a platéia rumo à França enquanto namoradas, esposas e mães se despedem deles, chorosas, mas otimistas com os gritos deles de “Dont worry!”[2]. Ao longo de diversos números musicais, é destacada a participação dos soldados negros, com a presença de Olive Drab num espetacular sapateado[3] e são homenageados a Marinha[4] e os pilotos dos aviões bombardeiros[5]. No final, em grandiosa coreografia que deve muito à “estética fascista”, com gigantescas efígies de Águia e Tio Sam ao fundo, a massa de soldados-artistas canta “This Time”[6], prontos para partir para a Segunda Guerra[7], que anunciam, esperançosos, ser a última. NOTAS:  [1] “Old Hoboken is bent and broken / From soldiers marching on her pier / While you slumber, a great big number / Of soldiers disappear / To the millions of brave civilians / That we are leaving over here / We say / Day day / Give us a parting cheer / [Refrain:] / We’re on our way to France / There’s not a minute to spare / That’s why / For when the Yanks advance / You bet we wanna be there / Goodbye.” [2] Clipe: http://www.youtube.com/watch?v=34m5SPPZXQc&feature=related. [3] Clipe: http://www.youtube.com/watch?v=ZyUsm4Cv4IY&feature=related. [4] Clipe: http://www.youtube.com/watch?v=3FpsaBqF4sU&feature=related. [5] Clipe: http://www.youtube.com/watch?v=BWMiA_UAj3c&feature=related. [6] “Twas not so long ago we sailed to meet the foe / And thought our fighting days were done / We thought ‘twas over then but now we’re in again / To win the war that wasn’t won  [Refrain:] This time, we will all make certain / That this time is the last time  / This time, we will not say “Curtain” / Till we ring it down in their own home town / For this time, we are out to finish / The job we started then / Clean it up for all time this time / So we won’t have to do it again / Dressed up to win / We’re dressed up to win / Dressed up for victory / We are just beginning / And we won’t stop winning / Till the world is free / [Coda:] We’ll fight to the finish this time / And we’ll never have to do it again.” [7] Clipe: http://www.youtube.com/watch?v=150hLZPeYqg&feature=related.

Women in Bondage (EUA, 1943, drama). Direção: Steve Sekele. A degradação das mulheres no ‘Terceiro Reich’. URL: http://www.imdb.com/title/tt0036545.

Hostages (EUA, 1943, drama). Direção: Frank Tuttle. baseado na novela de Stefan Heym, membros da Resistência em Praga são presos sob a acusação de terem assassinado um oficial nazista. Entre eles, há um oficial colaboracionista. Mesmo depois de provado que o oficial cometeu suicídio, a Gestapo faz parecer que se tratou de assassinato, para confiscar sua fortuna. URL: http://www.imdb.com/title/tt0036017.

Education for Death (Educação para a morte, EUA, 1943, 10’, animação, cor, antinazismo, CM). Direção: Clyde Geronimi.

Nine Men (Inglaterra, 1943, 64’, p&b, guerra). Com Jack Lambert, Bill Blewitt, Giulio Finzi, Fred Griffiths, Jack Horsman, Gordon Jackson. Um sarjento inglês (Lambert) e seus oito, aquartelados num forte no deserto do Líbano, durante a campanha da África, devem resistir ao assalto das tropas italianas. Sem orçamento para grandes batalhas, o filme se concentra na tensão psicológica e na interpretação dos nove atores que encarnam os nove homens do drama.

Northern Porsuit (Perseguidos, EUA, 1943, 93’, p&b, drama, espionagem). Direção: Raoul Walsh. Com Errol Flynn, Julie Bishop, Helmut Dantine, John Ridgely, Gene Lockhart.

The Mysterious Doctor (EUA, 1943, 57’, p&b, fantasia). Direção: Benjamin Stoloff. Produção: Warner / William Jacobs. Roteiro: Richard Weil. Fotografia: Harry Sharp. Edição: Clarence Kolster. Com John Loder (Sir Henry Leland), Eleonor Parker (Letty Carstairs), Bruce Lester (Tenente Christopher Hilton), Lester Matthews (Dr. Frederick Holmes). Numa pequena cidade inglesa nas montanhas um misterioso estrangeiro passeia com seu monstro, até que os aldeões descobrem tratar-se do espírito de um nazista sem cabeça.

Aventure malgache (EUA, 1944, p&b, espionagem, MM). Direção: Alfred Hitchcock.

Bon Voyage (EUA, 1944, p&b, espionagem, MM). Direção: Alfred Hitchcock.

Enemy of Women (EUA, 1944, p&b, drama). Direção: Alfred Zeisler. A história do Dr. Goebbels. URL: http://www.imdb.com/title/tt0036791.

Lifeboat (Um barco e nove destinos, EUA, 1944, p&b, espionagem). Direção: Alfred Hitchcock.

Ministry of Fear (Quando desceram as trevas, EUA, 1944, 86’, p&b, espionagem). Direção: Fritz Lang.

None Shall Escape (Ninguém escapará ao castigo, EUA, 1944, 85’, p&b, drama). Direção: André De Toth. Produção: Columbia. Roteiro: Lester Cole. Argumento: Alfred Neumann. Com Marsha Hunt (Marja Pacierkowski), Alexander Knox (Wilhelm Grimm), Henry Travers (Father Warecki), Erik Rolf (Karl Grimm), Richard Crane (Willie Grimm as a man), Dorothy Morris (Janina Paeierkowski), Richard Hale (Rabino David Levin), Ruth Nelson (Alice Grimm), Kurt Kreuger (Lt. Gersdorf), Shirley Mills (Anna Oremska), Elvin Field (Jan Stys quando criança), Trevor Bardette (Jan Stys quando adulto), Frank Jaquet (Dr. Matek), Ray Teal (Oremski), Art Smith (Stys). Indicado ao Oscar. O filme revela as atrocidades nazistas antes do fim da guerra, quando os campos foram abertos e toda a verdade sobre o Holocausto chegou aos meios de comunicação. É de todos os filmes antinazistas o filme mais realista. A ação começa num tribunal do futuro após a guerra (prevendo a vitória aliada, que se deu em maio de 1945 e o Tribunal de Nuremberg, que foi constituído em 1946). O nazista Wilhelm Grimm não se arrepende de seus crimes e é confrontado com o testemunho de suas vítimas sobreviventes e de seus comparsas, que recordam sua vida desde 1919, numa série de flashbacks. Mas esses não justificam as ações de Grimm, que aparece tal como é: um monstro sádico. Isso inclui uma antecipatória seqüência em que judeus são exterminados. Lamentavelmente o filme – primeiro filme dramático sobre o julgamento de criminosos de guerra – não foi lançado nem em VHS nem em DVD.

Passaport to Destiny (EUA, 1944, p&b, drama). Roteiro: Val Burton e Muriel Roy Bolton. Uma londrina (Elsa Lanchester) consegue penetrar na Alemanha nazista e tentar matar Hitler.

The Hitler Gang (EUA, 1944, p&b, drama, drama, histórico). Direção: John Farrow. A ascensão de Hitler entre 1918 e 1934, é uma verdadeira aula de História. Do hospital militar no qual o desconhecido soldado Adolf Hitler padece, cego, de um ataque de gás durante a Primeira Guerra à formação do NSDAP; da tomada do poder à Noite das Facas Longas; do episódio da sedução e “suicídio” da sobrinha Geli Rauber à nazificação das escolas; da formação das grandes máquinas de guerra à ambição da conquista do mundo, o filme escrito por Francis Goodrich e Albert Hackett baseia-se inteiramente em fatos históricos. A semelhança dos atores – Robert Watson, Roman Bohnen, Martin Kosleck, Victor Varconi, Luis van Rooten, Alexander Pope, Ivan Triesault, Poldy Dur, Helen Thimig, Reinhold Schunzel e Fritz Kortner – com os personagens reais que representam – Hitler, Hess, Goering, Goebbels, Himmler, Geli, Angela Hitler, Hindenburg, Ludendorf e Strasser – é impressionante. Especialmente Hitler, Hess e Goering são “clones” perfeitos. O que no filme pode parecer uma caricatura forçada – a covardia e fraqueza de Hitler no golpe de Munique e na Noite das Facas Longas; a paixão homossexual que Hess  demonstra pelo Führer – são fatos comprovados. É incrível que os produtores tenham conseguido reunir em tão pouco tempo tantos dados corretos sobre a ascensão de Hitler e seu regime, dados que os historiadores ainda hoje pesquisam para provar com documentos. URL: http://www.imdb.com/title/tt0036921.

The Seventh Cross (A sétima cruz, EUA, 1944, 110’, p&b, drama). Direção: Fred Zinemann. Com Spencer Tracy, Signe Hasso, Hume Cramyr, Jessica Tandy. Fotografado pelo grande Karl Freund, e escrito por Helen Deutsch, com base no romance homônimo de Anna Seghers, é um dos melhores filmes antinazistas. Em 1936, sete prisioneiros fogem do campo de concentração Westhofen. O comandante do campo manda erguer sete cruzes, onde os fugitivos deverão ser pregados depois de capturados. São caçados um a um, e um deles, desesperado, acaba mesmo se entregando. O filme inteiro é narrado pelo primeiro fugitivo, agarrado e morto na primeira seqüência pelos guardas, ou seja, o filme traz o ponto de vista de sua alma que voa para o alto e acompanha o destino dos companheiros, especialmente do último, Spencer Tracy, apostando na sua salvação. Essa técnica revolucionária da narração-fantasma fora usada em The Human Comedy (A comédia humana, 1943), de Clarence Brown, e será consagrada em Sunset Blvd. (O crepúsculo dos deuses, 1950), de Billy Wilder. Durante a fuga, Tracy vivencia situações reveladoras de como o medo e o conformismo mudaram a Alemanha. Não há mais para onde fugir. Nem sua ex-namorada (Jessica Tandy) é capaz de ajudá-lo: ela se converteu ao nazismo. As forças da ordem, as crianças, toda a população transformou-se em colaboradora ativa ou passiva. Um velho amigo operário, que parecia satisfeito com o regime, mas que passa a perceber como havia sido iludido pela propaganda, ajuda Spencer Tracy por alguns dias. Mas depois que ele é preso e torturado, permanecer em sua casa é colocar sua família sob a mesma ameaça. Se houvesse um ser humano na Alemanha capaz de ajudar o fugitivo, a esperança não estaria perdida. Então, quando a sétima crucificação parece inevitável, o fugitivo encontra uma desconhecida dona de estalagem que por ele se apaixona, e sem medir as conseqüências de seu ato, ajuda-o a sair do país.

Voice in the Wind (EUA,  1944, drama). Direção: Arthur Ripley. Um músico que fugiu da Alemanha nazista tenta, ainda traumatizado, recuperar sua memória.

Cloak and Dagger (O grande segredo, 1945, p&b, drama, espionagem). Direção: Fritz Lang. Roteiro: Albert Maltz e Ring Lardner Jr., baseado numa historia de Boris Ingster e John Larkin. Membros da Resistência italiana ajudam um físico americano a estabelecer contato com um colega alemão, impedindo o desenvolvimento da bomba atômica na Alemanha, durante a guerra.

Escape in the Fog (EUA, 1945). Direção: Budd Boetticher.

Nazi Concentration Camps (EUA, 1945, p&b, doc). Direção: George Stevens. Registro da abertura dos campos de concentração na Alemanha. Suas imagens gráficas documentam o estado dos prisioneiros dos campos, vítimas sobreviventes do Holocausto. O filme serviu de prova A para os crimes contra a humanidade perpetrados pelos carrascos nazistas no julgamento das lideranças do ‘Terceiro Reich’ no Tribunal de Nuremberg.

Hitler Lives (EUA, 1945, 17’, p&b, CM). Direção, Roteiro: Saul Elkins. Oscar de Melhor Documentário de Curta Metragem. URL: http://www.imdb.com/title/tt0034857.

Why We Figth (EUA, 1942-1945, p&b, doc). Série de documentários produzidos pelo Departamento de Guerra dos EUA. Inclui: Know Your Enemy: Germany (EUA, 1945, doc). Direção: Frank Capra.

Notorius (Interlúdio, EUA, 1946, p&b, espionagem). Direção: Alfred Hitchcock.

13 Rue Madeleine (EUA, 1946, p&b, espionagem, antinazismo). Direção: Henry Hathaway.

As co-produções EUA-URSS

Muitos críticos hoje condenam as poucas co-produções EUA-URSS – especialmente os raros filmes americanos “pró-soviéticos” realizados durante a guerra: Mission to Moscow (1943), de Michael Curtiz; The North Star (1943), de Lewis Milestone; Song of Rússia (1944), de Gregory Ratoff; Days of Glory (Quando a neve voltar a cair / Dias de glória, 1944), de Jacques Tourneur; Counter-Attack (1945), de Zoltan Korda. São destacadas as mentiras sobre as supostas “liberdades democráticas” do regime de Stalin ou sobre a alegre vida que se levava na URSS, como bem observou, por exemplo, a escritora e filósofa Ayn Rand. Contudo, o ponto forte desses filmes é sua mensagem antinazista: afinal, era do interesse de toda a humanidade que a URSS estivesse aliada aos EUA no contexto da guerra. E, neste contexto, esses filmes de compromisso encontraram sua razão de ser.

Mission to Moscow (EUA, 1943, p&b, drama). Direção: Michael Curtiz. Jack Warner apoiava a FDR e Roosevelt pediu-lhe que realizasse um filme baseado no livro publicado em 1941 por Joseph E. Davies, embaixador americano na URSS entre 1936 e 1938.

The North Star (EUA, 1943, p&b, drama). Direção: Lewis Milestone.

Song of Russia (Canção da Rússia, EUA, 1944, p&b, drama). Direção: Gregory Ratoff. O mais famoso filme da colaboração EUA-URSS, que Ayn Rand denunciou como propaganda comunista em Hollywood durante as comissões de inquérito do macarthismo: “O filme mostra os russos felizes, mas na Rússia ninguém sorri”, ela observou, tendo conseguido exilar-se nos EUA após viver os horrores da revolução. Um livro recente analisa seu testemunho: Ayn Rand and ‘Song of Russia’: Communism and Anti-Communism in 1940s Hollywood, de Robert Mayhew (Lanham: Scarecrow Press, 2004). Apesar de muito criticada pela esquerda, Ayn Rand tem razão: é grotesco ver como os camponeses na Rússia stalinista do filme passam a vida a sorrir, cantar e dançar.

O comunismo soviético é mostrado no filme como um paraíso na Terra. E não faltam ecos da estética local do realismo socialista: o elogio do trator, o elogio do enorme grão de trigo, o elogio do maravilhoso caminhão importado de Detroit (trata-se de um filme em co-produção). As camponesas voltam sorrindo e cantando das colheitas, e ainda têm bastante energia para dançar e tocar piano e violino a noite inteira. O Concerto Nº 1 para piano e orquestra de Tchaikovsky é executado o tempo todo, pois a heroína, a aldeã Nadya Stepanova (Susan Peters) é professora do conservatório da aldeia onde nasceu o compositor, rebatizada de Tchaikovskaya em sua homenagem. Ela vai a Moscou para convencer o grande maestro norte-americano John Meredith (Robert Taylor), em turnê pela Rússia, a tocar naquela aldeia.

O maestro apaixona-se pela ousada fã, e os dois acabam se casando em Tchaikovskaya, em mais uma longa seqüência de canto e dança. E quando tudo parece perfeito, na estréia da jovem pianista num grande concerto regido por John Meredith, transmitido ao vivo desde as costas do Mar Negro às do Oceano Pacífico, os nazistas invadem a URSS. Numa transmissão radiofônica extraordinária, Stalin incita o povo à resistência até a morte, ordenando a queima e a destruição de tudo o que não se puder levar para a retaguarda. “Todos os pares de mãos russas” são requisitados para o sacrifício patriótico.

É a guerra total e a política de terra arrasada, em discurso que muito se assemelha ao do filme nazista Kolberg, realizado naquele mesmo ano, mas em trama desprovida de qualquer romantismo. A pianista retorna a Tchaikovskaya para ensinar os alunos do conservatório de música a fazer coquetéis Molotov, “usado pela primeira vez pelo povo espanhol, e muito útil contra tanques alemães”, ela explica, enquanto aponta na lousa o desenho em giz de um tanque alemão e manipula garrafas em exemplo prático. O maestro, tendo o resto da turnê cancelada, tenta reencontrar a esposa, mas enfrenta o bloqueio militar em Tchaikovskaya. Consegue embarcar num trem de soldados, mas este é bombardeado, assim como a ponte que leva à aldeia. Ele prossegue a pé, pela estrada de lama, até que chega à aldeia, que se encontra destroçada.

O pai de Nadya jaz em frente à casa, atingida por uma bomba. Procura pela esposa, noite adentro, entre as chamas – Nadya está entre os resistentes que empreendem a queima das colheitas – e só a encontra de madrugada, quando ela retorna da guerrilha. Por fim, um menino da aldeia que queria muito estudar com o maestro e a quem este dera seu relógio de presente, ao vir ao seu encontro é metralhado pela aviação alemã. O pai do garoto diz então ao famoso maestro e à esposa camponesa, pianista e guerrilheira que o lugar deles é na América, para divulgar ao mundo em cada concerto e discurso que fizerem o massacre do povo russo, para que os povos da Europa e dos Estados Unidos se unam à URSS em sua luta pela liberdade. O ator Robert Taylor, conhecido por seu anticomunismo e sua colaboração com as comissões de investigação do macarthismo, fez o filme como empregado da MGM depois que Louis B. Mayer, também anticomunista, explicou-lhe que a produção fora encomendada diretamente pelo Office of War Information.

Days of Glory (Quando a neve voltar a cair / Dias de glória, EUA, 1944, 86′, p&b, drama, guerra). Direção: Jacques Tourneur. Com Tamara Toumanova (Nina Ivanova), Gregory Peck (Vladimir), Alan Reed (Sasha), Maria Palmer (Yelena), Lowell Gilmore (Semyon). Nina Ivanova (Toumanova) é uma bailarina que, em sua fuga, vai parar na célula secreta dos resistentes liderados por Vladimir (Peck). Ali, ela deve adaptar-se às condições duras da Resistência, aprendendo, entre outras coisas, a matar o inimigo. Os guerrilheiros vigiam as fronteiras da Rússia ante a iminente invasão das tropas nazistas. No frio extremo e sob a tensão da morte, Vladimir apaixona-se pela artista sensível que, contudo, demonstra coragem quando se vê frente a frente com o inimigo.

Quando a invasão ocorre, membros do grupo são detidos e enforcados publicamente, mas os demais defendem heroicamente a pátria, explodindo tanques nazistas até a morte. Dois grandes nomes estrearam neste filme maravilhosamente fotografado em preto em branco: Gregory Peck, que passou a ser disputado por todos os estúdios, até que decidiu assinar com a Fox; e Tamara Toumanova, conhecida como “a pérola negra do balé russo”, que nascida num trem quando sua mãe fugia da Rússia para juntar-se ao marido, viveu em campos de refugiados na Rússia, em Shanghai e no Cairo, estabeleceu-se em Paris, onde estudou balé e atuou em diversas companhias até ser contratada em 1932 por George Balanchine para os Ballets Russes de Monte Carlo. Após o término das filmagens de Days of Glory, casou-se com o produtor do filme, Casey Robinson. Vinte anos depois Tamara interpretou a bailarina terrível de Turn Curtain (Cortina rasgada), de Alfred Hitchcock.

Counter-Attack (EUA, 1945, espionagem, guerra). Direção: Zoltan Korda. Roteiro: John Howard Lawson, com base na peça Pobyeda, de Mikhail Ruderman. Com Paul Muni, Marguerite Chapman. Um soldado russo (Muni) e uma mulher da Resistência (Chapman) ficam presos numa fábrica de armamentos com sete alemães. Tem início uma batalha em espaço fechado – a pequena sala onde estão confinados.

GUY MADDIN

The Heart of the World (O coração do mundo, 2000), de Guy Maddin

A partir da estética das três principais vanguardas do cinema mudo dos anos de 1920 – o Expressionismo, o Construtivismo, o Surrealismo – Guy Maddin cria seu universo imagético insólito. Figurinos extravagantes, iluminação sofisticada, erotismo aberrante, bizarrice temática, europeísmo nostálgico, dandismo decadente, alienação revolucionária, poesia surrealista, cenografia expressionista,  textura embaçada e suporte multiformato (super-8, 16mm, vídeo) são as marcas do cinema de Guy Maddin.

Guy Maddin estudou economia na Universidade de Winnipeg, sua cidade natal, e trabalhou como caixa de banco e pintor de casas antes de fascinar-se com o cinema. Ao entrar em contato com filmes experimentais, percebeu que era possível criar artisticamente sem gastar muito dinheiro nem aprofundar-se em estudos de arte. De sua vontade de fazer cinema, mesmo sem dominar suas técnicas, ele se lançou por inteiro na carreira de cineasta. Começou com filmes curtos rodados em 8 mm e 16 mm, e jamais abandonou esses formatos, integrando-os em seus longas-metragens em 35 mm.

Os filmes de Guy Maddin provocam o estranhamento: eles estão envoltos numa atmosfera onírica, que mescla uma fantasia típica dos contos de fadas com filtros de cores e sequências em preto e branco. Para suas composições pictóricas, o diretor retira todas as suas referências do cinema mudo, em tramas repletas de ironia e nonsense. Tudo em seu cinema gera o afastamento dos espectadores acostumados com a estética blockbuster. Guy Maddin conta, contudo, com um pequeno público de fanáticos seguidores que o estimula a continuar produzindo suas fantasias loucas e anacrônicas.

Guy Maddin chegou ao cinema na fase adulta da vida, quando descobriu que desejava expressar-se artisticamente de alguma forma, sem ainda saber o porquê – talvez apenas para ser amado pelas mulheres: “Quando um homem é jovem, tudo – trabalho, carisma, interesse sexual – está enrolado numa grande bola ou força de energia que faz você seguir adiante sem que questione o que está acontecendo. Eu sabia apenas que queria me expressar. Eu primeiro quis ser escritor, já que não tinha nenhuma habilidade com artes plásticas, e sabia também que não podia atuar no palco – até tentei algumas vezes, mas com resultados catastróficos e hilários! O problema era que sendo um bom juiz de escrita eu sabia que nunca seria um bom escritor. Na melhor hipótese seria um escritor medíocre, e a mediocridade não é sexy. Então, descobri um grupo de cineastas na minha cidade natal. Eles não eram apurados tecnicamente, mas com essa vontade primitiva de fazer, eles ainda conseguiam realizar coisas excitantes. […] Então, por que eu não poderia fazer um filme primitivo? Passei a assistir alguns experimentos cinematográficos canônicos, entre eles os primeiros e notáveis trabalhos de Luis Buñuel e algumas coisas de George Kuchar, e fiquei impressionado. Ganhei 5 mil dólares de uma doce tia minha e comprei uma câmara, algumas luzes e um monte de película, e comecei a filmar imediatamente!”

Guy Maddin tinha 26 anos quando começou a fazer filmes, em 1982. Não tinha ideia do processo e gastou todo o dinheiro rápido demais, devendo esperar meses para finalizar seu primeiro projeto. Percebeu que cometera erros ridículos durante o percurso, mas foi bastante esperto para incorporar os equívocos na trama e transformá-lo em estilo pessoal, à maneira da arte naif e da arte das crianças.

Maddin gostaria de escrever todo dia, especialmente em seu diário, mas é preguiçoso. Só o faz quando realmente precisa. Prefere terminar seus filmes, pois gosta bastante de filmar, sobretudo para ter o filme pronto nas mãos. Tem idéias às vezes difíceis de serem realizadas: uma vez, seu assistente de produção saiu para alugar diversos animais para filmar uma sequência ambientada durante uma tempestade em que choveriam gatos e cachorros. O assistente pensava em jogar os bichos na direção dos atores, mas isso seria inviável. A experiência ensinou a Guy Maddin que, no cinema, é preciso imaginar as cenas pensando nos colaboradores, de maneira eficiente.

Maddin confia em sua boa memória, pois nunca lê os roteiros para filmá-los: ele roda de memória. Como seus filmes condensam situações vividas por ele, recorre ao próprio passado para lembrar-se das situações a serem filmadas. Importantes, nesse processo, é a  aparência e a atmosfera do projeto. A seu ver, quando um filme mudo atinge seu ápice, ele o faz recordar os contos de fadas de Hans Christian Anderson ou dos irmãos Grimm, algumas óperas e algumas peças de Shakespeare, “as lendas do mundo englobadas em uma só”. O silêncio dos atores também aproxima o filme mudo do balé, colocando-os na direção da obra de arte comprometida, além do mero entretenimento: “Eu vejo filmes mudos como uma prece para que os cineastas considerem a si mesmos como artistas que têm a opção de manter os atores calados, como os pintores têm a opção de usar qualquer tamanho de pincel ou tela, ou a escolha de não usar pincéis.”.

Maddin costuma trabalhar em pequenos cenários, controlando a luz e a câmara, fotografando seus filmes. Só necessita de ajuda em lugares maiores, quando recorre ao fotógrafo Ben Kasulke, que sabe bem quais efeitos ele busca e aproxima as cenas, com suas luzes, das imagens antigas.

Guy Maddin rouba o que lhe agrada de outros filmes. Mas as coisas roubadas são colocadas em novos contextos para que o “roubo” não seja identificado. Os cinéfilos percebem que seus filmes se referem a outros filmes, mas nem sempre os identificam.

Apesar de conhecer toda a filmografia de seus conterrâneos David Cronenberg e Dennys Arcand, Maddin nunca fez parte do meio cinematográfico canadense, tendo desenvolvido seu próprio ecossistema, “como um ornitorrinco da Nova Zelândia, distante de outros fatores evolucionários”. Seus temas relacionam-se consigo mesmo, com suas preocupações sobre a perda da memória e aos seus mitos de infância. Busca obsessivamente descobrir a história de sua família: “Muitas coisas estranhas e encantadas aconteceram comigo na minha infância que dá para preencher 40 filmes.” [1].

Nos seus contos de fadas impróprios para crianças, Guy Maddin cria, com a inocência de uma criança perversa, um mundo saturado de irrealidade, atualizando com perversões o imaginário do cinema mudo. Na infância, o pai levava o pequeno Maddin para um estádio esportivo, onde havia jogos de hóquei; o menino ficava no banheiro dos jogadores entregando-lhes toalhas após as duchas. Como era criança, sua cabeça batia na altura da cintura dos jogadores, com seus corpos musculosos, molhados e nus. Isso talvez explique sua obsessão por hóquei e a inspiração para os delírios sexuais de alguns de seus filmes.

Na escola de cinema que cursou, Guy Maddin teve um professor que convidava alunos especiais para ver em sua casa filmes que pegava do acervo da faculdade e projetava na parede da sala – cópias em 16 mm desgastadas de alguns clássicos do cinema. O jovem Guy gostava de ver várias vezes os mesmos filmes. O professor ia dormir. E quando acordava, de manhã, Guy continuava lá projetando os filmes. Depois, quando Guy comprou uma câmara digital, ele gravou aqueles filmes a partir de sua projeção na parede para ver depois as cópias em casa, numa qualidade de imagem ainda pior. Isso explica a qualidade não exatamente de cinema mudo dos filmes de Guy Maddin, mas sua qualidade de cinema mudo em cópia ruim.

Filmografia

The Dead Father (O pai morto, Canadá, 1986, 25’, p&b, CM, experimental): fantasia mórbida que lembra o universo de David Lynch: o pai morto recusa descansar em paz; o filho tenta devorá-lo.

Tales From The Gimli Hospital (Contos do Hospital Gimli, Canadá, 1988, 72’, p&b, drama), vítimas de estranha epidemia tentam recuperar-se num hospital, onde bizarros relacionamentos ocorrem entre pacientes e enfermeiras. Este primeiro longa-metragem de Guy Maddin lembra ainda o universo mórbido de David Lynch, com um toque de humor grotesco.

Hospital Fragment (Fragmento do hospital, Canadá, 1988, 4’, p&b, CM, experimental): curta-metragem retirado da edição final de Tales From The Gimli Hospital.

Archangel (Arcanjo, 1990, 83’, cor, drama). Bizarro melodrama de amor obsessivo passado durante a Primeira Guerra na Rússia Imperial, filmado no estilo dos filmes soviéticos dos anos 1930.

Careful (Cuidadoso, Canadá, 1992, 100’, cor, drama). Guy Maddin cria uma parábola sobre uma sociedade que toma tantos cuidados para não ser destruída que se torna presa fácil de uma inesperada catástrofe.

Sissy Boy Slap Party (A festa dos tapas, Canadá, 1995, 6’, p&b, experimental). Um harém de homossexuais agita-se quando seu daddy os deixa à vontade para se estapearem, voltando apenas no final da orgia para repreendê-los.

Imperial orgies (1996, Canadá, CM, experimental): fantasia sobre um bordel judaico em Londres.

Odilon Redon: The Eye Like A Strange Balloon (Odilon Redon, Canadá, 1996, experimental): releitura de Edgar Allan Poe através do pintor simbolista Odilon Redon – um épico em camadas, no qual o autor cria vários significados numa narrativa complexa, que se desenrola em absurdos poucos minutos. A parte fílmica que serviu de base para Maddin no filme é La roue, de Abel Gance. O título refere-se ao desenho The Eye Like A Strange Balloon, de Redon, que prefigurou o Surrealismo.

Waiting for Twillight (Esperando pelo crepúsculo, 1997, 60’, cor, doc). Documentário sobre a vida e a obra de Guy Maddin.

Twilight Of The Ice Nymphs (Crepúsculo das ninfas de gelo, Canadá, 1997, 92’, cor, drama): um prisioneiro político retorna à sua terra natal, Mandragora, cidade imaginária no coração de uma floresta de contos de fada (vagamente inspirada na de Os Nibelungos, de Fritz Lang). O jovem logo percebe que todos os mandragorianos estão passando por crises devidas a complexos problemas amorosos. Ele mesmo acaba dividido entre o amor de uma bela viúva que vive na floresta onde se cultua uma estátua de Vênus e uma jovem ruiva que habita o castelo de um médico que coleciona estranhos objetos.

Fleshppots of Antiquity (Canadá, CM, 2000): este filme seria, segundo um crítico, “uma leitura expressionista para a moral humana”.

The Heart of World (O coração do mundo, Canadá,  2000, 6’, CM, experimental): a cientista Anna descobre que o coração do mundo está doente, aproxima-se um apocalipse. Estando o próprio coração da cientista dividido entre o amor por dois irmãos – um empreendedor fabricante de caixões e um ator que interpreta Cristo num filme sobre a Paixão, ela decide vender-se para um capitalista sujo, conseguindo a verba necessária para continuar suas pesquisas e evitar a terrível catástrofe. É o curta-metragem mais arrebatador de Guy Maddin, realizado à maneira do filme mudo soviético Aelita (Aelita, Rainha de Marte, 1924), de Yakov Protazanov.

The Saddest Music in the World (A música mais triste do mundo, Canadá, 2003,  101’, p&b e cor, drama): a mutilada rainha da cerveja, dona da maior cervejaria do Canadá, a dominadora Lady Port-Huntly (Isabella Rosselini), vitimada num acidente erótico, no qual perdeu as pernas, volta a andar com próteses de vidro cheias de cerveja, criadas por um inventor apaixonado por ela; únicas próteses que se ajustam perfeitamente aos cotos dela, as pernas de vidro com cerveja dão-lhe uma nova chance de amar. Durante a Depressão, no Canadá de 1933, ela promove um concurso para eleger o país possuidor da canção mais triste do mundo, premiando o vencedor com US$ 25 mil. Enquanto os competidores se apresentam, do flamenco da Espanha à percussão de Camarões, sucedem-se as canções mais dramáticas. Mas um falido produtor da Broadway (Mark McKinno), fazendo de tudo para ganhar, usa os músicos desclassificados de diversos países, a namorada-cantora Narcisa (Maria de Medeiros), que perdeu a memória, e se esqueceu do ex-marido, o apocalíptico concorrente da Sérvia, e a própria Lady de quem se torna amante, fazendo da juíza do concurso uma participante de seu número. Mas a paixão frustrada do músico da Sérvia faz de seu violino uma arma que estoura as pernas de vidro da Lady e mergulha o concurso num caos. Espetacular trabalho de cenografia, onde Maddin mescla diversos estilos, do Expressionismo ao Art-déco. Talvez a obra-prima do diretor.

Fancy, Fancy Being Rich (Luxo, luxo, sendo rica, Canadá,  2003, p&b,  CM, experimental), Maddin encena o surrealismo de mulheres evocando a luxúria na canção absurda da ópera Powder Her Face composta por Thomas Adès com libretto de Philip Hensher.

Cowards Bend The Knee (Os covardes se ajoelham, Canadá, 2003, p&b, drama): outra história absurda, desenrolada dentro de uma gota de esperma: captados pelas lentes de um microscópio, humanóides revivem a seu modo o imaginário clássico do Expressionismo e do Surrealismo com suas perversões ainda mais pervertidas. Assim, os braços que sacodem a coqueteleira servindo de campainha em O cão andaluz associam-se à mania do personagem em “tocar campainha” no ânus do colega de time de hockey durante o banho no vestiário; as mãos mutiladas em Orlacs Hände (As mãos de Orlac, Alemanha, 1923, p&b, mudo), de Robert Wiene, remetem à pornográfica sugestão do uso sexual do punho na sedução da proprietária do salão de beleza que é também uma clínica de abortos.

Sombra Dolorosa (Sombra Dolorosa, Canadá, 2004, 7’, cor, CM, experimental): videoclipe surrealista e perturbador, apesar do colorido esfuziante. É a história de uma viúva mexicana (Talia Pura) que desafia El Muerto para uma luta de boxe a fim de salvar seu marido da morte. Ela usa de golpes sujos, mas falha; enquanto sua filha tenta o suicídio, sendo salva por um Samaritano, El Muerto precisa comer o corpo do defunto antes do eclipse solar para que a alma dele renasça de sua barriga.

A Trip to Orphanage (Uma viagem ao orfanato, Canadá, 2004, 4’, CM): fragmento de A música mais triste do mundo.

Dracula: Pages From a Virgin’s Diary (Drácula: páginas do diário de um virgem, Canadá, 2004, 73’, p&b e cor, balé filmado): filmando a coreografia de Mark Godden para o Royal Winnipeg Ballet, baseada no Drácula de Bram Stoker, Maddin aproxima suas imagens do Nosferatu (Nosferatu, 1922), de Friedrich Murnau. O vampiro é interpretado pelo bailarino oriental Zhang Wei-Qiang.

My dad is 100 years old (Meu pai tem 100 anos, Canadá, 2005, 17’, p&b, CM, experimental): curta-metragem surrealista escrito por Isabella Rossellini, que interpreta seis papéis – Federico Fellini, Alfred Hitchcock, David Selznick, Charles Chaplin, sua mãe Ingrid Bergman e ela própria, em diálogos e confrontos com a gigantesca barriga do cineasta Roberto Rossellini, seu pai, que fez cem anos em 2005.

Brand upon the Brain! (EUA, 2006, 99’, p&b, drama). Direção: Guy Maddin. Roteiro: Guy Maddin e George Toles. Edição: John Gurdebeke, Cheryll Hidalgo. Música: Jason Staczek. Fotografia: Benjamin Kasulke. Texto: Louis Negin. Desenho de Produção: Tania Kupczak. Figurino: Nina Moser. Com Erik Steffen Maahs (Guy Maddin crescido), Gretchen Krich (Mãe), Sullivan Brown (Jovem Guy Maddin), Andrew Loviska (Savage Tom), Kellan Larson (Nettie), Maya Lawson (Sis), Todd Jefferson Moore (Pai), Megan Murphy e Annette Toutonghi (Irmãs assassinas), Clara Grace Svenson (Mãe bebê), Cathleen O’Malley (Jovem Mãe), Katherine E. Scharhon (Chance Hale e Wendy Hale), Clayton Corzatte (Pai Velho), Susan Corzatte (Mãe Velha). Memórias pessoais e fantasia enlouquecida mesclam-se em mais um filme de caráter experimental de Guy Maddin. No seu universo gótico, a infância surge como um pesadelo de filme mudo de ficção científica em preto e branco. A ação de passa em Black Notch Island, onde o personagem Guy Maddin é criado por uma mãe autoritária e puritana. O filme nasceu de uma performance teatral acompanhada por orquestra ao vivo e narradores.

My Winnipeg (2007): parábola sobre a cidade natal do diretor: “Antes de se falar em mudança climática, Winnipeg era considerada a segunda cidade mais fria do mundo; espero que volte a ser de novo, com a Sibéria, uma das primeiras cidades congeladas”. Guy Maddin alerta sobre a velocidade que altera o tempo natural e esvazia os valores simples da vida, levando à perda da inocência [2]. O filme conquistou o prêmio de Melhor Produção Canadense no Festival de Toronto.

Night Mayor (EUA, 2010, 14’, p&b, CM, drama). Direção: Guy Maddin. Produzido pelo National Film Board do Canadá em comemoração aos seus 70 anos de existência, o filme mostra um cientista louco tentando captar o éter da aurora boreal e destilá-lo em forma de música celestial e imagens animadas. Isso resulta num experimento vanguardista com belas imagens referenciais do cinema mudo, no característico  estilo dos filmes de Guy Maddin…

Notas

[1] FERREIRA, Leonardo Luiz. Perfil e entrevista com Guy Maddin. Criticos, 9/9/2009.

[2] CAKOFF, Leon. Guy Maddin ousa mais com ‘My Winnipeg’. Jornal da Mostra, nº 554, 31ª Mostra, 11 fev. 2008.

NICO PAPATAKIS

Nascido em Addis Ababa, na Etiópia, em 1918, de um pai grego e de uma mãe abissínia, levados ao exílio por Benito Mussolini, Niko Papatakis sobreviveu como camareiro na Grécia sob a ditadura de Metaxas, tornando-se depois modelo para pintores e aventureiro. Odocumentário Nico Papatakis, portrait d’un franc-tireur (Grécia, 2009, 45’, doc, cor), de Timon Koulmasis e Iro Siafliaki, parece revelar a história secreta que liga Nico Papatakis a Christa Päffgen, lançada como cantora do Velvet Underground por Andy Warhol: o fotógrafo Herbert Tobias teria homenageado seu ex-namorado Papatakis apelidando a modelo de “Nico”.

Papatakis chegou a Paris em 1939. Em 1947, ele criou La Rose Rouge, um cabaré onde, entre outros, apresentavam-se o surrealista Raymond Queneau, com seus “exercícios de estilo”, e a cantora existencialista Julliete Greco, que havia sido presa pela Gestapo por suas atividades de resistência. Em 1950, Papatakis abandonou o cabaré e, decidido a montar espetáculos revolucionários, lançou-se na produção de filmes: depois de desenhos animados de Henri Gruel, produziu o célebre manifesto homossexual de Jean Genet, Un Chant D’Amour (Um canto de amor, França, 1950, p&b, mudo), o primeiro filme a mostrar o sexo masculino em ereção, um curta-metragem rodado clandestinamente, e que por 25 anos permanecerá proibido.

Nos Estados Unidos, Papatakis encontrou John Cassavetes e ajudou-o a produzir Shadows. De volta a Paris, tentou adaptar para a tela o livro de Henri Alleg, La Question (A tortura).  Jean-Paul Sartre aceitou escrever o roteiro e Alain Resnais concordou em filmar, mas o projeto não foi adiante. Papatakis tentou então convencer Genet a adaptar sua peça As criadas com o intuito de manifestar sua revolta contra a guerra da Argélia. A história das irmãs Papin poderia servir, a seu ver, para uma alegoria da insurreição argelina. Mas foi Jean Vauthier quem acabou assinando o roteiro de Les Abysses (França, 1963, 90’, p&b).

Nesta impactante versão, as irmãs Michèle e Marie-Louise trabalham numa decadente propriedade vinícola que seus patrões tentam vender ao futuro genro. Ligadas por um amor incestuoso, elas se mostram histéricas por não receberem seus salários há três anos. Permanecem no emprego pela esperança da paga atrasada e também pelo prazer em extravasar seus rancores nos patrões, praticando toda espécie de maldade, até o cúmulo de matar a patroa e a filha do patrão quando este fecha o contrato para a venda da propriedade.

Papatakis declarou: “Como nenhum cineasta da Nouvelle Vague aceitou rodar esse filme, eu mesmo decidi filmar […]. Como eu tinha visto no Actors Studio, exerci pressões morais sobre minhas atrizes a fim de colocá-las em condição de exteriorizar uma dor psíquica. Jamais trabalhei na cumplicidade, e sim na oposição. Minhas filmagens sempre foram tensas artificialmente, a fim de que a imagem se beneficiasse desse clima”. Papatakis obteve das irmãs Bergé – como de todo o elenco – desempenhos exasperados e expressionistas, mas esse filme extraordinário foi exibido apenas em pequenas salas por ser então considerado muito violento.

Quando André Malraux enviou Les Abysses para representar a França no Festival de Cannes, o presidente do Sindicato dos Produtores pediu demissão. Les Abysses foi recusado pelo comitê de seleção do Festival. André Breton, Jean Genet, Jacques Prévert, Sartre e Simone de Beauvoir tomaram a defesa do filme, elogiando a polêmica realização de Papatakis.

Sartre escreveu um artigo, que foi reproduzido em diversos jornais, notadamente no Le Monde: “O cinema nos dá sua primeira tragédia: Les Abysses” [1]. Mais tarde, Simone reafirmou seu apreço pelo filme em Tout compte fait (Balanço final): “Magnífico e estranho filme onde a razão está do lado da loucura, o paraíso no mais profundo do inferno, onde o amor é pintado sob a figura do ódio. Ele mostra a revolta nua. Papatakis conseguiu a proeza de salvar o horror pela beleza sem jamais traí-la: sem que ela deixe de ser horrível. Um dos maiores filmes que eu já vi.”

Papatakis rodou na Grécia, durante a ditadura dos coronéis, Oi voskoi / Les Pâtriers du Désordre (Grécia / França, 1967, p&b), um filme que foi elogiado por Michel Foucault e Claude Lévy-Strauss. Katina, uma grega empobrecida, tenta casar seu filho adotivo Thanos com Despina, a filha de um homem rico. Mas o pai de Despina, Vlahopoulos, recusa dar a benção, preferindo que ela se case com o rico Yankos. O mimado Yankos tenta romper o relacionamento romântico entre Thanos e Despina, e os amantes planejam a fuga.

A impossibilidade de adaptar La Question não afastou Papatakis da ideia de um filme sobre a tortura: ele a abordou de forma alegórica em Gloria Mundis (França, 1976, 130’, cor), onde uma atriz (Olga Karlatos) interpreta uma terrorista argelina torturada por pára-quedistas franceses num filme que permanece inacabado. Para melhor encarnar o papel, a atriz se tortura, e a fusão de ficção e realidade faz de sua vida um inferno.

O filme foi retirado de cartaz depois que duas bombas foram colocadas nas salas que o exibiam. Foi reeditado e relançado em 2005, com meia hora a menos, outra trilha sonora e duas novas sequências: a da abertura, onde o instrutor de um curso de tortura encoraja soldados a cometerem toda atrocidade que seu patriotismo inspirar, e a da ponte parisiense de onde tombam corpos, em alusão à repressão anti-argelina de 17 de outubro de 1961.

La Photo / I Fotografia (1987) trata das dificuldades de integração dos exilados. Segundo a sinopse do filme, um jovem grego, passando por dificuldades sob a ditadura, deixa seu país em 1971 para viver na França, onde espera encontrar um parente distante que ali vive desde os anos de 1950. Consigo leva apenas uma fotografia. Ele tenta  encontrar trabalho em Paris. Mas um mal-entendido sobre a fotografia gera eventos dramáticos.

Les Equilibristes (França, 1992, 120’, cor), com Michel Piccoli (Marcel Spadice) e Lilah Dadi (Franz-Ali Aoussine), uma homenagem a Abdallah, jovem árabe que se matou depois de ter sido repudiado por seu amante, Jean Genet, foi o último filme do transgressor, romântico e independente produtor e diretor Papatakis.

Em 2003, Papatakis publicou, aos 80 anos de idade, suas memórias: Tous les désespoirs sont permis (Todos os desesperos são permitidos, Paris, Fayard, 347p). Escreveu o editor: “Habilidade consumada da narrativa, o autor faz colidir a lembrança e a antecipação das duas metades de sua vida: ele pode assim contemplá-la como um fruto redondo, que oferece ao leitor com mão generosa e distraída, como quem doa maquinalmente o último centavo que lhe resta.”


[1] Le cinéma nous donne sa première tragédie: Les Abysses, Le Monde, 19 abr. 1963, apud CONTAT, Michel; RYBALKA, Michel (orgs.). Les Écrits de Sartre. Paris: Gallimard, 1970, p. 733-734.

ALEXANDER PTUSHKO

A flor de pedra: a Fada da Floresta assume a forma de um lagarto

Alexander Ptushko (1900-1973) foi um mestre na animação em stop-motion no cinema mudo da URSS, tendo sido por muitos considerado como o “Walt Disney soviético”. Seu filme mais famoso: Kamennyy tsvetok (A flor de pedra, URSS, 1946), o primeiro filme soviético rodado inteiramente em cores – após a primeira experiência de Sergei Eisenstein em Ivã, o Terrível Parte II, utilizando ainda película colorida capturada da Alemanha, no sistema Agfacolor. O filme baseou-se no conto homônimo incluído na coletânea A caixa de malaquita (1939), de Pavel Petrovich Bazhov (1879-1950), escritor do Ural. A flor de pedra foi um dos mais belos filmes fantásticos produzidos na URSS a destilar, contudo, venenosa propaganda sobre o papel do artista num regime comunista.

Na velha Rússia, um artesão, mestre em talhar a pedra, está ficando velho, doente e fraco, e mesmo assim hesita em adotar um aprendiz. Seu neto, Danilo, cujos pais morrerem, vive com ele e passa o tempo na floresta observando a natureza. Comprometendo-se com uma jovem que o ama desde a infância, Danilo possui um raro talento para esculpir a malaquita. Quando o senhor da terra encomenda ao mestre artesão a caixa de pedra mais linda que ele seja capaz de fazer, por ter apostado 500 mil rublos com um nobre francês que sua caixa de malaquita era mais bela que a dele – sem que ele tivesse uma assim – é Danilo quem consegue, durante a última noite de trabalho, talhar na pedra a caixa maravilhosa, pois seu avô, mesmo esgotando-se de trabalhar dia e noite, não conseguira concluir o serviço dentro do prazo.

Encantado com essa obra de arte, o senhor dá a Danilo uma moeda pelo trabalho que lhe renderá os quinhentos mil rublos (a exploração do trabalho sob o capitalismo deve ficar patente no conto de fadas comunista). A esposa dele encomenda a Danilo um novo trabalho: um vaso em forma de flor. Durante a realização desse vaso de malaquita, o aprendiz desposa a jovem que o amava e que ele ama, mas não tanto quanto ama sua arte. Infeliz com o resultado do vaso em forma de flor, que todos à volta julgam, contudo, uma obra-prima, ele acredita que ainda não descobriu todos os segredos da pedra. A seu ver, seu vaso de pedra era apenas um vaso de pedra, não tinha vida como a flor, nem era tão belo como a pedra…

Durante um jantar em que os aldeões admiram o vaso em forma de flor, um camponês alerta o artista descontente com sua obra: – Cuidado com esses pensamentos, a Senhora da Floresta promete aos artífices a revelação dos segredos da pedra, mas encerra-os em seus domínios, de onde jamais ninguém retorna… Enlouquecido com essa revelação, o jovem aprendiz escapa do jantar e, nos fundos da casa, tem um misterioso encontro com a Fada, que lhe promete revelar os segredos da pedra. A Fada surge no meio de um jardim que floresce instantaneamente e marca o encontro revelador para uma data futura. A data coincide com as bodas de Danilo. Durante a festa, ele se recorda da data e abandona a noiva e os convidados para ter com a Senhora da Floresta. A Fada conduz o jovem até uma caverna escavada numa montanha de rochas, que se abrem magicamente. No interior, gigantescas estalactites e estalagmites formam encantadores salões de cristal, cada qual de cor diferente.

À medida em que eles adentram nesses salões, as vestes da Senhora da Floresta assumem formas magníficas nas mesmas tonalidades das cores dos cristais do ambiente, numa interação perfeita entre sua aparência e a das pedras brilhantes. Finalmente, a Fada oferece ao aprendiz o mais maravilhoso dos cristais, no qual ele deverá esculpir uma flor gigantesca, extraindo da experiência todos os segredos da malaquita. Danilo fica seduzido pelo desafio e se põe a trabalhar, esculpindo na pedra maravilhosa uma gigantesca flora, bela como ninguém jamais terá visto. Terminada a gigantesca flor de pedra reluzente que de tão bem talhada parece viva, Danilo quer retornar aos seus, mas a fada, ciumenta, impede que ele saia da caverna, deseja mesmo desposá-lo. Danilo sente-se ainda infeliz porque ninguém poderá admirar seu trabalho. Revolta-se. Mas a fada mostra seu poder tornando-se tão gigantesca quanto a flor de pedra.

Os anos passam, mas a noiva-viúva ainda tem esperanças de que Danilo volte para ela, e até se mudou para sua casa, cuidando do velho mestre, que se encontra nas últimas. Aprende com ele a talhar a pedra, vende seus trabalhos no mercado e decide encontrar, custe o que custar, o marido desaparecido. Embrenha-se na floresta e enfrenta as armadilhas lançadas pela fada. Neste momento, a Senhora da Floresta percebe que não terá Danilo, e permite que sua noiva penetre na caverna. Aqui, é Eurídice que resgata Orfeu do Hades: é a noiva, ativa e corajosa, quem consegue, com seu amor-mais-forte-que-a-morte, trazer Danilo de volta ao mundo dos vivos. A Senhora da Floresta que queria desposar o artista, que pretendia manter Danilo para sempre em sua caverna, depois de ter seu amor rejeitado revela que tudo não passou de uma prova, e que o jovem casal havia superado o teste da fidelidade com êxito. E, assim, os dois podem voltar para casa, e ainda recebem prêmios. A jovem ganha a caixa de joias predileta da Senhora da Floresta, que a Danilo concede a lembrança do segredo da pedra que ela lhe ensinou, com a condição de nunca revelá-los a ninguém.

Na forma de um conto de fadas que se quer “real como a vida” (segundo o velho que o conta aos meninos que lhe pedem para narrar uma história, no começo do filme), A flor de pedra destaca o papel do artista no regime soviético, que inicia em 1946 uma nova fase, após a vitória amarga (20 milhões de russos mortos) após a Segunda Guerra. O artista explorado no mundo capitalista recebe do Estado comunista uma tarefa grandiosa: ele não fará mais arte comercial, nem arte utilitária, mas Arte Pura. Não importa que o artista estatizado deva, desde então, ser isolado do mundo. É o preço da realização da Grande Arte sem finalidade comercial ou utilitária. Para criar Arte Pura o artista depende exclusivamente da Fada, isto é: do Estado – e mais precisamente de Stalin. O artista soviético é livre, pois não depende mais do corrupto senhor capitalista. Ele agora pode dedicar-se exclusivamente à Arte Pura, criar imensas e gloriosas estátuas de Stalin…

Pode parecer, à primeira vista, que a Fada-Stalin é na verdade uma Bruxa Má, um Monstro, um Demônio. Mas não: a tirania cruel, as torturas infligidas, incluindo os anos de encarceramento do artista, o sofrimento da esposa abandonada, a agonia do velho mestre esquecido em sua cabana – todos os horrores engendrados pela Fada-Monstro – que se encolhe como um lagarto para espionar e se agiganta como uma montanha para atemorizar – devem ser entendidos pelo bom comunista como apenas uma prova, que premia, ao fim e ao cabo, o amor verdadeiro. O sofrimento físico e moral imposto pelo Estado aos eleitos que ele priva da liberdade purifica o artista e fortalece a sociedade. Não há no cinema stalinista propaganda mais bela e perversa da submissão total do artista ao Estado quanto A flor de pedra.

Alexander Ptushko colaborou no roteiro e realizou a direção de arte e os efeitos especiais de Viy (URSS, 1967, cor), de Georgi Kropachyov e Konstantin Yershov.

FILMOGRAFIA

Sluchay na stadione (URSS, 1928, p&b). Direção: Alexander Ptushko.

Shifrovanny dokument (URSS, 1928, p&b). Direção: Alexander Ptushko.

Sto priklyucheni (URSS, 1929, p&b). Direção: Alexander Ptushko.

Krepi oboronu (URSS, 1930, p&b). Direção: Alexander Ptushko.

Kino v derevnyu (URSS, 1930, p&b). Direção: Alexander Ptushko.

Vlastelin byta (URSS, 1932, p&b). Direção: Alexander Ptushko.

Novyy Gulliver / The New Gulliver (URSS, 1935, p&b). Direção: Alexander Ptushko.

Vesyolye muzykanty (URSS, 1937, p&b). Direção: Alexander Ptushko.

Skazka o rybake i rybke (URSS, 1937, p&b). Direção: Alexander Ptushko.

Zolotoy klyuchik / The Gold Key (URSS, 1939, p&b). Direção: Alexander Ptushko.

Kamennyy tsvetok (A flor de pedra, 1946).  Direção: Alexander Ptushko.

Tri vstrechi (URSS, 1948, cor). Direção: Alexander Ptushko.

Sadko / The Magic Voyage of Sinbad (URSS, 1953, cor). Direção: Alexander Ptushko.

Ilya Muromets / The Sword and the Dragon  (URSS, 1956, cor). Direção: Alexander Ptushko.

Sampo / The Day the Earth Froze (URSS, 1959, cor). Direção: Alexander Ptushko.

Alye parusa / Scarlet Sails (URSS, 1961, cor). Direção: Alexander Ptushko.

Skazka o poteryannom vremeni / A Tale of Lost Times (URSS, 1964, cor). Direção: Alexander Ptushko.

Story About Czar Saltan / The Tale of Tsar Saltan (URSS, 1966, cor). Direção: Alexander Ptushko.

Ruslan i Lyudmila / Ruslan and Ludmila (URSS, 1972, cor). Direção: Alexander Ptushko.

ANATOLE LITVAK

Tudo isso e o céu também

Anatole Litvak nasceu em Kiev, na Ucrânia, filho de pais judeus. Iniciou sua carreira artística como ator em 1915, atuando num teatro experimental em São Petersburgo. Ainda adolescente ele viveu a Revolução Russa, que levou à estatização de todos os teatros e escolas de teatro do país. Nesse momento, Litvak decidiu deixar o teatro e passar para o cinema.

Trabalhou primeiro no estúdio Leningrad Nordkino, começando como cenógrafo, passando depois à direção de curtas-metragens como Tatiana (1925). No mesmo ano deixou o país e foi para Berlim, onde editou Die freudlose Gasse (Rua sem alegria, 1925), de Georg Pabst. Dirigiu alguns curtas-metragens antes de dirigir longas-metragens, como a comédia Dolly macht Karriere (1930).

Com a tomada do poder por Hitler em 1933, Litvak imigrou para a França, onde dirigiu L’Équipage (França, 1935) e, em seguida, Mayerling (1936), com Charles Boyer e Danielle Darrieux, que foi um grande sucesso. Altamente elogiado por Frank Nugent, do The New York Times, Litvak foi contratado em 1937  pela Warner Brothers.

O primeiro filme americano de Litvak foi The Woman I Love (1937), estrelado por sua futura esposa Miriam Hopkins. Com sua já vasta experiência no cinema, sua singular vivência dos eventos históricos mais marcantes do século XX e falando correntemente quatro línguas (russo, alemão, francês e inglês), Litvak sentia-se à vontade para abordar qualquer tema em qualquer gênero: o drama histórico Tovarich (1937), o suspense criminal The Amazing Dr. Clitterhouse (1938), o drama romântico The Sisters (As irmãs, 1938).

Quando a França entrou em guerra, em 1939, a censura proibiu uma série de filmes: os filmes de guerra, os filmes “deprimentes” e os filmes militares, mesmo que fossem comédias de vaudeville, que ridicularizavam o exército. Na primeira lista de interditados encontrava-se L’Équipage, que, segundo a censura, incitava o ódio contra a Alemanha.

Ninguém então melhor que Litvak para dirigir o primeiro drama antinazista produzido em Hollywood: Confessions of a Nazi Spy (Confissões de um espião nazista, 1939), com roteiro de Milton Krims e John Wexley, a partir de uma série de artigos de Leon Turrou, publicados em 1938 sob o título Storm Over America, no New York Post. O filme era estrelado por Edward G. Robinson, Francis Lederer e George Sanders.

O perigo nazista era abordado sem recorrer a metáforas, expondo com realismo didático os métodos terroristas do Partido Nazista Norte-Americano. Era uma ousadia dos Irmãos Warner exporem ao grande público uma realidade que Hollywood ainda fingia ignorar. A ação se passa em Nova York, onde agentes nazistas infiltrados tentam minar a confiança do povo na democracia americana. Suas pistas são seguidas por um comissário do FBI.

O filme levantou protestos da Embaixada alemã. Como os nazistas ainda se encontravam muito atuantes na América, realizando grandes comícios no Madison Square Garden, os cinemas que exibiam o filme sofreram ataques com bombas caseiras. Para garantir a segurança dos espectadores, os distribuidores acabaram retirando o filme de cartaz. Hollywood ainda exportava suas produções para o mercado alemão, mas, depois deste filme, os nazistas interromperam a importação de filmes da Warner e o estúdio quase foi à falência.

Ao tornar-se cidadão americano em 1940, Litvak alistou-se no exército. Continuou a dirigir filmes de todos os gêneros, incluindo o policial noir, com Castle on the Hudson (1940) e Out of the Fog (1941). É desta fase um de seus melhores filmes: All This and Heaven Too (Tudo isso e o céu também, 1941).

A pobre governanta Henriette (Bette Davis), que esteve envolvida num processo criminal na Inglaterra, emigra para a América em busca de uma nova vida, provavelmente junto a um pastor (Jeffrey Lynn), que a aborda no navio. Mais tarde, ao assumir o emprego de professora de francês num colégio de meninas, enfrenta o preconceito das alunas, que leram nos jornais notícias escabrosas sobre o affaire.

A professora decide contar-lhes toda a verdade sobre seu passado. A governanta cuidava amorosamente dos três adoráveis filhos (duas meninas e um menino) de um casal problemático. A esposa carente, ciumenta e detestável, empurrava para a traição o gelado marido Duke (Charles Boyer), que não a amava mais. Mas o amor do nobre por Henriette não se consuma, permanecendo platônico até o fim. Diante da perfídia da esposa, que demite a governanta e recusa dar-lhe uma carta de recomendação que poderia tirá-la da miséria, mesmo sabendo-a inocente, o aristocrata enlouquece.

Duke mata a esposa a tiros e, depois, tenta o suicídio. A governanta é suspeita de ter incitado o suposto amante ao crime e é detida para acareação. O aristocrata agonizante protege-a das torpes acusações do tribunal com um silêncio enobrecedor de seu crime. A história de amor infeliz da ex-governanta, narrada no longo flashback que constitui o filme, comove a classe inteira. A professora de francês ganhou, assim, o coração das meninas, e uma nova chance de ser feliz.

Durante a guerra, Litvak colabora com Frank Capra na série de documentários de guerra Why we Fight, entre os quais The Battle of Russia (A Batalha da Rússia, 1943), com imagens exclusivas filmadas pelos soviéticos ou capturadas do inimigo nazista. O filme registra a maior batalha na história de todas as guerras: a Batalha de Stalingrado, na qual mais de duas milhões de pessoas morreram.

A ordem de guerra 227 do governo soviético era: “Nenhum passo atrás! Stalingrado não deve render-se ao inimigo!”. Em fevereiro de 1943, o  Exército Vermelho fez mais de 330 mil prisioneiros – todo o 6º Exército, parte do 4º Exército alemães, incluindo o Marechal Von Paulus e 20 generais. A partir de Stalingrado iniciou-se a contra-ofensiva geral que liberou, uma a uma, todas as regiões ocupadas pelos alemães desde a invasão da URSS em 1941.

O feito foi elogiado pelas mais altas autoridades norte-americanas na guerra:  “Na história, não se conhece maior demonstração de coragem como a demonstrada pelo povo da Rússia.” (Henry L. Stimson, Secretário de Guerra); “Nós e nossos aliados temos e reconhecemos o eterno débito de gratidão, com o exército e o povo da União Soviética” (Frank Knox, Secretário da Marinha);  “A bravura e o espírito lutador e agressivo dos soldados russos requerem toda a admiração das Forças Armadas americanas.” (George C. Marshall, Membro Chefe do Exército dos Estados Unidos);  “Junto-me em admiração pela defesa histórica e heróica da União Soviética.” (Ernest J. King, Comandante-Chefe dos Estados Unidos);  “A escala de grandeza mostrada pela Rússia marcaram-na como o maior sucesso militar de toda a história da humanidade.” (General Douglas MacArthur, Comandante-Chefe da Área do Sudoeste do Pacífico).

O documentário integra a série de sete filmes produzidos por Frank Capra a pedido do governo norte-americano, reunidos sob o título Why We Fight:  1: Prelude to War (1943); 2: The Nazis Strike (1943); 3: Divide and Conquer (1943); 4: The Battle of Britain (1943); 5: The Battle of Russia (1943); 6: The Battle of China (1944); 7: War Comes to America (1945). 

Litvak terminou a guerra com a patente de coronel e voltou a Hollywood para dirigir um thriller sombrio: Sorry, Wrong Number (A vida por um fio, 1947). Esse eletrizante suspense foi tirado de uma peça radiofônica. Para seu desespero, uma inválida (Barbara Stanwiyck) intercepta, numa linha cruzada, os planos que seu marido (Burt Lancaster) elabora para assassiná-la. Pressionado por traficantes, o marido pretende liquidar a esposa naquela mesma noite para obter o dinheiro do seguro: a coitada não pode fugir do quarto e ninguém acredita em sua história. Stanwiyck sustenta o drama – que caminha a passos largos para um desfecho trágico – praticamente sozinha em cena, imobilizada em seu leito, que se torna cada vez mais um leito de morte. Sua performance expressionista é extraordinária.

The Naked Pit (A cova da serpente, 1948) é outro tour-de-force. Uma mulher sofre um colapso nervoso após o casamento e é internada num manicômio. Com a ajuda do marido e do psiquiatra, ela se recupera, depois de testemunhar os maus tratos e as péssimas condições às quais as internas são submetidas. Litvak obtém um clima de loucura através de malabarismos técnicos de grande impacto visual, como na cena em que uma massa de dementes no hospício é vista, a grande altura, num vertiginoso travelling vertical, cercando Olivia de Havilland, perdida como um passarinho entre víboras a se agitar no fundo de um poço. Impactante e ao mesmo tempo cômica é a cena em que o psiquiatra entrevista a paciente aparentemente recuperada, agitando loucamente o dedo em sua direção, estonteando-a e provocando nela uma recaída.

Por este filme, Litvak foi indicado ao Oscar de Melhor Diretor, mas perdeu para John Huston, com The Treasure of the Sierra Madre. Talvez desiludido com isso, em 1949 Litvak retornou à Europa, estabelecendo-se em Paris, e passando a dirigir com intervalos de tempo cada vez maiores.

Anastasia (Anastasia, a princesa esquecida, , 1956), com Ingrid Bergman, sobre uma mulher que alega ser a última descendente direta da Dinastia dos Romanoff, foi um grande sucesso.

Menos conhecido é o drama romântico Goodbye, Again (1961), adaptado da novela Aimez-vous Brahmas?, de Françoise SaganA decoradora Paula Tessier (Ingrid Bergman) mantém um relacionamento estável, mas irregular, com o empresário Roger Demarest (Yves Montand), que a ama com desdém, dedicando toda sua energia à conquista de mulheres mais jovens, visitando ainda, de vez em quando, outra amante, belíssima, com quem compartilha seus problemas. Vivendo de migalhas, Paula não se decide a romper com Roger: ela não consegue deixar de amá-lo, mesmo sabendo-se traída, e alimenta ainda a esperança de que ele a despose e sossegue.

A situação muda quando Paula conhece Philip Van der Besh (Anthony Perkins), filho de uma rica cliente. Esse jovem mimado, depressivo e carente, que vive bebendo  e correndo em seu conversível, apaixona-se num coup de foudre pela madura e tristonha Paula. Cortejada pelo rapaz, Paula tem agora a opção de entregar-se a um novo amor, esquecendo-se de Roger. Contudo, quando este se mostra abalado com o inesperado romance temporão de Paula, ela se dispõe a romper com o jovem Philip, desde que ele a despose. Roger cede ao velho desejo de Paula e os dois agora vivem juntos, como marido e mulher.

Mas a rotina amorosa de Roger não se alterna com o casamento: ele apenas suprimiu de Paula a última chance que ela poderia ter de ser feliz com quem a amava verdadeiramente. Diante do espelho, Paula percebe, enfim, que caiu numa armadilha, assumindo o papel ainda mais deprimente de esposa traída…

A bela fotografia em preto-e-branco de Armand Thirard capta a atmosfera agitada e melancólica da Paris das caves existencialistas. Banhado na Terceira Sinfonia de Brahms, com arranjos de Georges Auric, o filme traz um trio de atores magníficos dirigidos com elegância pelo mestre Litvak, que demonstra com clareza didática como as mulheres são usadas pelos homens com a ajuda de outras mulheres, e como o casamento, instituição sagrada e falida, tornou-se um mero álibi para os homens, mas uma trágica armadilha para as mulheres.

The Night of the Generals (A  noite dos generais, 1967), que Litvak realizou na Inglaterra, constitui um híbrido entre o filme noir e o filme de guerra. Uma prostituta é brutalmente assassinada em Varsóvia. O major Grau (Omar Sharif), encarregado do caso, possui apenas uma pista: uma testemunha viu o criminoso usando um uniforme alemão, mas não viu seu rosto. Grau tem três suspeitos: os generais Kahlenberge (Donald Pleasance) e Von Seidlitz-Gabler (Charles Gray) e o oficial Tanz (Peter O’Toole), todos sem álibi. Subitamente Grau é promovido a tenente-coronel, sendo transferido para Paris por indicação de Kahlenberge.

O destino reúne os três suspeitos em Paris pouco antes do Dia D.  Ajudado pelo inspetor Morand (Philippe Noiret), um simpatizante da Resistência, Grau continua ali suas investigações, por conta própria. O filme destaca um caso criminal durante o Holocausto e descreve a liquidação do gueto judeu com um realismo que pode ter inspirado Spielberg em Schindler’ListRelevante também é a encenação de uma reunião neonazista em Berlim nos anos de 1960, que recorda as reuniões nazistas que Litvak havia descrito, corajosamente, em Confessions of a Nazi Spy. Um ciclo que se fecha, e outro que se inicia. 

Anatole Litvak morreu num hospital de Neuilly, em Paris, em dezembro de 1974.

Filmografia parcial

Tatiana (1925). Direção: Anatole Litvak.

Dolly macht Karriere (1930). Direção: Anatole Litvak.

L’Équipage (França, 1935, p&b). Direção: Anatole Litvak.

Mayerling (1936). Direção: Anatole Litvak. Com Charles Boyer e Danielle Darrieux.

The Woman I Love (1937). Com Miriam Hopkins.

Tovarich (1937). Direção: Anatole Litvak.

The Sisters (As irmãs, EUA, 1938, p&b, drama). Direção: Anatole Litvak. Com Bette Davis, Errol Flynn.

The Amazing Dr. Clitterhouse (1938). Direção: Anatole Litvak.

Confessions of a nazi spy (Confissões de um espião nazista, EUA, 1939, 104’, p&b, espionagem, nazismo). Direção: Anatole Litvak. Roteiro: Milton Krims e John Wexley, a partir de uma série de artigos de Leon Turrou, publicados em 1938 sob o título Storm Over America, no The New York Post. Com Edward G. Robinson, Francis Lederer, George Sanders.

Castle on the Hudson (1940). Direção: Anatole Litvak.

Out of the Fog (1941). Direção: Anatole Litvak.

All This and Heaven Too (Tudo isso e o céu também, EUA, 1941). Direção: Anatole Litvak. Com Bette Davis, Jeffrey Lyne, Charles Boyer.

This Above All (1942). Direção: Anatole Litvak.

The Battle of Russia (A Batalha da Rússia, EUa, 1943, 128′, p&b, doc). Direção, Produção: Anatole Litvak. Produção: Frank Capra. Roteiro: Anatole Litvak, Frank Capra, Robert Heller, Anthony Veiler. Trilha Sonora: Dimitri Tiomkin. Edição: William Hornbeck. Narração: Anthony Veiller, Walter Huston.

Sorry, Wrong Number (A vida por um fio, 1947, 89’, p&b, noir, suspense). Direção: Anatole Litvak. Com Barbara Stanwyck, Burt Lancaster.

The Snake Pit (A Cova da Serpente, 1948, 107’, p&b. drama). Direção: Anatole Litvak. Com Olivia de Havilland, Mark Stevens, Leo Genn, Celeste Holm, Helen Craig.

Anastasia (Anastasia, a princesa esquecida, 1956). Direção: Anatole Litvak.

The Journey (Crepúsculo vermelho, EUA, 1959, 126’, cor). Direção: Anatole Litvak. Com Yul Brynner, Deborah Kerr, Jason Robards Jr., Robert Morley, E. G. Marshall, Anne Jackson, Ronny Howard, Flip Mark, Kurt Kasznar, David Kossoff, Marie Daems, Barbara Von Nady.

Goodbye Again (EUA / França, 1961, 120′, p&b, drama). Direção, Produção: Anatole Litvak. Adaptação da novela de Françoise Sagan, Aimez-vous Brahmas? Com Ingrid Bergman, Yves Montand, Anthony Perkins, Jessie Rouce Landis.

The Night of the Generals (A noite dos generais, Inglaterra / EUA, 1967, 144’, cor, guerra, Holocausto). Direção: Anatole Litvak. Produção: Columbia Pictures Corporation / Filmsonor S.A. / Horizon Pictures / Anatole Litvak, Sam Spiegel. Roteiro: Paul Dehn, Joseph Kessel, baseado em livro de Hans Hellmut Kirst. Música: Maurice Jarre. Fotografia: Henri Decaë. Desenho de Produção: Alexandre Trauner. Direção de Arte: Auguste Capelier. Figurino: Rosine Delamare, Jean-Claude Philippe. Edição: Alan Osbiston. Elenco: Peter O’Toole (General Tanz), Omar Sharif (Major Grau), Tom Courtenay (Kurt Hartmann), Donald Pleasence (General Kahlenberg), Joanna Pettet (Ulrike von Seydlitz-Gabler), Philippe Noiret (Inspetor Morand), Charles Gray (General von Seydlitz-Gabler), Coral Browne (Eleanore von Seydlitz-Gabler), John Gregson (Coronal Sandauer), Nigel Stock (Sargento Otto Kopkie), Christopher Plummer (Marechal Rommel) Juliette Gréco (Juliette), Yves Brainville (Liesowski), Sacha Pitoëff (Médico), Charles Millot (Wionczek), Raymond Gérôme (Coronel), Véronique Vendell (Monique Demond), Pierre Mondy (Sargento Kopatski), Harry Andrews (General Stulpnagel).

MIKE NEWELL

Prince of Persia

Prince of Persia: The Sands of Time (Príncipe da Pérsia, EUA, 2010, 116′, cor, fantasia). Direção: Mike Newell. Com Jake Gyllenhaal (Dastan), Gemma Arterton (Tamina), Ben Kingsley (Nizam), Alfred Molina (Sheik Amar). Dastan, um menino órfão e mendigo, furta maçãs no mercado e pula como um macaco para escapar à punição islâmica de ter a mão cortada. Sua coragem impressiona o Rei da Pérsia, que o adota como filho. Crescido, o Príncipe Dastan pula como um macaco e ama o pai e os dois irmãos acima de tudo. Mas é envolvido numa trama diabólica que o coloca contra a família real, que pensa que ele causou a morte do pai. Descobre-se, mais tarde, que tudo foi obra de seu tio Nizam, que ambiciona possuir uma adaga mágica que se encontra na Cidade Sagrada de Alamut, protegida pela Princesa Tamina, a guardiã do templo. A adaga mágica tem o poder de fazer o tempo retroceder. Quem manipular esse poder controlará o mundo… Mas a adaga só funciona quando seu cabo em forma de ampulheta é preenchido com uma areia especial. Para obter a adaga, Nizam adestra secretamente terríveis Hassassins com poderes sobrenaturais e inventa que a Cidade Sagrada de Alamut desenvolve armas de destruição em massa, levando o Rei da Pérsia a invadi-la. A fantasia do filme bate num liquidificador toda a complexidade política atual do Oriente Médio: a invasão da Cidade Sagrada de Alamut metaforiza a invasão do Iraque sob a falsa alegação da posse de armas de destruição em massa; a escavação do poço de areia especial ordenada por Nizam metaforiza o enriquecimento ilícito de urânio pelo Irã; o poço radioativo prestes a explodir metaforiza o programa nuclear iraniano; a adaga mágica  metaforiza a bomba atômica; os  Hassassins metaforizam o terror islâmico; etc. Com metáforas confusas e medíocres, música bombástica, personagens feitos de borracha, o filme resulta infantil e primário. Transpondo para a tela um conhecido videogame, os roteiristas  arrastam para a película o universo irracional e tolo, piegas e saturado de clichês dos jogos animados. Custa-nos acreditar que tenha sido dirigido pelo mesmo Mike Newell do belíssimo Enchanted April (1992).