NOTAS SOBRE O “FILME HISTÓRICO”

Gravura representando Pedro, o Grande esmagando a serpente.

Desde que o cinema existe, o “filme histórico” tem seu lugar entre os diversos gêneros, nos quais os produtores culturais recortam a realidade para oferecê-la, como fatias de bolo, a espectadores famintos de histórias. E se a História sempre forneceu boas narrativas, orais ou escritas, capazes de entreter os ouvintes e os leitores, porque não forneceria bons argumentos visuais para o deleite dos cinéfilos?

Os primeiros filmes “artísticos” do cinema foram os épicos italianos, que faziam reviver os tempos do império em cenários grandiosos, com centenas de figurantes e heróis encarnados por halterofilistas gordos: os espectadores sentiam-se, em pleno século XX, graças à magia do cinema, transportados para tempos remotos, assistindo a pseudo-reportagens ao vivo, transmitidas dos palácios, banhos, assembléias e arenas da antiga Roma. O mais célebre destes épicos foi Cabiria (Cabiria, 1914), de Giovanni Pastrone, co-escrito por Gabriele D’Annunzio.

Na América, um dos cineastas que mais se impressionaram com a originalidade monumental do épico italiano foi David W. Griffith, que retomou o espírito da monumentalidade do gênero para realizar um dos espetáculos mais ambiciosos de todos os tempos: Intolerance (Intolerância, 1916), um filme que saiu dos estúdios com vinte horas de duração; depois de uma montagem que o deixou com oito horas, teve que ser reduzido a três e meia para ser exibido nos cinemas.

Griffith teve a idéia de narrar diversas histórias interligadas pelo tema da intolerância: a história de Belshazar, o jovem rei da Babilônia, traído pelos sacerdotes e cujo reino foi destruído por Ciro, imperador dos persas; a história de Cristo, traído por Judas e crucificado pelos romanos; a dos 50 mil protestantes traídos pelos huguenotes e massacrados na Noite de São Bartolomeu e a de uma mãe pobre cujo marido é injustamente condenado à morte nos Estados Unidos modernos.

A maior ousadia de Griffith foi fazer erguer uma Babilônia de papelão nos estúdios de Hollywood, e dirigir 4 mil figurantes durante um festim, filmado pelo cameraman Billy Bitzer de dentro de um balão, num plano-seqüência que se inicia a 400 metros de distancia dos cenários da corte e termina num primeiro plano de uma carruagem em miniatura puxada por duas pombas contendo uma rosa branca. Contudo, o melhor episódio do filme é o mais despojado e o menos “histórico”: The Mother and the Law (A mãe e a lei), filme pronto que Griffith resolveu acrescentar a seu épico, mas que o supera pela incrível dramaticidade do suspense final, quando a mãe tenta salvar a vida do marido, que pende literalmente por um fio.

Cecil B. DeMille seguiu a tradição do “filme histórico” ao longo de três décadas, especializando-se em “filmes bíblicos”, com argumentos, cenários e figurinos fantasiosos e até delirantes. Que importa? Filmes como Samson and Delilah (Sansão e Dalila, 1949) ou The Ten Commandments (Os Dez Mandamentos, 1955), correspondem muito bem à nossas fantasias bíblicas. DeMille compreendeu que o que buscamos nos “filmes históricos” não é qualquer fidelidade à História, mas um espetáculo que encha nossos olhos com as imagens que fazemos de épocas passadas.

Em Mitologias, o semiólogo Roland Barthes observou que todos os romanos de Julius Caesar (Julio César, 1953), de Joseph L. Mankiewicz, usavam franjas. As franjas seriam o signo de uma romanidade indubitável: este detalhe asseguraria ao público a ilusão de estar diante de romanos, e não de atores e figurantes americanos, que falavam e discursavam em inglês.

O perigo do “filme histórico” está quando ele deixa de ser um puro entretenimento, que desperta, pelo seu fascínio, o interesse pela História, para procurar educar os espectadores com mensagens edificantes. Quando o filme promove a imagem de um herói nacional, a verdade histórica é sacrificada. Seguindo a trilha iniciada pelos “filmes históricos” produzidos na Itália fascista e na Rússia stalinista, a Alemanha nazista transmitiu boa parte de sua propaganda política através do “filme histórico”, distorcendo os fatos com a certeza de que o público não iria conferi-los nos manuais. O “filme histórico” diz, em qualquer caso, muito mais sobre nossa própria época que sobre a época que enfoca.

Pyotr pervyy I (Pedro I, o Grande, 1937), de Vladimir Petrov.

Um exemplo é Pyotr pervyy I (Pedro I, o Grande, 1937), de Vladimir Petrov superprodução soviética sobre o reinado de Pedro I, o Grande (1682-1721), que se tornou czar da Rússia e seu primeiro imperador. Pedro realizou uma série de reformas que colocou seu país entre os maiores poderes da Europa. Ele abriu a Rússia ao Ocidente convidando os melhores engenheiros, armadores, arquitetos e negociantes europeus e enviando centenas de russos para se educarem na Europa. Com sua nova política de taxas obteve fundos para essa política externa ativa e o desenvolvimento da manufatura e do comércio nacionais. Reorganizou o Estado estabelecendo 10 ministérios e o Senado como a mais alta instituição de governo. E organizou o primeiro Exército regular da Rússia e sua Marinha. Homem forte, com 2,04 metros de altura, Pedro I, o Grande não tinha medo do trabalho físico, ao contrário dos monarcas russos anteriores. Militar e almirante experiente, era um talentoso armador. Possuía personalidade enérgica e carismática, mas também tirana e cruel. Terminava as revoltas com execuções em massa. Após interrogar pessoalmente o próprio filho Alexei, suspeito de conspirar contra ele, enviou-o à prisão de segurança máxima da fortaleza de Pedro e Paulo.

O filme é dividido em duas partes. A primeira inicia-se com as primeiras vitórias na guerra contra a Suécia. Os soldados apossam-se das camponesas, e as violam como uma espécie de “prêmio” a que teriam direito após a vitória. Um robusto soldado está prestes a violar uma bela sueca quando é surpreendido por um velho general que deseja ele mesmo ter esse privilégio: pune o soldado com seu envio para um campo de trabalho e toma a jovem como sua criada. Quando, à noite, tenta violá-la, é surpreendido por Menshikov (Mikhail Zharov), o braço-direito de Pedro, o Grande (Nikolai Simonov), que tira do velho general o prazer de estuprar a jovem. Ele a leva para seu quarto no palácio a fim de violentá-la. Catarina vai assim subindo de posição social ao ser “salva” de uma violação pior que a outra, passando de mão em mão entre os poderosos violadores que a desejam. Por fim, é o mais poderoso deles, Pedro o Grande, que se encanta com ela e deseja possuí-la à força, obrigando o amigo a ceder-lhe a presa.

A brutalidade do tratamento sofrido pelas mulheres é exibida no filme como um modelo a ser seguido, sem hesitação ou “moralismo”. O estupro incentivado reflete a brutalidade do stalinismo. As mulheres devem corromper-se para os oficiais do Partido se quiserem obter algum poder dentro do sistema. Como em Alexander Nevsky e Ivã, o Terrível, de Sergei Eisenstein, em Pedro, o Grande a identificação de Stalin com o Czar e do socialismo soviético com a tirania czarista é total. Ficou perdida no cinema mudo soviético a crítica feroz ao czarismo, como a encontramos em A greve, O encouraçado Potenkim e Outubro, de Eisenstein: no cinema do “realismo socialista” sob Stalin o Czar transforma-se no herói e sua personalidade cruel, brutal, tirana é admirada. Em famosos planos da primeira parte de Ivã, o Terrível, o perfil de Ivã (Nikolai Cherkasov) é agigantado até a dimensão de um Deus, adorado em procissão pelos súditos, reduzidos à dimensão de formigas… O culto à personalidade adquire o caráter de uma religião secular:

Ivã, o Terrível - Parte I

A primeira parte de Pedro, o Grande termina quando o Príncipe Alexei (Nikolai Cherkasov), pintado pelo diretor Vladimir Petrov como uma criatura horrenda, covarde e perversa, prepara sua conspiração para a tomada do poder. Pedro, o Grande havia adoecido após passar toda a madrugada a salvar operários que se afogavam numa inundação. Alexei já festejava sua morte, imaginando-se coroado no dia seguinte. Pela manhã, contudo, tratado por Catarina, Pedro, o Grande praticamente ressuscita. Frustrado, o Príncipe Alexei foge do palácio durante a noite para organizar uma nova conspiração. Na segunda parte, a conspiração materializa-se com um golpe de Estado encabeçado pelo Príncipe Alexei, que detesta a nova Rússia criada pelo pai. Ele sonha com a velha Rússia, dominada pela religião. Apesar de refugiado na Itália, ele é atraído para a Rússia, torturado e executado por ordens de Pedro, Grande. O monarca vive o massacre da conspiração como uma tragédia pessoal: ele havia conseguido mudar a face da Rússia, mas não lograra mudar a personalidade de seu próprio filho… Mas as revoltas dos Cossacos na Ucrânia e dos camponeses insatisfeitos são satisfatoriamente esmagadas e Catarina ascende ao poder para, com o triunfo da Rússia sobre a Suécia, tornar o país uma grande potência, numa visão perfeitamente stalinista da realidade.

Vejamos também como a imagem de Colombo foi apreendida em alguns filmes de feitios diversos. Abel Gance escreveu em 1927: “Todas as lendas, toda a mitologia e todos os mitos, todos os fundadores de religiões e mesmo todas as religiões esperam sua ressurreição luminosa, e os heróis acotovelam-se às nossas portas para entrar. O tempo da imagem chegou!”. Depois de materializar essa idéia no seu grandioso Napoléon (Napoleão, 1927), Gance sonhou, durante toda a vida, em superar aquele filme num épico que deveria ser ainda mais grandioso, narrando a aventura de Cristóvão Colombo. Sem obter apoio financeiro, o projeto de Gance (um roteiro de quase mil páginas) modificou-se com o tempo, até transformar-se num esboço de minissérie de televisão; mas nem assim ele se realizou.

Em Christopher Columbus (Cristóvão Colombo, 1949), de David MacDonald, o Colombo vivido por Fredric March segue a tradição da literatura histórica romantizada, da qual faz parte a biografia psicológica D. Quixote dos Mares, de Jakob Wassermann. Produzido em estúdio, o filme concentra-se na personalidade do navegador. Colombo espera cinco anos para obter financiamento da Coroa para sua viagem à Índia, navegando na direção do Ocidente, para provar ser a Terra redonda. A Coroa portuguesa recusa pagar os altos cultos que a viagem exige, e a espanhola faz Colombo esperar três anos antes de tomar uma decisão. Finalmente, quando ele resolve procurar o apoio da França, a Rainha Isabel cede, e Colombo obtém as garantias necessárias.

Os marinheiros que tripulavam as três naus (Pinta, Nina e Santa Maria) acreditavam na existência de montanhas magnéticas que atrairiam os navios e os estraçalhariam; em serpentes monstruosas que fariam as caravelas naufragarem. Pensavam que não voltariam jamais para casa depois da viagem. Colombo enfrentou superstições, inseguranças e até mesmo uma tentativa de assassinato da parte dos marinheiros revoltados, após uma “Salve Rainha”. O motim foi desencadeado, mas, no mesmo instante, avistaram sinais de terra firme. Colombo perdoou os revoltosos: tratava-se, afinal, de um dia de glória para a Espanha.

Na verdade, a visão fora uma miragem. Decepção! Colombo deu a si próprio e à tripulação um prazo de três dias, ao cabo do qual as caravelas deveriam retomar o caminho de volta. Duas horas antes do fim do prazo, quando o suspense atingia seu máximo, Colombo viu uma luz no litoral. Tomaram possessão de San Salvador, o nome que foi dado então a Cuba. Os nativos da ilha receberam os homens brancos de joelhos, sem disparar uma flecha. Os marinheiros aproveitaram-se dessa docilidade para trocar ninharias contra os adereços de ouro que os índios ostentavam, e cujo valor desconheciam.

O próprio Colombo aproveitou-se dessa inocência. Ali ele descobriu a rede de dormir e o tabaco, fumado pelos índios – um costume de selvagens que introduziu, ao voltar, na Europa. Na noite de Natal, Santa Maria foi perdida; alguns marinheiros precisaram ficar em Cuba. O filho de Colombo, Diego, foi nomeado governador da ilha; ele aceitou o encargo com um sorriso amarelo: “Estou aqui como no paraíso…”. De volta à Espanha, Colombo foi recebido com triunfo. Trouxe um papagaio – o “pássaro falante”, que causou sensação na Corte.

Dez anos depois, Colombo viu-se envolvido em intrigas políticas e foi posto sob correntes; apenas a intervenção da Rainha o salvou da prisão. Colombo permaneceu, na velhice, um homem infeliz, obcecado por uma idéia fixa, compensando suas frustrações com a certeza da glória póstuma. Este Colombo que espera as lentas decisões da Coroa, que enfrenta as superstições dos marinheiros e que volta à Europa coberto de glória, para logo recair em sua infelicidade atávica, projeta a imagem de um gênio mais ou menos assexuado, obcecado acima de tudo por uma idéia, por uma visão magnífica, um sonho impossível.

Por ocasião das comemorações do quinto centenário do descobrimento da América, dois grandes projetos foram realizados para o cinema tendo como tema a viagem de Colombo e contando cada qual com um orçamento de cerca de 45 milhões de dólares. O primeiro deles, Christopher Columbus – the Discovery (Cristóvão Colombo: a Descoberta, 1992), foi dirigido por John Glen, com roteiro de Mario Puzzo e John Briley. O ator grego George Corraface encarnou um Colombo fogoso e aventureiro que, desde as primeiras cenas, demonstrava dominar a arte da espada e do sexo, bem sucedido no amor, sedutor, potente: além de uma antiga ligação com uma mulher chamada Filipa, com a qual tivera um filho, Diego, tem um caso com uma jovem que trabalha numa hospedaria e que é deixada, ao partir em viagem, apaixonada e grávida.

Também sua relação com a Rainha Isabel (Rachel Ward) é erotizada: ele exerce sobre a rainha uma inconfessável atração sexual. Isabel é vista como uma fanática charmosa, bela, enérgica, que sonha em ganhar o maior de número de almas para a fé católica, pelo que a idéia de Colombo de chegar até as Índias navegando pelo Ocidente a encanta, e ela a financia mesmo contra os conselhos do Grande Inquisidor Torquemada.

O Colombo de 1992 é um sujeito bem resolvido que não esquenta a cabeça nem mesmo diante de Torquemada (Marlon Brando, num pequeno papel que lhe custou dez dias de filmagem e redeu-lhe cinco milhões de dólares): Colombo é detido pelos familiares do Santo Ofício e levado à presença do Grande Inquisidor. Mas enquanto todos à volta temem por sua vida, ele parte cheio de autoconfiança para parlamentar com o poderoso carrasco. E, como se isso não pudesse ter qualquer conseqüência, Colombo contesta Torquemada, que apegado aos dogmas de Santo Agostinho, contradiz a possibilidade de novas descobertas marítimas.

Esse Colombo é um homem comum elevado à condição de herói através da ação e do carisma pessoal. A História, que no cinema clássico, sublimado, era feita pelos Grandes Homens, aparece aqui socialmente mais complexa, mas não menos incoerente: a expulsão dos judeus da Espanha é mencionada, mas não relacionada ao reinado de Isabel, que protege Colombo contra as maquinações de Torquemada, que parece pouco influir na Corte. Colombo protege os judeus, para os quais trabalha, mas combate os mouros, sem qualquer razão aparente. O princípio de colonização na Ilha de São Salvador é mostrado em seus aspectos perversos: Colombo acaba agindo com violência em relação aos indígenas, exigindo coletas de ouro e catequizando-os à força. Seu heroísmo, porém, não é abalado. Ele se torna apenas mais realista, como o próprio cinema.

Os roteiristas puderam abordar aspectos da realidade geralmente suprimidos nas histórias sublimadas: numa longa viagem como a de Colombo, onde dezenas ou centenas de homens viajavam sem mulheres a bordo, não seria a homossexualidade uma prática comum? Contudo, a questão não foi colocada de forma a quebrar o tabu, e sim a fortalecê-lo pela exibição de uma resposta perversa, isto é, através do desejo homossexual manifestado pelo “mau elemento” que lidera o motim contra Colombo e que tenta violentar um jovem judeu que o navegador protege.

Este Colombo “homem de ação” é dotado de uma sexualidade e de uma agressividade que, no Colombo “gênio” eram canalizadas para a angústia, o sonho, a visão, o que projetava a imagem de um Colombo “espiritualizado”. O Colombo de 1992 é o produto de uma realidade histórica simultaneamente dessublimada e repressiva: para que o personagem possa ser digerido pelo grande público, ele tem suas arestas cortadas, suas dimensões achatadas, até caber nas medidas estreitas com as quais se medem os heróis do presente. A falta de respeito à História que emana desse Colombo é simbolizada na cena em que ele se mira ao espelho: é um espelho cristalino, perfeitamente liso e brilhante, como jamais o foram os espelhos do século XV.

O segundo grande projeto de Hollywood para o Ano de Colombo foi 1492 – Conquest of Paradise (1942: a Conquista do Paraíso, 1992), de Ridley Scott, com Gérard Dépardieu no papel do navegador. Trata-se, aqui, de um épico de fundo filosófico, escrito pela jornalista Roselyne Bosch. Colombo encarna simultaneamente o homem de ação e o gênio, ele é sexualizado através de sua amante Beatriz (Angela Molina), mas ao mesmo tempo capaz de sublimação. Também a Rainha Isabel (Sigourney Weaver), sem perder a aura de fanática, é novamente transformada em mulher encantadora, sedutora, eroticamente atraída por Colombo.

O projeto do navegador é, porém, maior que a vida, ele sonha com um Novo Mundo. Um auto-de-fé na Corte espanhola é mostrado para simbolizar a decadência do Velho Mundo, sua impiedade, sua barbárie. Colombo luta por novos horizontes, por uma revolução. Essa revolução é simbolizada na esperança de um descobrimento. Não se trata, claro, de uma revolução social, jamais cogitada, mas de uma revolução espiritual: Colombo quer abrir as mentes (no sentido das drogas trazidas ao movimento da juventude pela contracultura americana, que também operou a contra-revolução) e é por isto observado de perto pela Inquisição.

O tema original do filme concentra-se na segunda parte, quando começa o processo de civilização na ilha de San Salvador. Colombo precisa produzir ouro para justificar sua viagem, e como o ouro existente na ilha é escasso, é obrigado a explorar os indígenas a fim de obter até a última grama de pepita que possam encontrar. Os indígenas, que haviam pacificamente acolhido os brancos, revoltam-se contra a exploração de que começam a ser vítimas. Colombo legitima a violência, e acaba transformando o paraíso que sonhou num inferno de escravidão, tortura e extermínio. Ele foi pego na engrenagem da colonização, e não pode mais parar esses moinhos de morte. Ele se dá conta disto quando o indígena que havia aprendido a língua dos brancos, e que se sentia próximo de Colombo, corta definitivamente os laços de amizade com uma única sentença de acusação que resume a relação de opressão: “Você nunca tentou aprender a nossa língua”.

Ridley Scott criou ainda um personagem diabólico para encarnar o Mal que reside no projeto da civilização, contraposto, mas implícito, no projeto revolucionário de Colombo. Ele é um homem de natureza criminosa, um típico totalitário que se opõe ao governo humano de Diego, assassinando-o para explorar ao máximo a capacidade de trabalho dos indígenas. Esse bárbaro vestido de negro assume ilegitimamente a autoridade para reproduzir, no Novo Mundo, os piores vícios do Velho, estabelecendo um regime de terror, a serviço de sua ambição e de seu sadismo. E imitando o Calígula da peça de Albert Camus, ao ser acuado por Colombo, ele salta no abismo dizendo: “Ainda não morri”.

O simbolismo é claro: Colombo é o revolucionário do século XX, o herói trágico contemporâneo, que sonhou com um paraíso socialista e terminou por ver desabar suas esperanças junto à falência de um comunismo construído através da exploração e do crime. “O Novo Mundo é uma desgraça!”, conclui a Rainha Isabel, cinicamente realista, tentando convencer Colombo de seu fracasso. Mas desiludido com a possibilidade de forjar um Novo Mundo sem relações de dependência com o Velho, e não imaginando a existência do Mal, Colombo continua a rejeitar o mundo existente, mesmo sem possuir mais qualquer alternativa, mesmo não acreditando mais na existência do paraíso terrestre. Este Colombo não é o Quixote dos Mares, nem o Homem Comum, mas o Revolucionário do Século XX, herói trágico que sonhou com um Novo Homem e criou um Frankenstein.

Filmografia

Pyotr pervyy I (Pedro I, o Grande, URSS, Lenfilm, 1937, 193’, histórico). Direção: Vladimir Petrov. Com Nikolai Simonov (Tsar Pyotr I), Mikhail Zharov (Alexander Danilovich Menshikov), Nikolai Cherkasov (Prince Alexei), Mikhail Tarkhanov (Field Marshal Sheremetyev), Viktor Dobrovolsky (Yaguzhinsky, an officer / Fedka, a debtor), Alla Tarasova (Catherine, a peasant girl), Konstantin Gibshman (Buinosov, the boyar), Nikolai Orlov (Yemov).

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