Arquivo do mês: abril 2011

A DRAMATURGIA DO CURTA-METRAGEM

Tango (1980), de Zbignew Rybczynski.

Desde criança escrevo e realizo curtas-metragens por mero prazer e sem maiores pretensões. Nos anos de 1970, iniciei-me no super-8, experimentando os recursos da câmera, editando os filmes numa minúscula “mesa de edição”, mais parecida com um furador de papel. Naquele tempo, filmar em super-8 era como tirar fotografias: em qualquer loja Kodak da esquina podíamos revelar os negativos, e ver uma semana depois os resultados. Rodar um super-8 pressupunha a assimilação da linguagem cinematográfica: tudo começava pelo argumento; seguia-se o estudo das locações ou a criação de um cenário; nas filmagens, procuravam-se os melhores enquadramentos; observava-se a continuidade narrativa, o ritmo das cenas; editava-se o mini-filme para suprimir o supérfluo. Havia festivais de super-8, nos quais o que mais me espantava era que alguns realizadores, não satisfeitos com as experiências possíveis com rolinhos de três minutos, emendavam uma série deles para criar um longa-metragem! Tomando o caminho inverso, os mais criativos super-8 realizados no Brasil foram aqueles metalingüísticos de dois a três minutos, realizados entre 1974 e 1978, por Isay Weinfeld e Marcio Kogan, os diretores do aclamado curta-metragem Idos com o vento… (1983), no qual se limitaram a adaptar as orelhas do alentado romance E o vento levou..., de Margaret Mitchell.

Nos anos de 1980, com a crise do petróleo, o super-8 escasseou. Ao mesmo tempo, o VHS popularizou-se, mudando radicalmente a experiência do cinema caseiro. Realizei alguns filmes em VHS, mas nunca gostei da imagem dessa mídia: a imprecisão das formas e das cores, os fantasmas e os chiados, o brilho excessivo da imagem projetada diretamente nos olhos – tudo me irritava no vídeo, e ainda me irrita. O pior é que o VHS permitiu a milhões de leigos sem qualquer contato prévio com a linguagem cinematográfica o acesso à produção audiovisual. Sem dispor de ilhas de edição, mas podendo gravar imagens a custo praticamente zero, esses milhões de “videastas” produziram bilhões de tapes, nos quais imprimiram imagens horrorosas de casamentos, aniversários e intimidades sem interesse. Essa massificação do audiovisual arruinou o ideal cinematográfico, e permitiu que o próprio cinema fosse assaltado pelos indigentes da linguagem: uma nova geração de analfabetos fílmicos acabou impondo um novo cinema que nada mais tinha de cinemático.

Ao ingressar na Escola de Belas Artes pude tomar contato com o Betacam e fiquei fascinado com as possibilidades da ilha de edição: centenas de recursos e efeitos, pouco utilizados por cineastas e animadores, poderiam permitir-me criar cenas espetaculares se eu dominasse os segredos dessa tecnologia. Poucos verdadeiros artistas exploraram bem essa mídia: um deles foi o polonês Zbignew Rybczynski, que realizou Tango (1980), Steps (1987) e dezenas de outros vídeos extraordinários. Em Minas Gerais, Eder Santos foi quem mais se aproximou do uso estético da ilha Betacam, e Marcos Barreto seguiu seus passos. Também procurei realizar com a ajuda do cameraman Nelson Barraza alguns filmes em Betacam, para conhecer melhor a natureza das diferentes imagens e refletir sobre elas, já que não tenho a menor pretensão de ser um cineasta ou sequer um “videasta”.

Como na Escola de Belas Artes a produção de cinema estava orientada, pela Habilitação em Cinema de Animação, para a animação em suas diversas técnicas, vi-me de certa forma impelido a experimentar as possibilidades do stop-motion e da computação gráfica, desenvolvendo, desde o final dos anos 1990, o Projeto Animação Expressionista, envolvendo os técnicos da Escola – Marco Anacleto, Maria Aparecida Faria, Nelson Barraza e Luiz Carneiro – e diversos alunos de Graduação e Pós-graduação, na realização de três curtas-metragens que combinaram técnicas de 2D e 3D no computador – a Trilogia do caos, num estilo expressionista inteiramente digital – do desenho escaneado à sua modelagem, da animação de recortes e modelos gráficos à edição não-analógica. O saldo da experiência com a mídia digital foi dos mais positivos – apesar das lastimáveis perdas de arquivos e da impossível organização dos mesmos.

O digital abriu portas inimagináveis para a produção do cinema caseiro, que pode atingir patamares próximos aos do cinema profissional, como o caso de The Blair Witch Project (A bruxa de Blair, 1999), de Daniel Myrick e Eduardo Sánchez, deixou patente. Com seus talentos servidos por equipamentos acessíveis milhares de jovens produzem hoje curtas de animação, ficção ou documentário que rodam o mundo em centenas de festivais ou na própria Internet. Trata-se de uma massificação ainda mais vasta do audiovisual, com uma diferença, porém: o digital requer um nível técnico de especialização que o VHS não requeria. A edição volta a ter, na produção digital, o papel fundamental que tinha (e tem) na produção em Betacam e em película, eliminando os indigentes da linguagem cinematográfica. Passa a existir uma nova geração criativa, acostumada a pensar com rapidez, mas ainda desprovida de valores éticos e humanos, pois o aprendizado técnico a absorve tanto que os sentimentos são deixados de lado. Assim, a produção audiovisual corre o risco de atingir altos níveis de qualidade técnica mantendo padrões morais extremamente baixos, como em Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles…

Douglas Silva (Dadinho) em Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles.

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PRESERVAÇÃO E DESTRUIÇÃO DO CINEMA

1916: Incêndio na Fox destrói seu acervo de películas em nitrato.

Este ensaio foi elaborado a partir da minha comunicação “Filmoteca Mineira” na Mesa: Projetos de digitalização e preservação digital, dentro do II Seminário Internacional do Arquivo Público Mineiro – Documentos Eletrônicos: Gestão e Preservação, promovido pela Associação Cultural do Arquivo Público Mineiro (ACAPM); Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais (SEC/MG); Arquivo Público Mineiro (APM); Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), organizado por Renato Pinto Venâncio/APM; Luiz Souza/UFMG; Andréa de Magalhães Matos/Via Social Projetos Culturais e Sociais, entre 5 e 8 de novembro de 2007, no dia 8 de novembro de 2007, no Auditório da Escola de Direito da UFMG. Escrito a pedido dos organizadores, o ensaio foi, contudo, excluído dos anais do evento, encontrando-se aqui revisto e atualizado.

A idéia da preservação dos filmes como patrimônio cultural nasceu três anos após a primeira exibição pública do cinematógrafo dos Irmãos Lumière: em 25 de março de 1898, o cinegrafista polonês Boleslav Matuszewski publicou em Paris um livreto intitulado Uma nova fonte histórica, em que buscava definir um destino público para uma coleção de documentos cinematográficos que ele recolhera em circunstâncias muito especiais e que já tinham despertado curiosidade onde os havia apresentado: cenas relativas ao Jubileu da Rainha da Inglaterra; à coroação do czar Nicolau II; às viagens pela Rússia de dois outros imperadores; registros históricos e incidentes familiares da visita do Presidente da República Francesa a São Petersburgo.

Matuszewski observava que, se todo documento figurativo que se tornava histórico tinha seu lugar assegurado nos arquivos, bibliotecas e museus, o cinema ainda não encontrara seu espaço. Tendo adquirido na prática a consciência do valor histórico das imagens de caráter documental, e estendendo o mesmo valor às imagens de natureza ficcional, pois também as imagens “fantasistas” transformam-se, com o tempo, em documentos históricos, ele apresentava o projeto de um “depósito de cinematografia histórica”. A favor do projeto, argumentava que os filmes (fossem realizados com o fim de registro ou entretenimento, fossem do gênero documentário ou ficção) haveriam de operar, tanto no estudo da História quanto no próprio desenrolar da História uma revolução radical e total:

De simples passatempo, a fotografia em movimento se tornará então um método agradável para o estudo do passado; ou, mais ainda, uma vez que ela trará a visão direta, ela suprimirá, ao menos para certos pontos que têm sua importância, a necessidade de investigação e de estudo. Por outro lado, ela poderá se tornar um método de ensino singularmente eficaz. Dos textos de vaga descrição oferecidos pelos livros destinados à juventude, um dia poderemos chegar a ter numa sala de aula, em um quadro preciso e em movimento, os aspectos mais ou menos importantes de uma assembléia em deliberação; o encontro de chefes de estado próximos de selar alianças; um deslocamento de tropas ou de esquadras; ou mesmo a fisionomia inconstante e móvel das cidades. Mas é necessário que se passe um longo tempo antes que possamos recorrer a essa fonte auxiliar para o ensino de História. É preciso de imediato armazenar a história pitoresca e exterior, para empregá-la mais tarde, sob os olhos dos que não a testemunharam [1]. Imaginando o desejo dos futuros poderes em deixar registradas imagens “oficiais”, retocadas e edulcoradas, Matuszewski quase percebeu o nascimento de um cinema de propaganda:

Uma dificuldade poderia frear por um instante este espírito: é que o fato histórico se produz nem sempre onde se espera por ele. Seria preciso que a História se compusesse unicamente de solenidades preparadas e que se organizassem previamente, prontas a posar diante da objetiva [2]. Ele intuiu que o cinema, limitando-se a mostrar as aparências do real, só registraria os epifenômenos, sem poder captar os motores ocultos da História, servindo, mesmo assim, para o esclarecimento – necessariamente subjetivo – dos leigos pelos historiadores, professores, jornalistas e propagandistas:

Sem dúvida os efeitos históricos são sempre mais fáceis de serem registrados que as causas. Mas as coisas se esclarecem umas pelas outras; estes efeitos, expostos no grande dia da cinematografia, jogarão nos espíritos vislumbres muito vivos sobre as causas guardadas na sua penumbra. […] Mesmo as relações orais e os documentos escritos não nos esclarecem totalmente a ordem dos fatos com que se relacionam, e mesmo assim a História existe, apesar de tudo verdadeira em suas linhas gerais, mesmo que seus detalhes sejam freqüentemente falsos 3].

Baseado em sua própria experiência, Matuszewski anteviu o futuro do mundo após o cinema, projetando todas as conseqüências da indiscrição dos cinegrafistas, predizendo exatamente como eles iriam correr atrás dos fatos como cães perdigueiros atrás da lebre abatida:

O fotógrafo cinematográfico é indiscreto por natureza. À espreita em todas as suas ocasiões, seu instinto o fará adivinhar freqüentemente onde se passarão os fatos que se transformarão em causas históricas. É provável que seja mais comum ter que limitar seus excessos de zelo do que, ocasionalmente, deplorar sua timidez. Em pouco tempo, a curiosidade do espírito humano e o incentivo do lucro, reunidos, o deixarão inventivo e ousado. Autorizado em circunstâncias um pouco solenes, ele se misturará sem autorização entre os outros, e saberá quase sempre encontrar as ocasiões e lugares onde se elabora a história do amanhã. Um movimento popular ou uma revolta se iniciando não o amedrontarão, e mesmo numa guerra se pode imaginá-lo apontando sua objetiva para as mesmas muralhas que os fuzis do mais forte e surpreendendo ao menos um pedaço da batalha. Por todos os cantos onde reluzir um raio de sol, ele passará carregando a câmara…[4]

O fotógrafo visionário imagina a historiografia completar-se com o cinema, enriquecendo-se e podendo, finalmente, dedicar-se não mais a descrições detalhadas de acontecimentos que uma imagem poderia mais facilmente reproduzir, mas a conceitos e teorias que a imagem dificilmente registraria:

Se, para o Primeiro Império e para a Revolução, por exemplo, nós tivéssemos somente a reprodução das cenas que a fotografia animada pode facilmente render à vida, quantos mares de tinta inútil poderiam ter sido guardados para questões complementares talvez mais interessantes, apaixonantes mesmo! Portanto, a prova cinematográfica […] faz se apresentarem e andarem os mortos e os ausentes, essa simples fita de celulóide impresso constitui não somente um documento histórico, mas uma parcela da história; e de história que não desapareceu; que não precisa de um gênio para ressuscitá-la. Ela está lá recolhida e, como a esses organismos elementares que, vivendo de uma maneira latente, se reanimam depois de anos sob um pouco de calor e de umidade, não lhe é preciso, para acordar e viver novamente as horas do passado, mais do que um pouco de luz atravessando uma lente em meio à escuridão! [5]

Matuszewski já rebatia os possíveis contra-argumentos de que a imagem poderia ser falsificada, não servindo como documento histórico. Ele não poderia imaginar o advento do cinema digital, no qual a manipulação do pixel retira toda credibilidade à imagem. Mas refletiu com perspicácia sobre os limites da falsificação do registro das imagens na película cinematográfica:

A fotografia ordinária admite o retoque que pode chegar até à transformação. Mas tentem então retocar, de maneira idêntica para cada figura, estes [milhares] de quadros quase microscópicos…! Pode-se dizer que a fotografia animada tem um caráter de autenticidade, de exatidão, de precisão, que só a ela é possível. Ela é por excelência a testemunha ocular verídica e infalível. Ela pode controlar a tradição oral e, se os testemunhos humanos se contradizem sobre um fato, colocá-los de acordo silenciando aquele que ela desmente. Suponham uma manobra militar ou naval, na qual o cinematógrafo registrou as fases: uma discussão começada será terminada rapidamente […]. Na maioria das vezes ele mostra através de indícios bem claros a hora do dia, a época, as condições climáticas nas quais o fato se produziu. Mesmo o que escapa aos olhos, o progresso imperceptível das coisas em movimento, a objetiva o surpreende, desde seu início perdido no horizonte até o ponto mais próximo em primeiro plano na tela. Em suma, seria desejável que os outros documentos históricos tivessem todos este mesmo grau de certeza e de evidência [6].

Com notável presciência, Matuszewski advogava a necessidade de dar ao cinema, enquanto fonte privilegiada da História, a mesma autoridade, a mesma existência oficial, o mesmo acesso dado a outros documentos conhecidos, reservando aos filmes uma seção nos arquivos, nas bibliotecas, nos museus:

O depósito oficial será instalado junto à Biblioteca Nacional, ou à do Instituto, sob a guarda de uma das Academias que se ocupam da História, ou nos Arquivos, ou ainda no Museu de Versalhes. Ainda se irá escolher e decidir. Uma vez a fundação criada, as remessas gratuitas ou mesmo interessadas não pararão de chegar. O preço do aparelho de recepção cinematográfica à base de rolos peliculares, bastante elevado nos primeiros dias, diminui rapidamente e tende a cair até as possibilidades dos simples amadores de fotografia. Vários entre eles, sem contar os profissionais, começam a se interessar pela aplicação cinematográfica desta arte e não querem nada mais que contribuir para constituir a História. Os que não trouxerem sua coleção poderão ser voluntários para cuidar do legado. Um comitê competente receberá ou afastará os documentos oferecidos, após apreciar seu valor histórico. Os rolos negativos que forem aceitos serão selados dentro de estojos, etiquetados, catalogados; serão os tipos nos quais não se tocará. O mesmo comitê decidirá as condições nas quais os positivos serão disponibilizados e colocará em reserva os que, por razões de conveniência particular, só poderão ser liberados ao público após certa temporada de comercialização. Será feito o mesmo para certos arquivos. Um conservador do estabelecimento escolhido tomará conta desta nova coleção pouco numerosa a princípio, e uma instituição de futuro será fundada. Paris terá o seu Depósito de Cinematografia Histórica [7].

Boleslav Matuszewski desconhecia os riscos inerentes ao simples armazenamento das películas de nitrato, mas estava muito à frente de seu tempo na visão do filme como documento histórico: nas primeiras décadas do século XX criaram-se muitas coleções de filmes, mas nenhuma que sistematizasse o material recolhido e o disponibilizasse ao público, como ele havia proposto no seu projeto de “depósito de cinematografia histórica”. Esse projeto – primeiro documento escrito conhecido em defesa da preservação do cinema – também lançava as bases de um estudo da História a partir do registro cinematográfico, ramo da historiografia consolidado apenas na década de 1970 pelos estudos de Marc Ferro [8].

Os poderes públicos demoraram a perceber a importância da preservação do cinema. Como observou Hernani Heffner, foi apenas incidentalmente, com a disputa comercial de patentes entre Thomas Alva Edison e seus rivais, que a Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos propiciou não um depósito legal de películas com o objetivo de preservação, mas um registro legal das produções para servir de prova em eventuais processos judiciais: o produtor registrava em tiras de papel todos os fotogramas do filme impressos para resguardar seu copyright com estes paper prints [9]. Mais de acordo com os objetivos do projeto de Matuszewski foi criada, após a Primeira Guerra Mundial, a filmoteca do Imperial War Museum inglês, atualmente com um acervo que soma 23 mil filmes e vídeos [10].

Mas enquanto os poderes públicos não abraçavam em sua totalidade o postulado filosófico da preservação do cinema, os colecionadores de filmes assumiram a missão heróica de conservar para a posteridade os filmes que amavam. Corriam o risco de terem seus imóveis incendiados, mas isso não os impedia de garantir uma sobrevida aos sonhos que possuíam debaixo da cama, guardados dentro de armários ou escondidos em porões e garagens… Talvez o maior desses colecionadores tenha sido Henri Langlois, que alugava apartamentos para lotá-los de latas de filmes, enchendo o banheiro de sua casa com películas de nitrato, lançando em 1933, com um grupo de críticos franceses, a idéia de uma Cinemateca Nacional [11].

1933: Incêndio num armazém de filmes de Lisboa. Revista Ilustração, nº13, 1° ago. 1933. URL: http://bvlisbonenses-pmacieira.blogspot.com/search?q=1933.

Nos anos de 1930, diversos projetos de conservação do cinema foram se concretizando na Europa e nos EUA com a criação de grandes cinematecas: a Cinemateca Sueca (Svenska Filmsamfundets Arkiv, 1933); o Arquivo Cinematográfico de Berlim (Reichsfilmarchiv, 1934); o Instituto Britânico do Filme (British Film Institute, 1935); o Arquivo de Filmes do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA, 1935 [12]); a Cinemateca Francesa (Cinémathèque Française, 1936 [13]). Em 1938, os curadores dessas primeiras cinematecas reuniram-se em Bruxelas para fundar a Federação Internacional dos Arquivos de Filmes (FIAF) [14], entidade que conseguiu impor uma nova mentalidade conservacionista: passou-se da guarda exclusiva da película para o recolhimento também de todos os itens relacionados, como roteiros, fotos e documentos de produção, boletins de continuidade e de marcação de luz, partituras, cartazes, revistas e livros de cinema, etc.

Havia diferenças entre as cinematecas: tal como a Cinemateca Russa (Gosfilmfond), a Cinemateca Alemã havia nascido por iniciativa de um Estado totalitário que estatizava toda a produção cinematográfica, considerando o filme um instrumento privilegiado de propaganda. Assim, as cinematecas alemã e russa tiveram, desde o início, forte apoio público para suas reservas técnicas: a Gosfilmfond logo atingiu a condição de maior cinemateca do mundo, posição que detém até hoje, com seus mais de 55 mil títulos [15]. Já as cinematecas dos Estados democráticos, nascidas de iniciativas de colecionadores particulares, desprovidos de conhecimentos técnicos de catalogação e conservação, sem contar com o necessário apoio público, sofreram as conseqüências do amadorismo.

Como relatou Hernani Heffner, o desprezo de Henri Langlois pelos procedimentos científicos deixou a Cinemateca Francesa vulnerável: em 1980, um incêndio nos depósitos de Pontel destruiu cerca de dez mil títulos. Somente após a catástrofe o Estado francês passou a investir seriamente na Cinemateca. Sob a direção do cineasta Constantin Costa-Gravas em 1982, seu acervo foi finalmente catalogado [16]. Criou-se a Federação Nacional das Cinematecas e Arquivos de Filmes, integrando treze grandes cinematecas independentes, para montar um inventário comum com a Biblioteca da Imagem-Filmoteca. Cabe hoje ao Centro Nacional da Cinematografia gerenciar o acervo cinematográfico da França, com seus 130 mil títulos, respondendo, com seu laboratório próprio, às solicitações de duplicação de material em deterioração e de processamento de cópias para mostras nacionais e internacionais. Alguns críticos observaram ainda que as grandes cinematecas preservaram, sobretudo, o que a historiografia vinculada aos países pioneiros (França, Itália, Alemanha, Suécia, Noruega, Dinamarca, URSS, EUA), hegemônicos em produção, tecnologia, comércio e teoria de cinema, considerava importante: ter-se-ia criado um círculo vicioso de preservação em detrimento das cinematografias periféricas.

Se um longo caminho foi percorrido até que o projeto visionário de Matuszewski de um “depósito público de filmes” se tornasse realidade, um caminho ainda mais longo seria trilhado pela nova ciência nascida nesses depósitos: a de restauração de películas. Uma experiência curiosa nesse sentido deu-se durante a Segunda Guerra, quando Carl Louis Gregory inventou uma truca capaz de reconverter para película as tiras dos paper prints da Biblioteca do Congresso, com duas tesouras avançando o filme quadro a quadro enquanto, em cima, uma câmara éclair fotografava os fotogramas [17].

Somente em 1980 a Unesco destacou a importância da preservação do material cinematográfico como patrimônio da humanidade[18]. Em 1981, o espetacular relançamento, em Londres, de uma versão restaurada pelo historiador do cinema Kevin Brownlow de Napoléon (“Napoleão”, 1927), de Abel Gance, chamou a atenção do mundo para os perigos que ameaçavam a herança audiovisual da humanidade. Também depois de ler um assustador artigo de Bill O’Connell na revista Film Comment sobre a armadilha da película colorida, que começava a desbotar apenas seis meses depois de empregada, o cineasta Martin Scorsese escreveu uma carta aberta intitulada “Nossos filmes”, clamando pela busca de uma solução para o “defeito de fabricação” dos filmes coloridos da Eastman Kodak [19].

Martin Scorsese não se limitou a falar e a ameaçar a Kodak; ele reuniu todas as entidades norte-americanas interessadas na sobrevivência do cinema – o Sindicato dos Diretores, a Academia de Ciências e Artes Cinematográficas de Hollywood, o American Film Institute e a Biblioteca do Congresso – e, com o apoio do governo, criou o Centro Nacional para a Preservação de Filmes e Vídeo. Essa fundação assessorada por cinematecas, colecionadores particulares, representantes dos grandes estúdios, educadores e cineastas anexa a cada ano 200 filmes ao acervo da Biblioteca do Congresso.

Scorsese pode não ter obtido da Kodak o “filme colorido estável” que exigia, mas seu protesto serviu para desencadear um grande número de restaurações necessárias de clássicos ameaçados de desaparecimento. O relançamento nos cinemas, em 1989, de Lawrence of Arabia (Lawrence da Arábia, 1962), de David Lean, constituiu um marco na história da restauração. Supervisionada por Scorsese, a restauração – considerada a mais ambiciosa de um filme de Hollywood até então – custou US$ 1 milhão e devolveu ao filme o formato original de 65mm. Foram aproveitados negativos cortados na montagem original pelos produtores e fragmentos encontrados em diversas cópias. Como David Lean não se lembrava mais dos detalhes da versão original, os restauradores seguiram os registros de filmagem. Estando os negativos deteriorados, um pool de laboratórios fotográficos juntou forças para reaver as cores originais. A reconstituição sonora foi ainda mais delicada: partes inteiras do negativo do som, assim como os textos dos diálogos, haviam desaparecido. Foi preciso contratar uma surda-muda para ler os lábios dos atores na tela e reescrever os diálogos de cada seqüência. Como os intérpretes principais do filme estavam ainda vivos, puderam ser contatados para dublar novamente suas falas. Com um softer especialmente criado para o projeto, suas vozes foram comparadas com os padrões registrados em 1962, os sons atuais “rejuvenescidos” e todos eles equalizados. Para “atualizar” a trilha musical, encomendaram nova orquestração para a partitura original, que foi gravada em Dolby Stereo.

A esta, outras restaurações de clássicos de Hollywood, como Spartacus e My Fair Lady, foram realizadas por Robert Harris e James Katz, envolvidos ainda no projeto de recuperação da obra de Alfred Hitchcock, que começou em 1985, quando a Universal, tendo programado uma mostra itinerante de seus filmes, percebeu que as cores dos negativos haviam fanado. O negativo original de Vertigo (Um corpo que cai, 1957) em VistaVision estava tão deteriorado que a Universal precisou investir US$ 1 milhão para restaurá-lo, quadro a quadro. Hitchcock capturara em 70 mm a beleza de San Francisco nos passeios dos personagens pelos pontos turísticos da cidade (a ponte Golden Gate, o Palace of Fine Arts, o museu Palace of Legion of Honor, entre outros).

Para reaver as cores originais, os restauradores Harris e Katz pesquisaram e encontraram elementos da época, como uma lasca da pintura do Jaguar verde que a personagem de Kim Novak dirige e o vestido vagabundo que ela usa na segunda parte do filme. Levado a cabo de dois anos, essa restauração foi premiada pela Sociedade Nacional de Críticos de Filmes dos EUA. Mas os restauradores alertaram para o risco de desaparecimento que corre mais da metade dos filmes da idade de ouro do cinema [20].

Os projetos de restauração ganharam força durante as comemorações do centenário do cinema [21], e desde então o cinema mudo ampliou largamente o número de seus títulos visíveis. Uma descoberta sensacional foi a de um nitrato colorido a mão de Viagem à Lua (Voyage à la Lune, 1902), de Georges Méliès – filme declarado patrimônio da humanidade pela Unesco e sempre visto em preto e branco; a cópia foi encontrada em avançado estado de decomposição e seu proprietário estava para jogá-la no lixo. Depois de uma restauração de dois anos realizada em segredo pela Lobster Films, dirigida por Serge Bromberg e Eric Lange, o filme colorido de Méliès foi exibido em Paris, em 2003, por ocasião do 10º Retour de Flamme, evento dedicado a velhos filmes encontrados em porões.

Bromberg e Lange encontraram, recentemente, 98 filmes anteriores a 1905, dentre os quais 17 filmes considerados perdidos de Georges Méliès. A coleção Lobster conta com cerca de 20 mil filmes raros. Estes colecionadores viram-se obrigados a aprender a restaurar filmes para preservar sua coleção. Em 1989, a Gaumont encomendou-lhes a restauração do som de L’Atalante, de Jean Vigo e, em 1990, eles restauraram o som de Enfants du Paradis, de Marcel Carné, com a supervisão do diretor, ainda vivo [22].

Outra espetacular recuperação deu-se com Frankenstein (1910), de Thomas Alva Edison, curta-metragem que fundou o cinema americano de terror e nunca mais foi visto, até ser redescoberto quando, tendo o American Film Institute publicado a lista com as dez maiores relíquias cinematográficas perdidas, um colecionador americano notificou possuir uma cópia.

Em 1999, pesquisando nos arquivos de Hollywood, Rick Schmidlin deparou-se com 650 stills de Greed (Ouro e maldição, 1924), de Erich Von Stroheim, e conseguiu convencer a Turner a investir US$ 100 mil na sua restauração, com a promessa de que o filme recuperado poderia dar prestígio à empresa em suas exibições em festivais internacionais. Procurando obter o máximo de realismo em seu épico, Stroheim levara a equipe para filmar no Vale da Morte o desfecho da trama (fiel ao romance naturalista McTeague, de Frank Norris): devido às elevadas temperaturas e precárias condições locais, quatorze técnicos tiveram que ser hospitalizados ao longo dos dois meses de filmagem.

O corte final de Stroheim tinha nove horas de duração, e jamais foi exibido comercialmente, visto apenas em 12 de janeiro de 1924 por doze executivos, que decidiram que a obra deveria adequar-se à realidade do mercado. Stroheim reduziu o filme para sete horas e, depois de novamente reprovado, para quatro. Ainda insatisfeito, o produtor Irving Thalberg remontou o material numa versão de duas horas, mantendo, das três histórias originais [23], apenas a história do dentista, mesmo assim incompleta: sete horas de Greed foram descartadas.

Com a ajuda do roteiro de 330 páginas, de 650 stills das partes suprimidas e da reconstituição feita anteriormente por Herman Weinberg em seu livro The Complete Greed of Erich Von Stroheim, Rick Schmidlin recuperou a trama original numa nova versão do filme: Reconstructing Greed (Ouro e maldição – Reconstrução, 1999), com 243 minutos. Essa “reconstrução” (que traz o inconveniente do excesso de cartelas explicativas de ações em imagens desaparecidas) possui viragens coloridas e a sofisticação de alguns elementos de cena, como as moedas, a placa da mina e o canário, tingidos de amarelo ouro, tal como Stroheim havia projetado[24].

David Shepard recuperou Lost World (O mundo perdidod, 1925), de Harry Hoyt, com roteiro de Sir Arthur Conan Doyle, sobre um cientista que encontra uma terra esquecida pelo tempo num platô das profundezas da selva sul-americana, e que retorna a Londres com um brontossauro capturado vivo para provar suas descobertas. O filme, cujos negativos haviam desaparecido nos anos 1930, foi restaurado a partir de oito diferentes cópias encontradas em diversas partes do mundo, resultando 50% mais longo que qualquer cópia encontrada. Mesmo sem atingir a duração original, a reconstrução recupera um trabalho pioneiro de efeitos especiais no cinema, na modelagem e animação em stop-motion das criaturas pré-históricas por Willis O’Brien.

Para a Cinemateca da Dança, o Arquivo do Filme Francês restaurou La Sirène des Tropiques (A sereia dos trópicos, 1927), o primeiro filme em cores exibido em Paris e o primeiro estrelado por Josephine Baker, vivendo a ingênua antilhana Papitou, que salva um jovem francês de olhos azuis e o persegue até Paris, sempre rebolando em trajes minúsculos. Após seu fracasso de bilheteria nos EUA, o filme, rodado em 16mm, ficou desaparecido por setenta anos; felizmente, apenas três minutos da versão original se perderam.

Na Rússia, foi recuperada a obra de Evgeni Bauer, morto de pneumonia em 1917, aos 52 anos, e desde então esquecido pelas histórias do cinema, sendo considerado um “cosmopolita” pela crítica bolchevista. Em sua carreira de apenas cinco anos produziu 82 filmes, dos quais apenas 26 chegaram até nós. Três deles foram restaurados pelo Gosfilmfond, com patrocínio do British Film Institute [25].

Em 2002, o Festival Internacional de Cinema de Berlim apresentou a totalidade da obra de Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931) que chegou até nós: doze longas metragens [26], parte deles em cópias restauradas, numa retrospectiva organizada pelo Museu do Cinema de Berlim e pela Cinemateca Alemã. O último filme restaurado de Murnau havia sido Der brennende Acker (Terra em chamas, 1922), durante muito tempo considerado perdido, até que, em 1978, uma cópia integral dele foi encontrada na Itália, no inventário de um sacerdote: pude vê-lo em sua “nova prémière” em 1993, no Bielefeld Capitol, na antiga casa de Murnau, apresentado pelo veterano fotógrafo Henri Alekan e com a presença do cineasta Wim Wenders.

A cidade suíça de Corsier-sul-Vevey, junto ao lago Lemán, depois de erigir uma estátua a seu mais ilustre morador, Charles Chaplin, homenageou-o com um museu construído ao lado da casa onde viveu seus últimos anos, com a esposa Oana O’Neill: a Manoir de Ban, freqüentada, entre outros, pelos atores James Mason e Yul Brynner, pelos escritores Noel Howard e Truman Capote. Eugene Chaplin, produtor de um documentário sobre o pai, ainda vive ali. Quinze anos atrás, quando Geraldine Chaplin perguntou a uma criança qual era seu filme favorito de Carlitos, obteve como resposta um “não conheço”. Foi quando ela se deu conta de que as cópias dos filmes de Chaplin, desgastadas, passaram a circular menos e precisavam ser restauradas com a qualidade original.

Em 2002, Geraldine Chaplin anunciou a recuperação integral da obra do pai pelo produtor Martin Kramitz (da MK2), com o apoio da Cinemateca de Bolonha (Cineteca del Comune di Bologna), com distribuição mundial em DVD pela Warner. Restaurados digitalmente, os filmes vêm, nos discos, acompanhados de extras que incluem o longa-metragem The Tramp and the dictator ( O vagabundo e o ditador, 1922), de Kevin Brownlow e Michael Kloft, que faz um paralelo entre as vidas de Hitler e Chaplin; e Chaplin today (Chaplin hoje, 2003), um conjunto de nove documentários curtos de diferentes diretores sobre a universalidade e a atualidade do cineasta, produzidos por Serge Toubiana, ex-editor da Cahiers du Cinéma e então presidente da Cinemateca Francesa [27]. Foram incluídas no pacote imagens inéditas de Chaplin ensaiando a paródia de Hitler em The Great Dictator (O grande ditador, 1940), encontradas no porão de sua casa na Suíça. É o único rolo de filme com imagens sobreviventes (e ainda por cima coloridas) de ensaios do comediante, um perfeccionista que destruía todos os takes que não entravam na edição final. A restauração adquiriu um sentido ainda maior com a organização simultânea do Arquivo Charles Chaplin pela Cinemateca de Bolonha, que publica em seu sítio centenas de documentos [28].

Outro espetacular trabalho de restauração devolveu a Metropolis (Metropolis, 1927), de Fritz Lang, toda sua ousada visualidade. A deslumbrante versão digitalmente restaurada desse mito contraditório estreou a 12 de julho de 2002 no Film Forum de Nova York, após sua pré-estréia a 15 de fevereiro de 2001, no Festival Internacional de Cinema de Berlim, com uma qualidade de imagem e som experimentada apenas na prémière berlinense. A restauração foi fruto do esforço conjunto de arquivistas de diversas cinematecas e colecionadores particulares, sob o patrocínio do Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung e da Transit Film. Seu caso, a partir de todas as versões existentes de Metropolis espalhadas por diversas metrópoles do mundo, é um capítulo à parte na história da luta pela salvação da memória visual da humanidade.

Fritz Lang terminou de editar Metropolis em fins de 1926; o filme tinha 4.189 metros, ou 155 minutos; em dezembro, antes mesmo da estréia em Berlim, o representante americano da Ufa, Frederick Wynne-Jones, levou aos EUA uma cópia do filme para que a Paramount, então associada à Ufa, se decidisse a distribuí-lo na América. Os executivos acharam o filme longo e confuso demais para o público americano: exigiram cortes. Contratado para o serviço, o dramaturgo Channing Pollack reduziu o filme para 3.100 metros, ou 113 minutos.

Pollack removeu as cenas que explicavam o conflito entre o industrial Joh Fredersen e o cientista Rotwang em torno da falecida Hel; com isso, porém, deixou ainda mais obscuros os motivos da criação da mulher-robô. Também foi extirpada a perseguição que o Homem Magro fazia a Freder (filho de Fredersen), ao operário Georgy e ao serviçal Josephat; também foram suprimidas as cenas passadas em “Yoshiwara” e algumas da eletrizante perseguição final. Para dar sentido ao filme mutilado, cenas foram recombinadas e intertítulos modificados. Para Pollock, a trama original mergulharia o espectador num simbolismo que só o confundia; estava convencido de que sua edição conseguira “dar sentido” à obra de Lang.

Na Alemanha, Metropolis estreou a 10 de janeiro de 1927 no Ufa-Palast am Zoo em Berlim, acompanhado por uma grande orquestra regida pelo compositor Gottfried Huppertz. Lançado com a duração original de 4.189 metros, ou 155 minutos. Como era esperado, o filme foi saiu de cartaz após algumas poucas semanas de exibição, foi um fracasso de bilheteria, e levou o produtor Erich Pommer à demissão, e a Ufa, à bancarrota. Para tentar salvar a distribuição de Metropolis para o resto da Alemanha, a Ufa decidiu efetuar cortes: uma nova versão, parecida com a americana, de 3.241 metros, ou 118 minutos, foi submetida à censura em agosto de 1927.

As cenas removidas do filme em 1927, primeiro pela Paramount, e depois pela Ufa, encontram-se até hoje desaparecidas: um quarto da versão original da estréia de Metropolis permanece invisível. Em 1934, a Ufa compilou uma lista com os 480 negativos estocados em seu arquivo em Tempelhof, mencionando apenas um de Metropolis, com 2.589 metros, ou 95 minutos, sem os intertítulos. Essa duração indicava ser esta não a versão original de Metropolis, mas a segunda, lançada em agosto de 1927.

Em 1936, Iris Barry comprou para a Cinemateca do MoMA de Nova York um lote de filmes alemães, incluindo uma cópia positiva em nitrato 35mm da versão Paramount, com 2.532 metros, ou 93 minutos (incluindo os intertítulos), gerada a partir do negativo original da Ufa. Uma cópia negativa dessa cópia foi feita em 1937 em Nova York. Era então a cópia mais completa existente. Em 1938, ela foi duplicada para o British Film Institute e de lá se multiplicou pela Europa, graças à política de trocas da FIAF.

A cópia de nitrato, de melhor qualidade, desapareceu, sendo encontrada somente nos anos 1960, quando foi copiada em Berlim pelo Staatliches Filmarchiv da RDA (que, depois da guerra, herdou o acervo do Reichsfilmarchiv). Ali Eckart Jahnke conseguiu, entre 1969 e 1972, produzir, com diversos materiais provenientes dos arquivos da FIAF, a assim chamada versão FIAF de Metropolis. Mais tarde, o Gosfilmfond, em Moscou, e o Ceskoslovensky Filmovy Archive, em Praga, produziram uma versão ampliada de Metropolis com 2.816 metros, ou 103 minutos.

Em 1984, os direitos do filme foram licenciados para o compositor Giorgio Moroder, que realizou uma versão esdrúxula de Metropolis, colorizada por computador e deturpada pela trilha sonora que incluía Love Kills, de Fred Mercury; Here She Comes, de Bonnie Tyler; e Cage of Freedom, de Jon Anderson. Essa versão Moroder, com 2.383 metros, ou 87 minutos, recortada segundo o gosto consumista pela música pop e pela cor artificial, teve apenas um mérito: o de ser projetada a 24 quadros por segundo, restituindo às imagens seu ritmo original.

Em 1986, uma cópia restaurada a partir da versão MoMA foi repatriada para o Arquivo do Filme de Munique. Percebeu-se então o quanto a versão FIAF era insatisfatória: fora a cópia do MoMA que se duplicara em 1938 para gerar a cópia inglesa, a partir da qual foram geradas as cópias da FIAF. O crítico Enno Patalas adquiriu, então, todos os negativos disponíveis para realizar uma nova versão de Metropolis, aproximando-a ao máximo da original, com a ajuda de todos os materiais redescobertos (o cartão da censura com a lista dos diálogos; o roteiro original; a partitura de Huppertz com indicações precisas de cenas).

Patalas incorporou à versão MoMA as cenas que nela faltavam e existiam nas outras versões, nomeadamente nas cópias australiana e inglesa. Sua reconstituição atingiu 3.153 metros, ou 117 minutos, incluindo textos e stills para explicar a trama nas cenas perdidas. Contudo, pouco depois desse gigantesco trabalho, em 1988 novos fragmentos de um negativo de Metropolis foram descobertos no Friedrich-Wilhelm-Murnau Stiftung em Wiesbaden. Os fragmentos, contendo as cenas removidas da versão Paramount, assim como tomadas não completamente removidas, mas encurtadas, foram encontrados junto ao negativo da Paramount, com 2.337 metros, ou 85 minutos (incluindo os intertítulos americanos), provavelmente repatriado ao Reichsfilmarchiv findo o prazo de exibição em 1936.

Em 1990, com a reunificação da Alemanha, o Reichsfilmarchiv, herdado pelo Staatliches Filmarchiv da RDA, foi por sua vez incorporado ao BundesarchivFilmarchiv. Mas nenhum rastro foi encontrado do terceiro negativo original doado pelo departamento de exportação da Ufa, e cujas cópias foram preservadas no British Film Institute, na George Eastman House, no UCLA Film & Television Archive e na Fondazione Cineteca Italiana, com cenas ausentes nas versões do MoMA e da Paramount, mas outras encurtadas.

Com as novas possibilidades abertas com a restauração digital, uma nova tentativa de recuperar Metropolis em toda sua glória teve início em 1998. Trabalhando com uma equipe de arquivistas das filmotecas já citadas e com técnicos do laboratório Alpha Omega de Munique, Martin Koeber restaurou digitalmente 12 mil elementos pictóricos da versão de Patalas a um nível de claridade nunca visto antes. A versão Patalas foi seguida, mas se recorreu aos negativos originais da Paramount e às cópias em nitrato ainda existentes, de primeira geração. Como o composto de diferentes fontes tinha qualidades fotográficas diferentes, procedeu-se ao escaneamento do material de nitrato e tudo foi digitalmente tratado numa resolução de 2K. Obteve-se assim maior precisão que num trabalho convencional de retoque de arranhões e manchas. A resolução de 2K seria suficiente para gerar o filme, mas todas as precauções foram tomadas, copiando-se o material usado numa película 35mm sem edição, pois sendo necessária nova intervenção, poder-se-ia voltar a essa matriz.

No final, os dados do arquivo resultante foram novamente transpostos para película. A grande vantagem da cópia negativa “digital” é que ela não possui nenhuma perda de geração; uma cópia feita de um “negativo digital” possui uma qualidade muito próxima à de um positivo tirado de um negativo novo em folha. Graças a essa restauração digital podemos hoje usufruir uma versão de Metropolis com 3.341 metros, ou 124 minutos de imagens límpidas e, pela primeira vez desde 1927, com a trilha sonora original, regravada pela Orquestra Sinfônica de Sarrebrück, após a descoberta das partituras, encontradas no espólio do compositor Gottfried Huppertz [29].

Em 2008, contudo, foi encontrada no Museu de Cine Pablo Ducrós Hicken, uma nova cópia de Metropolis com mais de vinte minutos de cenas nunca vistas desde a estréia da versão completa na Berlim de 1927! Estudos prévios da Fundação comprovaram que o material de 9 mil metros, ainda que em mal estado, poderia reconstituir em grande medida a versão original. Assim, em maio de 2009, a Friedrich-Wilhelm Murnau Stiftung, com sede em Wiesbaden, detentora dos direitos de Metrópolis, firmou, através de seu diretor, Helmut Possmann, um convênio com o governo de Buenos Aires, através de seu Ministro de Cultura, Hernán Lombardi, com o objetivo de recuperar a cópia ali encontrada e completar mais uma “versão definitiva” do filme de Lang.

O acordo estabeleceu o empréstimo, à Fundação Murnau, encarregada de preservar o patrimônio histórico do cinema alemão, “das imagens que possui o governo da Cidade de Buenos Aires contidas no negativo de 16 mm existente e o positivo obtido com o fim de restaurar a obra cinematográfica Metrópolis que tem aproximadamente a mesma duração que a versão original” [30]. A Fundação comprometeu-se a financiar a transferência do material fílmico de segurança. Mesmo com a restauração da cópia com esse importante material, finalizada em 2010 e lançada em DVD numa bela edição americana da Kino International (The Complete Metropolis) e na ainda melhor edição inglesa da Masters of Cinema (Metropolis Reconstructed & Restored) faltam na atual “versão completa e definitiva” algumas cenas da versão original [31].

Além de filmes-chave da história do cinema, restauram-se também curiosidades históricas, como o artístico Salomé (Salomé, 1927), de Charles Bryant, adaptação da peça de Oscar Wilde, com cenários e figurinos inspirados nos desenhos decadentistas de Breadsley, com um all gay cast para garantir fidelidade ao espírito da obra. Aos quarenta anos, a diva Alla Nazimova vive a adolescente perversa com trajes mínimos e cachos de Medusa que tremeluzem como jóias a cada meneio de sua cabeça.

A Cinemateca Francesa restaurou o menos artístico, mas popular, Chicago (Chicago, 1927), de Frank Urson, com base na história real da cínica Roxie Hart, que matou o amante que ameaçava deixá-la dizendo ao marido que se defendera de um ladrão; e que depois convive na prisão com a assassina Velma Kelly, enquanto um jornalista as usa para conseguir um furo e o marido contrata famoso advogado para obter a absolvição [32]. Também voltou à luz o belíssimo filme da avant-garde americana, Lot in Sodom (Lot em Sodoma, 1933), de James Sibley Watson e Melville Webber, fantasia gay em defesa bíblica da heterossexualidade. E, entre outras descobertas, os negativos do curta-metragem de vinte minutos La Cucaracha (La Cucaracha, 1933), de Lloyd Corrigan, o primeiro filme em Technicolor da história do cinema.

O novo mercado aberto pelo DVD também permite a restauração dos clássicos do cinema falado: All Quiet on the Western Front (Sem novidades no front, 1930), de Lewis Milestone; La Grande Illusion (A grande ilusão, 1937) – com cenas extras encontradas na Rússia – e Le Carrosse d’Or (A carroça de ouro, 1953), de Jean Renoir; Gone with the Wind (E o vento levou, 1939) e The Wizard of Oz (O mágico de Oz, 1939), de Victor Fleming; Ladri di biciclette (Ladrões de bicicletas, 1948), de Vittorio De Sica; The Third Man (O terceiro homem, 1949), de Carol Reed; The Night of the Hunter (O mensageiro de diabo, 1954), de Charles Laughton [33]; Touch of Evil (A marca da maldade, 1958), de Orson Welles – remontado segundo a cópia de um memorando de cinqüenta páginas escrito pelo diretor aos produtores, que o ator Charlton Heston encontrou entre seus papéis pessoais; Peeping Tom (A tortura do medo, 1960), de Michael Powell; Les parapluies de Cherbourg (Os guarda-chuvas do amor, 1964), de Jacques Demy; Belle de Jour (A bela da tarde, 1968), de Luis Buñuel; La Strada (A estrada, 1954), Le Notte di Cabiria (As noites de Cabíria, 1957) – com acréscimo de uma seqüência de nove minutos – e Satyricon (Satyricon de Fellini, 1968), de Federico Fellini, etc.

Através de um convênio assinado com Alfredo Bini, diretor do Centro Esperimentale di Cinematografia di Roma, Scorsese promoveu a restauração das obras de Luchino Visconti e Roberto Rosselini, que se encontravam em péssimas condições. E restauram-se, também, obras importantes do cinema mais recente e curiosidades da geração passada, já ameaçadas de desaparecimento: A Hard Day’s Life (Os reis do iê-iê-iê, 1964), de Richard Lester; Straw Dogs (Sob o domínio do medo, 1971), de Sam Peckinpah – na versão européia ampliada; Sympathy for the Devil (Simpatia pelo demônio, 1968), de Jean-Luc Godard, com Mick Jagger conduzindo os Rolling Stones numa gravação casual da canção-título no Olympic Studios em Londres; Amor e perdição (1978), de Manuel de Oliveira – num projeto do Arquivo Nacional de Portugal.

Após o lançamento das versões diretor’s cut de Blade Runner (Blade Runner, o caçador de andróides, 1982), de Ridley Scott; de Close Encounters of the Third Kind (Contatos imediatos do terceiro grau, 1977), de Steven Spielberg; Star Wars (Guerra nas estrelas, 1977), de George Lucas; e Apocalipse Now (Apocalipse Now, 1979), de Francis Ford Coppola, chegou a vez de The Last Imperor (O último imperador, 1987), de Bernardo Bertolucci, ter regastados o esplendor da fotografia de Vittorio Storaro e 59 minutos de filme antes só disponíveis na versão lançada em videolaser no Japão e em alguns cinemas na Europa. As cenas inéditas concentram-se nas primeiras duas horas do filme, em especial a chegada da ama-de-leite de Pu Yi à Cidade Proibida, que havia sido cortada na íntegra; e em vários diálogos entre o monarca e o diretor da prisão que explicam o tratamento dado ao imperador pelos comunistas.

Em 2001, durante a inauguração do Museu do Cinema de Turim, Giovanna Melandri, Ministra de Cultura da Itália, anunciou uma Carta de Restauração, com normas gerais no processo de recuperação dos filmes italianos, considerando as obras mestras do cinema tão importantes quanto os afrescos de Giotto. Atualmente, os preservacionistas europeus ocupam-se também em recuperar o que restou do cinema mudo asiático. Nunca é demais lembrar que a restauração deve contar com historiadores do cinema para evitar-se o engano de Barry Reardon, presidente da Warner Bros., que pretendia relançar The Wizard of Oz com o acréscimo de uma seqüência musical de dois minutos e meio para a letra de Only Had a Brain, descoberta nos arquivos do estúdio. Ele foi dissuadido a não fazê-lo depois de receber vários telefonemas, um deles do crítico Leonard Maltin, pois a idéia não tinha nenhuma base histórica: não havia documento provando que o diretor quisesse ali aquela cena.

Na Inglaterra, surge mesmo uma nova forma de caridade para um mundo civilizado: doe o que puder para restaurar os clássicos do cinema. A campanha do British Film Institute foi desencadeada com o objetivo de restaurar os nove filmes mudos da fase inglesa de Alfred Hitchcock: The Pleasure Garden (1925), The Lodger (1926), The Ring (1927), Downhill (1927), Easy Virtue (1927), The Farmers Wife (1927), Champagne (1928), The Manxman (1929) e Blackmail (1929): “The BFI needs you to bring these rare films back from the brink and into the digital age. Every penny counts. So please give whatever you can, and help bring a cinematic masterpiece back to life – for you, for everyone, forever.”

No Brasil, a consciência da necessidade de se preservar a produção cinematográfica nasceu em 1910 por iniciativa do antropólogo Edgard Roquette-Pinto, que fundou a Filmoteca do Museu Nacional, destinada a manter o registro da evolução dos costumes urbanos nacionais e das culturas indígenas do país. Essa filmoteca funcionou durante décadas, formando importante coleção, até que o descaso e o desconhecimento das técnicas de conservação levaram à destruição do acervo; foram resgatados da sede da Quinta da Boa Vista as poucas latas que restaram dessa filmoteca contendo alguns dos mais antigos títulos da filmografia brasileira, como O circuito de São Gonçalo (1910). Em 1929, observando a criação de “museus de cinema” nos EUA e na Europa, o cineasta Adhemar Gonzaga manifestou-se a favor da preservação dos filmes produzidos também no Brasil, num artigo publicado em Cinearte, a 6 de fevereiro de 1929.

Mas um longo caminho de perdas trágicas seria percorrido até a criação de um “museu do cinema” no Brasil. A ausência de conhecimentos sobre conservação no país extinguiu cerca de 90% de todo o cinema aqui produzido no período silencioso, dos quais se tem notícia apenas pelas informações colhidas em publicações da época. Do período sonoro, o cinema brasileiro apresenta perdas de 50% a 60% de toda sua produção. E mesmo filmes mais recentes, dos anos de 1960-1970, já desapareceram ou se encontram deteriorados. Pegaram fogo os acervos dos mais prolíficos produtores dos primórdios: Paschoal Segreto, no cine-teatro Carlos Gomes (1929); e Francisco Serrador, no cinema Alhambra (1940); o mesmo ocorreu com os laboratórios e o acervo do mais produtivo cinegrafista brasileiro de atualidades, Alberto Botelho (1924, 1940) e com os acervos dos velhos estúdios: Sonofilmes (1940); Atlântida (1952); Brasil Vita Filmes (1957); Cinédia; Ita (do pioneiro João Stamato).

A mesma tragédia abateu-se sobre os produtores de cinejornais e institucionais do pós-guerra: Isaac Rozemberg e Herbert Richers perderam seus acervos anteriores a 1963; o colecionador Medeiros perdeu, entre outras raridades, sua coleção Max Linder. A Filmoteca do Serviço de Informação Agrícola – SIA, constituída em 1939 pelo crítico e cinegrafista Pedro Lima, foi consumida noutro incêndio (1952); um dos raros títulos sobreviventes foi o único registro fílmico de Noel Rosa e do Bando dos Tangarás. Dois incêndios, um na filmoteca do Instituto Nacional de Cinema Educativo – INCE e outro na Cinemateca do MAM-SP (1957), contribuíram com a liquidação da já minguada herança do cinema mudo brasileiro. E outros dois sucessivos incêndios na Cinemateca Brasileira (1957, 1969) torraram 60% de sua antes espetacular coleção (mesmo assim, ela possui hoje cerca de 30 mil títulos [34]). Em 2009, a Maurício de Sousa Produções queimou, com perda total do acervo.

2009: Incêndio destrói o acervo da Maurício de Sousa Produções. URL: http://portalghq.blogspot.com/2009_07_05_archive.html.

Do Ciclo do Recife só restaram algumas obras e fragmentos: Aitaré da praia (1925), com sua “griffithiana” oposição entre a pureza do campo e a corrupção da cidade; Retribuição (1925, 34’), com influência dos folhetins no gênero nas lutas de gangues atrás de um tesouro; Jurando vingança (1925, 16’), melodrama com mulher no cativeiro, venenos e crimes; Reveses (1927, 7’); e Dança, amor e ventura (1927, 8’). Produzidos por Gentil Luiz, Ary Severo e Chagas Ribeiro, nas companhias Aurora, Olinda e Liberdade, esses filmes ingênuos foram realizados com grande esforço em meio às mais incríveis dificuldades, descritas no ensaio de Alexandre Figuerôa [35] e, sobretudo, no minucioso estudo de Tatiana Araújo Amaral [36].

De diversos artigos e entrevistas de Carlos Roberto de Souza, Francisco Sérgio Moreira, Hernani Heffner, João Sócrates de Oliveira e Jurandyr Noronha emerge a seguinte lista de filmes significativos da história do cinema brasileiro que se tornaram invisíveis. Filmes que se perderam para sempre: a totalidade da produção realizada entre 1898 e 1909; a totalidade da obra de Almeida Fleming, incluindo In Hoc Signo Vinces (1921), Paulo e Virgínia (1924) e O vale dos martírios (1927), para cuja conclusão o diretor teve de vender os próprios móveis; a totalidade da obra de Adalberto Fagundes, que adaptara um barracão como estúdio em Barra Funda e deixou interessantes escritos sobre o cinema; a totalidade da obra de Paulo Benedetti, incluindo O transformista original (1910) e suas pioneiras experiências em exibição sonora no cinema mundial; contudo, em 2004 o colecionador de filmes argentino Roberto di Chiara declarou possuir uma cópia de A esposa do solteiro (1925), de Benedetti, adquirida de um colecionador português [37].

Perdemos a totalidade da obra da pioneira estrela, diretora e produtora do cinema brasileiro Carmen Santos, incluindo sua estréia em Urutau (1919), sobre o carnaval brasileiro, e que teve uma única sessão pública; A carne e Mademoiselle Cinema, inacabados, e dos quais só restaram fotos; Sonolência/Onde a Terra acaba (1933) e Inconfidência mineira (1948), o primeiro longa-metragem que dirigiu, e dos quais só sobraram fragmentos; Paz e amor (1910), de José do Patrocínio Filho; Iracema (1913), de Victorio Capellaro, primeira adaptação da obra de José de Alencar; Pátria e bandeira (1914), de Antonio Leal, semidocumentário mostrando manobras do exército realizadas após a promulgação do serviço militar obrigatório; O Kaiser (1917), do caricaturista Seth, primeiro ensaio de animação mais longo feito no Brasil, satirizando o mandatário alemão e defendendo o alistamento militar obrigatório.

Desapareceram ainda: A esposa do solteiro (1926), de Carlo Campogalliani, uma das primeiras co-produções internacionais e o primeiro filme-espetáculo do cinema brasileiro, com a seqüência final desenrolando-se no bondinho do Pão-de-Açúcar sem ajuda de dublês; Perversidade (1921), Do Rio a São Paulo para casar (1922), No silêncio da noite (1924), Gigi (1925), Vida (1926), Passando o conto (1926), e Melancolia (1927), do talentoso José Medina; A idade das ilusões (1928), de Rui Galvão; A escrava Izaura (1929), de Antônio Marques Filho, baseado no romance de Bernardo Guimarães; Barro humano (1929), de Adhemar Gonzaga [38]; A sinfonia de Cataguases (1929), encomendado pela Cia. Força e Luz de Cataguases e inspirado em Berlim, sinfonia de uma metrópole (Berlin: Die Symphonie der Großstadt, 1927), de Walter Ruttmann; Favela dos meus amores (1935), estrelado por Carmen Santos.

Nunca veremos: Fazendo fita (1935), de Vittorio Capellaro, sátira à “cavação”, prática de cineastas aventureiros, obtendo recursos junto a fazendeiros, empresários e industriais para propaganda de seus negócios; Cidade mulher (1936), de Humberto Mauro; Moleque Tião (1943), de José Carlos Burle, primeiro longa-metragem da Atlântida, lançando Grande Otelo no cinema numa história baseada em sua própria vida agitada; Sambruk (1945), primeiro e inacabado faroeste nacional que inaugura o trash brasileiro; 24 anos de luta (1946), de Ruy Santos, documentário sobre a história do Partido Comunista Brasileiro, utilizado na campanha de Luís Carlos Prestes ao Congresso Constituinte.

Não existem mais: Não é nada disso (1950), primeira antologia brasileira com cenas de arquivo das chanchadas da Atlântida; Destino em apuros (1953), de Ernesto Remani, uma “comédia sobrenatural”; Cruz na praça (1959), de Glauber Rocha, que abordava a homossexualidade; Marimbas (1962), de Wladimir Herzog, curta-metragem realizado no curso do cineasta sueco Arne Sucksdorff para a primeira geração cinemanovista; Garota de Ipanema (1967), de Leon Hirzsman, cujos negativos teriam sido remetidos para os EUA e retidos lá por falta de pagamento de armazenagem; Surucucu Catiripapo (1973). Dado por desaparecido, Piranhas do asfalto (1971), de Neville D’Almeida, cuja única cópia o diretor enviou a um festival na Europa, nunca mais retornando, parece ter sido encontrado. Mas é considerada perdida a quase totalidade dos negativos dos filmes do Cinema Novo e do Cinema Marginal. Outros filmes que se encontram desaparecidos: Carnaval na lama (1970), de Rogério Sganzerla, cuja única matriz em bom estado foi levada para a França no início da década de 1990; Manôushe (1992), de Luiz Begazo, melodrama de inspiração surrealista passado na comunidade cigana, que teve seus originais e cópias levados pelo diretor para os Estados Unidos; etc.

De muitos filmes existe apenas uma única cópia, que necessitaria de uma duplicação. Alguns exemplos: As aventuras de Lulu (1943), de Anélio Latini, primeira animação moderna feita no país; Loucos por música (1945), de Adhemar Gonzaga, comédia de ocasião com universo musical diverso do carnaval; Um pinguinho de gente (1947), de Gilda Abreu, o filme mais caro feito no Brasil em valores corrigidos; Terra violenta (1948), de Eddie Bernoudy, primeira adaptação de Jorge Amado para o cinema; A sombra da outra (1949), de Watson Macedo, um dos últimos que o diretor rodou na Atlântida e o mais pessoal de seus 21 filmes, um drama sobre dupla personalidade, e cujos negativos estão encolhidos, em estado periclitante, precisando ser restaurado fotograma por fotograma; Leonora dos Sete Mares (1956), de Carlos Hugo Christensen, uma das primeiras incursões na cor pelo talentoso diretor; O desafio (1965), de Paulo Cesar Saraceni, obra inaugural do Cinema Novo e uma reflexão sobre o golpe de 1964; Paralelos trágicos (1966), de Abud Lahdo, rodado no Mato Grosso, primeira incursão da comunidade árabe brasileira no cinema; Taxaua… o maldito (1967), com ação na África usando trechos de filmes alheios; A psicose do Laurindo (1968), sobre um homem casado obcecado por mulheres, especialmente as parisienses que um amigo lhe descreve; e outros 20 filmes de Nilo Machado, cineasta especializado em policiais e comédias eróticas para cinemas de periferia.

Apesar de toda a destruição, nos últimos anos emergiu, também no Brasil, uma nova mentalidade com a difusão do DVD e do cinema digital [39]; com o surgimento dos canais de TV a cabo, como o Canal Brasil, que demanda 500 filmes nacionais por ano para manter-se no ar; com a chamada “Retomada do Cinema Brasileiro”, conseqüência da extinção da Embrafilme e da aplicação das leis de incentivo, que levou a um boom de produção e deu a alguns atores e diretores nacionais o gosto do sucesso internacional; com a explosão dos festivais de cinema em todo o mundo e também no Brasil, dando vazão a uma produção sempre crescente que não encontra espaço nos canais comerciais de distribuição; com a produção caseira desembocando em massa nos “You Tubes” da Internet; enfim, com todas essas e outras conseqüências da digitalização da imagem, emergiu uma nova mentalidade preservacionista do cinema, associada ao colecionismo.

O cinema nacional do passado, fundador da identidade, subitamente voltou a adquirir interesse. O que restou do “Ciclo do Recife” foi recentemente restaurado, assim como Exemplo regenerador (1919), Regeneração (1927) e Fragmentos da vida (1929), de José Medina; Sinfonia de São Paulo; Lábios sem beijos (1930), de Humberto Mauro. A FUNARTE lançou em vídeo, depois em DVD, com sucesso, uma Coleção Humberto Mauro, contendo Thesouro perdido (1927), que teve perdido seu negativo, sendo a cópia feita a partir de outra em estado precário; Braza dormida (1928); Sangue Mineiro (1930); O descobrimento do Brasil (1937); Canto da Saudade (1952), seu último longa-metragem; e alguns curtas dirigidos para o INCE, entre os quais Meus oito anos (1956) e A velha a fiar (1964).

A Cinédia restaurou o musical Alô! Alô! Carnaval (1933), de Adhemar Gonzaga, há décadas visto com final diferente da versão original com Carmen Miranda fechando o espetáculo, e que agora volta com Francisco Alves em seu lugar certo; e O ébrio (1946), de Gilda de Abreu, grande sucesso estrelado por Vicente Celestino. O Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro – CPCB obteve patrocínio, através da Lei Rouanet, da BR Distribuidora para a restauração de Carnaval no fogo (1949), de Alinor Azevedo, e Aviso aos navegantes (1950), de Watson Macedo, duas representativas chanchadas da Atlântida, então prestes a se perderem totalmente.

Das cópias existentes de Carnaval no fogo faltavam os 15’ iniciais; de Aviso aos navegantes não havia cópia inteira em condições de preservação, somente cópias incompletas e fragmentos em 16 e 35mm em diferentes estágios de degradação; o som estava quase inaudível; o número de Eliana Macedo e Adelaide Chiozzo em Beijinho doce teve que ser “reconstruído” com nove fontes diferentes, numa remontagem quadro a quadro. Obtido um internegativo de imagem e som, a primeira cópia padecia de defeitos de contraste e nitidez decorrentes das passagens de trechos em 16mm para 35mm e vice-versa; só após a copiagem digital e a restauração do som em laboratório especializado o filme ganhou uniformidade na imagem, recuperando sua qualidade original.

A BR Distribuidora também patrocinou a restauração de Menino de engenho (1965), de Walter Lima Júnior, elogiada adaptação da obra de José Lins do Rego. E O padre e a moça, de Joaquim Pedro de Andrade, que corria o risco de desaparecer, será restaurado, assim como toda a obra de Nelson Pereira dos Santos (17 longas e 2 médias); em alguns filmes, como Vidas secas (1963), cujo negativo se perdeu, a restauração será feita quadro a quadro, num projeto orçado em R$ 1,5 milhão.

A obra completa de Júlio Bressane foi recuperada por técnicos italianos para uma mostra em Turim. Carlos Diegues, que possui internegativos bem conservados em cinematecas européias e americanas, conta com a restauração de sua obra; processos digitais poderão recuperar as cores perdidas em alguns filmes; onde houver perda de som se fará uma cópia em fita magnética para depois copiá-la para a banda de som do negativo; ele se preocupa com Quando o carnaval chegar, que não fez carreira no exterior: nesse caso será preciso fazer um novo negativo a partir de partes das cópias em melhor estado; a restauração está estimada em R$ 938 mil. Com três películas novas de cada filme (um contratipo ou cópia nova do negativo já restaurado; uma cópia máster, que dará origem às futuras cópias; e uma cópia em perfeitas condições para ser exibida), Diegues espera que seu legado alcance as próximas gerações

As grandes séries de cinejornais como as das produtoras Atlântida, Primo Carbonari e Niemayer, ainda dependem das vontades de seus herdeiros, detentores dos direitos legais; embora eles comercializem o material, raramente se preocupam em investir na sua preservação. Apenas recentemente a filha de Primo Carbonari elaborou um projeto de lei de incentivo para captar recursos para preservar seu acervo particular. O acervo foi organizado em estantes, catalogado, as fitas alojadas em estojos plásticos, num trabalho primoroso da Heco Produções, de Eugênio Puppo, que tem recuperado os filmes invisíveis do Cinema Marginal na sua Coleção Cinema Marginal. Puppo não pode, contudo, após organizar o acervo, realizar um planejado documentário sobre Carbonari utilizando trechos de alguns dos filmes recuperados: a família passou a cobrar caro demais o uso do acervo depois que ele ficou mais apresentável…

Surge então aqui a questão: ao financiar um projeto de restauração de filmes cujos direitos de exibição pertencem a um herdeiro legítimo que o explora comercialmente, o Estado não deveria exigir como contrapartida uma cópia de cada título que, pelo fato mesmo de ser restaurado com dinheiro publico, se tornou supostamente parte do patrimônio audiovisual do país? O Estado não pode usurpar os herdeiros de seus legítimos direitos, nem deixar de preservar acervos particulares que ainda não se tornaram públicos. É preciso, pois, criar um espaço de negociação entre os legítimos interesses dos detentores do direiro de exploração desses acervos e o nem sempre inocente, às vezes mesmo abusivo e falacioso, mas a longo termo justo, interesse coletivo.

A Rio Filmes, a Versátil e os estúdios Mega Finish e Rob Filmes pretendem restaurar toda a obra de Glauber Rocha (já foram restaurados Deus e o diabo na terra do sol, Terra em transe e O dragão da maldade contra o santo guerreiro), Joaquim Pedro de Andrade, Davi Neves, Roberto Santos e Luiz Sérgio Person, para lançamento em DVD. Também a versão restaurada de O bandido da luz vermelha (1968), de Rogério Sganzerla, foi lançada em DVD pela Versátil, em conjunto com Mercúrio Produções e Estúdios Mega, e apoio da Cinemateca Brasileira [40]. A Petrobras anunciou a conclusão da primeira fase do Projeto Restauro Digital da obra de Leon Hirszman; foi lançada a primeira das três caixas de DVDs contendo a obra do cineasta, um dos fundadores do Cinema Novo, filho de judeus poloneses que emigraram para o Brasil nos anos de 1930.

Roberto Carvalho, da Rob Filmes, revelou as diversas etapas da restauração do som de um filme: depois de se obter a melhor leitura possível da matriz disponível (negativo, cópia, matriz magnética) e de se fazer uma cópia em formato digital, preservando o sincronismo com a imagem, trabalha-se no computador com um programa adequado para restauração. Primeiro solucionam-se os problemas mais sérios: interferências sonoras causadas por problemas mecânicos, como arranhões acidentais ou não (durante a ditadura, a censura raspava o negativo ótico no laboratório para remover palavras ou expressões), pulos devidos à falta de fotogramas, emendas no ótico, etc. Chega-se a remover diversas vezes, de maneiras diferentes, interferências causadas por arranhão no ótico. Essa etapa manual depende da experiência do restaurador.

Em seguida, vêm os processos automatizados conhecidos como declick e decrackle, que requerem conhecimento profundo dos parâmetros do programa para obter a velocidade necessária. Faz-se em seguida rigorosa conferência com intervenções manuais de pente fino e começa a experimentação com o sistema de filtragem de banda larga, o broadband denoise, para se estabelecer até onde “limpar” o som sem que o programa perca seu brilho. Todos esses processos foram usados na restauração de Aviso aos navegantes e Vidas secas. Podem-se recompor trechos através de criteriosa edição, sem conspurcar o produto original.

Nos Estados Unidos regulava-se o ruído de sala, adicionando-o cuidadosamente ao filme, para restaurar sua dramaticidade original. Em Dona Flor e seus dois maridos, como o diretor Bruno Barreto desejava um som Dolby Digital, os restauradores partiram dos elementos originais, reeditaram a música e os ambientes em estéreo e remixaram em Dolby. Mas Francisco Moreira [41] notou que, nos EUA, 95% das restaurações são ótico-fotográficas e os técnicos de som captam em Nagra analógico, transferindo depois para DAT e digital; o som do filme é digital, mas a matriz do técnico é Nagra. Convém aos cineastas guardar seus originais de mixagem de som em analógico, de maior longevidade, pois os padrões mudam rapidamente e os novos formatos caem em desuso – caso do U-matic ou dos gravadores de ¼ de polegada da Sony [42].

O preço dos DVDs nacionais dos filmes restaurados do cinema brasileiro são em geral abusivos: por que razão o DVD de A falecida (1965), de Leon Hirszman, precisa custar R$59,90 erquanto o DVD de um filme como Biruna no Tategoto (A harpa da Birmânia, Japão, 1956), de Kon Ichikawa, pode ser lançado ao preço razoável de R$29,90? Diante do novo mercado da restauração, os empresários brasileiros do setor ainda não se mostram competitivos. Nos EUA, os projetos de resturação associados ao lançamento de DVDs e Blue Rays são cada vez mais caros e ambiciosos, como o de lançamentos de caixas maravilhosas como as de Gone with the Wind e The Wizard of Oz ou a da  recuperação de Sisters (Irmãs diabólicas, 1971), de Brian De Palma, num trabalho orçado em US$ 2 milhões.

Contudo, em seu livro L’ultimo spettatore / The Death of Cinema (1999), cuja introdução é assinada por Martin Scorsese, Paolo Cherchi Usai [43] coloca-nos diante de uma realidade cruel: a morte do cinema. Segundo Usai, em 1999, cerca de 1,5 bilhões de horas de imagens em movimento foram produzidas – duas vezes mais que em 1989. Se o ritmo de produção se mantém, em 2025 serão produzidas 100 bilhões de horas de imagens. Em 1895 havia apenas 40 minutos de imagens em movimento para serem vistas e boa parte delas encontra-se hoje, graças ao esforço dos colecionadores e das cinematecas, preservada. Agora, para cada lote de filmes produzido anualmente no mundo apenas uma milésima parte sobreviverá. As instituições públicas e privadas de cada país lutam para salvar suas heranças cinematográficas com meios largamente insuficientes e uma crescente pressão comercial [44].

Como toda nova tecnologia, o digital traz perdas e ganhos. O digital ajuda, com a TV, o vídeo, a TV a cabo, a mídia impressa e a Internet, a banalizar a obra cinematográfica: hoje um bom filme é tão comentado por críticos e jornalistas, tão anunciado e reprisado na TV, tão vendido sob a forma de DVDs e Blue Rays que seus atrativos são dissolvidos na enxurrada. Tendo em vista a recomendação da UNESCO para a preservação do patrimônio numérico [45] foi feita uma avaliação do volume de dados que deveriam ser analisados para a seleção do que valeria a pena ser preservado: “O total mundial anual de produção de conteúdo de imprensa, filme, conteúdo ótico e magnético requisitaria cerca de 1,5 bilhões de gigabytes de estocagem”, concluiu um estudo da School of Information Management and Systems da UCLA [46].

Na Biblioteca de Alexandria, no Egito, o Internet Archive (IA) conserva websites, incluindo os desativados, tal como eram, acumulando 100 terabytes de informação (100.000.000.000.000 caracteres) [47]. Em meio à angústia da era digital, o consumo compulsivo do DVD é uma das poucas alegrias do cinéfilo. Pela qualidade de imagem e recursos de exibição, a nova mídia proporciona a sensação de “possuir” os filmes prediletos. Com o sucesso do DVD, passou a existir um mercado para os filmes mudos, clássicos, malditos, vanguardistas, experimentais, gays, lésbicos, “étnicos”, “cults”. Esses filmes maravilhosos ou apenas curiosos, possuidores de valores estéticos, históricos ou culturais, mas “incapazes de render um tostão”, antes destinados a permanecer esquecidos nos arquivos, desaparecendo pouco a pouco, readquirem visibilidade com restaurações e relançamentos, obtendo uma segunda vida.

O digital não se limita, no campo cinematográfico, à restauração e ao espetacular instrumento de conhecimento que é o DVD. O digital também representa a morte da película. Hernani Heffner observou que, ao longo da História do Cinema, os estudiosos identificaram três grandes ondas sucessivas de destruição que se abateram sobre as películas: 1) 1919-1926: com a consolidação do longa-metragem como objeto de consumo cinematográfico preferencial do público, os produtores descartam os filmes velhos de um ou dois rolos sem saída no mercado, reaproveitando apenas sua matéria-prima – a preciosa prata do nitrato e a celulose, vendida para fábricas de pente e vassoura; 2) 1927-1933: com o advento e o sucesso do cinema falado, milhares de filmes mudos perderam o interesse comercial e foram descartados; 3) 1950-1970: com a substituição da película de nitrato pela de acetato, novas tecnologias de projeção tornaram os filmes antigos novamente invendáveis.

No balanço final dessas ondas de destruição, entre 60% a 70% da produção total do cinema mudo mundial foi perdida para sempre. A percentagem varia da país a país, com maior incidência em nações pobres como o Brasil, onde apenas 5% a 10% de tudo o que se produziu até 1933 sobreviveu. Do cinema falado até 1950, cerca de 30% da produção nos países industrializados e de 50% nos países pobres desapareceram. A destruição do cinema não está ligada apenas à precariedade do material de que os filmes são feitos, mas também à imprudência das sociedades de mercado que descartam, a cada revolução técnica, com volúpia suicida, o que lhes parece obsoleto. Como vivemos a mais radical revolução tecnológica de todos os tempos, podemos antever o futuro com base nos erros repetidamente cometidos pela desmemoriada humanidade.

Encontramo-nos, com a visão obscurecida pelas maravilhas tecnológicas, no limiar da maior catástrofe que o cinema experimentará desde seu nascimento, uma onda de destruição em massa que haverá de superar largamente as três ondas anteriores e marcar o desaparecimento completo das películas: o fim do cinema. Pouco mais de um século depois de dar o primeiro passo na revolução que tornou a fotografia acessível a bilhões de pessoas em todo o mundo, a Kodak anunciou, em janeiro de 2004, a interrupção total da produção e venda de câmaras analógicas para se concentrar nas digitais, que não utilizam filmes[48]. Foi a primeira confirmação de que o fim cinema não é mais uma ameaça distante e já se iniciou nos centros de decisão do planeta, nada mais podendo deter o avanço da onda que destruirá definitivamente o cinema tal como o entendíamos. Câmaras, laboratórios, projetores, cinegrafistas, distribuidores e exibidores de películas serão submersos na quarta onda e os grandes filmes do passado só poderão ser exibidos nas cinematecas que sobreviverem e puderem conservar velhos equipamentos

As salas de cinema no país, concentradas nas capitais, e mais ainda nos shoppings centers das capitais, exibem menos da metade dos títulos exibidos na Bélgica, que possui 476 salas. O mercado brasileiro de cinema movimenta anualmente uma soma que uma única empresa européia, o francês Canal Plus, investe produzindo filmes no mesmo período. Pensando em nossa realidade de escassez, a Rain Networks (empresa brasileira parceira da norte-americana Digital Cinema Solutions) decidiu instalar 300 salas digitais no Brasil, com a pretensão de chegar a duas mil, e ainda instalar 250 na Inglaterra e 160 nos EUA. Depois da Coréia do Sul e da Índia, o Brasil deverá possuir o maior número de salas digitais. Mas a expectativa de colocar 300 salas digitais funcionando em 2004 foi muito otimista: em 2007, as salas digitais em todo o país somavam 127, operadas pela Kinocast, da Rain Networks, e pela TeleImage, da CasaBlanca[49]. E as salas de cinema, que eram cerca de 1.700 mil em 2004, aumentaram para 2.095 em 2007, segundo dados da ANCIN

Nas salas digitais, os filmes não existem fisicamente: ficam armazenados sob a forma de dados. Dispensando as custosas cópias em película, feitas em laboratórios, e difundidas pelo mundo por um vasto e complexo sistema de distribuição, o cinema digital funciona por download de arquivos digitais através de satélites acionados pelo estúdio. Se, por um lado, as exibições nas salas digitais não sofrem o desgaste que as películas sofrem com um grande número de projeções, por outro a imagem digital não consegue alcançar a perfeição da fotografia em película. Mas apenas os que ainda se lembram de como era o cinema serão capazes de notar a diferença: os empresários do setor contam com o embotamento das massas criadas diante da TV para impor as salas digitais. E contam também com o apoio dos cineastas independentes que a cada Sundance Festival produzem montes de “obras” de baixo orçamento realizadas com câmaras digitais – filmes como Open Water, Speak, September Tapes, Dandylion, Baaaddaaaass, Skyblue…

A própria Rain Networks aposta em documentários digitais, como Justiça, de Guta Ramos, que mostra “a deterioração do Poder Judiciário no Brasil”, em co-produção com a Holanda. Interessa às empresas do setor que se rodem, distribuam e exibam filmes digitalmente, aumentando a oferta de títulos baratos consumíveis pelo público já desprovido de sensibilidade estética. É a lógica da quantidade. Com o tempo, as novas e modernas salas digitais espalhadas por todo o planeta receberão não mais as “cabeças de lança” do cinema independente, mas as mesmas superproduções comerciais de sempre, agora produzidas digitalmente e descarregadas via satélite diretamente dos grandes estúdios de Hollywood. As produções nacionais desaparecerão junto com as películas e as salas que não se enquadrarem.

O cinema será uma exclusividade e um privilégio cada vez mais raro, usufruído apenas nas grandes metrópoles do Primeiro Mundo. Já as classes C e D, o interior e a periferia, o Terceiro e o Quarto Mundos só terão para lazer a transmissão de imagens em salas digitais – a Televisão Coletiva Mundial. No futuro que abolia os livros, em Fahrenheit 451 (Fahrenheit 451, 1966), de François Truffaut, baseado em Ray Bradbury, os amantes da literatura podiam ao menos transformar-se na sua obra predileta, decorando-a palavra por palavra. Já os amantes do cinema não poderão transformar-se nos filmes de suas vidas. Só restará aos nostálgicos do grande cinema projetado na tela grande uma única possibilidade de evocar o passado feliz no qual as belas imagens faziam parte da existência: colecionar seus DVDs e revê-los na solidão de seu home theater.

2010: Incêndio destrói o Estúdio da Universal em Los Angeles. Foram devorados pelas chamas: o set de arranha-céus da cidade de Nova York usado em inúmeros filmes e séries de TV, que já havia queimado em 1990, e fora reconstruído; a exibição de King Kong programada pela Universal que incluía um modelo do monstro com 30 pés de altura; o set original de Back to the Future; e o Acervo de Vídeos com numerosas séries de TV produzidas pelo Estúdio – contudo, segundo Ron Meyer, Presidente da empresa, “Nothing is lost forever”. Provavelmente os sets e modelos poderão ser refeitos e os vídeos queimados eram apenas cópias, estando as matrizes preservadas em outro local mais seguro.


[1] MATUSZEWSKI, Boleslav. Uma nova fonte histórica. Paris, 1898. Tradução de Daniel Caetano. Revista Contracampo. Em: http://www.contracampo.com.br/34/matuszewski.htm, acesso em 18 jan. 2008.
[2] MATUSZEWSKI, Boleslav. Op. cit.
[3] MATUSZEWSKI, Boleslav. Op. cit.
[4] MATUSZEWSKI, Boleslav. Op. cit.
[5] MATUSZEWSKI, Boleslav. Op. cit.
[6] MATUSZEWSKI, Boleslav. Op. cit.
[7] MATUSZEWSKI, Boleslav. Op. cit.
[8] Em obras como Analyse de films, analyse de sociétés (1976) e Cinéma e Histoire (1977). Cf. MORETTIN, Eduardo Victorio. O cinema como fonte histórica na obra de Marc Ferro. História: Questões & Debates, Curitiba, nº 38, p. 11-42, 2003. Editora UFPR. Em: http://calvados.c3sl.ufpr.br/ojs2/index.php/historia/article/viewFile/2713/2250, acesso em 18 jan. 2008.
[9] HEFFNER, Hernani. Preservação. Revista Contracampo. Em: http://www.contracampo.com.br/34/questoesgerais.htm, acesso em 18 jan. 2008.
[10] Imperial War Museum London. URL: http://collections.iwm.org.uk/server/show/nav.00g004, acesso em 18 jan. 2008.
[11] DVD Henri Langlois: Phantom of the Cinemathèque (2004), de Jacques Richard.
[12] O acervo do MoMa hoje excede 14 mil filmes e 4 milhões de stills.
[13] Ocupando, como sua primeira sede, um retiro de atores onde o pioneiro Georges Méliès viveu seus últimos anos.
[14] A FIAF é uma associação sem fins lucrativos, que descobre e cataloga filmes, dispondo hoje de aproximadamente 4,7 milhões de cópias originais de filmes, congregando mais de 120 instituições situadas em 65 países que recuperam, restauram e mostram filmes e documentos relativos à história do cinema. FIAF. URL:  http://www.fiafnet.org.
[16] HEFFNER, Hernani. Preservação. Revista Contracampo, nº 34. URL: http://www.contracampo.com.br/34/questoesgerais.htm.
[17] Cf. HEFFNER, Hernani. Preservação. Revista Contracampo, nº 34. URL: http://www.contracampo.com.br/34/questoesgerais.htm.
[18] UNESCO. Recommendation for the safeguarding and preservation of moving images: adopted by the General Conference at its twenty-first session, Belgrado, 27 out. 1980. Paris, 1980.
[19] SCORSESE, Martin. Para meus amigos e colegas. Revista Contracampo, nº 34. URL: http://www.contracampo.com.br/34/cartascorsese.htm.
[20] GRAU, Adriane. Restauração custou US$ 1 milhão. Folha de S. Paulo, Ilustrada, 28 mar. 1997. URL: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq280323.htm, acesso em 19 jan. 2008.
[21] NAZARIO, Luiz. As sombras móveis, p. 279-319.
[22] Lobster Films. URL: http://www.lobsterfilms.com/historique.htm, acesso em 19 jan. 2008.
[23] McTeague (Gibson Gownlad) é um aprendiz de dentista que conhece em seu consultório a bela Trina (Zasu Pitts), por quem se apaixona. Eles se casam. Durante as bodas, passa pela janela um funeral que ganha o primeiro plano, prenunciando futuras desgraças. Ao ganhar US$ 5 mil na loteria, Tina revela-se avarenta. O dinheiro também desperta a cobiça do ex-noivo, Marcus Schouler (Jean Hersholt), que denuncia o dentista por prática ilegal da profissão. McTeague decai e Trina degrada-se mendigando restos de carne num açougue para manter suas economias: na mais famosa seqüência do filme, quando o casal já vive num barraco, Trina aproveita a ausência do marido para espalhar na cama suas moedas de ouro e nelas esfregar o corpo nu. Por fim, quando Marcus e Mcteague disputam, algemados, a fortuna roubada de Trina no Vale da Morte, McTeague mata o rival e vê-se num beco sem saída, destinado a morrer de sede no deserto atado a um cadáver, sem que o ouro conquistado possa salvar sua vida. A história principal entrecruza-se com a história da louca Maria Miranda Macapa e seu amante avarento Zerkow, que guardam fetos mortos e acreditam num tesouro inexistente que os leva ao crime; e com o drama contrastante de um casal de velhos sem ambição vivendo um deprimente idílio.
[24] Mostra Internacional de Cinema. URL: http://mostra.locaweb.com.br/30/exib_filme_arquivo.php?ano=0&filme=3846, acesso em 19 jan. 2008.
[25] Reunidos, em 2003, no DVD Mad Love: Twilight of a Woman’s Soul (Sumerki zheskoi dushi, 1913) narra – ainda sem refinamento técnico – o caso de Vera Dubovskaia (Nina Chernova), entediada senhora da sociedade que decide dar sentido à sua vida ajudando os excluídos, até que um deles, o aprendiz Maxim Petrov (V. Demert) a estupra. Ela o mata e, ao casar-se com o Príncipe Dol’skii (A. Ugriomov), sente-se compelida a revelar seu passado; mas ele a abandona ao saber que ela não é mais virgem. Em After Death (Posle Smerti, 1915), baseado em Klara Milich, de Ivan Turgeniev, Bauer descreve – já dominando a linguagem cinematográfica – o drama psicanalítico do sensível estudante Andrei Bagrov (Vitold Polonskii): a princípio atraído pela atriz Zoia (Vera Karalli), rejeita-a quando ela confessa seu amor; desesperada, ela se envenena: o jovem mergulha numa obsessão pela morta. Em The Dying Swan (Umirayuschil Lebed, 1916), o artista Valerian Glinskii (Andrei Gromov), obcecado pela idéia de capturar a morte em suas pinturas, obceca-se pela bailarina muda Giselle (Vera Karalli, lendária figura dos Balés Russos de Serge Diaghilev), rejeitada pelo amante Viktor (Polonskii), ao vê-la dançar o Lago dos cisnes (em coreografia de Alexander Gorsky).
[26] Der Gang in der Nacht (Caminhando na noite, 1921); Schloß Vogelöd (Castelo Vogelöd, 1921); Nosferatu, Symphonie des Grauens (Nosferatu, uma sinfonia do horror, 1922); Der brennende Acker (Terra em chamas, 1922); Phantom (Fantasma, 1922); Der letzte Mann (A última gargalhada / O último homem, 1924); Tartüff (Tartufo, 1925); Faust (Fausto, 1926); Sunrise (Aurora, 1927); 4 Devils (Quatro diabos, 1928); City Girl (O pão nosso de cada, 1930); Tabu (Tabu, 1931).
[27] Com 26 minutos cada um, os documentários reforçam o caráter universal de Carlitos, trazendo depoimentos de cineastas de diversas nacionalidades: o italiano Bernardo Bertolucci (Luzes da ribalta); os belgas Luc e Pierre Dardenne (Tempos modernos); o africano Idrissa Ouedraogo (Em busca do ouro); o iraniano Abbas Kiarostami (O garoto); o iugoslavo Emir Kusturica (O circo); o francês Claude Chabrol (Monsieur Verdoux); o inglês Peter Lord (Luzes da cidade); o americano Jim Jarmusch (Um rei em Nova York) e a norueguesa Liv Ullmann (Casamento ou luxo). Toubiana vê um elemento comum nos depoimentos: “Chaplin é um tesouro da infância, é como se todos devêssemos a ele um pouco da nossa felicidade”. Kiarostami revela-nos ser Carlitos o único estrangeiro nos imensos murais de Teerã. Ouedraogo destaca o sentimentalismo de Chaplin, pois sentimentos são universais. Os Dardenne observam que, em Tempos modernos, quando Carlitos entra nas engrenagens da máquina, isso é como a película que passa pelas engrenagens da câmara: eis um filme da época do cinema, que é a época da indústria e da mecânica.
[28] Charles Chaplin Archive. URL: www.charliechaplinarchive.org.
[29] A “restauração definitiva” estreou a 12 de julho de 2002 no Film Forum de Nova York, após uma pré-estréia, a 15 de fevereiro de 2001, no Festival Internacional de Cinema de Berlim, com uma qualidade de imagem e som experimentada apenas na prémière berlinense. KOERBER, Martin. Notes on the Restoration of ‘Metropolis’; PATALAS, Enno. Making of ‘Metropolis’. DVD Metropolis – Restored authorized edition (Kino Video Internacional, 2002); ‘Metropolis’. ElizabethK Studio. URL: http://www.kino.com; Memória do Mundo. Unesco. URL: http://www.unesco.org; Nouvelle sortie du Metropolis de Fritz Lang. Unesco, 14 abr. 2004. URL: http://portal.unesco.org/ci/fr/ev.php-URL_ID=14905&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html.
[30] DPA. La Fundación Murnau de Alemania se hará cargo de la restauración de ‘Metrópolis’. Ñ – Revista de Cultura, 14 mai. 2009. URL: http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2009/05/14/_-01918321.htm.
[31] DPA. La Fundación Murnau de Alemania se hará cargo de la restauración de ‘Metrópolis’. Ñ – Revista de Cultura, 14 mai. 2009. URL: http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2009/05/14/_-01918321.htm.
[32] A história foi adaptada para a Broadway por Bob Fosse, e ganhou mais duas versões cinematográficas: Roxie Hart (1942), de William Wellman; e Chicago (2002), de Rob Marshall.
[33] A restauração do único filme dirigido pelo grande ator, que realçou ainda mais a esplêndida fotografia de Stanley Cortez, que trabalhara com Orson Welles em Soberba (Os magnificentes Amberson, 1942), apresenta cenas cortadas da montagem final, selecionadas de um total de oito horas de filme conservado. Uma delas mostra Shelley Winters parada atrás da porta do banheiro e insegura quanto ao momento de entrar em cena ao contracenar com Mitchum; Laughton é ouvido gritando “Vamos, Shelley!”. Há também cenas não usadas dos atores mirins que Laughton detestava dirigir. O Departamento de Preservação da Universidade de Los Angeles (UCLA) recebeu os originais há alguns anos. Embora estivessem danificados havia como restaurá-los e foi feita uma cópia nova com poliéster com os negativos da câmara original. Já a trilha sonora havia sido destruída pela síndrome do vinagre. Mas as fitas magnéticas com a trilha original foram encontradas e remasterizadas digitalmente, possibilitando um casamento perfeito de imagem e som.
[34] Cinemateca Brasileira. URL: http://www.cinemateca.com.br, acesso em 18 jan. 2008.
[35] FIGUEIRÔA, Alexandre. Cinema Perbanambucano. Uma história em ciclos. Recife: Prefeitura da Cidade do Recife, 2000.
[36] AMARAL, Tatiana Araújo. Ciclo do Recife: mito, história, estética. Dissertação de Mestrado. Curso de Artes Visuais da Escola de Belas Artes, Belo Horizonte, 2003.
[37] O colecionador administra com a esposa e filhos o arquivo particular Archivo DiFilm (www.archivodifilm.com), com 2 milhões de itens, incluindo 25 mil filmes, 180 mil rolos de televisão, 34 mil programas de rádio, 132 mil folhetos de pôsteres de filmes e 5 mil documentos históricos: “Dediquei-me a buscar coisas que são difíceis de obter ou que dizem não existir mais… Há filmes que rastreei por quarenta anos”. VILA NOVA, Carolina. Argentino resgata raridades de Orson Welles e Elis Regina. Folha de S. Paulo, 8 fev. 2004.
[38] NORONHA, Jurandir. Mostras e filmotecas. 1ª Mostra Retrospectiva do Cinema Brasileiro. MAM de São Paulo, nov.-dez. 1952.
[39] Cinema digital são filmes feitos com câmaras que utilizam dispositivos de carregamento (CCD) no lugar de película para a impressão de imagens. Nas câmaras que usam película, a luz atravessa a lente e sensibiliza a superfície do filme gravando a imagem. Nos equipamentos digitais, a luz é convertida em sinais eletrônicos para a composição da mesma imagem. A tecnologia digital permite o armazenamento do sinal de video em bytes que são gravados no disco rígido de um computador. As imagens digitalizadas são editadas no próprio computador, sem a necessidade de revelação de filmes e geração de cópias. A vantagem do cinema digital não está na qualidade da imagem mas na redução dos custos de produção, pós-produção, distribuição. Todo o conteúdo das filmagens é descarregado no computador e a edição começa instantaneamente, dispensando revelação, telecinagem, digitalização. Depois de finalizado, o filme é copiado em disco ou transferido para a película, para a exibição nos cinemas, realizada com menos custos para os estúdios, já que os arquivos digitais do filme podem ser transmitidos à distância. Os projetores convencionais serão substituídos por aparelhos digitais, eliminando-se a película, e todo o meio cinematográfico que sobrevive no espaço intermediário entre a produção e o público.
[40] O DVD traz mais de uma hora de extras, incluindo o trailer de cinema, o curta-metragem Documentário (1966), que marcou a estréia do diretor e com o qual ganhou uma viagem a Cannes; B2 (2001), colagem musical de sobras de montagem de O bandido da luz vermelha; cenas do documentário O Galante Rei da Boca (2004), de Alessandro Gamo e Luís Rocha Melo, onde Sganzerla e o montador Sylvio Renoldi falam sobre a produção do filme; depoimentos da atriz Helena Ignez, do diretor de fotografia Carlos Ebert, do crítico de cinema Inácio Araujo e do restaurador Fábio Fraccarolli; o manifesto escrito por Sganzerla durante as filmagens de O bandido da luz vermelha; filmografia completa; e o artigo “Um cineasta para o novo milênio”, do crítico Bill Krohn.
[41] BRAGANÇA, Felipe; HEFFNER, Hernani; MELIANDE, Marina. Restauração física de filmes no Brasil: entrevista com Chico Moreira. Revista Contracampo, nº 34. URL: http://www.contracampo.com.br/34/chicomoreira.htm. Há 25 anos restaurando nosso cinema, Chico Moreira trabalhou recentemente na restauração de Menino de engenho, de Walter Lima Jr. e do documentário O país de São Saruê, de Vladimir Carvalho.
[42] MOREIRA, Francisco. Restauração física de filmes no Brasil: entrevista com Chico Moreira. Revista Contracampo, nº 34. URL: http://www.contracampo.com.br/34/chicomoreira.htm.
[43] USAI, Paolo Cherchi. The Death of Cinema. London: BFI, 2001. O autor é curador do Motion Picture Department da George Eastman House, diretor da L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation, autor do livro Burning Passions (London: British Film Institute, 1994), que foi revisado em sua segunda edição, publicada com o dobro de páginas sob o título de Silent Cinema: An Introduction (London: British Film Institute, 2000).
[44] O impacto do DVD no resgate da herança cinematográfica é um dos temas discutidos na coletânea Le Banquet imaginaire (Paris: L’Exception, 2002).
[46] Digital information poses problems for conservationists, 31 maio 2002, em http://portal.unesco.org/en/ev.php-URL_ID=4805&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html.
[47] Digital information poses problems for conservationists, 31 maio 2002, em http://portal.unesco.org/en/ev.php-URL_ID=4805&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html.
[48] RYDLEWSKI, Carlos A Kodak queima o filme. Veja, edição 1837, 21 jan. 2004. URL: http://veja.abril.com.br/210104/p_090.html.
[49] FELITTI, Guilherme. São Paulo e RJ concentram quase 60% das salas de cinema digitais do Brasil. IDG Now! 13 de setembro de 2007. Atualizada em 18 de setembro de 2007. URL: http://idgnow.uol.com.br/10anos/2007/09/12/idgnoticia.2007-09-12.7001751934.

O BURACO DA MEMÓRIA

Película mal conservada na Filmoteca do FTC-EBA-UFMG.

Ensaio originalmente publicado no livro: Diálogo entre linguagens, organizado por Maria do Carmo de Freitas Veneroso e Maria Angélica Melendi, Belo Horizonte: Editora C/ Arte; Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes, Programa de Pós-Graduação em Artes, 2009, p. 175-188 – aqui revisto, ampliado e atualizado.

Quando a UNESCO nomeou, em 2001, o filme Metropolis (Metropolis, Alemanha, 1927), de Fritz Lang, como o primeiro filme do mundo a ser tombado como “Memória da Humanidade”, cinéfilos, técnicos e historiadores da Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, em Wiesbaden, comemoraram este eventto como o reconhecimento internacional da restauração dos clássicos da cinematografia alemã. A recuperação daquele filme fora o trabalho de maior vulto da fundação em seus 35 anos de existência.

Criada em 1966, a Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung dedica-se à restauração e arquivamento de filmes produzidos na Alemanha, mantendo os direitos autorais dos fillmes de Weimar e do ‘Terceiro Reich’, restaurando-os e lançando-os em DVDs[1]. O acervo da Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung reúne dois mil filmes mudos e cerca de outros mil da primeira fase do cinema falado, dentre produções da Ufa, da Bavaria, da Terra, da Tobis e da Berlin-Film. O tesouro engloba ainda três mil curtas-metragens, documentários, peças publicitárias, além de 60 mil fotos e cartazes de filmes.

Muitos filmes desaparecidos na Alemanha estão espalhados mundo afora, e a Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung encarrega-se, através de uma rede de intercâmbio com outros países, de salvá-los da destruição. Em 2007, o Estado de Hessen e a cidade de Wiesbaden liberaram verba para a construção da Filmhaus (Casa do Cinema) para a Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung. O centro cinematográfico, orçado em 6,7 milhões de euros, abrigará outras entidades e uma sala que nos dias úteis servirá de centro de trabalhos e nos fins de semana de sala de cinema[2].

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Já no Brasil a situação da conservação do audiovisual permanece precária, apesar de alguns avanços nas últimas décadas. Além do atraso natural do Terceiro Mundo em relação ao Primeiro, herdamos o atraso da própria idéia de preservação de acervos audiovisuais como um todo. Segundo Hernani Heffner[3], essa idéia só ganhou força após a Segunda Guerra Mundial, e menos devido à então recente orgia de destruição do que às concepções da chamada Nova História, que propunha estudos valorizando atividades distantes da política, do comércio e da guerra, como o lazer e seu papel junto às classes trabalhadoras. Foi a nova historiografia que redefiniu o estatuto do que poderia servir para contar a História, conferindo a qualquer registro o caráter de fonte e a qualquer suporte a natureza de documento. Além disso, com a valorização da noção de memória como instância formadora da identidade de indivíduos e grupos, o direito à memória cinematográfica nacional reivindicado pelos países do Terceiro Mundo levou à criação, entre 1945 e 1955, das cinematecas do Leste Europeu, da Ásia, da América Latina.

As cinematecas latino-americanas seguiram o modelo europeu e norte-americano de iniciativas privadas egressas de cineclubes, associações de críticos e entidades cinéfilas, com parcos investimentos do Estado. Contudo, mesmo sem vínculos com o Estado, a Cinemateca Uruguaia tornou-se um ativo centro de reflexão e preservação, mobilizando 15 mil associados durante a ditadura (hoje reduzidos a oito mil), com seis salas de exibição, acervo de 15 mil títulos, realização anual do Festival Internacional de Cinema de Montevidéu e uma escola de cinema e vídeo. O segredo dessa vitalidade, segundo o diretor Manuel Martinez Carril, residiria no cooperativismo, um movimento tradicionalmente forte no país. Já a Cinemateca do México encontrou seu caminho junto à Universidade Nacional Autônoma do México, mantendo-se como instituição universitária [4].

No Brasil, muito poderia ter sido feito no campo da reflexão e da preservação do cinema se a Cinemateca Brasileira tivesse adotado, desde o início, como política de sobrevivência, a abertura de suas portas aos cinéfilos, adotando o sistema de cooperativa da Cinemateca Uruguaia. Mas não foi o caso, a despeito de algumas tentativas erráticas como a criação da “Sociedade Amigos da Cinemateca”, que funcionava mais como um cineclube exclusivo para poucos associados. Ao contrário da Cinemateca Uruguaia, que conquistou um amplo público cativo, a Cinemateca Brasileira permaneceu uma instituição de acesso restrito, raramente promovendo seminários e encontros entre estudantes, professores e especialistas na área. A instituição teve sua história recordada por Rudá de Andrade numa das raras memórias editadas sobre suas origens [5], toda a documentação referente aos seus primeiros anos tendo sido consumida no primeiro dos três incêndios que ela sofreu. Resumimos aqui esse importante registro, com acréscimos de dados complementares de fontes diversas, listadas na bibliografia, e de alguns comentários pessoias:

1941: entusiasmados com a idéia dos cineclubes e cinematecas que se organizavam na Europa e nos EUA, Paulo Emílio Salles Gomes, Décio de Almeida Prado e Antonio Candido de Mello e Souza, então estudantes de Filosofia da USP, fundaram o Clube de Cinema, logo fechado pela polícia do Estado Novo.

1946: o cineclube renasceu no Clube de Cinema de São Paulo a 7 de outubro com a participação de uma dezena de intelectuais, entre os quais Almeida Salles, Rubem Biáfora, Tito Batini e B. J. Duarte. Na segunda reunião do grupo, os interessados compuseram a diretoria provisória, que se confirmou mais tarde e permaneceu inalterada por duas décadas: Francisco Luiz de Almeida Salles, presidente; Múcio Porfírio Ferreira, secretário e João de Araújo Nabuco, tesoureiro.  Na primeira sessão de cinema do Clube, a 6 de novembro, foi exibido The Eagle (O águia, 1925), de Clarence Brown, no pequeno auditório de 45 lugares do Consulado Americano no Largo de São Francisco. Com apenas um projetor, a exibição era interrompida a cada dez minutos para troca de rolo. O Clube criou um acervo de filmes e uma biblioteca especializada através de intercâmbios com o MoMA de Nova York. Previam-se acordos com a USP. Mas havia um grande desprezo da intelectualidade pelo cinema. O principal coordenador dos debates era Lourival Gomes Machado, diretor do Departamento de Cursos e Conferências do Clube; o maior divulgador era B. J. Duarte, que reproduzia no Estado de S. Paulo as discussões posteriores aos filmes. Os associados desejavam, acima de tudo, assistir aos clássicos dos quais só ouviam falar nos livros. Após algumas exibições nômades, o Clube fixou suas sessões num auditório à Rua Antônio de Godoy, através de um acordo com o Departamento Estadual de Informações. Mas o acerto durou menos de um ano.

1947: uma portaria do novo diretor do DEI cancelou as atividades. Os sócios protestaram nos jornais, na Assembléia Legislativa e no II Congresso de Escritores de Belo Horizonte: em vão. Apenas no ano seguinte o Clube obteve novo local de exibições, no auditório do Ciclo Esotérico da Comunhão do Pensamento, à Rua Almeida Júnior. Para a instalação da cabine de projeção, os sócios contaram com a colaboração de Francisco Matarazzo Sobrinho, que estava interessado na possibilidade da transferência da sede do Clube de Cinema para o Museu de Arte Moderna. Na Europa, Paulo Emílio percebeu a necessidade de uma associação do Clube de Cinema com a FIAF – Fédération Internationale des Archives du Film (Federação Internacional dos Arquivos do Filme). Para tanto, era preciso mudar o nome de seu “Clube” para “Filmoteca”, “Cinemateca” ou “Museu” (de Cinema). Optou-se por “Filmoteca de São Paulo”, nome fantasia apresentado à FIAF, da qual o Clube passou a ser membro provisório.

1949: Embora o Clube ainda não tivesse a documentação exigida para ingressar na FIAF, Paulo Emílio conseguiu, graças à sua amizade com Henri Langlois, tornar-ser membro do Comitê Diretor da Federação.

1949: a Filmoteca de São Paulo associou-se à FIAF, estabelecendo um acordo com o MAM, que passou a abrigar a sede do ex-Clube, com todo o seu acervo. Em 1952, Benedito J. Duarte e Caio Scheiby organizaram uma primeira retrospectiva do cinema brasileiro.

1954: no quarto centenário de São Paulo, a Filmoteca recebeu recursos financeiros e grande acervo de filmes estrangeiros; uma segunda retrospectiva revelou Humberto Mauro. Retornado da Europa, Paulo Emílio assumiu a conservação da Filmoteca.

1956: foi criada a sociedade civil Cinemateca Brasileira.

1957: um incêndio destruiu o depósito de filmes antigos da empresa Brasil Vita Filmes, de Murilo Seabra, na Rua Conde de Bonfim, destruindo também o estúdio e demais dependências da empresa que então produzia o filme É par valer, de Watson Macedo. O acervo da companhia, que incluía os filmes Inconfidência, Favela de meus amores e Rei do samba foi devorado pela chamas. No mesmo ano, a sede da Cinemateca Brasileira no Museu de Arte Moderna de São Paulo também foi vítima de um incêncio, que consumiu parte de seu acervo e toda a documentação sobre os primeiros tempos da instituição.

1959: concorrendo apenas com a Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro, a Cinemateca Brasileira foi aceita  pela FIAF como um “membro observador”.

1969: a Cinemateca foi atingida por novo incêndio, que consumiu cerca de 40% do acervo restante. Seguiu-se longo período de crise financeira, a pior fase da Cinemateca Brasileira, quando centenas de latas de filme em nitrato tinham de ser armazenadas à sombra dos ciprestes do parque, para não queimar novamente… Adolescente, quando eu passava pelo Parque do Ibirapuera, sempre me admirava ao ver, mesmo tarde da noite, aquelas velhas latas de filmes amontoadas atrás das moitas, sob as árvores, sem ninguém nem nada para protegê-las. Era um cenário surrealista, estranho e desolador.

1976: estagiando na FIAF Summer School, Carlos Augusto Machado Calil adquire conhecimentos atualizados sobre o processo de deterioração das películas.

1978: a Cinemateca Brasileira inaugurou seu Laboratório de Restauração. Tiveram então início a catalogação em larga escala do acervo e o levantamento da Filmografia do Cinema Brasileiro[6]. Incêndio MAM não atingiu o acervo de filmes, apenas a sala de exibição, mas paralisou as atividades da instituição. Todo o acervo da Cinemateca do MAM foi depositado, desordenadamente, numa sala de 10m².

1979: No Simpósio sobre o Cinema e a Memória pesquisadores ligados à Cinemateca Brasileira lançaram a idéia da construção de um arquivo nacional de matrizes cinematográficas destinado a custodiar os filmes brasileiros que sobrevivessem à ação do tempo, com depósitos climatizados e laboratório de restauração.

1980: Augusto Calil, Maria Rita Galvão, Elenice de Castro, Nicole Reiss, Carlos Roberto de Souza e José Motta lançam o “Projeto de Modelo de Filmoteca” apresentando dois diferentes conceitos para os arquivos de filmes: o de “cinemateca” e o de “filmoteca”. Caberia à “cinemateca” – o arquivo nacional – a conservação por longo período das matrizes cinematográficas, mantendo-as bem condicionadas, periodicamente revisadas, em ambiente controlado com temperatura oscilando entre 6°C e 10ºC e umidade relativa do ar inferior a 50%[7]. Subconjunto da “cinemateca”, a “filmoteca” seria uma coleção de cópias de filmes com a função básica de prospecção, pesquisa e divulgação desse acervo, oferecendo à comunidade a partilha do bem cultural cinematográfico através de uma catalogação padronizada. De todos os arquivos de filmes existentes no Brasil, era a Cinemateca Brasileira a instituição que mais se aproximava do conceito de “cinemateca” segundo a definição proposta no “Projeto de Modelo de Filmoteca”. Nesse “filme”, caberia à Cinemateca Brasileira o papel do único “protagonista” e aos demais arquivos de filmes espalhados pelo país o de meros “figurantes”. Contudo, a realidade da Cinemateca Brasileira nunca foi a de um Arquivo Nacional de Cinema (que de fato existe, ao lado da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, mas que nunca assumiu efetivamente esse papel em nosso meio cinematográfico). A realidade da Cinemateca Brasileira não se encaixava tão bem no verdadeiro conceito de “cinemateca” tal como fazia crer o nome da instituição e pressupunham os participantes do simpósio. Ela assumiria esse papel pelo seu pioneirismo, pela importância de seu acervo e por já estar em contato com a FIAF, que exigia de cada país que possuísse apenas uma cinemateca, com a qual a organização manteria contato exclusivo. Pesavam, certamente, nessa estratégia, os privilégios gozados pelos curadores de um “arquivo nacional”, como viagens anuais à Europa a convite da FIAF para importantes reuniões sobre tópicos de conservação e restauração de filmes, que, devido à crônica escassez de recursos, dificilmente seriam colocados em prática.

1979: o Museu de Arte Moderna e a Embrafilme firmaram um convênio para a reabertura da Cinemateca do MAM. Após a realização da 2ª Mostra Internacional de Arte Cinematográfica com o Festival História do Cinema Francês, a Cinemateca do MAM tornou-se finalmente membro permanente da FIAF[8].

1980: a Embrafilme decidiu financiar a Cinemateca Brasileira e a Cinemateca do MAM. A sede da Cinemateca Brasileira foi transferida para o Parque da Conceição. E a Cinemateca do MAM ganhou o primeiro depósito climatizado para um acervo cinematográfico no Brasil. A permanência de um ano de seu funcionário técnico Francisco Sérgio Moreira em Berlim Oriental, complementada mais tarde com igual tempo passado no UCLA Film and Television Archive, deu-lhe os conhecimentos necessários para implementar a climatização do acervo; ele também construiu equipamentos de sucatas, que mesmo assim funcionaram a contento[9].

1984: o Estado encampou a Cinemateca Brasileira, convertendo-a numa autarquia federal, como um órgão do então Ministério de Educação e Cultura (MEC), com autonomia administrativa. A UNESCO doou recursos para que ela pudesse adquirir uma lavadora ultra-som GLF e uma copiadora de janela molhada. A Agência Espanhola de Cooperação Internacional doou recursos para atividades de restauração e, via FIAF, certa quantidade de filme virgem.

1985: foi criado o Centro de Apoio Técnico à Produção – CTAv, que desenvolveu uma área construída segundo as normas da FIAF, em projeto do técnico João Sócrates de Oliveira, então chefe do laboratório de restauração da Cinemateca, para a guarda de filmes no Brasil: o Arquivo de Matrizes, unidade modelo inaugurada como setor da Fundação do Cinema Brasileiro (atual Funarte).

1989: a Cinemateca Brasileira inaugurou a Sala Cinemateca, na Rua Fradique Coutinho. Operada por Leon Cakoff, ela logo se transformou em outra sala de exibição do “cinema alternativo” trazido pelas suas mostras internacionais de cinema. Durante décadas, os funcionários da Cinemateca mantiveram-se bastante ocupados assistindo aos encontros da FIAF mundo afora, acompanhando a degradação dos filmes e transportando a sede do arquivo de um lugar para outro: Ibirapuera, Conceição, Selucan.

1992: a Cinemateca Brasileira transferiu-se – acredita-se que definitivamente – para o prédio reformado do antigo Matadouro da Vila Clementina.

2000: a Secretaria do Audiovisual lançou o projeto Diagnóstico do Cinema Brasileiro, cuja execução ficou a cargo da Cinemateca Brasileira, subordinada à Secretaria, podendo dar então seu grande salto com a obtenção de R$1 milhão para catalogar seu acervo, melhorar as condições de guarda e duplicar emergencialmente títulos em vias de desaparecimento. Embora dotado de engenhocas improvisadas,[10] como uma reveladora dos anos de 1930 adaptada com pedaços de outras coisas, e com a qual se duplicaram 800 mil metros de filmes, o módulo laboratorial da Cinemateca Brasileira (que só recentemente conseguiu adquirir uma reveladora computadorizada) foi, apesar de tudo, reconhecido pela FIAF como “exemplo para as cinematecas da América Latina”.[11]

Ainda que a preservação do cinema seja uma área ligada à Secretaria do Audiovisual, inexiste efetivo compromisso governamental com a Cinemateca Brasileira: o projeto do depósito climatizado para matrizes cinematográficas construído segundo as normas internacionais de controle de temperatura e umidade relativa do ar, com quatro compartimentos para armazenar todos os negativos e cópias depositadas na Cinemateca Brasileira, projeto, até onde sabemos, ainda não concluído, contou com apenas 10% de participação governamental; os 90% restantes devendo ser obtidos junto a empresas estatais, bancos e fundações.

Para realizar o primeiro Censo Cinematográfico do país, financiado pela Petrobras, a Cinemateca Brasileira assinou um convênio com a Cinemateca do MAM, repassando parte dos recursos para a primeira revisão do segundo maior acervo de filmes brasileiros do país. A tarefa coube a uma equipe coordenada pelo curador da Cinemateca do MAM, Gilberto Santeiro, composta por oito estagiários, selecionados dos cursos de cinema da Universidade Federal Fluminense e da Estácio de Sá, do curso de pós-graduação em Comunicação da UFF e da Escola de Estilismo do Senac[12], mais dois supervisores e dois revisores de filmes.

A Cinemateca Brasileira abria, enfim, suas portas, recebendo estagiários para aprender técnicas de restauro. Treinada durante uma semana pelos técnicos da casa, essa equipe tratou todos os títulos ficcionais e os dois maiores lotes de cinejornais: 50% dos materiais estavam em bom estado; 40% apresentavam problemas de menor gravidade, como sujeira, encolhimento e abaulamento superficiais, presença moderada de ferrugem e riscos e manchas leves; e 10% revelaram alta incidência de fungos, desplastificação e hidrólise, chegando em alguns casos à perda da emulsão na imagem e no som devido à “síndrome do vinagre”, a deterioração típica das películas de acetato. A percentagem encontrada foi alta frente ao limite de tolerância estabelecido internacionalmente, de 3% do volume total do acervo. Os materiais ameaçados situavam-se em lotes mais antigos (Atlântida, Herbert Richers, Isaac Rozemberg), com histórico de má conservação. O material ficcional apresentou-se em melhor estado. Títulos importantes em péssimo estado tiveram sua duplicação ou restauração encaminhada. Constatou-se a raridade de materiais de segurança para a maior parte das matrizes originais.

A despeito destas ainda tímidas iniciativas de descentralização dos conhecimentos técnicos, a centralização dos acervos continuou em ritmo acelerado: ainda em 2000, depois do incêndio que sofreu, a Escola de Comunicações e Artes da USP depositou suas matrizes na Cinemateca Brasileira.

2002: após o imenso e dedicado trabalho de ordenação de suas mais de 50 mil latas, contendo entre 25 e 30 mil títulos em 150 mil rolos de filmes [13], a direção do MAM decidiu desativar sua Cinemateca, desfazendo-se de seu acervo. Parte dele foi enviado à Cinemateca Brasileira, que já mantinha de modo precário cerca de 60 mil latas, contendo 30 mil títulos em 200 mil rolos de filmes, sobreviventes de dois incêndios (sem contar o acervo de 180 mil rolos de filmes 16 mm herdado em 1985 da extinta TV Tupi) [14]. Um protesto geral da classe intelectual e artística logrou impedir o fechamento definitivo da Cinemateca do MAM [15]. Continuam a resister à centralização dos acervos cinematográficos – pelo que sabemos da bibliografia infelizmente não atualizada – os herdeiros dos produtores de cinejornais (Carlos Niemeyer, Primo Carbonari), de antigas companhias, como a Cinédia, que conservou boa parte de seus filmes, apesar de alguns desastres; instituições como o CTAv, o Museu Guido Viaro, da Fundação Cultural de Curitiba, o Museu do Índio, a Filmoteca Shell, o Centro de Referência Audiovisual da Prefeitura de Belo Horizonte e o nosso heróico Departamento de Fotografia, Teatro e Cinema da Escola de Belas-Artes da UFMG.

2003: a Cinemateca Brasileira – que possui 5 mil títulos de cópias nacionais e estrangeiras em condições de exibição – instalou, com o patrocínio da BR Distribuidora, novos projetores em sua sala agora equipada com Dolby Digital. E com recursos captados por Cosette Alves, presidente da Sociedade Amigos da Cinemateca, inaugurou o Centro de Documentação e Pesquisa (CDP), abrigando a biblioteca Paulo Emílio Salles Gomes e outros arquivos especiais, que, juntos, somam 9.000 livros, 2.300 roteiros, 8.500 cartazes e coleções de importantes revistas de cinema. O patrocínio da BR Distribuidora possibilitou à Cinemateca Brasileira o exame técnico de 6.000 rolos de filme e a duplicação de 240.000 metros de matrizes p&b em 35mm, que corriam risco de desaparecimento devido à síndrome do vinagre. Três manuais destinados a suprir a carência de informação na área foram organizados: Manuseio de películas cinematográficas, Catalogação de imagens em movimento e Preservação de imagens em movimento. Pretende-se ainda atualizar uma pesquisa de 1987, de Maria Rita Galvão, com levantamento dos arquivos de filmes latino-americanos.

2004: a Cinemateca Brasileira concluiu o Censo Cinematográfico Brasileiro, disponibilizando pela rede 21.300 registros com informações sobre longas-metragens de 1909 a 1970; curtas-metragens de 1897 a 1960; e de longas e curtas de 1990 a 1994. Em Cuba, sob a inspiração de Reinaldo Gonzáles, a Escola de Cinema implantou o Curso de Preservação de Filmes, com duração de dois anos, aberto à América Latina. Mais um sinal de que o mercado da restauração cresce em todo o mundo e que os conhecimentos na área não poderão mais restringir-se a um único arquivo de filmes, devendo espalhar-se por todos os centros de saber de um país.

2007: para localizar núcleos de produção universitária, a Cinemateca Brasileira enviou técnicos para o exame do estado de guarda e do conhecimento que as instituições têm desses acervos, aconselhando melhores condições de guarda ou seu encaminhamento para São Paulo ou Rio de Janeiro. Os laboratórios comerciais não respondem às necessidades de uma filmoteca: filmes antigos requerem um processamento de longa permanência, com maior tempo de lavagem, etc. Não havendo condição de se instalar laboratórios especiais regionais, Carlos Roberto de Souza acredita que somente as estruturas de guarda poderiam ser descentralizadas, uma vez que existem locais que não desejam “enviar o material para São Paulo ou Rio de Janeiro por uma questão de orgulho regional.” [16] Porém, não se trata apenas de orgulho regional. Há lutas internas e externas pelo poder, travadas em meio à inconsciência dos principais valores em jogo.

Seguindo as orientações do “Projeto de Modelo de Filmoteca”, a Escola de Belas-Artes (EBA) da UFMG depositou na Cinemateca Brasileira as matrizes do acervo de películas doado à Escola pela família do cineasta Igino Bonfioli, um dos pioneiros italianos do cinema brasileiro radicado em Minas Gerais. Permaneceram na EBA apenas cópias das matrizes desses filmes, que o tempo desgastou, e que não foram repostas pela Cinemateca Brasileira, como previsto no belo “Projeto de Modelo de Filmoteca”. A doação foi justificada pela suposta preservação mais adequada do material. Contudo, falta à Cinemateca Brasileira agilidade para responder às demandas de cópias pelos pesquisadores do cinema mineiro. Estes precisam deslocar-se até São Paulo para ter acesso aos filmes que sua instituição local doou àquela outra instituição local, que reivindica exclusivamente para si o caráter de instituição nacional apenas por estar associada, por suas relações pessoais e políticas, à FIAF, embora continue não sendo uma Cinemateca Nacional, capaz de prover as filmotecas locais com cópias novas dos filmes doados…

Permanecem ainda na EBA o importante acervo Fundo Imagens de Minas com documentos do arquivo pessoal de Bonfioli e com os equipamentos originais que ele construiu para atender às suas necessidades de filmagem num meio sem tecnologia adequada – de uma máquina de costura, por exemplo, ele fez uma moviola. Devido ao estado de abandono desse precioso acervo, parecia evidente que a Escola jamais considerara a preservação dele como uma de suas prioridades. Em conseqüência, o pesquisador Alexandre Pimenta, então funcionário do Centro de Referência Audiovisual de Belo Horizonte (CRAV) e aluno de Mestrado do Curso de Pós-Graduação da EBA, achou por bem reunir os documentos do Fundo Imagens de Minas, espalhado em diversos locais da Escola, para uma assim chamada “democratização do material”, realizada em regime de segredo. Após inúmeros pedidos de esclarecimento sobre o desaparecimento do Fundo e de uma conseqüente investigação interna, descobriu-se que todas as pastas do arquivo haviam sido levadas para o CRAV para uma alegada “restauração”. Parecem ter regressado à Escola depois da sindicância e, desde então, o conteúdo restante foi quantificado em 1.106 documentos, que permanecem, até onde sabemos, inacessível aos pesquisadores.

Por que preciosos documentos e objetos museológicos únicos, pertencentes à História do Cinema Brasileiro, não se encontram numa sala dedicada à sua preservação e que ao mesmo tempo pudesse facilitar o acesso de pesquisadores e do público em geral, como as que a UFMG construiu para abrigar os acervos de escritores mineiros que lhe foram doados? Por que o acervo de um importante escritor é preservado com carinho e as pastas de documentos e os objetos úinicos de um importante cineasta continuam abandonados às traças? Por que o Brasil não trata sua memória audiovisual com o mesmo respeito que dedica à sua memória literária?

Os especialistas listam as dificuldades que se eternizam: não há legislação específica de proteção ao bem cinematográfico; as cópias de exibição, brasileiras e estrangeiras, são destruídas após a exploração comercial; a lei de depósito legal de títulos brasileiros raramente é cumprida; não há lei de depósito legal para títulos estrangeiros; não há legislação prevendo repatriamento de matrizes de filmes brasileiros no exterior; o filme virgem preto e branco está cada vez mais caro e raro, e sua importação para preservação não tem redução de tarifa ou imposto, implicando o uso de filme colorido para obras realizadas em tons de cinza; o Brasil não restaura filmes coloridos, que têm problemas ainda mais graves por causa do desbotamento dos corantes, etc.

Fundamental, nesse contexto, é o papel dos colecionadores de filmes, cuja atividade ainda é marginalizada no Brasil, enquanto desde os anos 1990 as grandes companhias de cinema norte-americanas, depois de longos anos de batalhas judiciais, autorizaram os colecionadores a possuir cópias de filmes, reconhecendo seu papel salutar na preservação do cinema [17].

Um dos principais colecionadores brasileiros, Antônio Leão, observou que o colecionador preserva mais que o Estado, mais que os próprios produtores. Para os governos, interessa mais patrocinar um filme novo que restaurar um filme antigo. Para os cineastas, interessa mais produzir um novo filme, mesmo que ele desapareça depois.  Já o colecionador cuida de cada cópia como se fosse um filho seu, hidratando a película periodicamente, recuperando perfurações, regravando o som quando o filme tem banda magnética. De fato, até os produtores recorrem aos colecionadores para recuperar seus próprios filmes perdidos: Walter Lima Júnior encontrou com um colecionador uma cópia perfeita de seu Menino de engenho; a Associação de Pesquisadores obteve de outro colecionador a única cópia existente de Luz de meus olhos (1947), uma produção da Atlântida com Cacilda Becker. Os colecionadores não desejam ser exibidores comerciais de filmes, apenas preservá-los e exibi-los a quem os possa apreciar.

Em 1992, foi fundada a Associação Brasileira de Colecionadores de Filmes em 16mm, que reuniu colecionadores de todo o Brasil e catalogou seus acervos, que somam hoje mais de 5.000 títulos (na maioria cinema americano ou europeu). Já Antônio Leão interessou-se pelo cinema brasileiro ainda criança e, quando começou a colecionar filmes em 16mm, por volta de 1969, adquiria tudo o que podia: pedaços, filmes incompletos, fotogramas, etc. Com o tempo, tornou-se seletivo, depurando e centrando sua coleção, mantendo apenas o acervo brasileiro. Conserva seus filmes em estojos plásticos em ambiente climatizado, catalogados com todos os dados num software que ele mesmo desenvolveu. Sem apoio do Estado, da FIAF ou das produtoras de cinema, o colecionador de filmes é um herói solitário, o único verdadeiro amante do cinema, investindo todo seu tempo, sua energia e seu dinheiro na sua coleção, sem nenhum ganho material, e ainda correndo o risco de ser processado ao divulgar a posse de um filme ou exibi-lo sem autorização [18].

Por seu lado, o acervo do CTAv possui hoje 4.000 rolos de matrizes de filmes produzidos e distribuídos pelo INC, Embrafilme, FCB, IBAc e, atualmente, Funarte, todos em acetato e poliéster. Relativamente pequeno, o acervo é periodicamente analisado, enviando-se os filmes em processo de deterioração para duplicação e restauração. O acervo do CTAv é a prova de que a conservação de filmes no Brasil poderia funcionar melhor em pequena escala, já que custa menos construir e manter pequenas salas climatizadas: cada cidade deveria possuir sua filmoteca para a guarda da produção local.

A descentralização parece ser a solução para o gigantismo de uma única cinemateca, incapaz de arrecadar vultosas somas de dinheiro para a manutenção do enorme acervo que acaba armazenando, por sua condição de arquivo centralizado, supostamente mantido pelo Estado, que não libera recursos compatíveis. Após a catástrofe de 1980 [19], os especialistas europeus abandonaram o velho conceito de “única cinemateca” e seu modelo centralizador, herdado de Henri Langlois: implantam-se, cada vez mais, cinematecas regionais, que se encarregam de fazer circular a cultura audiovisual, como as novas cinematecas francesas criadas em Toulouse, Nantes, Marselha, cobrindo diferentes espaços geográficos, culturas e atividades, segundo o perfil de cada região.

O programa Media, da União Européia, publicou o primeiro catálogo europeu de centros de documentação de imagens – o MAP-TV Guide Project, coordenado pelo Conselho de Filmes e Vídeo das universidades britânicas, sanando um dos grandes problemas da área: saber onde estão e o que contêm os arquivos existentes. Cerca de 1.900 instituições foram recenseadas e descritas. O guia fornece o contato das pessoas em cada instituição, descreve as condições de pesquisa e os tipos de acervo de qualquer suporte da imagem em movimento.

Segundo os especialistas, a pesquisa sistemática sobre a película em seu microambiente (lata ou estojo) e macro-ambiente (reserva técnica e espaço geográfico do acervo) continua: se nos anos 1970 sabia-se apenas que o nitrato era inflamável e podia deteriorar o acetato com seus gases; que a película deveria permanecer, envolta em plástico, lacrada em sua lata original, hoje se sabe que tanto o nitrato quanto o acetato liberam gases tóxicos e contaminantes; que o acetato deteriora ainda mais rapidamente que o nitrato; que os acervos devem ser separados; que a exaustão é tão importante quanto a climatização; e que a redução da velocidade da deterioração está relacionada com a queda da temperatura de guarda. Já a película de nitrato revelou-se mais durável do que a FIAF acreditava (e, seguindo essa crença, muitos arquivos destruíram seus nitratos depois de os copiarem em acetato, o que acarretou uma perda incalculável), existindo nitratos em bom estado até hoje.

O excesso de restauração também pode ser nocivo: alguns restauradores esmeram-se tanto em limpar e filtrar o filme, tirando contrastes e tornando a imagem cristalina, que acabam deturpando o original, já que algumas imperfeições são próprias da época. Daí a importância de se seguir a documentação, quando existente; só quando nada existe sobre a obra pode-se arriscar uma dose de interferência, desde que não se queira com isso chamar a atenção para a restauração. Como lembrou Francisco Sérgio Moreira, é melhor manter um filme remendado que nele inserir um corpo estranho.

Ao assumir, em 1997, a chefia do Departamento de Fotografia, Teatro e Cinema (FTC) da EBA, e ao receber a doação de cerca de 200 latas de películas do extinto consulado da República Democrática Alemã em Belo Horizonte, senti a necessidade de iniciar, mesmo sem recursos, uma política de preservação na Escola. Sob minha orientação, e dos professores Evandro José Lemos da Cunha e Rafael Conde de Resende, engajados no Projeto Imagens de Minas, o bolsista Alexandre Martins Soares realizou, entre 1998 e 2000, a catalogação sistemática (existiam apenas listas incompletas sem detalhamento do conteúdo e estado das cópias) do acervo de películas. Para seguir os padrões internacionais de catalogação, entrou em contato com o Centro de Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis da UFMG (Cecor), a Escola de Ciência da Informação, o CRAV e a Filmoteca da Biblioteca Nacional. Sob a orientação de Luiz Antônio Cruz Souza, do Cecor, Edward De Carvalho desenvolveu uma pesquisa sobre as condições do acervo do FTC.

Ainda sob minha orientação, Nina Faria organizou a coleção de roteiros, muitos deles doados à Ophicina Digital pelo ator Guaracy Rodrigues, e Marco Anacleto atualizou o catálogo da Videoteca do FTC, que transferimos para a Biblioteca da EBA para facilitar seu acesso pelos alunos, e que foi depois novamente atualizado no âmbito do Projeto Tesauro do Cinema Brasileiro. Em 2002, a Ophicina Digital do FTC realizou, em parceria com o CRAV, um projeto apoiado pela Fapemig para a produção de dez DVDs com filmes representativos de seus acervos: assim nasceu a “Coleção Filmoteca Mineira”, que pode ser acessada por todos os interessados na Biblioteca da EBA e no CRAV.

Uma das medidas mais importantes para uma nova política de conservação, preservação e descentralização de acervos audiovisuais seria a inclusão de disciplinas sobre conservação e restauração de acervos audiovisuais nos currículos universitários, para que se possam formar quadros qualificados e especializados, substituindo gradualmente o amadorismo pelo profissionalismo. Na Escola de Belas Artes, o Mestrado em Artes produz, desde pelo menos 2003, pesquisas sobre a conservação de filmes, com diversas dissertações defendidas sobre o tema, como Memória audiovisual na sociedade informatizada: Arquivos físicos e digitais (2003), de Alexandre Martins Soares; A imagem cinematográfica como objeto colecionável (2004), de Soraia Nunes Nogueira; Cinema: memora audiovisual do mundo (2005), de Marcelo La Carretta, entre outras. Mas a Pós-Graduação, que abriga há anos uma linha de pesquisa em “Preservação da Imagem”, ainda não reconheceu em seu programa a linha de pesquisa em “Preservação da Imagem em Movimento” [20].

Avançando nessa área mais que a UFMG, a Universidade Federal Fluminense (UFF) tornou em 2005 obrigatória no novo currículo de seu Curso de Graduação em Cinema a discplina Preservação, Restauração e Política de Acervos Audiovisuais, criada em 1998 como optativa por Hernani Heffner, a primeira disciplina sobre preservação de filmes oferecida numa instituição de ensino superior no Brasil. Seus primeiros TCC foram defendidos em sessão pública na Cinemateca do MAM em 2007 [21].

Francisco Sérgio Moreira elaborou um detalhado projeto de filmoteca para Niterói, justificando-o com base na tradição cinematográfica da cidade, onde o pioneiro Alberto Traversa realizou o longa-metragem Risos e lágrimas (1926); o cineasta Nelson Pereira dos Santos criou, em 1969, o curso de cinema da Universidade Federal Fluminense, na qual estudou Walter Lima Júnior; onde o cinegrafista César Nunes rodou documentários ao longo de 40 anos; onde se promove o único Festival Universitário de Cinema do país.[22]

Com igual ou maior razão a UFMG poderia reivindicar sua própria Filmoteca em Minas Gerais, onde os pioneiros foram muitos (Aristides Junqueira, Paulo Benedetti, Igino Bonfioli, Almeida Fleming, Pedro Comello, Humberto Mauro, Schubert Magalhães); onde a geração cineclubista do CEC produziu reflexões críticas e filmes experimentais, abrindo caminho para o surgimento de cineastas e atores mineiros como Carlos Alberto Prates, Guaracy Rodrigues, Neville d’Almeida, Helvécio Ratton, José Sette de Barros, Oswaldo Caldeira, Geraldo Veloso, Geraldo Santos Pereira, e novos talentos como Rafael Conde, Patrícia Moran e Tiago Mata Machado; onde a UFMG mantém há décadas um núcleo de cinema de animação único na América Latina, com constante produção; onde se sediam cinco importantes festivais de cinema: o Festival de Tiradentes, o Festival Imagem dos Povos, o Festival TIM de Curtas-Metragens, a Mostra Indie de Cinema e o Festival de Cinema Etnográfico; onde a Associação Curta Minas multiplica suas atividades e promove mostras anuais de curtas e, através do Prêmio Estímulo, propicia a finalização e a produção de curtas-metragens. Já podemos conhecer a extensão e a importância dos acervos do FTC, que se compõem de:

ACERVO IGINO BONFIOLI: 120 cópias em 35mm e 650 cópias em 16mm de obras raras de ficção, documentários e filmes publicitários realizados pelos pioneiros na história do cinema nacional, como Bonfioli e Humberto Mauro, e internacional, como Louis Lumière, Georges Méliès, David Griffith, Sergei Eisenstein, e de animadores do Leste europeu, sobretudo da ex-Iuguslávia. Deste acervo foram identificados 274 filmes nacionais e 50 filmes estrangeiros; o acervo conta ainda com equipamentos de produção e exibição originais, como projetores e enroladeira, manufaturados por um dos pioneiros do cinema em Minas Gerais, Igino Bonfioli, e que constituem relíquias do acervo cinematográfico nacional;

ACERVO DAS PRODUÇÕES DO FTC: 200 fitas magnéticas de áudio; 300 matrizes originais em Betacam; 600 acetatos de animação originais de curtas-metragens realizados por alunos, técnicos e professores nas disciplinas de Graduação e Pós-graduação da EBA.

ACERVO DAS PRODUÇÕES das oficinas de artes visuais realizadas durante os Festivais de Inverno da UFMG, incluindo documentários desses eventos;

ACERVO DA CÂMARA RDA: 183 cópias de filmes em 16mm de propaganda produzidos na RDA, doadas pelo extinto Consulado da Republica Democrática da Alemanha, de interesse histórico para o estudo do cinema de propaganda; inclui documentários sobre artistas como Bertolt Brecht e Ernst Barlach;

ACERVO DO CENTRO AUDIOVISUAL: 1600 slides; 50 filmes super-8; matrizes em U-Matic e VHS; documentação escrita; fitas de som; acervo ainda não catalogado;

ACERVO DE VÍDEOS: 250 cópias em VHS de filmes de ficção, animação, didáticos e documentários, do cinema nacional e mundial, além daqueles produzidos na própria EBA;

ACERVO DE ROTEIROS: 200 roteiros originais, em banco formado a partir de uma doação do ator Guará Rodrigues, incluindo roteiros filmados e não filmados, de diretores consagrados como Alberto Cavalcanti, Julio Bressane e Joaquim Pedro de Andrade, e de jovens diretores mineiros;

ACERVO DE ACETATOS: acervo ainda não catalogado de acetatos e desenhos originais utilizados nas produções de animações da EBA;

ACERVO MEMÓRIA E CINEMA: matrizes e material bruto das produções realizadas pela parceria entre a EBA e o CRAV, que resultou em dez vídeos documentários e semidocumentários sobre diversos aspectos da produção cinematográfica de Minas Gerais, desde seus primórdios até os dias de hoje;

ACERVO IMAGENS DE MINAS: matrizes e cópias de filmes documentários e de ficção produzidos em Minas Gerais, pesquisados em projeto parcialmente financiado pela FAPEMIG, contendo rica documentação escrita; 500 fotografias; 20 quadros; 10 pôsteres;

ACERVO ANIMAÇÃO EXPRESSIONISTA: matrizes, cópias e arquivos digitais (cuja preservação coloca questões inéditas na produção fílmica) das animações finalizadas em projetos financiados pela Secretaria Municipal de Cultura da Prefeitura de Belo Horizonte (Lei Municipal de Incentivo à Cultura), pela Associação Curta Minas/CEMIG e pelas agências CAPES, CNPq e FAPEMIG, através de bolsas de estudo e de produtividade.

O FTC recebe uma demanda crescente de solicitações de estudantes, pesquisadores, cineastas, documentaristas e promotores de eventos culturais. Pelo valor e diversidade de seus bens depositados, teríamos muito a oferecer à educação, pesquisa, cultura e entretenimento, mas não contamos com o apoio necessário para concretizar essas potencialidades. E como a conservação dos acervos é um trabalho de Sísifo, apenas para que nos lembrássemos disso os deuses pregaram-nos uma boa peça: assim que foi concluída a catalogação dos acervos existentes, recebemos uma nova doação – a do Acervo do Centro Audiovisual da UFMG, que acabava de ser desativado. Em busca de uma solução para o armazenamento de todos esses acervos ameaçados de perda total, agendamos uma reunião com o então Coordenador da Pós-graduação da EBA, Prof. Dr. Evandro José Lemos da Cunha; a Magnífica Reitora da UFMG, Profa. Dra. Ana Lúcia Almeida Gazzola; e a Secretária Municipal da Cultura da Prefeitura de Belo Horizonte, Maria Celina Pinto Albano, para colocar na pauta das prioridades da UFMG e da Secretaria Municipal da Cultura a criação de uma Filmoteca Mineira na UFMG para a custódia de seus acervos audiovisuais.

Uma Filmoteca Mineira poderia ter sido então criada em prédio tombado e de valor histórico, funcionando dentro de padrões internacionais de preservação de acervos, capacitando-se a incorporar outras coleções da cidade de Belo Horizonte e do Estado de Minas Gerais, com produtivos intercâmbios com a Cinemateca Brasileira e cinematecas estrangeiras, através da FIAF. Um colegiado de técnicos, críticos, cineastas, professores, julgaria ampliações do acervo segundo critérios ponderados entre a conveniência técnica e a conveniência histórica e artística. A incorporação dar-se-ia por depósito gratuito, evitando-se aquisições onerosas, preservando-se os direitos dos proprietários na perspectiva da divulgação do patrimônio audiovisual da UFMG, da cidade de Belo Horizonte e do Estado de Minas Gerais. Mas a oportunidade foi perdida. Mantivemos, contudo, contatos com o CRAV, e firmamos uma parceria.

O CRAV, instituição pública responsável pela guarda e preservação do acervo fílmico do Município, que possuía 708 rolos de películas de acetato, abrangendo o período de 1913 a 1980, recebeu em 2001 todo o acervo fílmico da Rede Globo Minas, com títulos produzidos de 1962 a 1985 e o acervo da TV Itacolomy, acrescentando cerca de 7.700 rolos de filmes à sua coleção, tornando prementes investimentos em organização, identificação e conservação para a disponibilização ao público desse material de inestimável valor cultural e histórico. Destacam-se, no acervo do CRAV, dois filmes de Aristides Junqueira, Reminiscências (1909) e Exma. Família Brandão (1913); um filme da Família Vianna, onde o então governador Juscelino Kubitscheck ensaia seu discurso de posse à Presidência da República, além de dezenas de matrizes sobre diversos aspectos da produção cinematográfica de Minas Gerais, desde os pioneiros até o cinema marginal. O acervo de vídeos do CRAV compõe-se de 1.638 títulos, nos formatos VHS, S-VHS, Hi-8, Betamax, Betacam, U-Matic e DV-CAM.

O Programa de História Oral do CRAV, cuja abordagem temática privilegiou o resgate da memória da vida cultural de Belo Horizonte, resultou em vários projetos em vídeo e outros suportes, tais como: Memória e cinema: Imagens de Minas; Memória da radiodifusão e da TV Itacolomy; Memória do bairro da Serra; Memória das artes plásticas; Memória do funcionalismo público municipal; Belo Horizonte nos tempos da Segunda Guerra; Anônimos notáveis; Cem anos de cinema; Memória da arquitetura e da construção civil em BH; Belo Horizonte: a história contada através da moda; BHIS – Belo Horizonte Imagem e Som.

Em 2001, o FTC e o CRAV encaminharam um projeto comum para um edital da FAPEMIG para digitalização de acervos. Não obtivemos sucesso. Em 2002, enviamos novo projeto para novo edital da FAPEMIG, e conseguimos a metade do valor solicitado para a produção de 10 DVDs com filmes representativos dos acervos do FTC e do CRAV. Para executar o projeto, foi necessário obter uma sala para a pesquisa. Com meu orientando Marcelo La Carretta, elaborei, em abril de 2003, o projeto Racionalização do Espaço do FTC. Sendo a área de Cinema a que contava com o menor espaço dentro da Escola de Belas Artes e, apesar disso, apresentava a maior produção, e crescente interesse do alunado em suas disciplinas, cabia ao FTC racionalizar seus espaços para abrigar todas suas atividades de ensino, pesquisa e extensão.

O FTC tinha-se pensado, nos últimos anos, apenas como Departamento ocupado com Graduação. Era comum ouvir da boca dos professores argumentos de que o ensino na Graduação era a prioridade do FTC e que os professores estariam ali basicamente para servir a esse propósito. Cinco anos de Mestrado não haviam sido suficientes para o FTC entender que ele devia servir não mais apenas às disciplinas que oferecia à Graduação como também às disciplinas que oferecia ao Programa de Pós-Graduação da Escola e às pesquisas desenvolvidas por seus professores em diversos laboratórios envolvidos em sua produção audiovisual. Até então, nenhum espaço fora oficialmente cedido pelo FTC às nossas pesquisas, de que participavam diversos alunos de Iniciação Científica e de Mestrado.

Num momento em que a Escola se preparava para adotar o Doutorado em Artes Visuais, o FTC comportava-se como se as pesquisas realizadas na área de cinema não lhe dissessem respeito. O problema é que o número de integrantes nessas pesquisas aumentava sem cessar. O projeto Animação Expressionista, que envolvia 8 alunos de Pós-Graduação e 2 de Graduação; o Projeto Pier Paolo Pasolini, que envolvia 2 alunos de Graduação; e o Projeto Filmoteca Mineira, que envolvia 8 alunos de Graduação e Pós-Graduação – a maioria dos quais bolsistas , necessitavam de instalações que suportassem a demanda de trabalho e alocação segura de equipamentos. Fomos acusados de querer “tomar uma sala” do FTC, o que consideramos um insulto a todos os envolvidos em nossas pesquisas, reconhecidas pela CAPES, pelo CNPq e pela FAPEMIG, e que não tinham, até então, espaço adequado de produção dentro da Escola.

Nossa intenção não era resolver os problemas da Graduação, já que sempre houve editais PROGRAD para isso, aos quais os professores da área deveriam prestar atenção, mas criar melhores condições para a pesquisa na área de cinema. Diante do impasse criado, o diretor da Escola acabou suprindo as necessidades alegadas do FTC e pudemos continuar nossos trabalhos na antiga Sala da Truca remodelada: assim nasceu a Ophicina Digital, que recuperou digitalmente cerca de 100 títulos representativos dos acervos do FTC e do CRAV em dezenas de DVDs acessíveis aos interessados na Biblioteca da Escola de Belas Artes.

Apesar do êxito dos diversos subprojetos já realizados dentro do Projeto Filmoteca Mineira, a Ophicina Digital é hoje novamente ameaçada pela reforma em curso na EBA, que pretende transformar o espaço onde ela se localiza esse laboratório em outra coisa, sem oferecer qualquer outro espaço para a guarda e conservação dos equipamentos e acervos do Projeto. Com a opção de se exterminar o cinema na EBA, substituindo-o por animações e jogos interativos no curso novo criado pelo REUNI, a Filmoteca Mineira está cada vez mais longe que nunca de existir. Sob uma gestão anterior, o CRAV também boicotou a Ophicina Digital assumindo localmente um papel mais agressivo junto à Cinemateca Brasileira que excluiu deliberadamente a representação da EBA junto àquela instituição.

O desprezo pela memória audiovisual parece generalizado no Brasil. Tampouco o projeto da Filmoteca de Niterói parece ter avançado. Em todos os arquivos locais de cinema armazenam-se latas de filmes de forma precária; não há espaço para abrigar a produção corrente; são escassas ou inexistentes as verbas públicas destinadas à manutenção dos acervos; a burocracia dificulta aos pesquisadores o acesso às suas instituições falidas; pouco se avança na qualificação da mão-de-obra e na solução dos problemas técnicos da conservação e restauração de películas, vídios e arquivos digitais produzidos por nossos cineastas que ainda alimentam a ilusão de eternizar suas obras pela imagem em movimento – a fotografia. a imagem fixa, é até mais bem preservada no Brasil que o cinema, a imagem em movimento: já existem cursos de restauração de fotografia bem estruturados e o digital ajudou ainda mais na consolidação dessa área.

Quanto às nossas incipientes atividades de preservação de acervos desenvolvidas dentro do Projeto Filmoteca Mineira e do Projeto Digitalização das Fitas VHS da Biblioteca da EBA, com a catalogação dos acervos audiovisuais da Escola de Belas Artes; o estudo das condições ambientais necessárias à sua preservação; a produção da Coleção Filmoteca Mineira, com 10 DVDs contendo 50 títulos raros do acervo de películas da EBA; a produção de 50 DVDs contendo 50 títulos raros do acervo de vídeo da EBA; a criação do Tesauro do Cinema Brasileiro, reconhecido como pioneiro pela própria Cinemateca Brasileira em visita à Ophicina Digital; o lançamento do Catálogo Filmoteca Mineira – elas caíram no vazio, e afundaram no profundo buraco da memória.

Enquanto, no resto do mundo, os registros audiovisuais do passado, conservados nos arquivos públicos e particulares, ganham em nossa era audiovisual uma importância cultural, política e econômica sem precedentes – com exceção talvez de Portugal em sua atual crise econômica [23], no Brasil a situação parece ter se estagnado após alguns poucos avanços seguidos de uma série de retrocessos. Permaneceram sem resposta todos os “chamados à consciência” para que os poderes públicos locais colocassem a preservação entre suas prioridades. A filmografia de Minas só poderá ser conservada e reproduzida, transmitindo às sucessivas gerações a cultura que encerra em si, quando os poderes públicos locais finalmente assumirem suas responsabilidades na preservação da memória audiovisual, tornando real a ainda virtual Filmoteca Mineira. Quando isso ocorrer, já será muito tarde; esperemos apenas que não seja tarde demais.

Referências bibliográficas

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[1] Entre os filmes de Weimar, Das blaue Angel, Sumurun, Die Bergkatze, Tartüff, Zur Chronik von Grieshuus, Die Niebelungen, Michael; entre os filmes nazistas, Die Goldene Stadt, Immensee, Opfergang, Unter den Brücken, Grosse Freiheit Nr. 7.

[2] TADEU, Felipe. Site dw-world.de, 2007.

[3] Resumindo os principais problemas da conservação do filme: até meados de 1950, a película 35 mm empregava nitrato de celulose como suporte da emulsão fotográfica, matéria inflamável que se decompõe quimicamente assim que formada. A queima do filme nitrato é inextinguível: a combustão do material libera o oxigênio que a alimenta, até sua total destruição. Para conservar-se um filme em nitrato com mais segurança convém transportar as imagens do nitrato de celulose para outro suporte, não combustível: o acetato de celulose. Para um restauro cinematográfico, deve-se procura aproximar ao máximo os resultados da versão original. Estudam-se a conveniência e as possibilidades técnicas da intervenção antes da transferência dos registros de imagem e som, considerando o estado do material, os recursos do equipamento, os custos do processo e o tempo de execução. De natureza química (restauração de contraste, remoção de resíduos, lavagens, interrupção da hidrólise, reconstituição das tinturas) e física (copiagens com correção de encolhimento, tração sem perfurações, “janela molhada”, etc.) os processos de restauração não eliminam as marcas do tempo. Uma vez salvos, os filmes, para continuar existindo, devem ser armazenados em locais apropriados e revisados a cada dez anos.

[4] CUNHA, 2005.

[5] Cf. ANDRADE, Rudá de. A permanente memória do cinema. Folha de S. Paulo, 15 dez. 1996.

[6] Os primeiros guias, referentes ao período 1897-1930, foram editados na década de 1980.

[7] Até meados de 1950, a película cinematográfica profissional no formato 35mm empregava nitrato de celulose como suporte da emulsão fotográfica. Essa matéria, altamente inflamável, decompõe-se quimicamente desde o momento em que é formada. Sua conservação implica em cuidados especiais na proteção contra o fogo; o incêndio no filme nitrato é inextinguível: sua combustão libera o oxigênio que a alimenta, até a destruição total do material. É preciso, pois, transportar a imagem de nitrato de celulose para outro suporte: o acetato de celulose – uma operação onerosa. A restauração de um filme procura aproximar os resultados da versão original. Estudam-se a conveniência e as possibilidades técnicas de intervenção antes da transferência dos registros de imagem e som, tendo em vista quatro parâmetros: o estado do material, os recursos do equipamento, o custo do processo e o tempo disponível para sua execução. Os processos são: a) de natureza química: restauração do contraste, remoção de resíduos, lavagens, interrupção da hidrólise, reconstituição das tinturas; b) de natureza física: copiagens especiais com correção de encolhimento, com tração que dispensa a existência de perfurações, com “janela molhada”, etc. Esses processos não operam uma restauração completa: sempre restam marcas indeléveis devidas à ação do tempo. E se, uma vez salvos, os filmes não são armazenados em locais apropriados, deverão, a cada de dez anos, ser submetidos a tratamentos especiais para continuarem existindo.

[9] Descobriu, por exemplo, que a Cinemateca da Alemanha Oriental possuía um laboratório próprio de restauração funcionando 24 horas por dia e que, como não havia contratos de patente, os alemães traziam um exemplar de máquinas ocidentais importadas da Tchecoslováquia e reproduziam os modelos na quantidade de que necessitavam. MOREIRA, BRAGANÇA, HEFFNER; MELIANDE. Revista Eletrônica Contracampo. URL: www.contracampo.he.com.br.

[10] Como observou Francisco Sérgio Moreira, “os equipamentos de cinema são os mesmos de sempre; o que muda são pequenas coisas – enquanto tiver filme, vai ser a mesma coisa”. Já que certos materiais não podem entrar numa máquina convencional, ele e outros técnicos criaram uma maquininha para se lavar os materiais manualmente – duas enroladeiras e tem-se um tanque com uma série de roletas e um veludo que enxuga o material. Uma máquina que gastou tanto que afinou os dentes serviu perfeitamente para a película encolhida, que caía aí como uma luva. Para a transcrição de som de negativos óticos com problema, projetaram uma máquina com esponjinha como de janela molhada, só que servindo para a recuperação do som. MOREIRA, BRAGANÇA; HEFFNER; MELIANDE. Revista Eletrônica Contracampo. URL: www.contracampo.he.com.br.

[11] CINEMATECA BRASILEIRA. Restauração. URL: http://www.cinemateca.com.br/.

[12] Hernani Heffner criou a disciplina Preservação e Restauração de Filmes na Graduação do Curso de Cinema da Universidade Federal Fluminense – UFF. Turmas do Curso de Cinema da UFRJ estudaram as técnicas e teorias da preservação e restauração de filmes na Cinemateca Brasileira, onde participaram do Censo Cinematográfico, escreveram para a imprensa eletrônica, estagiaram em laboratório, acompanharam o grupo de trabalho de preservação no Congresso Brasileiro de Cinema, recuperaram um filme da universidade e foram convidados a participar de cursos no exterior (administrados pela FIAF). Seu mais ousado projeto era captar recursos para restaurar três curtas-metragens, frustrado com o fechamento da cinemateca do MAM.

[13] Os números variam conforma as fontes. Ver: MAM. Cinemateca. Histórico. URL: http://www.mamrio.org.br/index.php?option=com_content&task=view&id=17&Itemid=33.

[14] CINEMATECA BRASILEIRA. URL: http://www.cinemateca.gov.br/page.php?id=41.

[15] S.O.S. Cinemateca – Abaixo-assinado pela sobrevivência de uma Cinemateca no Rio de Janeiro. URL: http://palimpsest.stanford.edu/byform/mailing-lists/amia-l/2002/06/msg00062.html.

[16] BRAGANÇA, Felipe. Políticas Brasileiras de Preservação e Restauração Cinematográfica: entrevista com Carlos Roberto de Souza. Revista Eletrônica Contracampo. URL: www.contracampo.he.com.br.

[17] NOGUEIRA, 2004.

[18] BRAGANÇA, Felipe; MELIANDE, Marina. Revista Eletrônica Contracampo. URL: http://www.contracampo.he.com.br/34.

[19] Hernani Heffner escreveu: “Henri Langlois […] conduziu a cinemateca de forma personalista até sua morte em 1977, não permitindo a modernização dos trabalhos internos, em particular nos campos da conservação e catalogação, que, diziam, odiava. O resultado não se fez esperar. Um violento incêndio tomou conta dos depósitos do Pontel em 1980, causando a perda de cerca de dez mil títulos e uma das imagens mais impressionantes que já vi de acidentes na área, milhares de latas e rolos carbonizados espalhados em um raio de quilômetros. A partir da catástrofe o governo francês investiu seriamente na recuperação da instituição e com a posse em 1982 do cineasta Constantin Costa-Gravas como diretor da cinemateca, realizou-se um enorme e fundamental trabalho de catalogação do acervo, abrindo-se lata por lata e registrando-se os dados técnicos e de conteúdo dos materiais. A formação desse banco de dados, aliada à revisão periódica e sistemática da coleção, representa o ponto de partida para um gerenciamento profissional de qualquer cinemateca.” Preservação. Blog Preservação Audiovisual. URL: http://preservacaoaudiovisual.blogspot.com/search?q=Francisco+S%C3%A9rgio+Moreira.

[20] ESCOLA DE BELAS ARTES. Pós-Graduação. URL: http://www.eba.ufmg.br/.

[21] As monografias A revisão na preservação de filmes – manual básico, de Natália de Castro Soares, e Estudo de caso da mostra Retrospectiva Rogério Sganzerla – Cinema do Caos: ações de preservação em projetos de difusão e exibição de filmes, de Carolina Durão, refletem o interesse dos alunos de cinema nesse campo de trabalho. As atividades de preservação e restauração da Cinemateca do MAM foram retomadas em 2006 com a inauguração de novas instalações, onde a disciplina é ministrada de maneira prática. A Cinemateca do MAM parece ter superado, assim, a crise de 2002, quando quase foi fechada e acabou, no pânico, perdendo parte de seu acervo para a Cinemateca Brasileira. Na ocasião, os alunos da UFF foram proibidos de entrar nas dependências da Cinemateca pela então diretora do MAM, Maria Regina do Nascimento Brito. VIEIRA, João Luiz. Preservação e Restauração Cinematográficas na UFF. Em: http://www.revistacinetica.com.br/blocodenotas.htm.

[22] MOREIRA, BRAGANÇA; HEFFNER; MELIANDE. Revista Eletrônica Contracampo. URL: www.contracampo.he.com.br.

[23] VALENTE, Francisco. Uma Cinemateca refém de um país. Revista Eeletrônica ípisilon, 11 abr. 2011. URL:  http://ipsilon.publico.pt/cinema/texto.aspx?id=282219.

STORY OF ISRAEL (1967)

Theodor Herz em Mamilla

História de Israel (Israel, 1967, 51’, cor, doc). Direção: Alberto Cavalcanti. Produção: Yigal Efrati. Versão israelense: Story of Israel. Narração: Stanley Broza e Anita Davies. Versão inglesa: Thus spoke Theodore Herzl. Narração: Leo Genn. Versão francesa: Ainsi parlait Theodor Herzl. Narração: Yves Robert.

Rodado em Israel pelo grande cineasta brasileiro Alberto Cavalcanti numa de suas viagens àquele país, o documentário Thus Spake Theodor Herzl / Story of Israel / Ainsi parlait Theodor Herzl (1967) permanece comercialmente inédito no Brasil. O filme possui três versões: uma narrada em inglês, outra em francês, outra em hebraico. Em nossas pesquisas sobre o diretor obtivemos, através do contato de Lyslei Nascimento, coordenadora do Núcleo de Estudos Judaicos da FALE-UFMG, com Sani Gutman, Vice-Presidente do Museu Judaico do Rio de Janeiro, uma cópia em VHS da versão em inglês, que contém – como as outras – palavras em hebraico. O texto em inglês foi traduzido por Miriam Volpe (UFJF) e as expressões hebraicas por Raquel Teles Yehezkel (UFMG). Uma primeira revisão das traduções foi feita por Lyslei Nascimento. Fiz uma segunda para um DVD de acesso restrito a pesquisadores, dentro de um seminário na Escola de Belas Artes da UFMG, realizado em 2004, e do qual participou a especialista Norma Couri, cuja tese de doutorado versa sobre Alberto Cavalcanti. O DVD foi doado à Biblioteca da EBA. Recentemente, preparando os originais de meu último livro, O cinema errante, para a Editora Perspectiva, que conta com um ensaio sobre Cavalcanti, fiz uma terceira revisão mais apurada do texto. A inclusão destas legendas como anexo do livro foi cogitada e descartada. Mas os estudiosos de Cavalcanti podem apreciar, na ausência do filme, a leitura de suas legendas, que constituem praticamente seu roteiro. O símbolo // indica a mudança de narrador. O grifo em itálico identifica a voz do narrador que representa Theodor Herzl. O símbolo […] indica uma palavra ininteligível na trilha.

(Primeira cartela: Abertura)

GABINETE DO PRIMEIRO MINISTRO

MINISTÉRIO DO EXTERIOR

A AGÊNCIA JUDAICA DE ISRAEL

APRESENTAM:

(Segunda cartela: Título)

HERZEL

(Terceira página)

MARCO YACOV: fotógrafo principal

GEORGE PASSIS, JAMES ROGERS: fotógrafos secundários

ANA LANGOTSKI: edição

JACO ACHRLICH: edição de áudio

SARA NOVICK: auxiliar de roteiro

NATAN KLEINMAN: pesquisa

(Quarta cartela)

YOSSEF MAR-HAIM: música

AVRAHAM YAFE, ZALMAN NASTIGAL, YORAM PODGOR: gravação

IZHAK MICHAEL SHEILA: voz de Hertzel

HAIM YAVIN, ESTER SOFER: locutores

ILAN DAR, MARGALIT STANDER: atores no “Novo Gueto”

(Quinta cartela)

YOSSEF VANKRAT: consultor sobre o tema

MOSHE RIVLIN, DAN AVINI, Dr. ALEX BEIN: equipe de produção

ODED BARI: auxiliar de direção e produção

YGAL EFRATI: produtor

CAVALCANTI: roteiro e direção

(Antepenúltima cartela / Final do filme)

FIM

(Penúltima cartela)

AGRADECIMENTOS:

ZIM, EL-AL, MUSEU DE ISRAEL, ARQUIVO CENTRAL HATSIONI, HAHISTADRUT HATSIONIT, BEIT HASEFARIM HALEUMI, YAD VASHEM, TEATRO MUNICIPAL DE HAIFA, HAHISTADRUT MEDICINA HADASSA E A TODOS OS ÓRGÃOS PÚBLICOS QUE AJUDARAM A PRODUZIR ESTE FILME.

(Última cartela)

LABORATÓRIO: ULPANEI HASRATA LEISRAEL,

NORDISK FILM TECHNIC DENMARK

PRODUZIDO PELO DEPARTAMENTO DE FILMES DO GABINETE DO PRIMEIRO MINISTRO.

TRADUÇÃO DO INGLÊS

// Exiled from their own land, the Jewish people were scattered throughout the world.

Exilado de sua própria terra, o povo judeu foi disperso pelo mundo.

// Decimated by endless pogroms,

Dizimados por infindáveis pogroms,

// the Jewish prayed, century after century,

os judeus oravam, século após século,

// and hoped for the coming of the Messiah who would lead them back to their land.

e esperavam pela vinda do Messias que os conduziria de volta a sua terra.

// By the middle of the XIX century, a short era of liberalism had begun in Europe.

Na metade do século XIX, um curto período de liberalismo havia começado na Europa

// It was Theodor Herzl’s own era.

Essa foi a era de Theodor Herzl.

I was born in the year 1860, in Budapest, close to the very sinagogue in which the Rabbi

Nasci em 1860, em Budapeste, perto da mesma sinagoga em que, recentemente, o Rabino

recently criticized me with the upmost severity because I actually wanted to obtain for the Jews,

criticou-me, com a maior severidade, porque eu realmente queria obter, para os judeus,

more dignity and freedom than they at present enjoy.

mais dignidade e liberdade do que a que eles desfrutam hoje.

But when 20 years will have passed,

Mas, passados 20 anos,

there will be a “TO LET” sign at the door of the house in Tabakgasse in which.

ainda há uma placa de “Aluga-se” na porta da casa em Tabakgasse na qual

I first saw the light of the day

vi, pela primeira vez, a luz do dia.

I cannot deny that I did go to school. First to a Jewish preparatory school where I was treated

Não posso negar que fui à escola. Primeiro, a uma escola judaica preparatória, onde eu fui tratado

with a certain respect because my father was a well to do merchant. Nevertheless

com certo respeito, porque meu pai era um comerciante bem sucedido. No entanto, minhas

my first vivid memories of the school centered around the thrashings which I received because I

primeiras lembranças mais vivas da escola centram-se nos golpes que recebi porque

did not know all the details of the exodus of the Jews from Egypt. Today, of course, there are

eu não sabia todos os detalhes do êxodo dos judeus do Egito. Hoje, é claro, há

plenty of school masters who would like to trash me because I know those details too well”.

muitos professores que gostariam de me bater, porque conheço esses detalhes muito bem.

Jacob and Jeanette Herzl request from their friends and

Jacob e Jeanette Herzl solicitam de seus amigos e

relatives the honour of their presence in the confirmation

parentes a honra de sua presença na confirmação

of their son Theodor, at the temple, on May 3rd, 1873.

de seu filho Theodor, no templo, dia 3 de maio de 1873”.

// With all of the solemnity proper to the Bar Mitzevah, young Theodor is called to the Torah and

Com toda a solenidade própria de um Bar Mitzvá, o jovem Theodor é chamado à Torah e

reads forth the passage which he had prepared, an experience never forgotten.

lê publicamente a passagem que havia preparado, uma experiência nunca esquecida.

// For the first time he is the center of attention, he faces a large audience, he stands next to the

Pela primeira vez, ele é o centro da atenção, enfrenta um público numeroso, está de pé junto ao

Cantor, the mind tense, the soul receptive.

Cantor, a mente tensa, a alma receptiva.

// Three years earlier, in 1870, Herzl had become a pupil at the Budapest Modern School:

Três anos antes, em 1870, Herzl tornara-se aluno da Escola Moderna de Budapeste

At that time at the Realschule, there was a prevailing tendency to unspoken anti-Semitism.

Naquela época, na Realschule havia uma tendência predominante a um antissemitismo tácito.

For instance, one of the teachers used to define the word evil as a classification which included,

Por exemplo, um dos professores costumava definir a palavra “mal” como uma classificação que incluía,

among others, idolaters, Mohametans and Jews. After this extraordinary definition,

entre categorias, os idólatras, os maometanos e os judeus. Após essa definição extraordinária,

I felt that I had had enough of the Realschule and I wanted to go instead to a school with

eu senti que eu estava saturado da Realschule e quis ir, então, para uma escola com tradições

more classical traditions. As my good father never kept me in any hard program of studies,

mais clássicas. Como meu bom pai nunca me manteve em nenhum regime fechado de estudos,

he therefore enrolled me as a student at the Protestant gymnasium. Since the majority of

ele, então, me matriculou num ginásio protestante. Uma vez que a maioria dos estudantes desse

students at the Protestant gymnasium were, charmingly enough, Jews, I found little to complaint about on the way of Judaism.

ginásio eram, felizmente, judeus, eu não tive muito do que me queixar sobre judaísmo.

When I was in the 7th, I wrote my first newspaper article. Anonymous, of course,

Quando eu estava na sétima série, escrevi meu primeiro artigo jornalístico. Anonimamente, é claro,

or else I should have been kept in.

senão teria ficado de castigo.

When I was in the higher course, my beloved sister Pauline, 18 years old, died suddenly.

Quando eu estava no curso superior, minha amada irmã, Pauline, de 18 anos, morreu repentinamente.

My mother fell into such a depression that we left Budapest and moved to Vienna.

Minha mãe caiu num tal estado de depressão, que deixamos Budapeste e nos mudamos para Viena.

During the week of mourning, Rabbi Cohen, from the near by synagogue, visited us and asked

Durante a semana de luto, o Rabino Cohen, de uma sinagoga próxima, veio nos visitar e me perguntou

me what were my plans for the future. I told him I that Iwanted to become a writer. Whereupon

sobre meus planos para o futuro. Eu disse a ele que queria ser escritor.

the Rabbi shook his head in disapproval as great as that he was to show years later over my Zionism.

O Rabino balançou a cabeça numa desaprovação tão grande quanto a que ele mostraria mais tarde em relação ao meu sionismo.

He concluded his comments succinctly: A writer, he said, is no sort of profession at all.

Ele concluiu seus comentários resumindo: “Ser escritor não é nenhum tipo de profissão.”

// The European era of liberalism was coming to an end.

A época do liberalismo europeu estava chegando ao fim.

// In Russia, the academic anti-Semitism of Central Europe becomes a political reality.

Na Rússia, o antissemitismo acadêmico da Europa Central torna-se uma realidade política.

// 1871, Odessa. The first pogrom is tolerated by the government to distract the peasant masses

1871, Odessa. O primeiro pogrom é tolerado pelo governo para desviar a atenção das massas de

attention from the country’s unsolved economic difficulties.

camponeses das dificuldades econômicas não resolvidas no país.

// In Romania, anti-Semitism is incorporated into government policies.

Na Romênia, o antissemitismo é incorporado na política do governo.

// 1881, Tsar Alexander II is assassinated and the pogroms increase in Russia.

1881, o Czar Alexander II é assassinado e aumentam os pogroms na Rússia.

The persecution becomes the general rite that spreads from the Baltic to the Black Sea.

A perseguição torna-se o rito geral que se estende do Báltico ao Mar Negro.

// 167 towns are attacked and Jewish homes are burned.

167 cidades são atacadas e as casas dos judeus são queimadas.

// Five thousand Jews flee from the country.

5000 judeus fogem do país.

// Tsar Alexander III tries to prevent further escape.

O Czar Alexander III tenta impedir mais fugas.

// 1882, Saint Petersburg. The May Law restricts Jewish commercial activities,

1882, São Petersburgo. A Lei de Maio restringe as atividades comerciais dos judeus,

and economic depression follows.

e a depressão econômica vem a seguir.

// The Tsar reverted his policy and allows emigration.

O Czar reverteu sua política e permite a emigração.

// This enabled 400000 Jews to eventually

Isso possibilitou que 400.000 judeus finalmente

leave the Russian hell.

deixassem o inferno russo.

Trasplanted to Vienna I studied law at the University, and belonged to the student Verbindung.

Após me mudar para Viena, estudei Direito na universidade e pertenci à Verbindung estudantil.

Until one day my fraternity decided to see submitting Jews as bandits. Such Jews who were

Até que um dia minha fraternidade decidiu tratar os judeus como bandidos.

their ordinary members were generously permitted to remain. But despite this generosity I bade

Esses judeus que eram membros comuns receberam generosamente a permissão de ficar. Mas, apesar dessa generosidade,

farewell to this ‘Verbingund’ and settled down seriously to my work

eu dei adeus à ‘Verbindung’ e me dediquei seriamente ao meu trabalho.

In 1884, I graduated as a Doctor in Law and took a post as unpaid official under the guidance of

Em 1894, doutorei-me em Direito e aceitei um emprego como funcionário não remunerado sob a orientação

a judge. I was employed in the courts of Vienna and Salzburg. The work in Salzburg seemed

de um juiz. Trabalhei nas cortes de Viena e Salzburgo. O trabalho em Salzburgo parecia-me

to me more attractive perhaps because the scenery around that city is renowned in its beauty.

mais atrativo, talvez porque a paisagem em torno da cidade fosse famosa por sua beleza.

I was always much interested in the theatre. So, perhaps not unnaturally, I wrote more plays than briefs.

Sempre fui muito interessado por teatro. Então, como seria esperado, escrevi mais peças do que expedientes.

Nevertheless the law was my chosen career, and I would gladly have remained in Salzburg.

No entanto, o Direito havia sido a carreira escolhida por mim e eu teria permanecido em Salzburgo com prazer.

But as a Jew, I would never receive an appointment as a judge, which was my ultimate ambition as a lawyer.

Mas, como judeu, eu nunca seria nomeado juiz, o que era minha máxima ambição como advogado.

For that reason, I said farewell simultaneously to Salzburg and to the practice of the law.

Por esse motivo, dei adeus, simultaneamente, a Salzburgo e à prática da advocacia.

Now, once more, I was fated to distress profoundly the good Rabbi Cohen of Budapest.

Agora, mais uma vez, estava predestinado a desgostar profundamente o bom Rabino Cohen, de Budapeste.

For instead of looking around for some other profession, or a respectable job, I began to travel

Pois, em lugar de procurar alguma outra profissão, ou um trabalho respeitável, eu comecei a viajar

and to write for the newspapers and the theatre.

e a escrever para os jornais e para o teatro.

(PERSONAGEM FALA NO TEATRO)

You are quite right. They cast me out. They want nothing to do with me. He was

Você está certa. Eles me expulsaram. Eles não querem nada comigo. Ele era

the best of the lot and look at what he did to me. Oh, one could laugh, or weep.

o melhor de todos e veja o que ele fez comigo. Oh, é possível rir ou chorar.

Get away! Go back to the ghetto!

Fora com os judeus! De volta ao gueto!

No, seggregation is what I mean for the ghetto. I can’t bear it! I resent it!

Não, segregação é o que eu entendo por gueto. Não posso tolerar isso! Eu recuso!

In 1889, I married and have three children, a boy and two girls. In my opinion my children are

Em 1889, casei-me, e tive 3 filhos, um menino e duas meninas. Em minha opinião, meus filhos não são

neither bad looking nor stupid. But, of course, I may be prejudiced.

nem feios nem tolos. Mas, é claro, sou suspeito.

While on travel in Spain, in 1891, the Vienna newspaper the Neue Freie Press offered me

Quando eu viajava pela Espanha, em 1891, o jornal vienense Neue Freie Press ofereceu-me

a position as a correspondent in Paris. I accepted, although, until that time, I had

um cargo como correspondente em Paris. Eu aceitei, embora até aquele momento, eu houvesse

despised and avoided politics in any form.

desprezado e evitado a política em todas suas formas.

In Paris I had an opportunity to see what it is that the world understands by the word politics and

Em Paris, tive a oportunidade de ver o que é que o mundo entende pela palavra “política” e

I expressed my own opinion on a little book.

expressei minha opinião num pequeno livro.

As a correspondent I covered the Dreyfus case, and I heard all the discussions of the court until

Como correspondente, fiz a cobertura do caso Dreyfus e acompanhei todas as sessões da corte até

they were declared secret. I can still see the accused, in gala´s uniform, enter in the hall

que elas se tornaram secretas. Posso ver, ainda, o acusado, entrar na corte, com uniforme de gala,

answering when asked to give his name: Captain Alfred Dreyfus, Captain of Artillery.

e responder, quando chamado a dizer seu nome: “Capitão Alfred Dreyfus, Capitão de Artilharia”.

I can still see the anger roar of the mob in the streets. I can still hear the words: “Death to the

Posso ouvir, ainda, a raiva agitar a multidão nas ruas. Posso ouvir, ainda, as palavras: “Morte aos

Jews”. It was the Dreyfus case that made me a Zionist.

judeus!” Foi o caso Dreyfus que fez de mim um sionista.

// Now the stage is set for Theodor Herzl’s great life work.

Agora, o cenário está preparado para o grande trabalho da vida de Theodor Herzl.

During the last two months of my stay in Paris, I put all my new found Zionism into a book:

Durante os dois últimos meses de minha permanência em Paris, coloquei todo o meu recém encontrado sionismo num livro:

‘The Jewish State’. I cannot remember ever having written anything in such a moment of exaltation.

‘O Estado Judeu’. Não me lembro de ter escrito nada num momento de exaltação semelhante

Heine tells us that he heard the flutter of eagle´s wings above his head when he wrote a

Heine nos diz que escutou o roçar de asas de águia sobre sua cabeça, enquanto escrevia

certain stanzas. I too seemed to hear the flatter of wings above my head while I wrote

certas estrofes. Parecia-me também ter escutado o bater de asas sobre minha cabeça enquanto eu escrevia

‘The Jewish State’.

‘O Estado Judeu’.

In 1895, I had another post and returned to Vienna.

Em 1895, obtive outro cargo, e retornei a Viena.

// While Herzl undertakes his great task in Vienna, others were also beginning elsewhere.

Enquanto Herzl empreende sua grande tarefa em Viena, outros também estavam começando em outros lugares.

// Already Ben Yehuda had started to recreate the language of the Bible for the needs of the

Ben Yehuda já havia começado a recriar a linguagem da Bíblia para atender as necessidades da

modern nation.

nação moderna.

//Already Baron Edmund de Rothschild had organized and financed a few scattered colonies.

O Barão Edmund de Rothschild já havia organizado e financiado alguns assentamentos isolados.

// Already idealistic students from Russia had decided to settle in Israel.

Estudantes idealistas da Rússia já haviam decidido estabelecer-se em Israel.

// They named their group BYLU, acrostic of the Hebraic verse Beit Yaakov Lechu V’Nelcha – House of Jacob, arise and go forth.

Eles nomearam seu grupo BYLU, acróstico do verso hebraico: Casa de Jacó, levantai e segui.

// Although the pioneering attempts to build the new Jewish nation failed, they became a legend.

Embora essas tentativas pioneiras de construir a nova nação judaica tenham falhado, elas se tornaram uma lenda.

// These new peasants lacked both experience and means.

Esses novos camponeses não tinham nem experiência, nem meios.

// The soil of the ancient land was in a state of desolation.

O solo da antiga terra encontrava-se desolado.

// Spokescovered large parts of the land.

Pântanos cobriam grandes enormes porções de terra.

// Malaria took a huge toll.

A malária fez muitas vítimas.

// The cemeteries were often larger than the villages.

Os cemitérios eram, muitas vezes, maiores do que os vilarejos.

// But in The Jewish State, Herzl had written:

Mas, em O Estado Judeu, Herzl havia escrito:

The Jewish State is a world necessity. Therefore, it will exist. If the present generation is too

O estado judaico é uma necessidade mundial. Portanto, ele vai existir. Se a atual geração tem a

narrow minded, another will come: better, superior. By their willpower, the Jewish will achieve

mente tão estreita, outra virá, melhor, superior. Pela sua força de vontade, os judeus alcançarão

their own state, and they will be worthy of it.

seu próprio Estado e terão aquilo pelo que lutaram.

// Theodor Herzl’s plan for the rebirth of Israel involved two stages: first to acquire the land and then to

O plano de Theodor Herzl para o renascimento de Israel comprendia dois estágios: comprar a terra primeiro

establish the state.

e implantar o estado depois.

// In The Jewish State, he stated that the Jewish problem should be treated as a national quest.

Em O Estado Judeu, ele havia declarado que o problema judaico deveria ser tratado como uma questão nacional.

// Among certain lovers of Zion, The Jewish State arose a certain amount of suspicion.

Entre alguns entusiastas de Sião, O Estado Judeu despertou certas suspeitas.

But the young generation stood by it.

Mas a geração mais jovem deu a ele todo o seu apoio.

// In the Western capitals it was received with irony.

Nas capitais do Ocidente, o livro foi recebido com ironia.

// But Eastern European Jewry acclaimed Herzl as their leader.

Mas a comunidade judaica oriental aclamava Herzl como seu líder.

// Encouraged by favorable responses and by sympathetic appeals received, Herzl takes

Encorajado pelas reações favoráveis e pelos apelos solidários que recebeu, Herzl considera as

adverse criticism as a stimulus into action.

críticas adversas como um estímulo para agir.

// He was joined by Max Nordau, Zangwill and many others.

Max Nordau, Zangwill e muitos outros se unem a ele.

// At this time, Palestine was the possession of Sultan Abdul Hamid, ruler of the vast Turkish

Nessa época, a Palestina era possessão do sultão Abdul Hamid, soberano do vasto império turco.

Empire. The Sultan’s treasury was at its lowest, The Turkish debt was a bit higher. Armed with

O tesouro do sultão estava esgotado e a dívida turca era alta. Munido dessa informação,

this knowledge Herzl goes to Constantinople and proposes to pay the debt in exchange for Israel.

Herzl vai a Constantinopla e propõe pagar a dívida em troca de Israel.

//This was the beginning of Herzl´s political action.

Esse foi o começo da ação política de Herzl.

He could not get an audience with the Sultan. Instead he received from the Great Visir

Ele não conseguiu uma audiência com o sultão. Em vez disso, recebeu uma condecoração do Grande Visir:

a condecoration: Commander of the order of Mejidiye, first class.

Comandante da Ordem de Mejidiye. Primeira classe.

// On his return, Herzl was hailed by the crowds in Sophia: “Lord and leader of Israel. Next year

No seu retorno, Herzl foi aclamado pela multidão em Sofia: ‘Senhor e líder de Israel. No próximo ano

in Jerusalem!”

em Jerusalém!”

I shall be in Vienna. I shall call the Zionists of the world to a conference there.

Estarei em Viena e chamarei os sionistas do mundo para um congresso lá.

// He founds a newspaper that he finances himself.

Herzl funda um jornal que ele mesmo financia.

// He had already thought of a flag:

Ele já havia pensado em uma bandeira.

Perhaps a white flag, with seven gold stars. The white, to represent the cleanliness of our life,

Talvez uma bandeira branca, com sete estrelas douradas. O branco, para representar a pureza de nossa vida,

the stars, the symbol of work. It is under the banner of work that we shall grow towards the

as estrelas como símbolo do trabalho. É sob o estandarte do trabalho que marcharemos em

Promised Land.

direção à Terra Prometida.

// The ships of Israel’s merchant navy carried this flag all over the world.

Os navios da marinha mercante de Israel carregaram essa bandeira pelo mundo todo.

// Basel, Sunday, August 29, 1897. The new flag is raised for the first time.

Basiléia, domingo, 29 de agosto de 1897. A nova bandeira é hasteada pela primeira vez.

// The Star of David was used as an insult to the exile of Jews.

A estrela de Davi foi usada como um insulto aos judeus,

// The Star of David, from this day onwards, was to become a symbol of a proud and industrious nation.

A estrela de Davi, desse dia em diante, tornou-se o símbolo de uma nação orgulhosa e trabalhadora.

// Later, a character from a Herzl’s novel Altneuland says: “We shall have to wear a yellow star.”

Mais tarde, uma personagem do romance Altneuland (Velha Nova Terra), de Herzl diria: “Teremos que usar uma estrela amarela.”

For a flag men live and die. Indeed it is the only thing for which they are prepared to die ‘en masse`.

Os homens vivem e morrem por uma bandeira. De fato, essa é a única coisa pela qual eles estão prontos para morrer em massa.

// From all over the world delegates gathered for the first time as congress.

Delegados de todo o mundo se reuniram, pela primeira vez, num Congresso.

// In his opening speech the writer Max Nordau declared: “The misery of the Jews cries out for

Em seu discurso inaugural, o escritor Max Nordau declarou: “O sofrimento dos judeus clama por

help. The finding of that help will be the great task of this Congress.”

socorro. Encontrar esse socorro será a grande tarefa deste congresso.”

// The Hebrew writer Ben Ami described Herzl as the President there: “It is no longer the

O escritor hebreu Ben Ami descreveu Herzl como o Presidente lá. “Esse não é mais o

elegant Dr. Herzl of Vienna. It is the royal sign of the house of David, risen from the dead,

elegante Dr. Herzl de Viena. Esse é o sinal real da casa de Davi, que se levanta dentre os mortos,

clothed in legend and fantasy.’

coberto de lenda e fantasia”.

The aim of Zionism is to create for the Jewish people a home in Israel.

A meta do Sionismo é criar, para o povo judeu, um lar em Israel.

// Everyone sat breathless, as if in the presence of a miracle. And then, the delegates clapped,

Todos permaneceram sentados, prendendo a respiração, como diante de um milagre. E então,

shouted and waved their handkerchiefs.

os delegados bateram palmas, gritaram e agitaram seus lenços.

// The dream of thousands of years was at the point of realization.

O sonho de milhares de anos estava prestes a realizar-se.

// The Congress was the work of Herzl alone. It was his money and his energy, which brought it into being.

O Congresso foi obra só de Herzl. Foi seu dinheiro e sua energia que o levaram a cabo.

In Basel I founded the Jewish State. Perhaps in 5 years, certainly in 50, everyone will

Na Basiléia eu fundei o Estado Judaico. Talvez em 5 anos, certamente em 50, todos

recognize this fact.

reconhecerão esse fato.

// Herzl, with the help of the Grand Duke of Baden, succeeded in arranging a confidential

Com a ajuda do Grão-Duque de Baden, Herzl conseguiu obter uma audiência confidencial

audience with Kaiser Willhem II, of Germany.

com Guilherme II, o Kaiser da Alemanha.

// The meeting takes place in Constantinople. After a friendly talk, Herzl asked the Kaiser to

O encontro aconteceu em Constantinopla. Após uma conversa amigável, Herzl pediu ao Kaiser que

establish a German protectorate of the land of Israel for the Jews.

estabelecesse um protetorado alemão das terras de Israel para os judeus.

// Later, when Wilhem II embarked on a pilgrimage to the Holy Land, Herzl meets him again.

Mais tarde, quando quando Guilherme II empreendeu uma peregrinação à Terra Santa, Herzl o encontrou novamente.

// First, in Mikveh Israel.

Primeiro, em Mikveh Israel (Tel Aviv)

// The Kaiser said that the climate is very hot, but that the country has a future.

O Kaiser disse que o clima era muito quente, mas que o país tinha futuro.

// Herzl replies: For the moment it is still sick.

Herzl respondeu: “Por enquanto, ele ainda está doente.”

// And the Kaiser continues: “It needs water, plenty of water.”

E o Kaiser continuou: “Precisa de água, muita água.”

// After many delays, the Zionist delegation is officially received in Jerusalem.

Após muitos adiamentos, a delegação sionista foi oficialmente recebida em Jerusalém.

// The necessity of water comes up again.

A necessidade de água vem, de novo, à tona.

That we can supply. It will cost millions. But it will bring in millions too.

Isso nós podemos providenciar. Custará milhões. Mas atrairá outros milhões.

// And the Kaiser concludes:

E o Kaiser conclui:

// “Well you certainly have enough money, more than all of us.”

“Bom, vocês certamente têm dinheiro suficiente, mais do que todos nós.”

// But the counselors of the Kaiser, leaded by Von Büllow, object.

Mas os conselheiros do Kaiser, liderados por Von Bullow, fizeram objeções.

They were furious that the Kaiser should condescend to pay attention to a Jew. I am not

Eles estavam furiosos por ter o Kaiser concordado em dar atenção a um judeu. “Eu não estou

discouraged. The fact that the Kaiser did not agree to extend protection may yet prove

desanimado. O fato do Kaiser não ter concordado em estender sua proteção pode ainda vir a ser

excellent for the future.

excelente no futuro.

// After 1897, Zionist congresses became an annual event.

Após 1897, os congressos sionistas tornaram-se eventos anuais.

// Three were held in Basel,

Três foram realizados na Basiléia,

// and one in London.

e um em Londres.

// Through them, attempts were made to raise founds for buying the charter from the Sultan.

Através deles, foram feitas tentativas de levantar fundos para comprar a escritura [de Israel] do sultão.

// The result was less than satisfactory.

O resultado foi menos que satisfatório.

I signed more share certificates than anybody else.

Eu assinei mais cautelas de ações do que ninguém.

// The following year, at the 5th Congress in Basel, the Jewish National Fund is created to act as

No ano seguinte, no V Congresso na Basiléia, criou-se o Fundo Nacional Judaico para servir

an instrument for buying land in Israel.

como um instrumento de compra de terras em Israel.

// Later the Jewish National Fund was to play a major part in the development of the country.

Mais tarde, o Fundo Nacional Judaico teria um papel mais importante no desenvolvimento do país.

// May, 1901, Constantinople, again.

Maio de 1901, outra vez em Constantinopla.

// At long last Herzl’s audience with the ill reputed Sultan was held.

Finalmente, realiza-se a audiência de Hertzl com o famigerado sultão.

// He gets the Grand Cordon, first class this time.

Ele [Herzl] recebe o Grand Cordon [of Mejidiye], primeira classe dessa vez.

Herzl’s hopes are revived.

As esperanças de Herzl renasceram.

// He believed himself to be close to success.

Ele acredita que estava perto do sucesso.

// But once again the bankers let him down.

Porém, os banqueiros o decepcionaram mais uma vez.

//He had to suppress his anger in order to conceal the difficulties from the Sultan.

Ele teve que conter sua raiva para esconder essas dificuldades do sultão.

// The following year, Herzl is invited again.

No ano seguinte, Herzl foi convidado de novo.

// He is offered concessions: mines, banks, land companies, parts of Mesopotamia.

Foram-lhe oferecidas concessões: minas, bancos, empresas imobiliárias, partes da Mesopotâmia.

// Herzl refuses. He insists on Israel.

Herzl recusou. Ele insistia em Israel.

// Despite this set back Herzl’s determination is reinforced.

Apesar desse retrocesso, a determinação de Herzl foi reforçada.

// Since his one visit to Israel, nothing could shake Herzl’s confidence.

Desde aquela única visita a Israel, nada podia abalar sua determinação.

// In the Yamenite Quarter of Tel Aviv, lives Mr. Habani that was Herzl’s driver during his visit to Israel.

No bairro iemenita de Tel Aviv, mora o senhor Habani que foi o motorista de Herzl durante sua visita a Israel.

// He said amongst other things: “Even though he spoke slowly, I couldn’t understand a word.”

Ele conta, entre outras coisas: “Embora ele falasse devagar, eu não conseguia entender uma só palavra do que dizia.”

// He saw the Agricultural School of Mikveh Israel.

Herzl viu a Escola de Agronomia de Mikveh Israel.

// The settlers of Rishon had welcomed him with warm affection

Os colonos de Rishon o receberam afetuosamente.

// After Rehovot young men surrounded his carriage.

Em Rehovot, os jovens rodearam sua comitiva.

We all had tears in our eyes when we saw those healthy, daring youngsters and the proof that

Todos tínhamos lágrimas nos olhos ao ver esses saudáveis, ousados jovens e a prova de que

our despised true spirit can be thus transformed.

nosso verdadeiro espírito, menosprezado, pode, assim, ser transformado.

// The heat, the fatigue, the poor condition of the country affected Herzl’s health.

O calor, a fadiga, o péssimo estado do país afetaram a saúde de Herzl.

// Leaning on his cane, sustained by his friends, he arrived in Jerusalem on the eve of the

Apoiando-se em sua bengala, amparado por seus amigos, ele chegou em Jerusalém na véspera do

Sabbath.

Shabat.

// Mrs. Friedman is 77 years old. She was 9 years old when Herzl visited Jerusalem.

A Sra. Friedman tem 77 anos. Ela tinha 9 quando Herzl visitou Jerusalém.

//In the photograph, she is wearing a white pinafore.

Na fotografia ela está usando um avental branco.

// “I shall never forget how he put on his white gloves when he went to meet the Kaiser.”

“Nunca esquecerei como ele colocou suas luvas brancas quando foi encontrar o Kaiser.”

In spite my weariness, Jerusalem by moon light, with its magnificent skyline made a powerful

“Apesar de minha exaustão, Jerusalém ao luar, maravilhosamente recortada contra o céu, causou-me

impression on me.”

uma poderosa impressão.”

But the musty deposits of 2000 years of inhumanity, the intolerance and the foulness

Mas o ranço depositado por 2000 anos de desumanidade, a intolerância e a sordidez

that lie in your wrecking alleys, and the one man who has been present here all this while, the

que jazem em seus becos destruídos, e aquele homem que tem estado presente aqui todo esse tempo,

lovable dreamer of Nazareth, has been used only to increase the hate. When I remember Thee

o adorável sonhador de Nazaré, que foi usado só para aumentar o ódio, farão com que, em dias

in days to come, oh Jerusalem, it will not be with delight.

vindouros, quando eu me lembrar de Vós, Ó, Jerusalem, não o faça com prazer.

Loving care can turn Jerusalem into a jewel. Everything holy enshrined within the old walls.

Cuidados amorosos podem tornar Jerusalem uma jóia. Tudo o que é sagrado, entesourado dentro das antigas muralhas.

Everything new spread round about.

Tudo o que é novo, disseminado pelas redondezas.

My friends restrained me from entering the church of the Holy Sepulchre. It is also forbidden to

Meus amigos não deixaram que eu entrasse na igreja do Santo Sepulcro. É proibido, também, colocar

set foot in the Mosque of Omar, in the Temple area, under pain of excommunication

o pé na mesquita de Omar, na área do Templo, sob pena de excomunhão

by the fanatical Rabbi. What superstition and fanaticism on every side! Still, I had no time for any

pelo fanático rabino. Quanta superstição e fanatismo em toda parte! No entanto, eu não tinha tempo

of all these fanatics. Yesterday we visited the Tower of David. As we went in, I said to my

para nenhum desses fanáticos. Ontem visitamos a Torre de Davi. Ao entrar, disse a

friends: ‘It would be a neat idea on the Sultan’s part if he held me prisoner here!”

meus amigos: – Seria uma boa idéia se o Sultão me mantivesse prisioneiro aqui.

// Herzl was aware of the Sultan’s duplicity.

Herzl sabia da dubiedade do Sultão.

// He decided on a quiet and hasty departure.

Decidiu-se por uma partida apressada e silenciosa.

// He remained undaunted and told his friends

Permaneceu impávido e disse a seus amigos:

– In darker moments than this one, I have not lost courage.

– Em momentos mais sombrios do que esses, eu não perdi a coragem.

// August 30th, 1899. On a lonely Resthaus in Vienna, he gets the idea for Altneuland.

30 de agosto de 1899. Numa solitária casa de repouso de Viena, Herzl tem a idéia de escrever Alteneuland (Velha nova terra).

The title was a paraphrase from Prag’s Altneuschule.

O título era uma paráfrase da Velha Nova Escola, de Praga.

// His visit to the land of Israel was the main inspiration for this work.

Sua visita à terra de Israel foi a principal inspiração para essa obra.

// Later, Herzl was to say: – I made Altneuland an utopia precisely to prove that it is not.

Mais tarde, Herzl haveria de dizer: – Fiz da Alteneuland uma utopia justamente para provar que não o é.

// In Britain, the government was preoccupied with growing Jewish immigration to England

Na Grã-Bretanha, o governo estava preocupado com a crescente imigração judaica para a Inglaterra,

resulting from the persecutions in Eastern Europe.

como conseqüência das perseguições na Europa oriental.

// A Royal Commission was established, and Herzl, as an expert, was summoned to testify.

Uma Comissão Real foi estabelecida e Herzl, como especialista, foi chamado para testemunhar.

// He suggested to Lord Rothschild, member of the Royal Commission, the Jewish colonization of

Ele sugeriu a Lorde Rothschild, membro da Comissão Real, uma colonização judaica na área de

the El-Arish area in Sinai.

El-Arish, no Sinai.

// As water had to be taken from the Nile, the Egyptian government refused.

Como a água teria que ser tirada do Nilo, o governo egípcio recusou.

// Easter week. In Southeast Russia, the Kishinev pogrom was the first of a series to sweep the

Semana da Páscoa. No sudeste da Rússia, o pogrom de Kishinev foi o primeiro de uma série que varreria o

country. While the police stand by with folded arms

país. Enquanto a polícia permanecia parada, de braços cruzados,

// murder, pillage and rape are unleashed upon a defenseless and unresistant Jewish community

assassinatos, pilhagens e estupros são deflagrados sobre uma comunidade judaica indefesa, que não oferecia resistência.

// The event threw a ghastly light upon the nature of the Jewish problem and the need of a

O evento lançou uma luz sombria sobre a natureza do “problema judaico” e a necessidade de um

speedy return of the Jews to their land.

rápido retorno dos judeus para sua terra.

// Seven million persecuted human beings had already began to unsettle.

Iniciou-se o deslocamento de sete milhões de seres humanos perseguidos.

// 100.000 Jews will be set in motion.

100.000 judeus foram colocados em movimento.

// On the eve of the 6th Zionist Congress, Herzl went to Saint Petersburg to meet Von Plehwe,

Na véspera do VI Congresso Sionista, Herzl foi a São Petersburgo para encontrar-se com Von Phlewe,

The Russian Minister of the Interior.

o Ministro do Interior da Rússia.

// Von Plehwe agreed to inform the Supreme Court of the Russian government’s interest in the

Von Plehwe concordou em informar à Suprema Corte do interesse do governo russo na

return of the Jews to Palestine.

volta dos judeus para a Palestina.

// Mr. Moshe Glicken, 92 years old, met Herzl in Saint Petesburg. He now lives in Haifa.

O Sr. Moshe Glicken, 92 anos, conheceu Herzl em São Petersburgo. Hoje ele mora em Haifa.

// “He took a little purse out of his pocket, and said: – Here I have some money with no way

“Ele tirou uma pequena carteira de seu bolso e disse: – Eu tenho aqui algum dinheiro e não tenho

to spend it. What do you think? Shall I throw it away? We as yet do not know what to do with

como gastá-lo. O que você acha? Devo jogá-lo fora? Nós não sabemos ainda o que fazer com

our capital. He stared at me and I told him: – Youth is the capital of the Jewish people.

nosso capital. Ele olhou para mim e eu lhe disse: – Os jovens são o capital do povo judeu.

// Herzl’s attorneys had objected to this meeting with Von Plehwe, who was considered

Os advogados de Herzl haviam desaprovado seu encontro com Von Phlewe, que era

responsible for the Kishinev pogrom.

considerado responsável pelo pogrom de Kishinev.

// His supporters feared for his life if he stopped in Vilna, the Jerusalem of Lithuania.

Seus aliados temiam por sua vida se ele parasse em Vilna, a Jerusalém da Lituânia.

// However, political action was not to be dictated by sentiment.

No entanto, a ação política não podia ser ditada pelo sentimento.

// When he arrived in Vilna, he was received by the Jews as their Messiah, who was to take them back to their land.

Quando chegou a Vilna, Herzl foi recebido pelos judeus como o Messias, aquele que haveria de levá-los de volta a sua terra

// Ever since the Kishinev Pogrom and the collapse of the El-Arish project, Herzl and his

Desde o pogrom de Kishinev e do fracasso do projeto de El-Arish, Herzl e seus

collegues had pursued Chamberlain’s offer of a considerable area of land in East Africa with

companheiros haviam se dedicado ao oferecimento feito por Chamberlain de uma considerável extensão de terra no leste da África,

local authority and a Jewish governor.

com autoridade local e um governador judeu.

// The draft concession prepared by the solicitor´s firm of Lloyd George evokes debates and demonstrations.

A minuta da concessão, preparada pela firma de advogacia de Lloyd George, provocou debates e manifestações.

// At the outset of the 6th Congress, known as the Uganda Congress, Herzl stressed that the

No encerramento do VI Congresso, conhecido como o Congresso de Uganda, Herzl enfatizou

East Africa project was definitely not Zion.

que o projeto do leste africano não era, decididamente, Sião.

With this plan, Great Britain recognizes the Zionist movement as the responsible voice of Jewry.

Com esse plano, a Grã-Bretanha admite que o movimento sionista é a voz reponsável da comunidade judaica.

// The vote was proportionally 5 to 3 in favour of a investigation commission to be sent to East Africa.

A votação foi, proporcionalmente, 5 a 3 a favor de que uma comissão investigativa fosse enviada ao leste da África.

// At once, the protesting minority walked out of the great hall.

Imediatamente, uma minoria opositora abandonou o recinto.

// The furious attacks of the young rebels led by Ahad Aham following the publication of Altneuland in

Os furiosos ataques dos jovens rebeldes, liderados por Ahad Aham após a publicação de Alteneuland

1902, had, in fact, prepared the ground for this opposition.

em 1902, haviam, de fato, preparado o terreno para essa oposição.

// Although he succeeded in persuading the dissidents to return to the session, he was unable to

Embora tivesse conseguido persuadir os dissidentes a retornar à sessão, Herzl foi incapaz de

change their views.

mudar seus pontos de vista.

// The aftermath:

As conseqüências:

// Conferences of rebels in Russia and in various other European Centers.

Assembléias de rebeldes na Rússia e em vários outros centros europeus.

// Threats of splitting of the Zionist movement.

Ameaças de divisão do movimento sionista.

// Ulishman’s disagreement.

Quebras de acordos.

// A painful series of protests and threats.

Uma dolorosa série de protestos e ameaças.

// Rebellion.

Rebelião.

// Lies going as far as to hint that Herzl had been bribed by the Sultan.

Mentiras que foram tão longe quanto sugerir que Herzl teria sido subornado pelo sultão.

// Six months of strain and wrangling had exhausted Herzl’s physical resources.

Seis meses de esforços e negociações haviam exaurido as forças físicas de Herzl.

I have heart symptoms from mere exhaustion. My sleep gets worse and worse.

Eu tinha sintomas cardíacos devido à mera exaustão. Meu sono estava ruim e ficava cada vez pior.

// In room 49 of Dramakert rest home, lives Mrs. Bertha Burgerohmer, aged 89, once Herzl’s secretary.

No quarto 49, da casa de repouso de Dramakert, mora a Sra. Bertha Burgerohmer, 89 anos, que foi secretária de Herzl.

// – His wife knew that at night he had severe heart attacks and kept this in secret.

– A esposa dele sabia que ele sofrera severos ataques cardíacos e manteve isso em segredo

// – She was always frightened for his life.

– Ela estava sempre temendo pela vida dele.

// To seek King Victor Emmanuel III’s personal intervention with the sultan, Herzl goes to Rome.

Herzl vai a Roma para buscar a intervenção pessoal do rei Victor Emanuel III com o sultão.

At the end of our friendly talk, I said to the King: Italy can do a lot for us, for the Sultan is

No fim de nossa amigável conversa, disse ao rei: – A Itália pode fazer muita coisa por nós, porque o sultão tem

afraid of Italy.

medo da Itália.

// But the King would not promise anything definite.

Mas o rei não prometeu nada de definitivo.

// Herzl attends an audience with Pope Pious X.

Herzl vai a uma audiência com o Papa Pio X.

// The audience was as useless but not as pleasant as the one with the King.

A audiência foi inútil, e não foi tão agradável quanto aquela com o rei.

The Pope received me stood and extended me his hand. But I didn’t kiss his ring. I believe that, besides that, I disliked him.

O Papa me recebeu de pé, e estendeu-me sua mão. Mas eu não beijei seu anel. Acredito que, além disso, eu o desagradei.

// The Pope said: – I am the head of the church. I cannot recognize the Hebrew people, since

O Papa disse: – Eu sou o chefe da igreja. Não posso reconhecer o povo hebreu, porque

they have not recognized our Lord. And he concluded: If you come to the Holy Land, settle your

eles não reconheceram o nosso Senhor. E concluiu: – Se vocês forem à Terra Santa e

people there, we have churches and priests ready to baptize all of you.

estabelecerem seu povo lá, nós teremos igrejas e padres prontos para batizar todos vocês.

So that’s the way Rome was.

Então era esse o jeito de Roma.

// Mrs Pola Arnold, daughter of the writer and professor Leo Kelner is 81 years old and lives in Billamina.

A Sra. Pola Arnold, filha do escritor e professor Leo Kelner, tem 81 anos e mora em Billamina.

// – Threats, ultimatums, disappointment after dissapointment. To my mind, and not only to mine,

– Ameaças, ultimatos, uma decepção após a outra. Na minha opinião, e não só na minha,

it was all this that brought on his death.

foi isso tudo que provocou sua morte.

// Sensing the approach of his death, and to safeguard his work, Herzl held out a

Percebendo a aproximação de sua morte, e para proteger seu trabalho, Herzl estendeu uma

hand of reconciliation to his opponents.

mão de reconciliação a seus oponentes.

// He summoned the Zionist General Council to Vienna, for April 11th, 1904.

Convocou o Conselho Geral Sionista, em Viena, para 11 de abril de 1904.

I learned to know all Jews. It was sometimes even a pleasure. But above all, I learned to

Eu aprendi a conhecer todos os judeus. Isso foi, freqüentemente, até um prazer. Mas, sobretudo, aprendi

understand that after all we shall find a solution to our problems only in our own land.

a entender que, depois de tudo, só encontraremos uma solução para nossos problemas em nossa própria terra.

// Herzl’s efforts, together with the good will existing among elements in both camps

Os esforços de Herzl, junto à boa vontade que ainda existia entre alguns elementos em

restored the understanding.

ambos os lados, restauraram o entendimento entre eles.

// But it may well be said that the effort finished him.

Mas, poderia dizer-se que o esforço acabou com ele.

// The doctors ordered a 6 week cure in Franzenbad.

Os médicos recomendaram um tratamento de seis semanas em Franzenbad.

// Writing for his paper, Herzl said: – Don’t do anything foolish while I am dead.

Escrevendo para seu jornal, Herzl disse: – Não façam nenhuma tolice quando eu estiver morto.

// He persisted with his hard work.

Ele persistiu em sua árdua tarefa.

//A new way must be found.

Um novo caminho deve ser encontrado.

And there is no time to lose. These are my last weeks or days, we must hurry.

E não há tempo a perder. Essas são minhas últimas semanas ou dias. Devemos nos apressar.

// The cure did not help.

O tratamento não adiantou.

// Now, on the brink of the grave, he leaves with his wife, his daughter Pauline and several friends for Edlach.

Agora, perto da morte, ele parte com sua esposa, sua filha Pauline e vários amigos para Edlach, Áustria.

// It is his last journey.

Essa foi sua última viagem.

I always believed I knew what terror and horror could be. Everything that exists and everything

Eu sempre pensei que sabia o que poderiam ser o terror e o horror. Tudo que existe e tudo

we are able to imagine are as child´s play compared to the worst horror of war, the fight for bread.

o que possamos imaginar são brincadeiras de criança se comparados ao pior horror da guerra, à luta por pão.

// He urged that his mother and his two other children be brought to him.

Herzl exigiu que sua mãe e seus outros dois filhos fossem trazidos até ele.

// Pointing to the students who stood by his bedside, he whispered to his doctor:

Apontando para os estudantes que estavam de pé diante da sua cama, ele sussurrou a seu médico:

They are good splendid men, my kinsmen. You will see, they will settle in their home land.

Eles são bons e esplêndidos homens, meus compatriotas. Você verá, eles se estabelecerão em sua terra natal.

// At 5 p.m. his physician heard a deep sigh. Turning, he saw Herzl´s head sunk on his chest.

Às 5 da tarde, seu médico escutou um profundo suspiro. Virando-se, ele viu a cabeça de Herzl tombar em seu peito.

The Jews who will shall have their state. We shall at last live as free men on our own

Os judeus que quiserem, terão seu Estado. Viveremos, por fim, como homens livres em nosso próprio

soil, and die peacefully in our own homeland. By our liberation, the world will be liberated. It will

solo e morreremos pacificamente em nossa terra natal. Pela nossa liberação, o mundo será libertado

be enriched by our work, made greater by our greatness.

e será enriquecido pelo nosso trabalho, e se tornará maior pela nossa grandeza.

// Herzl wished to be buried in a maple coffin, in a grave next to his father, and to remain there

Herzl desejou ser enterrado em um caixão de bordo, numa sepultura ao lado da de seu pai, e

until his people transposed his remains to Israel.

permanecer lá até que o seu povo transportasse seus restos mortais a Israel.

I have been richly rewarded in the love of my people which has been granted me in a measure

Eu tenho sido ricamente recompensado pelo amor de meu povo, que me foi outorgado numa medida

seldom achieved even by those who have had a much greater claim to it than I. It is a good

poucas vezes alcançada até por aqueles que a merecem mais do que eu. É um povo bom.

people. God help it on.

Que Deus o ajude.

// In the significance of his death, men came to understand and learn the significance of his life.

No significado de sua morte, os homens vieram a compreender o significado de sua vida.

// They learned it from the emptiness created by his departure.

Eles aprenderam isso através do vazio criado pela sua partida.

// They learned it from the gratitude of the Jewish people in their homeland.

Aprenderam isso através da gratidão do povo judeu em sua terra natal.

// They learned it from the love and adoration which was shown by the Jewish people throughout the world.

Aprenderam isso através do amor e da adoração mostrados pelo povo judeu pelo mundo.

// The Jewish people was to become articulate, was to address itself to the world and formulate

O povo judeu se tornaria articulado e se dirigiria ao mundo formulando

its needs and demands.

suas necessidades e suas demandas.

// Tel Aviv Proclamation Hall:

O Salão da Proclamação, em Tel Aviv:

It is the natural right of the Jewish people to be as free in its sovereign state as any other

É o direito natural do povo judeu ser tão livre em seu estado soberano como qualquer outra

nation througout the world.

nação ao redor do mundo.

// Through Herzl, the Jewish people enter again as an active force into world history.

Através de Herzl, o povo judeu entra, uma vez mais, como força ativa na história mundial.

// What Herzl had not foreseen was that the Jewish people would need to fight for their land

O que Herzl não previu foi que o povo judeu precisaria lutar por sua terra

against such formidable odds.

contra tão terríveis reveses.

// The First World War.

A Primeira Guerra Mundial.

// Turkey enters the war as a German ally.

A Turquia entra na guerra como aliada da Alemanha.

// To acknowledge Jewish cooperation in the war effort, the Balfour declaration is issued.

Para reconhecer a colaboração dos judeus no esforço de guerra, a declaracão Balfour é lançada.

// The British government views with favour.the establishment in Palestine, of a national home

O governo britânico vê com bons olhos o estabelecimento, na Palestina, de um lar nacional

for the Jewish people.

para o povo judeu.

// The hopes of the Jews are revived.

As esperanças dos judeus são renovadas.

// Following the war, King George V accepts the mandate for Palestine from the League of Nations.

Depois da guerra, o rei George V aceita o mandato da Liga das Nações pela Palestina.

// An English Jew, Sir Herbert Samuel, takes office in Jerusalem as the first British High Commissioner.

Um judeu inglês, Sir Herbert Samuel, toma posse em Jerusalém, como o primeiro delegado britânico.

// The Arabs rebelled against the British mandate,

Os árabes rebelam-se contra o mandato britânico,

// sabotaging trains and buses,

sabotando trens e ônibus,

// attacking Jewish settlements and killing their inhabitants.

atacando assentamentos judaicos e matando seus habitantes.

// First the Shomer[1] and later the underground movement of Haganah[2] trained settlers in self defense.

Primeiro o Shomer e, depois, o movimento Haganah treinaram colonos para agir em defesa própria.

// In the massacre of the lonely settlement of Telhai, Joseph Trompoldoi, its leader, is killed.

No massacre do isolado assentamento de Tel-hai, seu líder, Joseph Trompoldoi, é assassinado.

// His last words, “It is good to die for one’s country”, becomes the motto of the pioneering youth of Israel.

Suas últimas palavras, “É bom morrer pelo seu país”, torna-se o lema para a juventude pioneira de Israel.

My children are neither bad looking nor stupid.

Meus filhos não são feios nem tolos.

// Following an ill conceived peace treaty, the situation in Europe becomes more and more confused.

Após um mal concebido tratado de paz, a situação na Europa passa a ser cada vez mais confusa.

// Fascists in Italy.

Fascistas na Itália.

// Nazis in Germany.

Nazistas na Alemanha.

// The invasion of Ethiopia.

A invasão da Etiópia.

// The betrayal of the Spanish Republic.

A traição à República espanhola.

// The take over of Czechoslovakia.

A tomada da Tchecoslováquia.

// The hysteria of anti-Semitism.

A histeria do antissemitismo.

// The failure of the League of Nations.

O fracasso da Liga das Nações.

// Very few had understood the urgency of fascist fall. Murder and expulsions have not been Herzl’s experience

Poucos entenderam a urgência da queda do Fascismo. Embora Herzl não houvesse vivenciado assassinatos, expulsões,

but he could conceive of them even in intensified measure. But fortunately for him,

ele pôde imaginá-los mesmo em suas intensas medidas. Mas felizmente para Herzl

he was still so bound up with the tradition of few as European and liberal, that he could never had

ele ainda estava tão ligado à tradição dos poucos europeus liberais que não poderia jamais

imagined such mass murder of his people as was eventually to occur.

imaginar o assassínio em massa de seu povo que estava na iminência de ocorrer.

Yad Vahem – the monument near Mount Herzl in Jerusalem.

Yad Vashem – o monumento perto do Monte Herzl, em Jerusalém.

Yet we shall have to descend deeper, we shall have to fall lower, we shall have to endure

Nós ainda teremos de descer mais fundo, teremos que cair mais baixo, teremos que suportar

more insult, we shall have to be spat on, despised, beaten, plundered and oppressed even more

mais insultos, teremos que ser cuspidos, desprezados, golpeados, rapinados e oprimidos do

than til now, before we become ripe for the idea.

que agora, antes que estejamos maduros para a idéia.

And yet I know where salvation lies in: in us, in our capital, in our work.

No entanto, eu sei onde encontrar a salvação: em nós mesmos, em nosso potencial, em nosso trabalho.

// The building of a nation:

A construção de uma nação:

// New settlements,

Novos assentamentos,

// The establishment of Hebrew as the common language.

O estabelecimento do hebraico como a língua comum a todos.

// The first Hebrew University in Jerusalem.

A primeira Universidade Hebraica em Jerusalém.

// The establishment of the Jewish Agency to represent world Jewry in its relations to the Palestinian government.

O estabelecimento da Agência Judaica para representar a comunidade judaica mundial em suas relações com o governo palestino.

// In 1939, the Chamberlain government, in order to appease the Arab nationalists, publishes

Em 1939, para apaziguar os nacionalistas árabes, o governo de Chamberlain publica o

The White Paper.

O Documento Branco.

// In this, fastidious Albion denies the promises of the Balfour declaration.

Nele, a exigente Albion nega as promessas da Declaração de Balfour.

// To satisfy Arab demands, the purchase of land by Jews is forbidden and Jewish immigration is restricted.

Para satisfazer as demandas dos árabes, proibe-se aos judeus comprar terras, e limita-se sua imigração.

// The inevitable Second World War breaks out.

A inevitável Segunda Guerra Mundial estoura.

// Europe becomes a slaughter house for the Jews.

A Europa transforma-se num matadouro para os judeus.

// Refugees from the Nazis try to escape to Israel.

Refugiados do nazismo tentam escapar para Israel.

// The desesperate appeal to permit Jewish immigration is ignored by Britain.

O apelo desesperado para permitir a imigração judaica é ignorado pela Grã-Bretanha.

// The Minister of Labor was head of the comando nits

O Ministro do Trabalho esteva na chefia das unidades de comando

before and during the War of Independence.

antes e durante a Guerra da Independência.

// Herzl foresaw with the utmost clarity the difficulties created by an immigration not

Herzl previu, com extrema clareza, as dificuldades criadas por uma imigrição que não fosse

blessed by preliminary political guarantees.

abençoada por garantias políticas preliminares.

// The doors of the so called free nation remain shut to Jewish survivors of the Nazi horror.

As portas da chamada nação livre permaneceram fechadas para os judeus sobreviventes do horror nazista.

// Thousands of refugees cram into old ships to reach Israel, their true home.

Milhares de refugiados se amontoam em velhos navios para conseguir chegar a Israel, seu verdadeiro lar.

// They are intercepted by the British Navy.

Eles são interceptados pela Marinha Britânica.

// The Jews are sent to detention camps, first in Palestine and later in Cyprus.

Os judeus são enviados para campos de detenção, primeiro na Palestina e depois em Chipre.

// Alliah. The struggle for the Return. Units of the Haganah, the […] and the […] fight against Britain.

Aliá. A luta pelo Retorno. Unidades da Haganah, da […] e da […] lutam contra a Grã-Bretanha.

// Five thousand immigrants on the Exodus are turned back to Germany.

Cinco mil imigrantes do navio Exodus são mandados de volta à Alemanha.

// British maintenance bases are attacked.

As bases de apoio britânicas são atacadas.

// Exportation ports are damaged.

Portos de exportação são danificados.

// Railways blown up.

Estradas de ferro são explodidas.

// Bridges destroyed.

Pontes são destruídas.

// Finally, in November 1947, the British Government presents the Jewish problem to the United Nations.

Finalmente, em novembro de 1947, o governo britânico apresenta o “problema judaico” às Nações Unidas.

// The partition of the land into two sates, Arab and Jewish, is decreed by the General Assembly.

A divisão da terra em dois estados, um árabe e outro judeu, é decretada pela Assembléia Geral.

// British occupation is to cease within half a year.

A Ocupação Britânica termina seis meeses depois.

Off

(…)

Bolivia – Yes.

Brazil – Yes.

Bielorussia – Yes.

(…)

Off

(…)

Bolívia – Sim.

Brasil – Sim.

Bielorússia – Sim.

(…)

// In the year 1897, the First Zionist Congress inspired by Theodor Herzl’s vision of the Jewish

Em 1897, o I Congresso Sionista, inspirado pela visão de Theodor Herzl, a cerca de um estado judaico,

State, proclaims the right of the Jewish people to national revival in their own country.

proclama o direito dos judeus ao renascimento nacional em seu próprio país.

// The scattered attacks by the Arabs now turn into a full scale war.

Os ataques, antes dispersos, dos árabes transformam-se, agora, numa guerra de grande escala.

// The State of Israel, attacked by five Arab nations, now fights its war of liberation.

O Estado de Israel, atacado por cinco nações árabes, agora luta pela sua libertação.

// In the center, Jerusalem is besieged by the Trans Jordan Arab Legion.

No centro do país, Jerusalém é sitiada pela Legião Transjordânica Árabe.

// In the North, the Syrians and Lebanese advance.

No norte, os sírios e os libaneses avançam.

// In the South, the Egyptians approach within 22 km of Tel Aviv.

No sul, os egípcios se aproximam até 22 Km de Tel Aviv.

// Altneuland is no longer a work of fiction.

Altneuland não é mais um trabalho de ficção.

Dreams and actions are not so far apart as is often thought.

Os sonhos e as ações não estão tão separados como sempre se pensou.

// Those that dreamt this once,

Aqueles que sonharam com isso uma vez,

// those that set up the network of power stations,

aqueles que montaram a rede de estações de energia elétrica,

// those that contrived the irrigation of barren areas,

aqueles que planejaram a irrigação das áreas estéreis,

// were the real founders of Altneuland.

esses foram os verdadeiros fundadores da Altneuland.

// Budapest and Vienna, the Danube,

Budapeste e Viena, o Danúbio

// Paris, the Seine.

Paris, o Sena.

// London, the Thames.

Londres, o Tâmisa.

// Rome, the Tiber.

Roma, o Tibre.

// Basel, the Rhine.

Basiléia, o Reno.

// The great rivers were the background of Herzl’s life.

Os grandes rios foram o pano de fundo da vida de Herzl.

// In Altneuland, one of the characters repeats what the Kaiser said: “The land needs only water

Em Altneuland, um dos personagens repete o que o kaiser disse: “A terra só precisa de

and shade, and it can still have a great future.”

água e sombra, e ainda pode ter um grande futuro.”

// The Jordan plays a large part in Herzl’s water plans for Altneuland.

O rio Jordão tem um importante papel nos planos de água para Altneuland.

// Sea of Galilea, Mont Tabor, Nazareth, Beth Shel Arin, Cesarea, Tel Aviv, the first

O Mar da Galiléia, o Monte Tabor, Nazaré, Beit Shearim, Acre, Cesaréia, Tel Aviv, a primeira

modern Jewish city.

cidade moderna judaica.

// As translated into Hebrew by Sokolov, Altneuland became Tel Aviv: the Hill of Spring.

Como traduzido para o hebraico por Sokolov, Altneuland torna-se Tel Aviv, a Colina da Primavera.

// Jaffa, Ashtar, Ascalon, Barshiva, Nahalassim, the land of the Negev, Obda in land from the Red Sea.

Haifa, Ashtar, Ascalão, Barshiva, Nahalassim, Obda, a terra do Negev, dentro do mar Vermelho.

Everywhere the old plan renews its hue under man’s active labor. It yields flowers once again

Por toda parte, o velho plano renova sua tonalidade através do trabalho ativo do homem. Produz flores mais uma vez,

and fruit. And perhaps one day, one beautiful day, the land will yield again the prosperity and the

e frutos. E, talvez um dia, um lindo dia, a terra produzirá também a prosperidade e a

honor of the Jews.

honra dos judeus.


[1] Ha Shomer Hatzair, movimento juvenil judaico.

[2] Haganah, ou Defesa: organização sionista paramilitar criada na década de 1920 para lutar contra os pogroms árabes; dela nasceu, por um lado, o grupo Irgun, diminutivo de Irgun Zvai Leumi, ou Organização Militar Nacional, responsável pelo atentado ao Hotel King David, em Jerusalém, sede do Quartel General do Mandato Britânico na Palestina, que matou 91 pessoas; e, por outro, as Forças de Defesa de Israel. Outros grupos sionistas da luta armada: LEHI, acrônimo de Lohamei Herut Israel, ou Lutadores para a Liberdade de Israel, a ‘Stern Gang’ segundo as autoridades britânicas na Palestina; Jewish Legion; Betar; Brit HaBirionim; Brit Hashmonaim.