O BURACO DA MEMÓRIA

Película mal conservada na Filmoteca do FTC-EBA-UFMG.

Ensaio originalmente publicado no livro: Diálogo entre linguagens, organizado por Maria do Carmo de Freitas Veneroso e Maria Angélica Melendi, Belo Horizonte: Editora C/ Arte; Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes, Programa de Pós-Graduação em Artes, 2009, p. 175-188 – aqui revisto, ampliado e atualizado.

Quando a UNESCO nomeou, em 2001, o filme Metropolis (Metropolis, Alemanha, 1927), de Fritz Lang, como o primeiro filme do mundo a ser tombado como “Memória da Humanidade”, cinéfilos, técnicos e historiadores da Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, em Wiesbaden, comemoraram este eventto como o reconhecimento internacional da restauração dos clássicos da cinematografia alemã. A recuperação daquele filme fora o trabalho de maior vulto da fundação em seus 35 anos de existência.

Criada em 1966, a Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung dedica-se à restauração e arquivamento de filmes produzidos na Alemanha, mantendo os direitos autorais dos fillmes de Weimar e do ‘Terceiro Reich’, restaurando-os e lançando-os em DVDs[1]. O acervo da Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung reúne dois mil filmes mudos e cerca de outros mil da primeira fase do cinema falado, dentre produções da Ufa, da Bavaria, da Terra, da Tobis e da Berlin-Film. O tesouro engloba ainda três mil curtas-metragens, documentários, peças publicitárias, além de 60 mil fotos e cartazes de filmes.

Muitos filmes desaparecidos na Alemanha estão espalhados mundo afora, e a Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung encarrega-se, através de uma rede de intercâmbio com outros países, de salvá-los da destruição. Em 2007, o Estado de Hessen e a cidade de Wiesbaden liberaram verba para a construção da Filmhaus (Casa do Cinema) para a Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung. O centro cinematográfico, orçado em 6,7 milhões de euros, abrigará outras entidades e uma sala que nos dias úteis servirá de centro de trabalhos e nos fins de semana de sala de cinema[2].

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Já no Brasil a situação da conservação do audiovisual permanece precária, apesar de alguns avanços nas últimas décadas. Além do atraso natural do Terceiro Mundo em relação ao Primeiro, herdamos o atraso da própria idéia de preservação de acervos audiovisuais como um todo. Segundo Hernani Heffner[3], essa idéia só ganhou força após a Segunda Guerra Mundial, e menos devido à então recente orgia de destruição do que às concepções da chamada Nova História, que propunha estudos valorizando atividades distantes da política, do comércio e da guerra, como o lazer e seu papel junto às classes trabalhadoras. Foi a nova historiografia que redefiniu o estatuto do que poderia servir para contar a História, conferindo a qualquer registro o caráter de fonte e a qualquer suporte a natureza de documento. Além disso, com a valorização da noção de memória como instância formadora da identidade de indivíduos e grupos, o direito à memória cinematográfica nacional reivindicado pelos países do Terceiro Mundo levou à criação, entre 1945 e 1955, das cinematecas do Leste Europeu, da Ásia, da América Latina.

As cinematecas latino-americanas seguiram o modelo europeu e norte-americano de iniciativas privadas egressas de cineclubes, associações de críticos e entidades cinéfilas, com parcos investimentos do Estado. Contudo, mesmo sem vínculos com o Estado, a Cinemateca Uruguaia tornou-se um ativo centro de reflexão e preservação, mobilizando 15 mil associados durante a ditadura (hoje reduzidos a oito mil), com seis salas de exibição, acervo de 15 mil títulos, realização anual do Festival Internacional de Cinema de Montevidéu e uma escola de cinema e vídeo. O segredo dessa vitalidade, segundo o diretor Manuel Martinez Carril, residiria no cooperativismo, um movimento tradicionalmente forte no país. Já a Cinemateca do México encontrou seu caminho junto à Universidade Nacional Autônoma do México, mantendo-se como instituição universitária [4].

No Brasil, muito poderia ter sido feito no campo da reflexão e da preservação do cinema se a Cinemateca Brasileira tivesse adotado, desde o início, como política de sobrevivência, a abertura de suas portas aos cinéfilos, adotando o sistema de cooperativa da Cinemateca Uruguaia. Mas não foi o caso, a despeito de algumas tentativas erráticas como a criação da “Sociedade Amigos da Cinemateca”, que funcionava mais como um cineclube exclusivo para poucos associados. Ao contrário da Cinemateca Uruguaia, que conquistou um amplo público cativo, a Cinemateca Brasileira permaneceu uma instituição de acesso restrito, raramente promovendo seminários e encontros entre estudantes, professores e especialistas na área. A instituição teve sua história recordada por Rudá de Andrade numa das raras memórias editadas sobre suas origens [5], toda a documentação referente aos seus primeiros anos tendo sido consumida no primeiro dos três incêndios que ela sofreu. Resumimos aqui esse importante registro, com acréscimos de dados complementares de fontes diversas, listadas na bibliografia, e de alguns comentários pessoias:

1941: entusiasmados com a idéia dos cineclubes e cinematecas que se organizavam na Europa e nos EUA, Paulo Emílio Salles Gomes, Décio de Almeida Prado e Antonio Candido de Mello e Souza, então estudantes de Filosofia da USP, fundaram o Clube de Cinema, logo fechado pela polícia do Estado Novo.

1946: o cineclube renasceu no Clube de Cinema de São Paulo a 7 de outubro com a participação de uma dezena de intelectuais, entre os quais Almeida Salles, Rubem Biáfora, Tito Batini e B. J. Duarte. Na segunda reunião do grupo, os interessados compuseram a diretoria provisória, que se confirmou mais tarde e permaneceu inalterada por duas décadas: Francisco Luiz de Almeida Salles, presidente; Múcio Porfírio Ferreira, secretário e João de Araújo Nabuco, tesoureiro.  Na primeira sessão de cinema do Clube, a 6 de novembro, foi exibido The Eagle (O águia, 1925), de Clarence Brown, no pequeno auditório de 45 lugares do Consulado Americano no Largo de São Francisco. Com apenas um projetor, a exibição era interrompida a cada dez minutos para troca de rolo. O Clube criou um acervo de filmes e uma biblioteca especializada através de intercâmbios com o MoMA de Nova York. Previam-se acordos com a USP. Mas havia um grande desprezo da intelectualidade pelo cinema. O principal coordenador dos debates era Lourival Gomes Machado, diretor do Departamento de Cursos e Conferências do Clube; o maior divulgador era B. J. Duarte, que reproduzia no Estado de S. Paulo as discussões posteriores aos filmes. Os associados desejavam, acima de tudo, assistir aos clássicos dos quais só ouviam falar nos livros. Após algumas exibições nômades, o Clube fixou suas sessões num auditório à Rua Antônio de Godoy, através de um acordo com o Departamento Estadual de Informações. Mas o acerto durou menos de um ano.

1947: uma portaria do novo diretor do DEI cancelou as atividades. Os sócios protestaram nos jornais, na Assembléia Legislativa e no II Congresso de Escritores de Belo Horizonte: em vão. Apenas no ano seguinte o Clube obteve novo local de exibições, no auditório do Ciclo Esotérico da Comunhão do Pensamento, à Rua Almeida Júnior. Para a instalação da cabine de projeção, os sócios contaram com a colaboração de Francisco Matarazzo Sobrinho, que estava interessado na possibilidade da transferência da sede do Clube de Cinema para o Museu de Arte Moderna. Na Europa, Paulo Emílio percebeu a necessidade de uma associação do Clube de Cinema com a FIAF – Fédération Internationale des Archives du Film (Federação Internacional dos Arquivos do Filme). Para tanto, era preciso mudar o nome de seu “Clube” para “Filmoteca”, “Cinemateca” ou “Museu” (de Cinema). Optou-se por “Filmoteca de São Paulo”, nome fantasia apresentado à FIAF, da qual o Clube passou a ser membro provisório.

1949: Embora o Clube ainda não tivesse a documentação exigida para ingressar na FIAF, Paulo Emílio conseguiu, graças à sua amizade com Henri Langlois, tornar-ser membro do Comitê Diretor da Federação.

1949: a Filmoteca de São Paulo associou-se à FIAF, estabelecendo um acordo com o MAM, que passou a abrigar a sede do ex-Clube, com todo o seu acervo. Em 1952, Benedito J. Duarte e Caio Scheiby organizaram uma primeira retrospectiva do cinema brasileiro.

1954: no quarto centenário de São Paulo, a Filmoteca recebeu recursos financeiros e grande acervo de filmes estrangeiros; uma segunda retrospectiva revelou Humberto Mauro. Retornado da Europa, Paulo Emílio assumiu a conservação da Filmoteca.

1956: foi criada a sociedade civil Cinemateca Brasileira.

1957: um incêndio destruiu o depósito de filmes antigos da empresa Brasil Vita Filmes, de Murilo Seabra, na Rua Conde de Bonfim, destruindo também o estúdio e demais dependências da empresa que então produzia o filme É par valer, de Watson Macedo. O acervo da companhia, que incluía os filmes Inconfidência, Favela de meus amores e Rei do samba foi devorado pela chamas. No mesmo ano, a sede da Cinemateca Brasileira no Museu de Arte Moderna de São Paulo também foi vítima de um incêncio, que consumiu parte de seu acervo e toda a documentação sobre os primeiros tempos da instituição.

1959: concorrendo apenas com a Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro, a Cinemateca Brasileira foi aceita  pela FIAF como um “membro observador”.

1969: a Cinemateca foi atingida por novo incêndio, que consumiu cerca de 40% do acervo restante. Seguiu-se longo período de crise financeira, a pior fase da Cinemateca Brasileira, quando centenas de latas de filme em nitrato tinham de ser armazenadas à sombra dos ciprestes do parque, para não queimar novamente… Adolescente, quando eu passava pelo Parque do Ibirapuera, sempre me admirava ao ver, mesmo tarde da noite, aquelas velhas latas de filmes amontoadas atrás das moitas, sob as árvores, sem ninguém nem nada para protegê-las. Era um cenário surrealista, estranho e desolador.

1976: estagiando na FIAF Summer School, Carlos Augusto Machado Calil adquire conhecimentos atualizados sobre o processo de deterioração das películas.

1978: a Cinemateca Brasileira inaugurou seu Laboratório de Restauração. Tiveram então início a catalogação em larga escala do acervo e o levantamento da Filmografia do Cinema Brasileiro[6]. Incêndio MAM não atingiu o acervo de filmes, apenas a sala de exibição, mas paralisou as atividades da instituição. Todo o acervo da Cinemateca do MAM foi depositado, desordenadamente, numa sala de 10m².

1979: No Simpósio sobre o Cinema e a Memória pesquisadores ligados à Cinemateca Brasileira lançaram a idéia da construção de um arquivo nacional de matrizes cinematográficas destinado a custodiar os filmes brasileiros que sobrevivessem à ação do tempo, com depósitos climatizados e laboratório de restauração.

1980: Augusto Calil, Maria Rita Galvão, Elenice de Castro, Nicole Reiss, Carlos Roberto de Souza e José Motta lançam o “Projeto de Modelo de Filmoteca” apresentando dois diferentes conceitos para os arquivos de filmes: o de “cinemateca” e o de “filmoteca”. Caberia à “cinemateca” – o arquivo nacional – a conservação por longo período das matrizes cinematográficas, mantendo-as bem condicionadas, periodicamente revisadas, em ambiente controlado com temperatura oscilando entre 6°C e 10ºC e umidade relativa do ar inferior a 50%[7]. Subconjunto da “cinemateca”, a “filmoteca” seria uma coleção de cópias de filmes com a função básica de prospecção, pesquisa e divulgação desse acervo, oferecendo à comunidade a partilha do bem cultural cinematográfico através de uma catalogação padronizada. De todos os arquivos de filmes existentes no Brasil, era a Cinemateca Brasileira a instituição que mais se aproximava do conceito de “cinemateca” segundo a definição proposta no “Projeto de Modelo de Filmoteca”. Nesse “filme”, caberia à Cinemateca Brasileira o papel do único “protagonista” e aos demais arquivos de filmes espalhados pelo país o de meros “figurantes”. Contudo, a realidade da Cinemateca Brasileira nunca foi a de um Arquivo Nacional de Cinema (que de fato existe, ao lado da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, mas que nunca assumiu efetivamente esse papel em nosso meio cinematográfico). A realidade da Cinemateca Brasileira não se encaixava tão bem no verdadeiro conceito de “cinemateca” tal como fazia crer o nome da instituição e pressupunham os participantes do simpósio. Ela assumiria esse papel pelo seu pioneirismo, pela importância de seu acervo e por já estar em contato com a FIAF, que exigia de cada país que possuísse apenas uma cinemateca, com a qual a organização manteria contato exclusivo. Pesavam, certamente, nessa estratégia, os privilégios gozados pelos curadores de um “arquivo nacional”, como viagens anuais à Europa a convite da FIAF para importantes reuniões sobre tópicos de conservação e restauração de filmes, que, devido à crônica escassez de recursos, dificilmente seriam colocados em prática.

1979: o Museu de Arte Moderna e a Embrafilme firmaram um convênio para a reabertura da Cinemateca do MAM. Após a realização da 2ª Mostra Internacional de Arte Cinematográfica com o Festival História do Cinema Francês, a Cinemateca do MAM tornou-se finalmente membro permanente da FIAF[8].

1980: a Embrafilme decidiu financiar a Cinemateca Brasileira e a Cinemateca do MAM. A sede da Cinemateca Brasileira foi transferida para o Parque da Conceição. E a Cinemateca do MAM ganhou o primeiro depósito climatizado para um acervo cinematográfico no Brasil. A permanência de um ano de seu funcionário técnico Francisco Sérgio Moreira em Berlim Oriental, complementada mais tarde com igual tempo passado no UCLA Film and Television Archive, deu-lhe os conhecimentos necessários para implementar a climatização do acervo; ele também construiu equipamentos de sucatas, que mesmo assim funcionaram a contento[9].

1984: o Estado encampou a Cinemateca Brasileira, convertendo-a numa autarquia federal, como um órgão do então Ministério de Educação e Cultura (MEC), com autonomia administrativa. A UNESCO doou recursos para que ela pudesse adquirir uma lavadora ultra-som GLF e uma copiadora de janela molhada. A Agência Espanhola de Cooperação Internacional doou recursos para atividades de restauração e, via FIAF, certa quantidade de filme virgem.

1985: foi criado o Centro de Apoio Técnico à Produção – CTAv, que desenvolveu uma área construída segundo as normas da FIAF, em projeto do técnico João Sócrates de Oliveira, então chefe do laboratório de restauração da Cinemateca, para a guarda de filmes no Brasil: o Arquivo de Matrizes, unidade modelo inaugurada como setor da Fundação do Cinema Brasileiro (atual Funarte).

1989: a Cinemateca Brasileira inaugurou a Sala Cinemateca, na Rua Fradique Coutinho. Operada por Leon Cakoff, ela logo se transformou em outra sala de exibição do “cinema alternativo” trazido pelas suas mostras internacionais de cinema. Durante décadas, os funcionários da Cinemateca mantiveram-se bastante ocupados assistindo aos encontros da FIAF mundo afora, acompanhando a degradação dos filmes e transportando a sede do arquivo de um lugar para outro: Ibirapuera, Conceição, Selucan.

1992: a Cinemateca Brasileira transferiu-se – acredita-se que definitivamente – para o prédio reformado do antigo Matadouro da Vila Clementina.

2000: a Secretaria do Audiovisual lançou o projeto Diagnóstico do Cinema Brasileiro, cuja execução ficou a cargo da Cinemateca Brasileira, subordinada à Secretaria, podendo dar então seu grande salto com a obtenção de R$1 milhão para catalogar seu acervo, melhorar as condições de guarda e duplicar emergencialmente títulos em vias de desaparecimento. Embora dotado de engenhocas improvisadas,[10] como uma reveladora dos anos de 1930 adaptada com pedaços de outras coisas, e com a qual se duplicaram 800 mil metros de filmes, o módulo laboratorial da Cinemateca Brasileira (que só recentemente conseguiu adquirir uma reveladora computadorizada) foi, apesar de tudo, reconhecido pela FIAF como “exemplo para as cinematecas da América Latina”.[11]

Ainda que a preservação do cinema seja uma área ligada à Secretaria do Audiovisual, inexiste efetivo compromisso governamental com a Cinemateca Brasileira: o projeto do depósito climatizado para matrizes cinematográficas construído segundo as normas internacionais de controle de temperatura e umidade relativa do ar, com quatro compartimentos para armazenar todos os negativos e cópias depositadas na Cinemateca Brasileira, projeto, até onde sabemos, ainda não concluído, contou com apenas 10% de participação governamental; os 90% restantes devendo ser obtidos junto a empresas estatais, bancos e fundações.

Para realizar o primeiro Censo Cinematográfico do país, financiado pela Petrobras, a Cinemateca Brasileira assinou um convênio com a Cinemateca do MAM, repassando parte dos recursos para a primeira revisão do segundo maior acervo de filmes brasileiros do país. A tarefa coube a uma equipe coordenada pelo curador da Cinemateca do MAM, Gilberto Santeiro, composta por oito estagiários, selecionados dos cursos de cinema da Universidade Federal Fluminense e da Estácio de Sá, do curso de pós-graduação em Comunicação da UFF e da Escola de Estilismo do Senac[12], mais dois supervisores e dois revisores de filmes.

A Cinemateca Brasileira abria, enfim, suas portas, recebendo estagiários para aprender técnicas de restauro. Treinada durante uma semana pelos técnicos da casa, essa equipe tratou todos os títulos ficcionais e os dois maiores lotes de cinejornais: 50% dos materiais estavam em bom estado; 40% apresentavam problemas de menor gravidade, como sujeira, encolhimento e abaulamento superficiais, presença moderada de ferrugem e riscos e manchas leves; e 10% revelaram alta incidência de fungos, desplastificação e hidrólise, chegando em alguns casos à perda da emulsão na imagem e no som devido à “síndrome do vinagre”, a deterioração típica das películas de acetato. A percentagem encontrada foi alta frente ao limite de tolerância estabelecido internacionalmente, de 3% do volume total do acervo. Os materiais ameaçados situavam-se em lotes mais antigos (Atlântida, Herbert Richers, Isaac Rozemberg), com histórico de má conservação. O material ficcional apresentou-se em melhor estado. Títulos importantes em péssimo estado tiveram sua duplicação ou restauração encaminhada. Constatou-se a raridade de materiais de segurança para a maior parte das matrizes originais.

A despeito destas ainda tímidas iniciativas de descentralização dos conhecimentos técnicos, a centralização dos acervos continuou em ritmo acelerado: ainda em 2000, depois do incêndio que sofreu, a Escola de Comunicações e Artes da USP depositou suas matrizes na Cinemateca Brasileira.

2002: após o imenso e dedicado trabalho de ordenação de suas mais de 50 mil latas, contendo entre 25 e 30 mil títulos em 150 mil rolos de filmes [13], a direção do MAM decidiu desativar sua Cinemateca, desfazendo-se de seu acervo. Parte dele foi enviado à Cinemateca Brasileira, que já mantinha de modo precário cerca de 60 mil latas, contendo 30 mil títulos em 200 mil rolos de filmes, sobreviventes de dois incêndios (sem contar o acervo de 180 mil rolos de filmes 16 mm herdado em 1985 da extinta TV Tupi) [14]. Um protesto geral da classe intelectual e artística logrou impedir o fechamento definitivo da Cinemateca do MAM [15]. Continuam a resister à centralização dos acervos cinematográficos – pelo que sabemos da bibliografia infelizmente não atualizada – os herdeiros dos produtores de cinejornais (Carlos Niemeyer, Primo Carbonari), de antigas companhias, como a Cinédia, que conservou boa parte de seus filmes, apesar de alguns desastres; instituições como o CTAv, o Museu Guido Viaro, da Fundação Cultural de Curitiba, o Museu do Índio, a Filmoteca Shell, o Centro de Referência Audiovisual da Prefeitura de Belo Horizonte e o nosso heróico Departamento de Fotografia, Teatro e Cinema da Escola de Belas-Artes da UFMG.

2003: a Cinemateca Brasileira – que possui 5 mil títulos de cópias nacionais e estrangeiras em condições de exibição – instalou, com o patrocínio da BR Distribuidora, novos projetores em sua sala agora equipada com Dolby Digital. E com recursos captados por Cosette Alves, presidente da Sociedade Amigos da Cinemateca, inaugurou o Centro de Documentação e Pesquisa (CDP), abrigando a biblioteca Paulo Emílio Salles Gomes e outros arquivos especiais, que, juntos, somam 9.000 livros, 2.300 roteiros, 8.500 cartazes e coleções de importantes revistas de cinema. O patrocínio da BR Distribuidora possibilitou à Cinemateca Brasileira o exame técnico de 6.000 rolos de filme e a duplicação de 240.000 metros de matrizes p&b em 35mm, que corriam risco de desaparecimento devido à síndrome do vinagre. Três manuais destinados a suprir a carência de informação na área foram organizados: Manuseio de películas cinematográficas, Catalogação de imagens em movimento e Preservação de imagens em movimento. Pretende-se ainda atualizar uma pesquisa de 1987, de Maria Rita Galvão, com levantamento dos arquivos de filmes latino-americanos.

2004: a Cinemateca Brasileira concluiu o Censo Cinematográfico Brasileiro, disponibilizando pela rede 21.300 registros com informações sobre longas-metragens de 1909 a 1970; curtas-metragens de 1897 a 1960; e de longas e curtas de 1990 a 1994. Em Cuba, sob a inspiração de Reinaldo Gonzáles, a Escola de Cinema implantou o Curso de Preservação de Filmes, com duração de dois anos, aberto à América Latina. Mais um sinal de que o mercado da restauração cresce em todo o mundo e que os conhecimentos na área não poderão mais restringir-se a um único arquivo de filmes, devendo espalhar-se por todos os centros de saber de um país.

2007: para localizar núcleos de produção universitária, a Cinemateca Brasileira enviou técnicos para o exame do estado de guarda e do conhecimento que as instituições têm desses acervos, aconselhando melhores condições de guarda ou seu encaminhamento para São Paulo ou Rio de Janeiro. Os laboratórios comerciais não respondem às necessidades de uma filmoteca: filmes antigos requerem um processamento de longa permanência, com maior tempo de lavagem, etc. Não havendo condição de se instalar laboratórios especiais regionais, Carlos Roberto de Souza acredita que somente as estruturas de guarda poderiam ser descentralizadas, uma vez que existem locais que não desejam “enviar o material para São Paulo ou Rio de Janeiro por uma questão de orgulho regional.” [16] Porém, não se trata apenas de orgulho regional. Há lutas internas e externas pelo poder, travadas em meio à inconsciência dos principais valores em jogo.

Seguindo as orientações do “Projeto de Modelo de Filmoteca”, a Escola de Belas-Artes (EBA) da UFMG depositou na Cinemateca Brasileira as matrizes do acervo de películas doado à Escola pela família do cineasta Igino Bonfioli, um dos pioneiros italianos do cinema brasileiro radicado em Minas Gerais. Permaneceram na EBA apenas cópias das matrizes desses filmes, que o tempo desgastou, e que não foram repostas pela Cinemateca Brasileira, como previsto no belo “Projeto de Modelo de Filmoteca”. A doação foi justificada pela suposta preservação mais adequada do material. Contudo, falta à Cinemateca Brasileira agilidade para responder às demandas de cópias pelos pesquisadores do cinema mineiro. Estes precisam deslocar-se até São Paulo para ter acesso aos filmes que sua instituição local doou àquela outra instituição local, que reivindica exclusivamente para si o caráter de instituição nacional apenas por estar associada, por suas relações pessoais e políticas, à FIAF, embora continue não sendo uma Cinemateca Nacional, capaz de prover as filmotecas locais com cópias novas dos filmes doados…

Permanecem ainda na EBA o importante acervo Fundo Imagens de Minas com documentos do arquivo pessoal de Bonfioli e com os equipamentos originais que ele construiu para atender às suas necessidades de filmagem num meio sem tecnologia adequada – de uma máquina de costura, por exemplo, ele fez uma moviola. Devido ao estado de abandono desse precioso acervo, parecia evidente que a Escola jamais considerara a preservação dele como uma de suas prioridades. Em conseqüência, o pesquisador Alexandre Pimenta, então funcionário do Centro de Referência Audiovisual de Belo Horizonte (CRAV) e aluno de Mestrado do Curso de Pós-Graduação da EBA, achou por bem reunir os documentos do Fundo Imagens de Minas, espalhado em diversos locais da Escola, para uma assim chamada “democratização do material”, realizada em regime de segredo. Após inúmeros pedidos de esclarecimento sobre o desaparecimento do Fundo e de uma conseqüente investigação interna, descobriu-se que todas as pastas do arquivo haviam sido levadas para o CRAV para uma alegada “restauração”. Parecem ter regressado à Escola depois da sindicância e, desde então, o conteúdo restante foi quantificado em 1.106 documentos, que permanecem, até onde sabemos, inacessível aos pesquisadores.

Por que preciosos documentos e objetos museológicos únicos, pertencentes à História do Cinema Brasileiro, não se encontram numa sala dedicada à sua preservação e que ao mesmo tempo pudesse facilitar o acesso de pesquisadores e do público em geral, como as que a UFMG construiu para abrigar os acervos de escritores mineiros que lhe foram doados? Por que o acervo de um importante escritor é preservado com carinho e as pastas de documentos e os objetos úinicos de um importante cineasta continuam abandonados às traças? Por que o Brasil não trata sua memória audiovisual com o mesmo respeito que dedica à sua memória literária?

Os especialistas listam as dificuldades que se eternizam: não há legislação específica de proteção ao bem cinematográfico; as cópias de exibição, brasileiras e estrangeiras, são destruídas após a exploração comercial; a lei de depósito legal de títulos brasileiros raramente é cumprida; não há lei de depósito legal para títulos estrangeiros; não há legislação prevendo repatriamento de matrizes de filmes brasileiros no exterior; o filme virgem preto e branco está cada vez mais caro e raro, e sua importação para preservação não tem redução de tarifa ou imposto, implicando o uso de filme colorido para obras realizadas em tons de cinza; o Brasil não restaura filmes coloridos, que têm problemas ainda mais graves por causa do desbotamento dos corantes, etc.

Fundamental, nesse contexto, é o papel dos colecionadores de filmes, cuja atividade ainda é marginalizada no Brasil, enquanto desde os anos 1990 as grandes companhias de cinema norte-americanas, depois de longos anos de batalhas judiciais, autorizaram os colecionadores a possuir cópias de filmes, reconhecendo seu papel salutar na preservação do cinema [17].

Um dos principais colecionadores brasileiros, Antônio Leão, observou que o colecionador preserva mais que o Estado, mais que os próprios produtores. Para os governos, interessa mais patrocinar um filme novo que restaurar um filme antigo. Para os cineastas, interessa mais produzir um novo filme, mesmo que ele desapareça depois.  Já o colecionador cuida de cada cópia como se fosse um filho seu, hidratando a película periodicamente, recuperando perfurações, regravando o som quando o filme tem banda magnética. De fato, até os produtores recorrem aos colecionadores para recuperar seus próprios filmes perdidos: Walter Lima Júnior encontrou com um colecionador uma cópia perfeita de seu Menino de engenho; a Associação de Pesquisadores obteve de outro colecionador a única cópia existente de Luz de meus olhos (1947), uma produção da Atlântida com Cacilda Becker. Os colecionadores não desejam ser exibidores comerciais de filmes, apenas preservá-los e exibi-los a quem os possa apreciar.

Em 1992, foi fundada a Associação Brasileira de Colecionadores de Filmes em 16mm, que reuniu colecionadores de todo o Brasil e catalogou seus acervos, que somam hoje mais de 5.000 títulos (na maioria cinema americano ou europeu). Já Antônio Leão interessou-se pelo cinema brasileiro ainda criança e, quando começou a colecionar filmes em 16mm, por volta de 1969, adquiria tudo o que podia: pedaços, filmes incompletos, fotogramas, etc. Com o tempo, tornou-se seletivo, depurando e centrando sua coleção, mantendo apenas o acervo brasileiro. Conserva seus filmes em estojos plásticos em ambiente climatizado, catalogados com todos os dados num software que ele mesmo desenvolveu. Sem apoio do Estado, da FIAF ou das produtoras de cinema, o colecionador de filmes é um herói solitário, o único verdadeiro amante do cinema, investindo todo seu tempo, sua energia e seu dinheiro na sua coleção, sem nenhum ganho material, e ainda correndo o risco de ser processado ao divulgar a posse de um filme ou exibi-lo sem autorização [18].

Por seu lado, o acervo do CTAv possui hoje 4.000 rolos de matrizes de filmes produzidos e distribuídos pelo INC, Embrafilme, FCB, IBAc e, atualmente, Funarte, todos em acetato e poliéster. Relativamente pequeno, o acervo é periodicamente analisado, enviando-se os filmes em processo de deterioração para duplicação e restauração. O acervo do CTAv é a prova de que a conservação de filmes no Brasil poderia funcionar melhor em pequena escala, já que custa menos construir e manter pequenas salas climatizadas: cada cidade deveria possuir sua filmoteca para a guarda da produção local.

A descentralização parece ser a solução para o gigantismo de uma única cinemateca, incapaz de arrecadar vultosas somas de dinheiro para a manutenção do enorme acervo que acaba armazenando, por sua condição de arquivo centralizado, supostamente mantido pelo Estado, que não libera recursos compatíveis. Após a catástrofe de 1980 [19], os especialistas europeus abandonaram o velho conceito de “única cinemateca” e seu modelo centralizador, herdado de Henri Langlois: implantam-se, cada vez mais, cinematecas regionais, que se encarregam de fazer circular a cultura audiovisual, como as novas cinematecas francesas criadas em Toulouse, Nantes, Marselha, cobrindo diferentes espaços geográficos, culturas e atividades, segundo o perfil de cada região.

O programa Media, da União Européia, publicou o primeiro catálogo europeu de centros de documentação de imagens – o MAP-TV Guide Project, coordenado pelo Conselho de Filmes e Vídeo das universidades britânicas, sanando um dos grandes problemas da área: saber onde estão e o que contêm os arquivos existentes. Cerca de 1.900 instituições foram recenseadas e descritas. O guia fornece o contato das pessoas em cada instituição, descreve as condições de pesquisa e os tipos de acervo de qualquer suporte da imagem em movimento.

Segundo os especialistas, a pesquisa sistemática sobre a película em seu microambiente (lata ou estojo) e macro-ambiente (reserva técnica e espaço geográfico do acervo) continua: se nos anos 1970 sabia-se apenas que o nitrato era inflamável e podia deteriorar o acetato com seus gases; que a película deveria permanecer, envolta em plástico, lacrada em sua lata original, hoje se sabe que tanto o nitrato quanto o acetato liberam gases tóxicos e contaminantes; que o acetato deteriora ainda mais rapidamente que o nitrato; que os acervos devem ser separados; que a exaustão é tão importante quanto a climatização; e que a redução da velocidade da deterioração está relacionada com a queda da temperatura de guarda. Já a película de nitrato revelou-se mais durável do que a FIAF acreditava (e, seguindo essa crença, muitos arquivos destruíram seus nitratos depois de os copiarem em acetato, o que acarretou uma perda incalculável), existindo nitratos em bom estado até hoje.

O excesso de restauração também pode ser nocivo: alguns restauradores esmeram-se tanto em limpar e filtrar o filme, tirando contrastes e tornando a imagem cristalina, que acabam deturpando o original, já que algumas imperfeições são próprias da época. Daí a importância de se seguir a documentação, quando existente; só quando nada existe sobre a obra pode-se arriscar uma dose de interferência, desde que não se queira com isso chamar a atenção para a restauração. Como lembrou Francisco Sérgio Moreira, é melhor manter um filme remendado que nele inserir um corpo estranho.

Ao assumir, em 1997, a chefia do Departamento de Fotografia, Teatro e Cinema (FTC) da EBA, e ao receber a doação de cerca de 200 latas de películas do extinto consulado da República Democrática Alemã em Belo Horizonte, senti a necessidade de iniciar, mesmo sem recursos, uma política de preservação na Escola. Sob minha orientação, e dos professores Evandro José Lemos da Cunha e Rafael Conde de Resende, engajados no Projeto Imagens de Minas, o bolsista Alexandre Martins Soares realizou, entre 1998 e 2000, a catalogação sistemática (existiam apenas listas incompletas sem detalhamento do conteúdo e estado das cópias) do acervo de películas. Para seguir os padrões internacionais de catalogação, entrou em contato com o Centro de Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis da UFMG (Cecor), a Escola de Ciência da Informação, o CRAV e a Filmoteca da Biblioteca Nacional. Sob a orientação de Luiz Antônio Cruz Souza, do Cecor, Edward De Carvalho desenvolveu uma pesquisa sobre as condições do acervo do FTC.

Ainda sob minha orientação, Nina Faria organizou a coleção de roteiros, muitos deles doados à Ophicina Digital pelo ator Guaracy Rodrigues, e Marco Anacleto atualizou o catálogo da Videoteca do FTC, que transferimos para a Biblioteca da EBA para facilitar seu acesso pelos alunos, e que foi depois novamente atualizado no âmbito do Projeto Tesauro do Cinema Brasileiro. Em 2002, a Ophicina Digital do FTC realizou, em parceria com o CRAV, um projeto apoiado pela Fapemig para a produção de dez DVDs com filmes representativos de seus acervos: assim nasceu a “Coleção Filmoteca Mineira”, que pode ser acessada por todos os interessados na Biblioteca da EBA e no CRAV.

Uma das medidas mais importantes para uma nova política de conservação, preservação e descentralização de acervos audiovisuais seria a inclusão de disciplinas sobre conservação e restauração de acervos audiovisuais nos currículos universitários, para que se possam formar quadros qualificados e especializados, substituindo gradualmente o amadorismo pelo profissionalismo. Na Escola de Belas Artes, o Mestrado em Artes produz, desde pelo menos 2003, pesquisas sobre a conservação de filmes, com diversas dissertações defendidas sobre o tema, como Memória audiovisual na sociedade informatizada: Arquivos físicos e digitais (2003), de Alexandre Martins Soares; A imagem cinematográfica como objeto colecionável (2004), de Soraia Nunes Nogueira; Cinema: memora audiovisual do mundo (2005), de Marcelo La Carretta, entre outras. Mas a Pós-Graduação, que abriga há anos uma linha de pesquisa em “Preservação da Imagem”, ainda não reconheceu em seu programa a linha de pesquisa em “Preservação da Imagem em Movimento” [20].

Avançando nessa área mais que a UFMG, a Universidade Federal Fluminense (UFF) tornou em 2005 obrigatória no novo currículo de seu Curso de Graduação em Cinema a discplina Preservação, Restauração e Política de Acervos Audiovisuais, criada em 1998 como optativa por Hernani Heffner, a primeira disciplina sobre preservação de filmes oferecida numa instituição de ensino superior no Brasil. Seus primeiros TCC foram defendidos em sessão pública na Cinemateca do MAM em 2007 [21].

Francisco Sérgio Moreira elaborou um detalhado projeto de filmoteca para Niterói, justificando-o com base na tradição cinematográfica da cidade, onde o pioneiro Alberto Traversa realizou o longa-metragem Risos e lágrimas (1926); o cineasta Nelson Pereira dos Santos criou, em 1969, o curso de cinema da Universidade Federal Fluminense, na qual estudou Walter Lima Júnior; onde o cinegrafista César Nunes rodou documentários ao longo de 40 anos; onde se promove o único Festival Universitário de Cinema do país.[22]

Com igual ou maior razão a UFMG poderia reivindicar sua própria Filmoteca em Minas Gerais, onde os pioneiros foram muitos (Aristides Junqueira, Paulo Benedetti, Igino Bonfioli, Almeida Fleming, Pedro Comello, Humberto Mauro, Schubert Magalhães); onde a geração cineclubista do CEC produziu reflexões críticas e filmes experimentais, abrindo caminho para o surgimento de cineastas e atores mineiros como Carlos Alberto Prates, Guaracy Rodrigues, Neville d’Almeida, Helvécio Ratton, José Sette de Barros, Oswaldo Caldeira, Geraldo Veloso, Geraldo Santos Pereira, e novos talentos como Rafael Conde, Patrícia Moran e Tiago Mata Machado; onde a UFMG mantém há décadas um núcleo de cinema de animação único na América Latina, com constante produção; onde se sediam cinco importantes festivais de cinema: o Festival de Tiradentes, o Festival Imagem dos Povos, o Festival TIM de Curtas-Metragens, a Mostra Indie de Cinema e o Festival de Cinema Etnográfico; onde a Associação Curta Minas multiplica suas atividades e promove mostras anuais de curtas e, através do Prêmio Estímulo, propicia a finalização e a produção de curtas-metragens. Já podemos conhecer a extensão e a importância dos acervos do FTC, que se compõem de:

ACERVO IGINO BONFIOLI: 120 cópias em 35mm e 650 cópias em 16mm de obras raras de ficção, documentários e filmes publicitários realizados pelos pioneiros na história do cinema nacional, como Bonfioli e Humberto Mauro, e internacional, como Louis Lumière, Georges Méliès, David Griffith, Sergei Eisenstein, e de animadores do Leste europeu, sobretudo da ex-Iuguslávia. Deste acervo foram identificados 274 filmes nacionais e 50 filmes estrangeiros; o acervo conta ainda com equipamentos de produção e exibição originais, como projetores e enroladeira, manufaturados por um dos pioneiros do cinema em Minas Gerais, Igino Bonfioli, e que constituem relíquias do acervo cinematográfico nacional;

ACERVO DAS PRODUÇÕES DO FTC: 200 fitas magnéticas de áudio; 300 matrizes originais em Betacam; 600 acetatos de animação originais de curtas-metragens realizados por alunos, técnicos e professores nas disciplinas de Graduação e Pós-graduação da EBA.

ACERVO DAS PRODUÇÕES das oficinas de artes visuais realizadas durante os Festivais de Inverno da UFMG, incluindo documentários desses eventos;

ACERVO DA CÂMARA RDA: 183 cópias de filmes em 16mm de propaganda produzidos na RDA, doadas pelo extinto Consulado da Republica Democrática da Alemanha, de interesse histórico para o estudo do cinema de propaganda; inclui documentários sobre artistas como Bertolt Brecht e Ernst Barlach;

ACERVO DO CENTRO AUDIOVISUAL: 1600 slides; 50 filmes super-8; matrizes em U-Matic e VHS; documentação escrita; fitas de som; acervo ainda não catalogado;

ACERVO DE VÍDEOS: 250 cópias em VHS de filmes de ficção, animação, didáticos e documentários, do cinema nacional e mundial, além daqueles produzidos na própria EBA;

ACERVO DE ROTEIROS: 200 roteiros originais, em banco formado a partir de uma doação do ator Guará Rodrigues, incluindo roteiros filmados e não filmados, de diretores consagrados como Alberto Cavalcanti, Julio Bressane e Joaquim Pedro de Andrade, e de jovens diretores mineiros;

ACERVO DE ACETATOS: acervo ainda não catalogado de acetatos e desenhos originais utilizados nas produções de animações da EBA;

ACERVO MEMÓRIA E CINEMA: matrizes e material bruto das produções realizadas pela parceria entre a EBA e o CRAV, que resultou em dez vídeos documentários e semidocumentários sobre diversos aspectos da produção cinematográfica de Minas Gerais, desde seus primórdios até os dias de hoje;

ACERVO IMAGENS DE MINAS: matrizes e cópias de filmes documentários e de ficção produzidos em Minas Gerais, pesquisados em projeto parcialmente financiado pela FAPEMIG, contendo rica documentação escrita; 500 fotografias; 20 quadros; 10 pôsteres;

ACERVO ANIMAÇÃO EXPRESSIONISTA: matrizes, cópias e arquivos digitais (cuja preservação coloca questões inéditas na produção fílmica) das animações finalizadas em projetos financiados pela Secretaria Municipal de Cultura da Prefeitura de Belo Horizonte (Lei Municipal de Incentivo à Cultura), pela Associação Curta Minas/CEMIG e pelas agências CAPES, CNPq e FAPEMIG, através de bolsas de estudo e de produtividade.

O FTC recebe uma demanda crescente de solicitações de estudantes, pesquisadores, cineastas, documentaristas e promotores de eventos culturais. Pelo valor e diversidade de seus bens depositados, teríamos muito a oferecer à educação, pesquisa, cultura e entretenimento, mas não contamos com o apoio necessário para concretizar essas potencialidades. E como a conservação dos acervos é um trabalho de Sísifo, apenas para que nos lembrássemos disso os deuses pregaram-nos uma boa peça: assim que foi concluída a catalogação dos acervos existentes, recebemos uma nova doação – a do Acervo do Centro Audiovisual da UFMG, que acabava de ser desativado. Em busca de uma solução para o armazenamento de todos esses acervos ameaçados de perda total, agendamos uma reunião com o então Coordenador da Pós-graduação da EBA, Prof. Dr. Evandro José Lemos da Cunha; a Magnífica Reitora da UFMG, Profa. Dra. Ana Lúcia Almeida Gazzola; e a Secretária Municipal da Cultura da Prefeitura de Belo Horizonte, Maria Celina Pinto Albano, para colocar na pauta das prioridades da UFMG e da Secretaria Municipal da Cultura a criação de uma Filmoteca Mineira na UFMG para a custódia de seus acervos audiovisuais.

Uma Filmoteca Mineira poderia ter sido então criada em prédio tombado e de valor histórico, funcionando dentro de padrões internacionais de preservação de acervos, capacitando-se a incorporar outras coleções da cidade de Belo Horizonte e do Estado de Minas Gerais, com produtivos intercâmbios com a Cinemateca Brasileira e cinematecas estrangeiras, através da FIAF. Um colegiado de técnicos, críticos, cineastas, professores, julgaria ampliações do acervo segundo critérios ponderados entre a conveniência técnica e a conveniência histórica e artística. A incorporação dar-se-ia por depósito gratuito, evitando-se aquisições onerosas, preservando-se os direitos dos proprietários na perspectiva da divulgação do patrimônio audiovisual da UFMG, da cidade de Belo Horizonte e do Estado de Minas Gerais. Mas a oportunidade foi perdida. Mantivemos, contudo, contatos com o CRAV, e firmamos uma parceria.

O CRAV, instituição pública responsável pela guarda e preservação do acervo fílmico do Município, que possuía 708 rolos de películas de acetato, abrangendo o período de 1913 a 1980, recebeu em 2001 todo o acervo fílmico da Rede Globo Minas, com títulos produzidos de 1962 a 1985 e o acervo da TV Itacolomy, acrescentando cerca de 7.700 rolos de filmes à sua coleção, tornando prementes investimentos em organização, identificação e conservação para a disponibilização ao público desse material de inestimável valor cultural e histórico. Destacam-se, no acervo do CRAV, dois filmes de Aristides Junqueira, Reminiscências (1909) e Exma. Família Brandão (1913); um filme da Família Vianna, onde o então governador Juscelino Kubitscheck ensaia seu discurso de posse à Presidência da República, além de dezenas de matrizes sobre diversos aspectos da produção cinematográfica de Minas Gerais, desde os pioneiros até o cinema marginal. O acervo de vídeos do CRAV compõe-se de 1.638 títulos, nos formatos VHS, S-VHS, Hi-8, Betamax, Betacam, U-Matic e DV-CAM.

O Programa de História Oral do CRAV, cuja abordagem temática privilegiou o resgate da memória da vida cultural de Belo Horizonte, resultou em vários projetos em vídeo e outros suportes, tais como: Memória e cinema: Imagens de Minas; Memória da radiodifusão e da TV Itacolomy; Memória do bairro da Serra; Memória das artes plásticas; Memória do funcionalismo público municipal; Belo Horizonte nos tempos da Segunda Guerra; Anônimos notáveis; Cem anos de cinema; Memória da arquitetura e da construção civil em BH; Belo Horizonte: a história contada através da moda; BHIS – Belo Horizonte Imagem e Som.

Em 2001, o FTC e o CRAV encaminharam um projeto comum para um edital da FAPEMIG para digitalização de acervos. Não obtivemos sucesso. Em 2002, enviamos novo projeto para novo edital da FAPEMIG, e conseguimos a metade do valor solicitado para a produção de 10 DVDs com filmes representativos dos acervos do FTC e do CRAV. Para executar o projeto, foi necessário obter uma sala para a pesquisa. Com meu orientando Marcelo La Carretta, elaborei, em abril de 2003, o projeto Racionalização do Espaço do FTC. Sendo a área de Cinema a que contava com o menor espaço dentro da Escola de Belas Artes e, apesar disso, apresentava a maior produção, e crescente interesse do alunado em suas disciplinas, cabia ao FTC racionalizar seus espaços para abrigar todas suas atividades de ensino, pesquisa e extensão.

O FTC tinha-se pensado, nos últimos anos, apenas como Departamento ocupado com Graduação. Era comum ouvir da boca dos professores argumentos de que o ensino na Graduação era a prioridade do FTC e que os professores estariam ali basicamente para servir a esse propósito. Cinco anos de Mestrado não haviam sido suficientes para o FTC entender que ele devia servir não mais apenas às disciplinas que oferecia à Graduação como também às disciplinas que oferecia ao Programa de Pós-Graduação da Escola e às pesquisas desenvolvidas por seus professores em diversos laboratórios envolvidos em sua produção audiovisual. Até então, nenhum espaço fora oficialmente cedido pelo FTC às nossas pesquisas, de que participavam diversos alunos de Iniciação Científica e de Mestrado.

Num momento em que a Escola se preparava para adotar o Doutorado em Artes Visuais, o FTC comportava-se como se as pesquisas realizadas na área de cinema não lhe dissessem respeito. O problema é que o número de integrantes nessas pesquisas aumentava sem cessar. O projeto Animação Expressionista, que envolvia 8 alunos de Pós-Graduação e 2 de Graduação; o Projeto Pier Paolo Pasolini, que envolvia 2 alunos de Graduação; e o Projeto Filmoteca Mineira, que envolvia 8 alunos de Graduação e Pós-Graduação – a maioria dos quais bolsistas , necessitavam de instalações que suportassem a demanda de trabalho e alocação segura de equipamentos. Fomos acusados de querer “tomar uma sala” do FTC, o que consideramos um insulto a todos os envolvidos em nossas pesquisas, reconhecidas pela CAPES, pelo CNPq e pela FAPEMIG, e que não tinham, até então, espaço adequado de produção dentro da Escola.

Nossa intenção não era resolver os problemas da Graduação, já que sempre houve editais PROGRAD para isso, aos quais os professores da área deveriam prestar atenção, mas criar melhores condições para a pesquisa na área de cinema. Diante do impasse criado, o diretor da Escola acabou suprindo as necessidades alegadas do FTC e pudemos continuar nossos trabalhos na antiga Sala da Truca remodelada: assim nasceu a Ophicina Digital, que recuperou digitalmente cerca de 100 títulos representativos dos acervos do FTC e do CRAV em dezenas de DVDs acessíveis aos interessados na Biblioteca da Escola de Belas Artes.

Apesar do êxito dos diversos subprojetos já realizados dentro do Projeto Filmoteca Mineira, a Ophicina Digital é hoje novamente ameaçada pela reforma em curso na EBA, que pretende transformar o espaço onde ela se localiza esse laboratório em outra coisa, sem oferecer qualquer outro espaço para a guarda e conservação dos equipamentos e acervos do Projeto. Com a opção de se exterminar o cinema na EBA, substituindo-o por animações e jogos interativos no curso novo criado pelo REUNI, a Filmoteca Mineira está cada vez mais longe que nunca de existir. Sob uma gestão anterior, o CRAV também boicotou a Ophicina Digital assumindo localmente um papel mais agressivo junto à Cinemateca Brasileira que excluiu deliberadamente a representação da EBA junto àquela instituição.

O desprezo pela memória audiovisual parece generalizado no Brasil. Tampouco o projeto da Filmoteca de Niterói parece ter avançado. Em todos os arquivos locais de cinema armazenam-se latas de filmes de forma precária; não há espaço para abrigar a produção corrente; são escassas ou inexistentes as verbas públicas destinadas à manutenção dos acervos; a burocracia dificulta aos pesquisadores o acesso às suas instituições falidas; pouco se avança na qualificação da mão-de-obra e na solução dos problemas técnicos da conservação e restauração de películas, vídios e arquivos digitais produzidos por nossos cineastas que ainda alimentam a ilusão de eternizar suas obras pela imagem em movimento – a fotografia. a imagem fixa, é até mais bem preservada no Brasil que o cinema, a imagem em movimento: já existem cursos de restauração de fotografia bem estruturados e o digital ajudou ainda mais na consolidação dessa área.

Quanto às nossas incipientes atividades de preservação de acervos desenvolvidas dentro do Projeto Filmoteca Mineira e do Projeto Digitalização das Fitas VHS da Biblioteca da EBA, com a catalogação dos acervos audiovisuais da Escola de Belas Artes; o estudo das condições ambientais necessárias à sua preservação; a produção da Coleção Filmoteca Mineira, com 10 DVDs contendo 50 títulos raros do acervo de películas da EBA; a produção de 50 DVDs contendo 50 títulos raros do acervo de vídeo da EBA; a criação do Tesauro do Cinema Brasileiro, reconhecido como pioneiro pela própria Cinemateca Brasileira em visita à Ophicina Digital; o lançamento do Catálogo Filmoteca Mineira – elas caíram no vazio, e afundaram no profundo buraco da memória.

Enquanto, no resto do mundo, os registros audiovisuais do passado, conservados nos arquivos públicos e particulares, ganham em nossa era audiovisual uma importância cultural, política e econômica sem precedentes – com exceção talvez de Portugal em sua atual crise econômica [23], no Brasil a situação parece ter se estagnado após alguns poucos avanços seguidos de uma série de retrocessos. Permaneceram sem resposta todos os “chamados à consciência” para que os poderes públicos locais colocassem a preservação entre suas prioridades. A filmografia de Minas só poderá ser conservada e reproduzida, transmitindo às sucessivas gerações a cultura que encerra em si, quando os poderes públicos locais finalmente assumirem suas responsabilidades na preservação da memória audiovisual, tornando real a ainda virtual Filmoteca Mineira. Quando isso ocorrer, já será muito tarde; esperemos apenas que não seja tarde demais.

Referências bibliográficas

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[1] Entre os filmes de Weimar, Das blaue Angel, Sumurun, Die Bergkatze, Tartüff, Zur Chronik von Grieshuus, Die Niebelungen, Michael; entre os filmes nazistas, Die Goldene Stadt, Immensee, Opfergang, Unter den Brücken, Grosse Freiheit Nr. 7.

[2] TADEU, Felipe. Site dw-world.de, 2007.

[3] Resumindo os principais problemas da conservação do filme: até meados de 1950, a película 35 mm empregava nitrato de celulose como suporte da emulsão fotográfica, matéria inflamável que se decompõe quimicamente assim que formada. A queima do filme nitrato é inextinguível: a combustão do material libera o oxigênio que a alimenta, até sua total destruição. Para conservar-se um filme em nitrato com mais segurança convém transportar as imagens do nitrato de celulose para outro suporte, não combustível: o acetato de celulose. Para um restauro cinematográfico, deve-se procura aproximar ao máximo os resultados da versão original. Estudam-se a conveniência e as possibilidades técnicas da intervenção antes da transferência dos registros de imagem e som, considerando o estado do material, os recursos do equipamento, os custos do processo e o tempo de execução. De natureza química (restauração de contraste, remoção de resíduos, lavagens, interrupção da hidrólise, reconstituição das tinturas) e física (copiagens com correção de encolhimento, tração sem perfurações, “janela molhada”, etc.) os processos de restauração não eliminam as marcas do tempo. Uma vez salvos, os filmes, para continuar existindo, devem ser armazenados em locais apropriados e revisados a cada dez anos.

[4] CUNHA, 2005.

[5] Cf. ANDRADE, Rudá de. A permanente memória do cinema. Folha de S. Paulo, 15 dez. 1996.

[6] Os primeiros guias, referentes ao período 1897-1930, foram editados na década de 1980.

[7] Até meados de 1950, a película cinematográfica profissional no formato 35mm empregava nitrato de celulose como suporte da emulsão fotográfica. Essa matéria, altamente inflamável, decompõe-se quimicamente desde o momento em que é formada. Sua conservação implica em cuidados especiais na proteção contra o fogo; o incêndio no filme nitrato é inextinguível: sua combustão libera o oxigênio que a alimenta, até a destruição total do material. É preciso, pois, transportar a imagem de nitrato de celulose para outro suporte: o acetato de celulose – uma operação onerosa. A restauração de um filme procura aproximar os resultados da versão original. Estudam-se a conveniência e as possibilidades técnicas de intervenção antes da transferência dos registros de imagem e som, tendo em vista quatro parâmetros: o estado do material, os recursos do equipamento, o custo do processo e o tempo disponível para sua execução. Os processos são: a) de natureza química: restauração do contraste, remoção de resíduos, lavagens, interrupção da hidrólise, reconstituição das tinturas; b) de natureza física: copiagens especiais com correção de encolhimento, com tração que dispensa a existência de perfurações, com “janela molhada”, etc. Esses processos não operam uma restauração completa: sempre restam marcas indeléveis devidas à ação do tempo. E se, uma vez salvos, os filmes não são armazenados em locais apropriados, deverão, a cada de dez anos, ser submetidos a tratamentos especiais para continuarem existindo.

[9] Descobriu, por exemplo, que a Cinemateca da Alemanha Oriental possuía um laboratório próprio de restauração funcionando 24 horas por dia e que, como não havia contratos de patente, os alemães traziam um exemplar de máquinas ocidentais importadas da Tchecoslováquia e reproduziam os modelos na quantidade de que necessitavam. MOREIRA, BRAGANÇA, HEFFNER; MELIANDE. Revista Eletrônica Contracampo. URL: www.contracampo.he.com.br.

[10] Como observou Francisco Sérgio Moreira, “os equipamentos de cinema são os mesmos de sempre; o que muda são pequenas coisas – enquanto tiver filme, vai ser a mesma coisa”. Já que certos materiais não podem entrar numa máquina convencional, ele e outros técnicos criaram uma maquininha para se lavar os materiais manualmente – duas enroladeiras e tem-se um tanque com uma série de roletas e um veludo que enxuga o material. Uma máquina que gastou tanto que afinou os dentes serviu perfeitamente para a película encolhida, que caía aí como uma luva. Para a transcrição de som de negativos óticos com problema, projetaram uma máquina com esponjinha como de janela molhada, só que servindo para a recuperação do som. MOREIRA, BRAGANÇA; HEFFNER; MELIANDE. Revista Eletrônica Contracampo. URL: www.contracampo.he.com.br.

[11] CINEMATECA BRASILEIRA. Restauração. URL: http://www.cinemateca.com.br/.

[12] Hernani Heffner criou a disciplina Preservação e Restauração de Filmes na Graduação do Curso de Cinema da Universidade Federal Fluminense – UFF. Turmas do Curso de Cinema da UFRJ estudaram as técnicas e teorias da preservação e restauração de filmes na Cinemateca Brasileira, onde participaram do Censo Cinematográfico, escreveram para a imprensa eletrônica, estagiaram em laboratório, acompanharam o grupo de trabalho de preservação no Congresso Brasileiro de Cinema, recuperaram um filme da universidade e foram convidados a participar de cursos no exterior (administrados pela FIAF). Seu mais ousado projeto era captar recursos para restaurar três curtas-metragens, frustrado com o fechamento da cinemateca do MAM.

[13] Os números variam conforma as fontes. Ver: MAM. Cinemateca. Histórico. URL: http://www.mamrio.org.br/index.php?option=com_content&task=view&id=17&Itemid=33.

[14] CINEMATECA BRASILEIRA. URL: http://www.cinemateca.gov.br/page.php?id=41.

[15] S.O.S. Cinemateca – Abaixo-assinado pela sobrevivência de uma Cinemateca no Rio de Janeiro. URL: http://palimpsest.stanford.edu/byform/mailing-lists/amia-l/2002/06/msg00062.html.

[16] BRAGANÇA, Felipe. Políticas Brasileiras de Preservação e Restauração Cinematográfica: entrevista com Carlos Roberto de Souza. Revista Eletrônica Contracampo. URL: www.contracampo.he.com.br.

[17] NOGUEIRA, 2004.

[18] BRAGANÇA, Felipe; MELIANDE, Marina. Revista Eletrônica Contracampo. URL: http://www.contracampo.he.com.br/34.

[19] Hernani Heffner escreveu: “Henri Langlois […] conduziu a cinemateca de forma personalista até sua morte em 1977, não permitindo a modernização dos trabalhos internos, em particular nos campos da conservação e catalogação, que, diziam, odiava. O resultado não se fez esperar. Um violento incêndio tomou conta dos depósitos do Pontel em 1980, causando a perda de cerca de dez mil títulos e uma das imagens mais impressionantes que já vi de acidentes na área, milhares de latas e rolos carbonizados espalhados em um raio de quilômetros. A partir da catástrofe o governo francês investiu seriamente na recuperação da instituição e com a posse em 1982 do cineasta Constantin Costa-Gravas como diretor da cinemateca, realizou-se um enorme e fundamental trabalho de catalogação do acervo, abrindo-se lata por lata e registrando-se os dados técnicos e de conteúdo dos materiais. A formação desse banco de dados, aliada à revisão periódica e sistemática da coleção, representa o ponto de partida para um gerenciamento profissional de qualquer cinemateca.” Preservação. Blog Preservação Audiovisual. URL: http://preservacaoaudiovisual.blogspot.com/search?q=Francisco+S%C3%A9rgio+Moreira.

[20] ESCOLA DE BELAS ARTES. Pós-Graduação. URL: http://www.eba.ufmg.br/.

[21] As monografias A revisão na preservação de filmes – manual básico, de Natália de Castro Soares, e Estudo de caso da mostra Retrospectiva Rogério Sganzerla – Cinema do Caos: ações de preservação em projetos de difusão e exibição de filmes, de Carolina Durão, refletem o interesse dos alunos de cinema nesse campo de trabalho. As atividades de preservação e restauração da Cinemateca do MAM foram retomadas em 2006 com a inauguração de novas instalações, onde a disciplina é ministrada de maneira prática. A Cinemateca do MAM parece ter superado, assim, a crise de 2002, quando quase foi fechada e acabou, no pânico, perdendo parte de seu acervo para a Cinemateca Brasileira. Na ocasião, os alunos da UFF foram proibidos de entrar nas dependências da Cinemateca pela então diretora do MAM, Maria Regina do Nascimento Brito. VIEIRA, João Luiz. Preservação e Restauração Cinematográficas na UFF. Em: http://www.revistacinetica.com.br/blocodenotas.htm.

[22] MOREIRA, BRAGANÇA; HEFFNER; MELIANDE. Revista Eletrônica Contracampo. URL: www.contracampo.he.com.br.

[23] VALENTE, Francisco. Uma Cinemateca refém de um país. Revista Eeletrônica ípisilon, 11 abr. 2011. URL:  http://ipsilon.publico.pt/cinema/texto.aspx?id=282219.

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