PRESERVAÇÃO E DESTRUIÇÃO DO CINEMA

1916: Incêndio na Fox destrói seu acervo de películas em nitrato.

Este ensaio foi elaborado a partir da minha comunicação “Filmoteca Mineira” na Mesa: Projetos de digitalização e preservação digital, dentro do II Seminário Internacional do Arquivo Público Mineiro – Documentos Eletrônicos: Gestão e Preservação, promovido pela Associação Cultural do Arquivo Público Mineiro (ACAPM); Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais (SEC/MG); Arquivo Público Mineiro (APM); Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), organizado por Renato Pinto Venâncio/APM; Luiz Souza/UFMG; Andréa de Magalhães Matos/Via Social Projetos Culturais e Sociais, entre 5 e 8 de novembro de 2007, no dia 8 de novembro de 2007, no Auditório da Escola de Direito da UFMG. Escrito a pedido dos organizadores, o ensaio foi, contudo, excluído dos anais do evento, encontrando-se aqui revisto e atualizado.

A idéia da preservação dos filmes como patrimônio cultural nasceu três anos após a primeira exibição pública do cinematógrafo dos Irmãos Lumière: em 25 de março de 1898, o cinegrafista polonês Boleslav Matuszewski publicou em Paris um livreto intitulado Uma nova fonte histórica, em que buscava definir um destino público para uma coleção de documentos cinematográficos que ele recolhera em circunstâncias muito especiais e que já tinham despertado curiosidade onde os havia apresentado: cenas relativas ao Jubileu da Rainha da Inglaterra; à coroação do czar Nicolau II; às viagens pela Rússia de dois outros imperadores; registros históricos e incidentes familiares da visita do Presidente da República Francesa a São Petersburgo.

Matuszewski observava que, se todo documento figurativo que se tornava histórico tinha seu lugar assegurado nos arquivos, bibliotecas e museus, o cinema ainda não encontrara seu espaço. Tendo adquirido na prática a consciência do valor histórico das imagens de caráter documental, e estendendo o mesmo valor às imagens de natureza ficcional, pois também as imagens “fantasistas” transformam-se, com o tempo, em documentos históricos, ele apresentava o projeto de um “depósito de cinematografia histórica”. A favor do projeto, argumentava que os filmes (fossem realizados com o fim de registro ou entretenimento, fossem do gênero documentário ou ficção) haveriam de operar, tanto no estudo da História quanto no próprio desenrolar da História uma revolução radical e total:

De simples passatempo, a fotografia em movimento se tornará então um método agradável para o estudo do passado; ou, mais ainda, uma vez que ela trará a visão direta, ela suprimirá, ao menos para certos pontos que têm sua importância, a necessidade de investigação e de estudo. Por outro lado, ela poderá se tornar um método de ensino singularmente eficaz. Dos textos de vaga descrição oferecidos pelos livros destinados à juventude, um dia poderemos chegar a ter numa sala de aula, em um quadro preciso e em movimento, os aspectos mais ou menos importantes de uma assembléia em deliberação; o encontro de chefes de estado próximos de selar alianças; um deslocamento de tropas ou de esquadras; ou mesmo a fisionomia inconstante e móvel das cidades. Mas é necessário que se passe um longo tempo antes que possamos recorrer a essa fonte auxiliar para o ensino de História. É preciso de imediato armazenar a história pitoresca e exterior, para empregá-la mais tarde, sob os olhos dos que não a testemunharam [1]. Imaginando o desejo dos futuros poderes em deixar registradas imagens “oficiais”, retocadas e edulcoradas, Matuszewski quase percebeu o nascimento de um cinema de propaganda:

Uma dificuldade poderia frear por um instante este espírito: é que o fato histórico se produz nem sempre onde se espera por ele. Seria preciso que a História se compusesse unicamente de solenidades preparadas e que se organizassem previamente, prontas a posar diante da objetiva [2]. Ele intuiu que o cinema, limitando-se a mostrar as aparências do real, só registraria os epifenômenos, sem poder captar os motores ocultos da História, servindo, mesmo assim, para o esclarecimento – necessariamente subjetivo – dos leigos pelos historiadores, professores, jornalistas e propagandistas:

Sem dúvida os efeitos históricos são sempre mais fáceis de serem registrados que as causas. Mas as coisas se esclarecem umas pelas outras; estes efeitos, expostos no grande dia da cinematografia, jogarão nos espíritos vislumbres muito vivos sobre as causas guardadas na sua penumbra. […] Mesmo as relações orais e os documentos escritos não nos esclarecem totalmente a ordem dos fatos com que se relacionam, e mesmo assim a História existe, apesar de tudo verdadeira em suas linhas gerais, mesmo que seus detalhes sejam freqüentemente falsos 3].

Baseado em sua própria experiência, Matuszewski anteviu o futuro do mundo após o cinema, projetando todas as conseqüências da indiscrição dos cinegrafistas, predizendo exatamente como eles iriam correr atrás dos fatos como cães perdigueiros atrás da lebre abatida:

O fotógrafo cinematográfico é indiscreto por natureza. À espreita em todas as suas ocasiões, seu instinto o fará adivinhar freqüentemente onde se passarão os fatos que se transformarão em causas históricas. É provável que seja mais comum ter que limitar seus excessos de zelo do que, ocasionalmente, deplorar sua timidez. Em pouco tempo, a curiosidade do espírito humano e o incentivo do lucro, reunidos, o deixarão inventivo e ousado. Autorizado em circunstâncias um pouco solenes, ele se misturará sem autorização entre os outros, e saberá quase sempre encontrar as ocasiões e lugares onde se elabora a história do amanhã. Um movimento popular ou uma revolta se iniciando não o amedrontarão, e mesmo numa guerra se pode imaginá-lo apontando sua objetiva para as mesmas muralhas que os fuzis do mais forte e surpreendendo ao menos um pedaço da batalha. Por todos os cantos onde reluzir um raio de sol, ele passará carregando a câmara…[4]

O fotógrafo visionário imagina a historiografia completar-se com o cinema, enriquecendo-se e podendo, finalmente, dedicar-se não mais a descrições detalhadas de acontecimentos que uma imagem poderia mais facilmente reproduzir, mas a conceitos e teorias que a imagem dificilmente registraria:

Se, para o Primeiro Império e para a Revolução, por exemplo, nós tivéssemos somente a reprodução das cenas que a fotografia animada pode facilmente render à vida, quantos mares de tinta inútil poderiam ter sido guardados para questões complementares talvez mais interessantes, apaixonantes mesmo! Portanto, a prova cinematográfica […] faz se apresentarem e andarem os mortos e os ausentes, essa simples fita de celulóide impresso constitui não somente um documento histórico, mas uma parcela da história; e de história que não desapareceu; que não precisa de um gênio para ressuscitá-la. Ela está lá recolhida e, como a esses organismos elementares que, vivendo de uma maneira latente, se reanimam depois de anos sob um pouco de calor e de umidade, não lhe é preciso, para acordar e viver novamente as horas do passado, mais do que um pouco de luz atravessando uma lente em meio à escuridão! [5]

Matuszewski já rebatia os possíveis contra-argumentos de que a imagem poderia ser falsificada, não servindo como documento histórico. Ele não poderia imaginar o advento do cinema digital, no qual a manipulação do pixel retira toda credibilidade à imagem. Mas refletiu com perspicácia sobre os limites da falsificação do registro das imagens na película cinematográfica:

A fotografia ordinária admite o retoque que pode chegar até à transformação. Mas tentem então retocar, de maneira idêntica para cada figura, estes [milhares] de quadros quase microscópicos…! Pode-se dizer que a fotografia animada tem um caráter de autenticidade, de exatidão, de precisão, que só a ela é possível. Ela é por excelência a testemunha ocular verídica e infalível. Ela pode controlar a tradição oral e, se os testemunhos humanos se contradizem sobre um fato, colocá-los de acordo silenciando aquele que ela desmente. Suponham uma manobra militar ou naval, na qual o cinematógrafo registrou as fases: uma discussão começada será terminada rapidamente […]. Na maioria das vezes ele mostra através de indícios bem claros a hora do dia, a época, as condições climáticas nas quais o fato se produziu. Mesmo o que escapa aos olhos, o progresso imperceptível das coisas em movimento, a objetiva o surpreende, desde seu início perdido no horizonte até o ponto mais próximo em primeiro plano na tela. Em suma, seria desejável que os outros documentos históricos tivessem todos este mesmo grau de certeza e de evidência [6].

Com notável presciência, Matuszewski advogava a necessidade de dar ao cinema, enquanto fonte privilegiada da História, a mesma autoridade, a mesma existência oficial, o mesmo acesso dado a outros documentos conhecidos, reservando aos filmes uma seção nos arquivos, nas bibliotecas, nos museus:

O depósito oficial será instalado junto à Biblioteca Nacional, ou à do Instituto, sob a guarda de uma das Academias que se ocupam da História, ou nos Arquivos, ou ainda no Museu de Versalhes. Ainda se irá escolher e decidir. Uma vez a fundação criada, as remessas gratuitas ou mesmo interessadas não pararão de chegar. O preço do aparelho de recepção cinematográfica à base de rolos peliculares, bastante elevado nos primeiros dias, diminui rapidamente e tende a cair até as possibilidades dos simples amadores de fotografia. Vários entre eles, sem contar os profissionais, começam a se interessar pela aplicação cinematográfica desta arte e não querem nada mais que contribuir para constituir a História. Os que não trouxerem sua coleção poderão ser voluntários para cuidar do legado. Um comitê competente receberá ou afastará os documentos oferecidos, após apreciar seu valor histórico. Os rolos negativos que forem aceitos serão selados dentro de estojos, etiquetados, catalogados; serão os tipos nos quais não se tocará. O mesmo comitê decidirá as condições nas quais os positivos serão disponibilizados e colocará em reserva os que, por razões de conveniência particular, só poderão ser liberados ao público após certa temporada de comercialização. Será feito o mesmo para certos arquivos. Um conservador do estabelecimento escolhido tomará conta desta nova coleção pouco numerosa a princípio, e uma instituição de futuro será fundada. Paris terá o seu Depósito de Cinematografia Histórica [7].

Boleslav Matuszewski desconhecia os riscos inerentes ao simples armazenamento das películas de nitrato, mas estava muito à frente de seu tempo na visão do filme como documento histórico: nas primeiras décadas do século XX criaram-se muitas coleções de filmes, mas nenhuma que sistematizasse o material recolhido e o disponibilizasse ao público, como ele havia proposto no seu projeto de “depósito de cinematografia histórica”. Esse projeto – primeiro documento escrito conhecido em defesa da preservação do cinema – também lançava as bases de um estudo da História a partir do registro cinematográfico, ramo da historiografia consolidado apenas na década de 1970 pelos estudos de Marc Ferro [8].

Os poderes públicos demoraram a perceber a importância da preservação do cinema. Como observou Hernani Heffner, foi apenas incidentalmente, com a disputa comercial de patentes entre Thomas Alva Edison e seus rivais, que a Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos propiciou não um depósito legal de películas com o objetivo de preservação, mas um registro legal das produções para servir de prova em eventuais processos judiciais: o produtor registrava em tiras de papel todos os fotogramas do filme impressos para resguardar seu copyright com estes paper prints [9]. Mais de acordo com os objetivos do projeto de Matuszewski foi criada, após a Primeira Guerra Mundial, a filmoteca do Imperial War Museum inglês, atualmente com um acervo que soma 23 mil filmes e vídeos [10].

Mas enquanto os poderes públicos não abraçavam em sua totalidade o postulado filosófico da preservação do cinema, os colecionadores de filmes assumiram a missão heróica de conservar para a posteridade os filmes que amavam. Corriam o risco de terem seus imóveis incendiados, mas isso não os impedia de garantir uma sobrevida aos sonhos que possuíam debaixo da cama, guardados dentro de armários ou escondidos em porões e garagens… Talvez o maior desses colecionadores tenha sido Henri Langlois, que alugava apartamentos para lotá-los de latas de filmes, enchendo o banheiro de sua casa com películas de nitrato, lançando em 1933, com um grupo de críticos franceses, a idéia de uma Cinemateca Nacional [11].

1933: Incêndio num armazém de filmes de Lisboa. Revista Ilustração, nº13, 1° ago. 1933. URL: http://bvlisbonenses-pmacieira.blogspot.com/search?q=1933.

Nos anos de 1930, diversos projetos de conservação do cinema foram se concretizando na Europa e nos EUA com a criação de grandes cinematecas: a Cinemateca Sueca (Svenska Filmsamfundets Arkiv, 1933); o Arquivo Cinematográfico de Berlim (Reichsfilmarchiv, 1934); o Instituto Britânico do Filme (British Film Institute, 1935); o Arquivo de Filmes do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA, 1935 [12]); a Cinemateca Francesa (Cinémathèque Française, 1936 [13]). Em 1938, os curadores dessas primeiras cinematecas reuniram-se em Bruxelas para fundar a Federação Internacional dos Arquivos de Filmes (FIAF) [14], entidade que conseguiu impor uma nova mentalidade conservacionista: passou-se da guarda exclusiva da película para o recolhimento também de todos os itens relacionados, como roteiros, fotos e documentos de produção, boletins de continuidade e de marcação de luz, partituras, cartazes, revistas e livros de cinema, etc.

Havia diferenças entre as cinematecas: tal como a Cinemateca Russa (Gosfilmfond), a Cinemateca Alemã havia nascido por iniciativa de um Estado totalitário que estatizava toda a produção cinematográfica, considerando o filme um instrumento privilegiado de propaganda. Assim, as cinematecas alemã e russa tiveram, desde o início, forte apoio público para suas reservas técnicas: a Gosfilmfond logo atingiu a condição de maior cinemateca do mundo, posição que detém até hoje, com seus mais de 55 mil títulos [15]. Já as cinematecas dos Estados democráticos, nascidas de iniciativas de colecionadores particulares, desprovidos de conhecimentos técnicos de catalogação e conservação, sem contar com o necessário apoio público, sofreram as conseqüências do amadorismo.

Como relatou Hernani Heffner, o desprezo de Henri Langlois pelos procedimentos científicos deixou a Cinemateca Francesa vulnerável: em 1980, um incêndio nos depósitos de Pontel destruiu cerca de dez mil títulos. Somente após a catástrofe o Estado francês passou a investir seriamente na Cinemateca. Sob a direção do cineasta Constantin Costa-Gravas em 1982, seu acervo foi finalmente catalogado [16]. Criou-se a Federação Nacional das Cinematecas e Arquivos de Filmes, integrando treze grandes cinematecas independentes, para montar um inventário comum com a Biblioteca da Imagem-Filmoteca. Cabe hoje ao Centro Nacional da Cinematografia gerenciar o acervo cinematográfico da França, com seus 130 mil títulos, respondendo, com seu laboratório próprio, às solicitações de duplicação de material em deterioração e de processamento de cópias para mostras nacionais e internacionais. Alguns críticos observaram ainda que as grandes cinematecas preservaram, sobretudo, o que a historiografia vinculada aos países pioneiros (França, Itália, Alemanha, Suécia, Noruega, Dinamarca, URSS, EUA), hegemônicos em produção, tecnologia, comércio e teoria de cinema, considerava importante: ter-se-ia criado um círculo vicioso de preservação em detrimento das cinematografias periféricas.

Se um longo caminho foi percorrido até que o projeto visionário de Matuszewski de um “depósito público de filmes” se tornasse realidade, um caminho ainda mais longo seria trilhado pela nova ciência nascida nesses depósitos: a de restauração de películas. Uma experiência curiosa nesse sentido deu-se durante a Segunda Guerra, quando Carl Louis Gregory inventou uma truca capaz de reconverter para película as tiras dos paper prints da Biblioteca do Congresso, com duas tesouras avançando o filme quadro a quadro enquanto, em cima, uma câmara éclair fotografava os fotogramas [17].

Somente em 1980 a Unesco destacou a importância da preservação do material cinematográfico como patrimônio da humanidade[18]. Em 1981, o espetacular relançamento, em Londres, de uma versão restaurada pelo historiador do cinema Kevin Brownlow de Napoléon (“Napoleão”, 1927), de Abel Gance, chamou a atenção do mundo para os perigos que ameaçavam a herança audiovisual da humanidade. Também depois de ler um assustador artigo de Bill O’Connell na revista Film Comment sobre a armadilha da película colorida, que começava a desbotar apenas seis meses depois de empregada, o cineasta Martin Scorsese escreveu uma carta aberta intitulada “Nossos filmes”, clamando pela busca de uma solução para o “defeito de fabricação” dos filmes coloridos da Eastman Kodak [19].

Martin Scorsese não se limitou a falar e a ameaçar a Kodak; ele reuniu todas as entidades norte-americanas interessadas na sobrevivência do cinema – o Sindicato dos Diretores, a Academia de Ciências e Artes Cinematográficas de Hollywood, o American Film Institute e a Biblioteca do Congresso – e, com o apoio do governo, criou o Centro Nacional para a Preservação de Filmes e Vídeo. Essa fundação assessorada por cinematecas, colecionadores particulares, representantes dos grandes estúdios, educadores e cineastas anexa a cada ano 200 filmes ao acervo da Biblioteca do Congresso.

Scorsese pode não ter obtido da Kodak o “filme colorido estável” que exigia, mas seu protesto serviu para desencadear um grande número de restaurações necessárias de clássicos ameaçados de desaparecimento. O relançamento nos cinemas, em 1989, de Lawrence of Arabia (Lawrence da Arábia, 1962), de David Lean, constituiu um marco na história da restauração. Supervisionada por Scorsese, a restauração – considerada a mais ambiciosa de um filme de Hollywood até então – custou US$ 1 milhão e devolveu ao filme o formato original de 65mm. Foram aproveitados negativos cortados na montagem original pelos produtores e fragmentos encontrados em diversas cópias. Como David Lean não se lembrava mais dos detalhes da versão original, os restauradores seguiram os registros de filmagem. Estando os negativos deteriorados, um pool de laboratórios fotográficos juntou forças para reaver as cores originais. A reconstituição sonora foi ainda mais delicada: partes inteiras do negativo do som, assim como os textos dos diálogos, haviam desaparecido. Foi preciso contratar uma surda-muda para ler os lábios dos atores na tela e reescrever os diálogos de cada seqüência. Como os intérpretes principais do filme estavam ainda vivos, puderam ser contatados para dublar novamente suas falas. Com um softer especialmente criado para o projeto, suas vozes foram comparadas com os padrões registrados em 1962, os sons atuais “rejuvenescidos” e todos eles equalizados. Para “atualizar” a trilha musical, encomendaram nova orquestração para a partitura original, que foi gravada em Dolby Stereo.

A esta, outras restaurações de clássicos de Hollywood, como Spartacus e My Fair Lady, foram realizadas por Robert Harris e James Katz, envolvidos ainda no projeto de recuperação da obra de Alfred Hitchcock, que começou em 1985, quando a Universal, tendo programado uma mostra itinerante de seus filmes, percebeu que as cores dos negativos haviam fanado. O negativo original de Vertigo (Um corpo que cai, 1957) em VistaVision estava tão deteriorado que a Universal precisou investir US$ 1 milhão para restaurá-lo, quadro a quadro. Hitchcock capturara em 70 mm a beleza de San Francisco nos passeios dos personagens pelos pontos turísticos da cidade (a ponte Golden Gate, o Palace of Fine Arts, o museu Palace of Legion of Honor, entre outros).

Para reaver as cores originais, os restauradores Harris e Katz pesquisaram e encontraram elementos da época, como uma lasca da pintura do Jaguar verde que a personagem de Kim Novak dirige e o vestido vagabundo que ela usa na segunda parte do filme. Levado a cabo de dois anos, essa restauração foi premiada pela Sociedade Nacional de Críticos de Filmes dos EUA. Mas os restauradores alertaram para o risco de desaparecimento que corre mais da metade dos filmes da idade de ouro do cinema [20].

Os projetos de restauração ganharam força durante as comemorações do centenário do cinema [21], e desde então o cinema mudo ampliou largamente o número de seus títulos visíveis. Uma descoberta sensacional foi a de um nitrato colorido a mão de Viagem à Lua (Voyage à la Lune, 1902), de Georges Méliès – filme declarado patrimônio da humanidade pela Unesco e sempre visto em preto e branco; a cópia foi encontrada em avançado estado de decomposição e seu proprietário estava para jogá-la no lixo. Depois de uma restauração de dois anos realizada em segredo pela Lobster Films, dirigida por Serge Bromberg e Eric Lange, o filme colorido de Méliès foi exibido em Paris, em 2003, por ocasião do 10º Retour de Flamme, evento dedicado a velhos filmes encontrados em porões.

Bromberg e Lange encontraram, recentemente, 98 filmes anteriores a 1905, dentre os quais 17 filmes considerados perdidos de Georges Méliès. A coleção Lobster conta com cerca de 20 mil filmes raros. Estes colecionadores viram-se obrigados a aprender a restaurar filmes para preservar sua coleção. Em 1989, a Gaumont encomendou-lhes a restauração do som de L’Atalante, de Jean Vigo e, em 1990, eles restauraram o som de Enfants du Paradis, de Marcel Carné, com a supervisão do diretor, ainda vivo [22].

Outra espetacular recuperação deu-se com Frankenstein (1910), de Thomas Alva Edison, curta-metragem que fundou o cinema americano de terror e nunca mais foi visto, até ser redescoberto quando, tendo o American Film Institute publicado a lista com as dez maiores relíquias cinematográficas perdidas, um colecionador americano notificou possuir uma cópia.

Em 1999, pesquisando nos arquivos de Hollywood, Rick Schmidlin deparou-se com 650 stills de Greed (Ouro e maldição, 1924), de Erich Von Stroheim, e conseguiu convencer a Turner a investir US$ 100 mil na sua restauração, com a promessa de que o filme recuperado poderia dar prestígio à empresa em suas exibições em festivais internacionais. Procurando obter o máximo de realismo em seu épico, Stroheim levara a equipe para filmar no Vale da Morte o desfecho da trama (fiel ao romance naturalista McTeague, de Frank Norris): devido às elevadas temperaturas e precárias condições locais, quatorze técnicos tiveram que ser hospitalizados ao longo dos dois meses de filmagem.

O corte final de Stroheim tinha nove horas de duração, e jamais foi exibido comercialmente, visto apenas em 12 de janeiro de 1924 por doze executivos, que decidiram que a obra deveria adequar-se à realidade do mercado. Stroheim reduziu o filme para sete horas e, depois de novamente reprovado, para quatro. Ainda insatisfeito, o produtor Irving Thalberg remontou o material numa versão de duas horas, mantendo, das três histórias originais [23], apenas a história do dentista, mesmo assim incompleta: sete horas de Greed foram descartadas.

Com a ajuda do roteiro de 330 páginas, de 650 stills das partes suprimidas e da reconstituição feita anteriormente por Herman Weinberg em seu livro The Complete Greed of Erich Von Stroheim, Rick Schmidlin recuperou a trama original numa nova versão do filme: Reconstructing Greed (Ouro e maldição – Reconstrução, 1999), com 243 minutos. Essa “reconstrução” (que traz o inconveniente do excesso de cartelas explicativas de ações em imagens desaparecidas) possui viragens coloridas e a sofisticação de alguns elementos de cena, como as moedas, a placa da mina e o canário, tingidos de amarelo ouro, tal como Stroheim havia projetado[24].

David Shepard recuperou Lost World (O mundo perdidod, 1925), de Harry Hoyt, com roteiro de Sir Arthur Conan Doyle, sobre um cientista que encontra uma terra esquecida pelo tempo num platô das profundezas da selva sul-americana, e que retorna a Londres com um brontossauro capturado vivo para provar suas descobertas. O filme, cujos negativos haviam desaparecido nos anos 1930, foi restaurado a partir de oito diferentes cópias encontradas em diversas partes do mundo, resultando 50% mais longo que qualquer cópia encontrada. Mesmo sem atingir a duração original, a reconstrução recupera um trabalho pioneiro de efeitos especiais no cinema, na modelagem e animação em stop-motion das criaturas pré-históricas por Willis O’Brien.

Para a Cinemateca da Dança, o Arquivo do Filme Francês restaurou La Sirène des Tropiques (A sereia dos trópicos, 1927), o primeiro filme em cores exibido em Paris e o primeiro estrelado por Josephine Baker, vivendo a ingênua antilhana Papitou, que salva um jovem francês de olhos azuis e o persegue até Paris, sempre rebolando em trajes minúsculos. Após seu fracasso de bilheteria nos EUA, o filme, rodado em 16mm, ficou desaparecido por setenta anos; felizmente, apenas três minutos da versão original se perderam.

Na Rússia, foi recuperada a obra de Evgeni Bauer, morto de pneumonia em 1917, aos 52 anos, e desde então esquecido pelas histórias do cinema, sendo considerado um “cosmopolita” pela crítica bolchevista. Em sua carreira de apenas cinco anos produziu 82 filmes, dos quais apenas 26 chegaram até nós. Três deles foram restaurados pelo Gosfilmfond, com patrocínio do British Film Institute [25].

Em 2002, o Festival Internacional de Cinema de Berlim apresentou a totalidade da obra de Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931) que chegou até nós: doze longas metragens [26], parte deles em cópias restauradas, numa retrospectiva organizada pelo Museu do Cinema de Berlim e pela Cinemateca Alemã. O último filme restaurado de Murnau havia sido Der brennende Acker (Terra em chamas, 1922), durante muito tempo considerado perdido, até que, em 1978, uma cópia integral dele foi encontrada na Itália, no inventário de um sacerdote: pude vê-lo em sua “nova prémière” em 1993, no Bielefeld Capitol, na antiga casa de Murnau, apresentado pelo veterano fotógrafo Henri Alekan e com a presença do cineasta Wim Wenders.

A cidade suíça de Corsier-sul-Vevey, junto ao lago Lemán, depois de erigir uma estátua a seu mais ilustre morador, Charles Chaplin, homenageou-o com um museu construído ao lado da casa onde viveu seus últimos anos, com a esposa Oana O’Neill: a Manoir de Ban, freqüentada, entre outros, pelos atores James Mason e Yul Brynner, pelos escritores Noel Howard e Truman Capote. Eugene Chaplin, produtor de um documentário sobre o pai, ainda vive ali. Quinze anos atrás, quando Geraldine Chaplin perguntou a uma criança qual era seu filme favorito de Carlitos, obteve como resposta um “não conheço”. Foi quando ela se deu conta de que as cópias dos filmes de Chaplin, desgastadas, passaram a circular menos e precisavam ser restauradas com a qualidade original.

Em 2002, Geraldine Chaplin anunciou a recuperação integral da obra do pai pelo produtor Martin Kramitz (da MK2), com o apoio da Cinemateca de Bolonha (Cineteca del Comune di Bologna), com distribuição mundial em DVD pela Warner. Restaurados digitalmente, os filmes vêm, nos discos, acompanhados de extras que incluem o longa-metragem The Tramp and the dictator ( O vagabundo e o ditador, 1922), de Kevin Brownlow e Michael Kloft, que faz um paralelo entre as vidas de Hitler e Chaplin; e Chaplin today (Chaplin hoje, 2003), um conjunto de nove documentários curtos de diferentes diretores sobre a universalidade e a atualidade do cineasta, produzidos por Serge Toubiana, ex-editor da Cahiers du Cinéma e então presidente da Cinemateca Francesa [27]. Foram incluídas no pacote imagens inéditas de Chaplin ensaiando a paródia de Hitler em The Great Dictator (O grande ditador, 1940), encontradas no porão de sua casa na Suíça. É o único rolo de filme com imagens sobreviventes (e ainda por cima coloridas) de ensaios do comediante, um perfeccionista que destruía todos os takes que não entravam na edição final. A restauração adquiriu um sentido ainda maior com a organização simultânea do Arquivo Charles Chaplin pela Cinemateca de Bolonha, que publica em seu sítio centenas de documentos [28].

Outro espetacular trabalho de restauração devolveu a Metropolis (Metropolis, 1927), de Fritz Lang, toda sua ousada visualidade. A deslumbrante versão digitalmente restaurada desse mito contraditório estreou a 12 de julho de 2002 no Film Forum de Nova York, após sua pré-estréia a 15 de fevereiro de 2001, no Festival Internacional de Cinema de Berlim, com uma qualidade de imagem e som experimentada apenas na prémière berlinense. A restauração foi fruto do esforço conjunto de arquivistas de diversas cinematecas e colecionadores particulares, sob o patrocínio do Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung e da Transit Film. Seu caso, a partir de todas as versões existentes de Metropolis espalhadas por diversas metrópoles do mundo, é um capítulo à parte na história da luta pela salvação da memória visual da humanidade.

Fritz Lang terminou de editar Metropolis em fins de 1926; o filme tinha 4.189 metros, ou 155 minutos; em dezembro, antes mesmo da estréia em Berlim, o representante americano da Ufa, Frederick Wynne-Jones, levou aos EUA uma cópia do filme para que a Paramount, então associada à Ufa, se decidisse a distribuí-lo na América. Os executivos acharam o filme longo e confuso demais para o público americano: exigiram cortes. Contratado para o serviço, o dramaturgo Channing Pollack reduziu o filme para 3.100 metros, ou 113 minutos.

Pollack removeu as cenas que explicavam o conflito entre o industrial Joh Fredersen e o cientista Rotwang em torno da falecida Hel; com isso, porém, deixou ainda mais obscuros os motivos da criação da mulher-robô. Também foi extirpada a perseguição que o Homem Magro fazia a Freder (filho de Fredersen), ao operário Georgy e ao serviçal Josephat; também foram suprimidas as cenas passadas em “Yoshiwara” e algumas da eletrizante perseguição final. Para dar sentido ao filme mutilado, cenas foram recombinadas e intertítulos modificados. Para Pollock, a trama original mergulharia o espectador num simbolismo que só o confundia; estava convencido de que sua edição conseguira “dar sentido” à obra de Lang.

Na Alemanha, Metropolis estreou a 10 de janeiro de 1927 no Ufa-Palast am Zoo em Berlim, acompanhado por uma grande orquestra regida pelo compositor Gottfried Huppertz. Lançado com a duração original de 4.189 metros, ou 155 minutos. Como era esperado, o filme foi saiu de cartaz após algumas poucas semanas de exibição, foi um fracasso de bilheteria, e levou o produtor Erich Pommer à demissão, e a Ufa, à bancarrota. Para tentar salvar a distribuição de Metropolis para o resto da Alemanha, a Ufa decidiu efetuar cortes: uma nova versão, parecida com a americana, de 3.241 metros, ou 118 minutos, foi submetida à censura em agosto de 1927.

As cenas removidas do filme em 1927, primeiro pela Paramount, e depois pela Ufa, encontram-se até hoje desaparecidas: um quarto da versão original da estréia de Metropolis permanece invisível. Em 1934, a Ufa compilou uma lista com os 480 negativos estocados em seu arquivo em Tempelhof, mencionando apenas um de Metropolis, com 2.589 metros, ou 95 minutos, sem os intertítulos. Essa duração indicava ser esta não a versão original de Metropolis, mas a segunda, lançada em agosto de 1927.

Em 1936, Iris Barry comprou para a Cinemateca do MoMA de Nova York um lote de filmes alemães, incluindo uma cópia positiva em nitrato 35mm da versão Paramount, com 2.532 metros, ou 93 minutos (incluindo os intertítulos), gerada a partir do negativo original da Ufa. Uma cópia negativa dessa cópia foi feita em 1937 em Nova York. Era então a cópia mais completa existente. Em 1938, ela foi duplicada para o British Film Institute e de lá se multiplicou pela Europa, graças à política de trocas da FIAF.

A cópia de nitrato, de melhor qualidade, desapareceu, sendo encontrada somente nos anos 1960, quando foi copiada em Berlim pelo Staatliches Filmarchiv da RDA (que, depois da guerra, herdou o acervo do Reichsfilmarchiv). Ali Eckart Jahnke conseguiu, entre 1969 e 1972, produzir, com diversos materiais provenientes dos arquivos da FIAF, a assim chamada versão FIAF de Metropolis. Mais tarde, o Gosfilmfond, em Moscou, e o Ceskoslovensky Filmovy Archive, em Praga, produziram uma versão ampliada de Metropolis com 2.816 metros, ou 103 minutos.

Em 1984, os direitos do filme foram licenciados para o compositor Giorgio Moroder, que realizou uma versão esdrúxula de Metropolis, colorizada por computador e deturpada pela trilha sonora que incluía Love Kills, de Fred Mercury; Here She Comes, de Bonnie Tyler; e Cage of Freedom, de Jon Anderson. Essa versão Moroder, com 2.383 metros, ou 87 minutos, recortada segundo o gosto consumista pela música pop e pela cor artificial, teve apenas um mérito: o de ser projetada a 24 quadros por segundo, restituindo às imagens seu ritmo original.

Em 1986, uma cópia restaurada a partir da versão MoMA foi repatriada para o Arquivo do Filme de Munique. Percebeu-se então o quanto a versão FIAF era insatisfatória: fora a cópia do MoMA que se duplicara em 1938 para gerar a cópia inglesa, a partir da qual foram geradas as cópias da FIAF. O crítico Enno Patalas adquiriu, então, todos os negativos disponíveis para realizar uma nova versão de Metropolis, aproximando-a ao máximo da original, com a ajuda de todos os materiais redescobertos (o cartão da censura com a lista dos diálogos; o roteiro original; a partitura de Huppertz com indicações precisas de cenas).

Patalas incorporou à versão MoMA as cenas que nela faltavam e existiam nas outras versões, nomeadamente nas cópias australiana e inglesa. Sua reconstituição atingiu 3.153 metros, ou 117 minutos, incluindo textos e stills para explicar a trama nas cenas perdidas. Contudo, pouco depois desse gigantesco trabalho, em 1988 novos fragmentos de um negativo de Metropolis foram descobertos no Friedrich-Wilhelm-Murnau Stiftung em Wiesbaden. Os fragmentos, contendo as cenas removidas da versão Paramount, assim como tomadas não completamente removidas, mas encurtadas, foram encontrados junto ao negativo da Paramount, com 2.337 metros, ou 85 minutos (incluindo os intertítulos americanos), provavelmente repatriado ao Reichsfilmarchiv findo o prazo de exibição em 1936.

Em 1990, com a reunificação da Alemanha, o Reichsfilmarchiv, herdado pelo Staatliches Filmarchiv da RDA, foi por sua vez incorporado ao BundesarchivFilmarchiv. Mas nenhum rastro foi encontrado do terceiro negativo original doado pelo departamento de exportação da Ufa, e cujas cópias foram preservadas no British Film Institute, na George Eastman House, no UCLA Film & Television Archive e na Fondazione Cineteca Italiana, com cenas ausentes nas versões do MoMA e da Paramount, mas outras encurtadas.

Com as novas possibilidades abertas com a restauração digital, uma nova tentativa de recuperar Metropolis em toda sua glória teve início em 1998. Trabalhando com uma equipe de arquivistas das filmotecas já citadas e com técnicos do laboratório Alpha Omega de Munique, Martin Koeber restaurou digitalmente 12 mil elementos pictóricos da versão de Patalas a um nível de claridade nunca visto antes. A versão Patalas foi seguida, mas se recorreu aos negativos originais da Paramount e às cópias em nitrato ainda existentes, de primeira geração. Como o composto de diferentes fontes tinha qualidades fotográficas diferentes, procedeu-se ao escaneamento do material de nitrato e tudo foi digitalmente tratado numa resolução de 2K. Obteve-se assim maior precisão que num trabalho convencional de retoque de arranhões e manchas. A resolução de 2K seria suficiente para gerar o filme, mas todas as precauções foram tomadas, copiando-se o material usado numa película 35mm sem edição, pois sendo necessária nova intervenção, poder-se-ia voltar a essa matriz.

No final, os dados do arquivo resultante foram novamente transpostos para película. A grande vantagem da cópia negativa “digital” é que ela não possui nenhuma perda de geração; uma cópia feita de um “negativo digital” possui uma qualidade muito próxima à de um positivo tirado de um negativo novo em folha. Graças a essa restauração digital podemos hoje usufruir uma versão de Metropolis com 3.341 metros, ou 124 minutos de imagens límpidas e, pela primeira vez desde 1927, com a trilha sonora original, regravada pela Orquestra Sinfônica de Sarrebrück, após a descoberta das partituras, encontradas no espólio do compositor Gottfried Huppertz [29].

Em 2008, contudo, foi encontrada no Museu de Cine Pablo Ducrós Hicken, uma nova cópia de Metropolis com mais de vinte minutos de cenas nunca vistas desde a estréia da versão completa na Berlim de 1927! Estudos prévios da Fundação comprovaram que o material de 9 mil metros, ainda que em mal estado, poderia reconstituir em grande medida a versão original. Assim, em maio de 2009, a Friedrich-Wilhelm Murnau Stiftung, com sede em Wiesbaden, detentora dos direitos de Metrópolis, firmou, através de seu diretor, Helmut Possmann, um convênio com o governo de Buenos Aires, através de seu Ministro de Cultura, Hernán Lombardi, com o objetivo de recuperar a cópia ali encontrada e completar mais uma “versão definitiva” do filme de Lang.

O acordo estabeleceu o empréstimo, à Fundação Murnau, encarregada de preservar o patrimônio histórico do cinema alemão, “das imagens que possui o governo da Cidade de Buenos Aires contidas no negativo de 16 mm existente e o positivo obtido com o fim de restaurar a obra cinematográfica Metrópolis que tem aproximadamente a mesma duração que a versão original” [30]. A Fundação comprometeu-se a financiar a transferência do material fílmico de segurança. Mesmo com a restauração da cópia com esse importante material, finalizada em 2010 e lançada em DVD numa bela edição americana da Kino International (The Complete Metropolis) e na ainda melhor edição inglesa da Masters of Cinema (Metropolis Reconstructed & Restored) faltam na atual “versão completa e definitiva” algumas cenas da versão original [31].

Além de filmes-chave da história do cinema, restauram-se também curiosidades históricas, como o artístico Salomé (Salomé, 1927), de Charles Bryant, adaptação da peça de Oscar Wilde, com cenários e figurinos inspirados nos desenhos decadentistas de Breadsley, com um all gay cast para garantir fidelidade ao espírito da obra. Aos quarenta anos, a diva Alla Nazimova vive a adolescente perversa com trajes mínimos e cachos de Medusa que tremeluzem como jóias a cada meneio de sua cabeça.

A Cinemateca Francesa restaurou o menos artístico, mas popular, Chicago (Chicago, 1927), de Frank Urson, com base na história real da cínica Roxie Hart, que matou o amante que ameaçava deixá-la dizendo ao marido que se defendera de um ladrão; e que depois convive na prisão com a assassina Velma Kelly, enquanto um jornalista as usa para conseguir um furo e o marido contrata famoso advogado para obter a absolvição [32]. Também voltou à luz o belíssimo filme da avant-garde americana, Lot in Sodom (Lot em Sodoma, 1933), de James Sibley Watson e Melville Webber, fantasia gay em defesa bíblica da heterossexualidade. E, entre outras descobertas, os negativos do curta-metragem de vinte minutos La Cucaracha (La Cucaracha, 1933), de Lloyd Corrigan, o primeiro filme em Technicolor da história do cinema.

O novo mercado aberto pelo DVD também permite a restauração dos clássicos do cinema falado: All Quiet on the Western Front (Sem novidades no front, 1930), de Lewis Milestone; La Grande Illusion (A grande ilusão, 1937) – com cenas extras encontradas na Rússia – e Le Carrosse d’Or (A carroça de ouro, 1953), de Jean Renoir; Gone with the Wind (E o vento levou, 1939) e The Wizard of Oz (O mágico de Oz, 1939), de Victor Fleming; Ladri di biciclette (Ladrões de bicicletas, 1948), de Vittorio De Sica; The Third Man (O terceiro homem, 1949), de Carol Reed; The Night of the Hunter (O mensageiro de diabo, 1954), de Charles Laughton [33]; Touch of Evil (A marca da maldade, 1958), de Orson Welles – remontado segundo a cópia de um memorando de cinqüenta páginas escrito pelo diretor aos produtores, que o ator Charlton Heston encontrou entre seus papéis pessoais; Peeping Tom (A tortura do medo, 1960), de Michael Powell; Les parapluies de Cherbourg (Os guarda-chuvas do amor, 1964), de Jacques Demy; Belle de Jour (A bela da tarde, 1968), de Luis Buñuel; La Strada (A estrada, 1954), Le Notte di Cabiria (As noites de Cabíria, 1957) – com acréscimo de uma seqüência de nove minutos – e Satyricon (Satyricon de Fellini, 1968), de Federico Fellini, etc.

Através de um convênio assinado com Alfredo Bini, diretor do Centro Esperimentale di Cinematografia di Roma, Scorsese promoveu a restauração das obras de Luchino Visconti e Roberto Rosselini, que se encontravam em péssimas condições. E restauram-se, também, obras importantes do cinema mais recente e curiosidades da geração passada, já ameaçadas de desaparecimento: A Hard Day’s Life (Os reis do iê-iê-iê, 1964), de Richard Lester; Straw Dogs (Sob o domínio do medo, 1971), de Sam Peckinpah – na versão européia ampliada; Sympathy for the Devil (Simpatia pelo demônio, 1968), de Jean-Luc Godard, com Mick Jagger conduzindo os Rolling Stones numa gravação casual da canção-título no Olympic Studios em Londres; Amor e perdição (1978), de Manuel de Oliveira – num projeto do Arquivo Nacional de Portugal.

Após o lançamento das versões diretor’s cut de Blade Runner (Blade Runner, o caçador de andróides, 1982), de Ridley Scott; de Close Encounters of the Third Kind (Contatos imediatos do terceiro grau, 1977), de Steven Spielberg; Star Wars (Guerra nas estrelas, 1977), de George Lucas; e Apocalipse Now (Apocalipse Now, 1979), de Francis Ford Coppola, chegou a vez de The Last Imperor (O último imperador, 1987), de Bernardo Bertolucci, ter regastados o esplendor da fotografia de Vittorio Storaro e 59 minutos de filme antes só disponíveis na versão lançada em videolaser no Japão e em alguns cinemas na Europa. As cenas inéditas concentram-se nas primeiras duas horas do filme, em especial a chegada da ama-de-leite de Pu Yi à Cidade Proibida, que havia sido cortada na íntegra; e em vários diálogos entre o monarca e o diretor da prisão que explicam o tratamento dado ao imperador pelos comunistas.

Em 2001, durante a inauguração do Museu do Cinema de Turim, Giovanna Melandri, Ministra de Cultura da Itália, anunciou uma Carta de Restauração, com normas gerais no processo de recuperação dos filmes italianos, considerando as obras mestras do cinema tão importantes quanto os afrescos de Giotto. Atualmente, os preservacionistas europeus ocupam-se também em recuperar o que restou do cinema mudo asiático. Nunca é demais lembrar que a restauração deve contar com historiadores do cinema para evitar-se o engano de Barry Reardon, presidente da Warner Bros., que pretendia relançar The Wizard of Oz com o acréscimo de uma seqüência musical de dois minutos e meio para a letra de Only Had a Brain, descoberta nos arquivos do estúdio. Ele foi dissuadido a não fazê-lo depois de receber vários telefonemas, um deles do crítico Leonard Maltin, pois a idéia não tinha nenhuma base histórica: não havia documento provando que o diretor quisesse ali aquela cena.

Na Inglaterra, surge mesmo uma nova forma de caridade para um mundo civilizado: doe o que puder para restaurar os clássicos do cinema. A campanha do British Film Institute foi desencadeada com o objetivo de restaurar os nove filmes mudos da fase inglesa de Alfred Hitchcock: The Pleasure Garden (1925), The Lodger (1926), The Ring (1927), Downhill (1927), Easy Virtue (1927), The Farmers Wife (1927), Champagne (1928), The Manxman (1929) e Blackmail (1929): “The BFI needs you to bring these rare films back from the brink and into the digital age. Every penny counts. So please give whatever you can, and help bring a cinematic masterpiece back to life – for you, for everyone, forever.”

No Brasil, a consciência da necessidade de se preservar a produção cinematográfica nasceu em 1910 por iniciativa do antropólogo Edgard Roquette-Pinto, que fundou a Filmoteca do Museu Nacional, destinada a manter o registro da evolução dos costumes urbanos nacionais e das culturas indígenas do país. Essa filmoteca funcionou durante décadas, formando importante coleção, até que o descaso e o desconhecimento das técnicas de conservação levaram à destruição do acervo; foram resgatados da sede da Quinta da Boa Vista as poucas latas que restaram dessa filmoteca contendo alguns dos mais antigos títulos da filmografia brasileira, como O circuito de São Gonçalo (1910). Em 1929, observando a criação de “museus de cinema” nos EUA e na Europa, o cineasta Adhemar Gonzaga manifestou-se a favor da preservação dos filmes produzidos também no Brasil, num artigo publicado em Cinearte, a 6 de fevereiro de 1929.

Mas um longo caminho de perdas trágicas seria percorrido até a criação de um “museu do cinema” no Brasil. A ausência de conhecimentos sobre conservação no país extinguiu cerca de 90% de todo o cinema aqui produzido no período silencioso, dos quais se tem notícia apenas pelas informações colhidas em publicações da época. Do período sonoro, o cinema brasileiro apresenta perdas de 50% a 60% de toda sua produção. E mesmo filmes mais recentes, dos anos de 1960-1970, já desapareceram ou se encontram deteriorados. Pegaram fogo os acervos dos mais prolíficos produtores dos primórdios: Paschoal Segreto, no cine-teatro Carlos Gomes (1929); e Francisco Serrador, no cinema Alhambra (1940); o mesmo ocorreu com os laboratórios e o acervo do mais produtivo cinegrafista brasileiro de atualidades, Alberto Botelho (1924, 1940) e com os acervos dos velhos estúdios: Sonofilmes (1940); Atlântida (1952); Brasil Vita Filmes (1957); Cinédia; Ita (do pioneiro João Stamato).

A mesma tragédia abateu-se sobre os produtores de cinejornais e institucionais do pós-guerra: Isaac Rozemberg e Herbert Richers perderam seus acervos anteriores a 1963; o colecionador Medeiros perdeu, entre outras raridades, sua coleção Max Linder. A Filmoteca do Serviço de Informação Agrícola – SIA, constituída em 1939 pelo crítico e cinegrafista Pedro Lima, foi consumida noutro incêndio (1952); um dos raros títulos sobreviventes foi o único registro fílmico de Noel Rosa e do Bando dos Tangarás. Dois incêndios, um na filmoteca do Instituto Nacional de Cinema Educativo – INCE e outro na Cinemateca do MAM-SP (1957), contribuíram com a liquidação da já minguada herança do cinema mudo brasileiro. E outros dois sucessivos incêndios na Cinemateca Brasileira (1957, 1969) torraram 60% de sua antes espetacular coleção (mesmo assim, ela possui hoje cerca de 30 mil títulos [34]). Em 2009, a Maurício de Sousa Produções queimou, com perda total do acervo.

2009: Incêndio destrói o acervo da Maurício de Sousa Produções. URL: http://portalghq.blogspot.com/2009_07_05_archive.html.

Do Ciclo do Recife só restaram algumas obras e fragmentos: Aitaré da praia (1925), com sua “griffithiana” oposição entre a pureza do campo e a corrupção da cidade; Retribuição (1925, 34’), com influência dos folhetins no gênero nas lutas de gangues atrás de um tesouro; Jurando vingança (1925, 16’), melodrama com mulher no cativeiro, venenos e crimes; Reveses (1927, 7’); e Dança, amor e ventura (1927, 8’). Produzidos por Gentil Luiz, Ary Severo e Chagas Ribeiro, nas companhias Aurora, Olinda e Liberdade, esses filmes ingênuos foram realizados com grande esforço em meio às mais incríveis dificuldades, descritas no ensaio de Alexandre Figuerôa [35] e, sobretudo, no minucioso estudo de Tatiana Araújo Amaral [36].

De diversos artigos e entrevistas de Carlos Roberto de Souza, Francisco Sérgio Moreira, Hernani Heffner, João Sócrates de Oliveira e Jurandyr Noronha emerge a seguinte lista de filmes significativos da história do cinema brasileiro que se tornaram invisíveis. Filmes que se perderam para sempre: a totalidade da produção realizada entre 1898 e 1909; a totalidade da obra de Almeida Fleming, incluindo In Hoc Signo Vinces (1921), Paulo e Virgínia (1924) e O vale dos martírios (1927), para cuja conclusão o diretor teve de vender os próprios móveis; a totalidade da obra de Adalberto Fagundes, que adaptara um barracão como estúdio em Barra Funda e deixou interessantes escritos sobre o cinema; a totalidade da obra de Paulo Benedetti, incluindo O transformista original (1910) e suas pioneiras experiências em exibição sonora no cinema mundial; contudo, em 2004 o colecionador de filmes argentino Roberto di Chiara declarou possuir uma cópia de A esposa do solteiro (1925), de Benedetti, adquirida de um colecionador português [37].

Perdemos a totalidade da obra da pioneira estrela, diretora e produtora do cinema brasileiro Carmen Santos, incluindo sua estréia em Urutau (1919), sobre o carnaval brasileiro, e que teve uma única sessão pública; A carne e Mademoiselle Cinema, inacabados, e dos quais só restaram fotos; Sonolência/Onde a Terra acaba (1933) e Inconfidência mineira (1948), o primeiro longa-metragem que dirigiu, e dos quais só sobraram fragmentos; Paz e amor (1910), de José do Patrocínio Filho; Iracema (1913), de Victorio Capellaro, primeira adaptação da obra de José de Alencar; Pátria e bandeira (1914), de Antonio Leal, semidocumentário mostrando manobras do exército realizadas após a promulgação do serviço militar obrigatório; O Kaiser (1917), do caricaturista Seth, primeiro ensaio de animação mais longo feito no Brasil, satirizando o mandatário alemão e defendendo o alistamento militar obrigatório.

Desapareceram ainda: A esposa do solteiro (1926), de Carlo Campogalliani, uma das primeiras co-produções internacionais e o primeiro filme-espetáculo do cinema brasileiro, com a seqüência final desenrolando-se no bondinho do Pão-de-Açúcar sem ajuda de dublês; Perversidade (1921), Do Rio a São Paulo para casar (1922), No silêncio da noite (1924), Gigi (1925), Vida (1926), Passando o conto (1926), e Melancolia (1927), do talentoso José Medina; A idade das ilusões (1928), de Rui Galvão; A escrava Izaura (1929), de Antônio Marques Filho, baseado no romance de Bernardo Guimarães; Barro humano (1929), de Adhemar Gonzaga [38]; A sinfonia de Cataguases (1929), encomendado pela Cia. Força e Luz de Cataguases e inspirado em Berlim, sinfonia de uma metrópole (Berlin: Die Symphonie der Großstadt, 1927), de Walter Ruttmann; Favela dos meus amores (1935), estrelado por Carmen Santos.

Nunca veremos: Fazendo fita (1935), de Vittorio Capellaro, sátira à “cavação”, prática de cineastas aventureiros, obtendo recursos junto a fazendeiros, empresários e industriais para propaganda de seus negócios; Cidade mulher (1936), de Humberto Mauro; Moleque Tião (1943), de José Carlos Burle, primeiro longa-metragem da Atlântida, lançando Grande Otelo no cinema numa história baseada em sua própria vida agitada; Sambruk (1945), primeiro e inacabado faroeste nacional que inaugura o trash brasileiro; 24 anos de luta (1946), de Ruy Santos, documentário sobre a história do Partido Comunista Brasileiro, utilizado na campanha de Luís Carlos Prestes ao Congresso Constituinte.

Não existem mais: Não é nada disso (1950), primeira antologia brasileira com cenas de arquivo das chanchadas da Atlântida; Destino em apuros (1953), de Ernesto Remani, uma “comédia sobrenatural”; Cruz na praça (1959), de Glauber Rocha, que abordava a homossexualidade; Marimbas (1962), de Wladimir Herzog, curta-metragem realizado no curso do cineasta sueco Arne Sucksdorff para a primeira geração cinemanovista; Garota de Ipanema (1967), de Leon Hirzsman, cujos negativos teriam sido remetidos para os EUA e retidos lá por falta de pagamento de armazenagem; Surucucu Catiripapo (1973). Dado por desaparecido, Piranhas do asfalto (1971), de Neville D’Almeida, cuja única cópia o diretor enviou a um festival na Europa, nunca mais retornando, parece ter sido encontrado. Mas é considerada perdida a quase totalidade dos negativos dos filmes do Cinema Novo e do Cinema Marginal. Outros filmes que se encontram desaparecidos: Carnaval na lama (1970), de Rogério Sganzerla, cuja única matriz em bom estado foi levada para a França no início da década de 1990; Manôushe (1992), de Luiz Begazo, melodrama de inspiração surrealista passado na comunidade cigana, que teve seus originais e cópias levados pelo diretor para os Estados Unidos; etc.

De muitos filmes existe apenas uma única cópia, que necessitaria de uma duplicação. Alguns exemplos: As aventuras de Lulu (1943), de Anélio Latini, primeira animação moderna feita no país; Loucos por música (1945), de Adhemar Gonzaga, comédia de ocasião com universo musical diverso do carnaval; Um pinguinho de gente (1947), de Gilda Abreu, o filme mais caro feito no Brasil em valores corrigidos; Terra violenta (1948), de Eddie Bernoudy, primeira adaptação de Jorge Amado para o cinema; A sombra da outra (1949), de Watson Macedo, um dos últimos que o diretor rodou na Atlântida e o mais pessoal de seus 21 filmes, um drama sobre dupla personalidade, e cujos negativos estão encolhidos, em estado periclitante, precisando ser restaurado fotograma por fotograma; Leonora dos Sete Mares (1956), de Carlos Hugo Christensen, uma das primeiras incursões na cor pelo talentoso diretor; O desafio (1965), de Paulo Cesar Saraceni, obra inaugural do Cinema Novo e uma reflexão sobre o golpe de 1964; Paralelos trágicos (1966), de Abud Lahdo, rodado no Mato Grosso, primeira incursão da comunidade árabe brasileira no cinema; Taxaua… o maldito (1967), com ação na África usando trechos de filmes alheios; A psicose do Laurindo (1968), sobre um homem casado obcecado por mulheres, especialmente as parisienses que um amigo lhe descreve; e outros 20 filmes de Nilo Machado, cineasta especializado em policiais e comédias eróticas para cinemas de periferia.

Apesar de toda a destruição, nos últimos anos emergiu, também no Brasil, uma nova mentalidade com a difusão do DVD e do cinema digital [39]; com o surgimento dos canais de TV a cabo, como o Canal Brasil, que demanda 500 filmes nacionais por ano para manter-se no ar; com a chamada “Retomada do Cinema Brasileiro”, conseqüência da extinção da Embrafilme e da aplicação das leis de incentivo, que levou a um boom de produção e deu a alguns atores e diretores nacionais o gosto do sucesso internacional; com a explosão dos festivais de cinema em todo o mundo e também no Brasil, dando vazão a uma produção sempre crescente que não encontra espaço nos canais comerciais de distribuição; com a produção caseira desembocando em massa nos “You Tubes” da Internet; enfim, com todas essas e outras conseqüências da digitalização da imagem, emergiu uma nova mentalidade preservacionista do cinema, associada ao colecionismo.

O cinema nacional do passado, fundador da identidade, subitamente voltou a adquirir interesse. O que restou do “Ciclo do Recife” foi recentemente restaurado, assim como Exemplo regenerador (1919), Regeneração (1927) e Fragmentos da vida (1929), de José Medina; Sinfonia de São Paulo; Lábios sem beijos (1930), de Humberto Mauro. A FUNARTE lançou em vídeo, depois em DVD, com sucesso, uma Coleção Humberto Mauro, contendo Thesouro perdido (1927), que teve perdido seu negativo, sendo a cópia feita a partir de outra em estado precário; Braza dormida (1928); Sangue Mineiro (1930); O descobrimento do Brasil (1937); Canto da Saudade (1952), seu último longa-metragem; e alguns curtas dirigidos para o INCE, entre os quais Meus oito anos (1956) e A velha a fiar (1964).

A Cinédia restaurou o musical Alô! Alô! Carnaval (1933), de Adhemar Gonzaga, há décadas visto com final diferente da versão original com Carmen Miranda fechando o espetáculo, e que agora volta com Francisco Alves em seu lugar certo; e O ébrio (1946), de Gilda de Abreu, grande sucesso estrelado por Vicente Celestino. O Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro – CPCB obteve patrocínio, através da Lei Rouanet, da BR Distribuidora para a restauração de Carnaval no fogo (1949), de Alinor Azevedo, e Aviso aos navegantes (1950), de Watson Macedo, duas representativas chanchadas da Atlântida, então prestes a se perderem totalmente.

Das cópias existentes de Carnaval no fogo faltavam os 15’ iniciais; de Aviso aos navegantes não havia cópia inteira em condições de preservação, somente cópias incompletas e fragmentos em 16 e 35mm em diferentes estágios de degradação; o som estava quase inaudível; o número de Eliana Macedo e Adelaide Chiozzo em Beijinho doce teve que ser “reconstruído” com nove fontes diferentes, numa remontagem quadro a quadro. Obtido um internegativo de imagem e som, a primeira cópia padecia de defeitos de contraste e nitidez decorrentes das passagens de trechos em 16mm para 35mm e vice-versa; só após a copiagem digital e a restauração do som em laboratório especializado o filme ganhou uniformidade na imagem, recuperando sua qualidade original.

A BR Distribuidora também patrocinou a restauração de Menino de engenho (1965), de Walter Lima Júnior, elogiada adaptação da obra de José Lins do Rego. E O padre e a moça, de Joaquim Pedro de Andrade, que corria o risco de desaparecer, será restaurado, assim como toda a obra de Nelson Pereira dos Santos (17 longas e 2 médias); em alguns filmes, como Vidas secas (1963), cujo negativo se perdeu, a restauração será feita quadro a quadro, num projeto orçado em R$ 1,5 milhão.

A obra completa de Júlio Bressane foi recuperada por técnicos italianos para uma mostra em Turim. Carlos Diegues, que possui internegativos bem conservados em cinematecas européias e americanas, conta com a restauração de sua obra; processos digitais poderão recuperar as cores perdidas em alguns filmes; onde houver perda de som se fará uma cópia em fita magnética para depois copiá-la para a banda de som do negativo; ele se preocupa com Quando o carnaval chegar, que não fez carreira no exterior: nesse caso será preciso fazer um novo negativo a partir de partes das cópias em melhor estado; a restauração está estimada em R$ 938 mil. Com três películas novas de cada filme (um contratipo ou cópia nova do negativo já restaurado; uma cópia máster, que dará origem às futuras cópias; e uma cópia em perfeitas condições para ser exibida), Diegues espera que seu legado alcance as próximas gerações

As grandes séries de cinejornais como as das produtoras Atlântida, Primo Carbonari e Niemayer, ainda dependem das vontades de seus herdeiros, detentores dos direitos legais; embora eles comercializem o material, raramente se preocupam em investir na sua preservação. Apenas recentemente a filha de Primo Carbonari elaborou um projeto de lei de incentivo para captar recursos para preservar seu acervo particular. O acervo foi organizado em estantes, catalogado, as fitas alojadas em estojos plásticos, num trabalho primoroso da Heco Produções, de Eugênio Puppo, que tem recuperado os filmes invisíveis do Cinema Marginal na sua Coleção Cinema Marginal. Puppo não pode, contudo, após organizar o acervo, realizar um planejado documentário sobre Carbonari utilizando trechos de alguns dos filmes recuperados: a família passou a cobrar caro demais o uso do acervo depois que ele ficou mais apresentável…

Surge então aqui a questão: ao financiar um projeto de restauração de filmes cujos direitos de exibição pertencem a um herdeiro legítimo que o explora comercialmente, o Estado não deveria exigir como contrapartida uma cópia de cada título que, pelo fato mesmo de ser restaurado com dinheiro publico, se tornou supostamente parte do patrimônio audiovisual do país? O Estado não pode usurpar os herdeiros de seus legítimos direitos, nem deixar de preservar acervos particulares que ainda não se tornaram públicos. É preciso, pois, criar um espaço de negociação entre os legítimos interesses dos detentores do direiro de exploração desses acervos e o nem sempre inocente, às vezes mesmo abusivo e falacioso, mas a longo termo justo, interesse coletivo.

A Rio Filmes, a Versátil e os estúdios Mega Finish e Rob Filmes pretendem restaurar toda a obra de Glauber Rocha (já foram restaurados Deus e o diabo na terra do sol, Terra em transe e O dragão da maldade contra o santo guerreiro), Joaquim Pedro de Andrade, Davi Neves, Roberto Santos e Luiz Sérgio Person, para lançamento em DVD. Também a versão restaurada de O bandido da luz vermelha (1968), de Rogério Sganzerla, foi lançada em DVD pela Versátil, em conjunto com Mercúrio Produções e Estúdios Mega, e apoio da Cinemateca Brasileira [40]. A Petrobras anunciou a conclusão da primeira fase do Projeto Restauro Digital da obra de Leon Hirszman; foi lançada a primeira das três caixas de DVDs contendo a obra do cineasta, um dos fundadores do Cinema Novo, filho de judeus poloneses que emigraram para o Brasil nos anos de 1930.

Roberto Carvalho, da Rob Filmes, revelou as diversas etapas da restauração do som de um filme: depois de se obter a melhor leitura possível da matriz disponível (negativo, cópia, matriz magnética) e de se fazer uma cópia em formato digital, preservando o sincronismo com a imagem, trabalha-se no computador com um programa adequado para restauração. Primeiro solucionam-se os problemas mais sérios: interferências sonoras causadas por problemas mecânicos, como arranhões acidentais ou não (durante a ditadura, a censura raspava o negativo ótico no laboratório para remover palavras ou expressões), pulos devidos à falta de fotogramas, emendas no ótico, etc. Chega-se a remover diversas vezes, de maneiras diferentes, interferências causadas por arranhão no ótico. Essa etapa manual depende da experiência do restaurador.

Em seguida, vêm os processos automatizados conhecidos como declick e decrackle, que requerem conhecimento profundo dos parâmetros do programa para obter a velocidade necessária. Faz-se em seguida rigorosa conferência com intervenções manuais de pente fino e começa a experimentação com o sistema de filtragem de banda larga, o broadband denoise, para se estabelecer até onde “limpar” o som sem que o programa perca seu brilho. Todos esses processos foram usados na restauração de Aviso aos navegantes e Vidas secas. Podem-se recompor trechos através de criteriosa edição, sem conspurcar o produto original.

Nos Estados Unidos regulava-se o ruído de sala, adicionando-o cuidadosamente ao filme, para restaurar sua dramaticidade original. Em Dona Flor e seus dois maridos, como o diretor Bruno Barreto desejava um som Dolby Digital, os restauradores partiram dos elementos originais, reeditaram a música e os ambientes em estéreo e remixaram em Dolby. Mas Francisco Moreira [41] notou que, nos EUA, 95% das restaurações são ótico-fotográficas e os técnicos de som captam em Nagra analógico, transferindo depois para DAT e digital; o som do filme é digital, mas a matriz do técnico é Nagra. Convém aos cineastas guardar seus originais de mixagem de som em analógico, de maior longevidade, pois os padrões mudam rapidamente e os novos formatos caem em desuso – caso do U-matic ou dos gravadores de ¼ de polegada da Sony [42].

O preço dos DVDs nacionais dos filmes restaurados do cinema brasileiro são em geral abusivos: por que razão o DVD de A falecida (1965), de Leon Hirszman, precisa custar R$59,90 erquanto o DVD de um filme como Biruna no Tategoto (A harpa da Birmânia, Japão, 1956), de Kon Ichikawa, pode ser lançado ao preço razoável de R$29,90? Diante do novo mercado da restauração, os empresários brasileiros do setor ainda não se mostram competitivos. Nos EUA, os projetos de resturação associados ao lançamento de DVDs e Blue Rays são cada vez mais caros e ambiciosos, como o de lançamentos de caixas maravilhosas como as de Gone with the Wind e The Wizard of Oz ou a da  recuperação de Sisters (Irmãs diabólicas, 1971), de Brian De Palma, num trabalho orçado em US$ 2 milhões.

Contudo, em seu livro L’ultimo spettatore / The Death of Cinema (1999), cuja introdução é assinada por Martin Scorsese, Paolo Cherchi Usai [43] coloca-nos diante de uma realidade cruel: a morte do cinema. Segundo Usai, em 1999, cerca de 1,5 bilhões de horas de imagens em movimento foram produzidas – duas vezes mais que em 1989. Se o ritmo de produção se mantém, em 2025 serão produzidas 100 bilhões de horas de imagens. Em 1895 havia apenas 40 minutos de imagens em movimento para serem vistas e boa parte delas encontra-se hoje, graças ao esforço dos colecionadores e das cinematecas, preservada. Agora, para cada lote de filmes produzido anualmente no mundo apenas uma milésima parte sobreviverá. As instituições públicas e privadas de cada país lutam para salvar suas heranças cinematográficas com meios largamente insuficientes e uma crescente pressão comercial [44].

Como toda nova tecnologia, o digital traz perdas e ganhos. O digital ajuda, com a TV, o vídeo, a TV a cabo, a mídia impressa e a Internet, a banalizar a obra cinematográfica: hoje um bom filme é tão comentado por críticos e jornalistas, tão anunciado e reprisado na TV, tão vendido sob a forma de DVDs e Blue Rays que seus atrativos são dissolvidos na enxurrada. Tendo em vista a recomendação da UNESCO para a preservação do patrimônio numérico [45] foi feita uma avaliação do volume de dados que deveriam ser analisados para a seleção do que valeria a pena ser preservado: “O total mundial anual de produção de conteúdo de imprensa, filme, conteúdo ótico e magnético requisitaria cerca de 1,5 bilhões de gigabytes de estocagem”, concluiu um estudo da School of Information Management and Systems da UCLA [46].

Na Biblioteca de Alexandria, no Egito, o Internet Archive (IA) conserva websites, incluindo os desativados, tal como eram, acumulando 100 terabytes de informação (100.000.000.000.000 caracteres) [47]. Em meio à angústia da era digital, o consumo compulsivo do DVD é uma das poucas alegrias do cinéfilo. Pela qualidade de imagem e recursos de exibição, a nova mídia proporciona a sensação de “possuir” os filmes prediletos. Com o sucesso do DVD, passou a existir um mercado para os filmes mudos, clássicos, malditos, vanguardistas, experimentais, gays, lésbicos, “étnicos”, “cults”. Esses filmes maravilhosos ou apenas curiosos, possuidores de valores estéticos, históricos ou culturais, mas “incapazes de render um tostão”, antes destinados a permanecer esquecidos nos arquivos, desaparecendo pouco a pouco, readquirem visibilidade com restaurações e relançamentos, obtendo uma segunda vida.

O digital não se limita, no campo cinematográfico, à restauração e ao espetacular instrumento de conhecimento que é o DVD. O digital também representa a morte da película. Hernani Heffner observou que, ao longo da História do Cinema, os estudiosos identificaram três grandes ondas sucessivas de destruição que se abateram sobre as películas: 1) 1919-1926: com a consolidação do longa-metragem como objeto de consumo cinematográfico preferencial do público, os produtores descartam os filmes velhos de um ou dois rolos sem saída no mercado, reaproveitando apenas sua matéria-prima – a preciosa prata do nitrato e a celulose, vendida para fábricas de pente e vassoura; 2) 1927-1933: com o advento e o sucesso do cinema falado, milhares de filmes mudos perderam o interesse comercial e foram descartados; 3) 1950-1970: com a substituição da película de nitrato pela de acetato, novas tecnologias de projeção tornaram os filmes antigos novamente invendáveis.

No balanço final dessas ondas de destruição, entre 60% a 70% da produção total do cinema mudo mundial foi perdida para sempre. A percentagem varia da país a país, com maior incidência em nações pobres como o Brasil, onde apenas 5% a 10% de tudo o que se produziu até 1933 sobreviveu. Do cinema falado até 1950, cerca de 30% da produção nos países industrializados e de 50% nos países pobres desapareceram. A destruição do cinema não está ligada apenas à precariedade do material de que os filmes são feitos, mas também à imprudência das sociedades de mercado que descartam, a cada revolução técnica, com volúpia suicida, o que lhes parece obsoleto. Como vivemos a mais radical revolução tecnológica de todos os tempos, podemos antever o futuro com base nos erros repetidamente cometidos pela desmemoriada humanidade.

Encontramo-nos, com a visão obscurecida pelas maravilhas tecnológicas, no limiar da maior catástrofe que o cinema experimentará desde seu nascimento, uma onda de destruição em massa que haverá de superar largamente as três ondas anteriores e marcar o desaparecimento completo das películas: o fim do cinema. Pouco mais de um século depois de dar o primeiro passo na revolução que tornou a fotografia acessível a bilhões de pessoas em todo o mundo, a Kodak anunciou, em janeiro de 2004, a interrupção total da produção e venda de câmaras analógicas para se concentrar nas digitais, que não utilizam filmes[48]. Foi a primeira confirmação de que o fim cinema não é mais uma ameaça distante e já se iniciou nos centros de decisão do planeta, nada mais podendo deter o avanço da onda que destruirá definitivamente o cinema tal como o entendíamos. Câmaras, laboratórios, projetores, cinegrafistas, distribuidores e exibidores de películas serão submersos na quarta onda e os grandes filmes do passado só poderão ser exibidos nas cinematecas que sobreviverem e puderem conservar velhos equipamentos

As salas de cinema no país, concentradas nas capitais, e mais ainda nos shoppings centers das capitais, exibem menos da metade dos títulos exibidos na Bélgica, que possui 476 salas. O mercado brasileiro de cinema movimenta anualmente uma soma que uma única empresa européia, o francês Canal Plus, investe produzindo filmes no mesmo período. Pensando em nossa realidade de escassez, a Rain Networks (empresa brasileira parceira da norte-americana Digital Cinema Solutions) decidiu instalar 300 salas digitais no Brasil, com a pretensão de chegar a duas mil, e ainda instalar 250 na Inglaterra e 160 nos EUA. Depois da Coréia do Sul e da Índia, o Brasil deverá possuir o maior número de salas digitais. Mas a expectativa de colocar 300 salas digitais funcionando em 2004 foi muito otimista: em 2007, as salas digitais em todo o país somavam 127, operadas pela Kinocast, da Rain Networks, e pela TeleImage, da CasaBlanca[49]. E as salas de cinema, que eram cerca de 1.700 mil em 2004, aumentaram para 2.095 em 2007, segundo dados da ANCIN

Nas salas digitais, os filmes não existem fisicamente: ficam armazenados sob a forma de dados. Dispensando as custosas cópias em película, feitas em laboratórios, e difundidas pelo mundo por um vasto e complexo sistema de distribuição, o cinema digital funciona por download de arquivos digitais através de satélites acionados pelo estúdio. Se, por um lado, as exibições nas salas digitais não sofrem o desgaste que as películas sofrem com um grande número de projeções, por outro a imagem digital não consegue alcançar a perfeição da fotografia em película. Mas apenas os que ainda se lembram de como era o cinema serão capazes de notar a diferença: os empresários do setor contam com o embotamento das massas criadas diante da TV para impor as salas digitais. E contam também com o apoio dos cineastas independentes que a cada Sundance Festival produzem montes de “obras” de baixo orçamento realizadas com câmaras digitais – filmes como Open Water, Speak, September Tapes, Dandylion, Baaaddaaaass, Skyblue…

A própria Rain Networks aposta em documentários digitais, como Justiça, de Guta Ramos, que mostra “a deterioração do Poder Judiciário no Brasil”, em co-produção com a Holanda. Interessa às empresas do setor que se rodem, distribuam e exibam filmes digitalmente, aumentando a oferta de títulos baratos consumíveis pelo público já desprovido de sensibilidade estética. É a lógica da quantidade. Com o tempo, as novas e modernas salas digitais espalhadas por todo o planeta receberão não mais as “cabeças de lança” do cinema independente, mas as mesmas superproduções comerciais de sempre, agora produzidas digitalmente e descarregadas via satélite diretamente dos grandes estúdios de Hollywood. As produções nacionais desaparecerão junto com as películas e as salas que não se enquadrarem.

O cinema será uma exclusividade e um privilégio cada vez mais raro, usufruído apenas nas grandes metrópoles do Primeiro Mundo. Já as classes C e D, o interior e a periferia, o Terceiro e o Quarto Mundos só terão para lazer a transmissão de imagens em salas digitais – a Televisão Coletiva Mundial. No futuro que abolia os livros, em Fahrenheit 451 (Fahrenheit 451, 1966), de François Truffaut, baseado em Ray Bradbury, os amantes da literatura podiam ao menos transformar-se na sua obra predileta, decorando-a palavra por palavra. Já os amantes do cinema não poderão transformar-se nos filmes de suas vidas. Só restará aos nostálgicos do grande cinema projetado na tela grande uma única possibilidade de evocar o passado feliz no qual as belas imagens faziam parte da existência: colecionar seus DVDs e revê-los na solidão de seu home theater.

2010: Incêndio destrói o Estúdio da Universal em Los Angeles. Foram devorados pelas chamas: o set de arranha-céus da cidade de Nova York usado em inúmeros filmes e séries de TV, que já havia queimado em 1990, e fora reconstruído; a exibição de King Kong programada pela Universal que incluía um modelo do monstro com 30 pés de altura; o set original de Back to the Future; e o Acervo de Vídeos com numerosas séries de TV produzidas pelo Estúdio – contudo, segundo Ron Meyer, Presidente da empresa, “Nothing is lost forever”. Provavelmente os sets e modelos poderão ser refeitos e os vídeos queimados eram apenas cópias, estando as matrizes preservadas em outro local mais seguro.


[1] MATUSZEWSKI, Boleslav. Uma nova fonte histórica. Paris, 1898. Tradução de Daniel Caetano. Revista Contracampo. Em: http://www.contracampo.com.br/34/matuszewski.htm, acesso em 18 jan. 2008.
[2] MATUSZEWSKI, Boleslav. Op. cit.
[3] MATUSZEWSKI, Boleslav. Op. cit.
[4] MATUSZEWSKI, Boleslav. Op. cit.
[5] MATUSZEWSKI, Boleslav. Op. cit.
[6] MATUSZEWSKI, Boleslav. Op. cit.
[7] MATUSZEWSKI, Boleslav. Op. cit.
[8] Em obras como Analyse de films, analyse de sociétés (1976) e Cinéma e Histoire (1977). Cf. MORETTIN, Eduardo Victorio. O cinema como fonte histórica na obra de Marc Ferro. História: Questões & Debates, Curitiba, nº 38, p. 11-42, 2003. Editora UFPR. Em: http://calvados.c3sl.ufpr.br/ojs2/index.php/historia/article/viewFile/2713/2250, acesso em 18 jan. 2008.
[9] HEFFNER, Hernani. Preservação. Revista Contracampo. Em: http://www.contracampo.com.br/34/questoesgerais.htm, acesso em 18 jan. 2008.
[10] Imperial War Museum London. URL: http://collections.iwm.org.uk/server/show/nav.00g004, acesso em 18 jan. 2008.
[11] DVD Henri Langlois: Phantom of the Cinemathèque (2004), de Jacques Richard.
[12] O acervo do MoMa hoje excede 14 mil filmes e 4 milhões de stills.
[13] Ocupando, como sua primeira sede, um retiro de atores onde o pioneiro Georges Méliès viveu seus últimos anos.
[14] A FIAF é uma associação sem fins lucrativos, que descobre e cataloga filmes, dispondo hoje de aproximadamente 4,7 milhões de cópias originais de filmes, congregando mais de 120 instituições situadas em 65 países que recuperam, restauram e mostram filmes e documentos relativos à história do cinema. FIAF. URL:  http://www.fiafnet.org.
[16] HEFFNER, Hernani. Preservação. Revista Contracampo, nº 34. URL: http://www.contracampo.com.br/34/questoesgerais.htm.
[17] Cf. HEFFNER, Hernani. Preservação. Revista Contracampo, nº 34. URL: http://www.contracampo.com.br/34/questoesgerais.htm.
[18] UNESCO. Recommendation for the safeguarding and preservation of moving images: adopted by the General Conference at its twenty-first session, Belgrado, 27 out. 1980. Paris, 1980.
[19] SCORSESE, Martin. Para meus amigos e colegas. Revista Contracampo, nº 34. URL: http://www.contracampo.com.br/34/cartascorsese.htm.
[20] GRAU, Adriane. Restauração custou US$ 1 milhão. Folha de S. Paulo, Ilustrada, 28 mar. 1997. URL: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq280323.htm, acesso em 19 jan. 2008.
[21] NAZARIO, Luiz. As sombras móveis, p. 279-319.
[22] Lobster Films. URL: http://www.lobsterfilms.com/historique.htm, acesso em 19 jan. 2008.
[23] McTeague (Gibson Gownlad) é um aprendiz de dentista que conhece em seu consultório a bela Trina (Zasu Pitts), por quem se apaixona. Eles se casam. Durante as bodas, passa pela janela um funeral que ganha o primeiro plano, prenunciando futuras desgraças. Ao ganhar US$ 5 mil na loteria, Tina revela-se avarenta. O dinheiro também desperta a cobiça do ex-noivo, Marcus Schouler (Jean Hersholt), que denuncia o dentista por prática ilegal da profissão. McTeague decai e Trina degrada-se mendigando restos de carne num açougue para manter suas economias: na mais famosa seqüência do filme, quando o casal já vive num barraco, Trina aproveita a ausência do marido para espalhar na cama suas moedas de ouro e nelas esfregar o corpo nu. Por fim, quando Marcus e Mcteague disputam, algemados, a fortuna roubada de Trina no Vale da Morte, McTeague mata o rival e vê-se num beco sem saída, destinado a morrer de sede no deserto atado a um cadáver, sem que o ouro conquistado possa salvar sua vida. A história principal entrecruza-se com a história da louca Maria Miranda Macapa e seu amante avarento Zerkow, que guardam fetos mortos e acreditam num tesouro inexistente que os leva ao crime; e com o drama contrastante de um casal de velhos sem ambição vivendo um deprimente idílio.
[24] Mostra Internacional de Cinema. URL: http://mostra.locaweb.com.br/30/exib_filme_arquivo.php?ano=0&filme=3846, acesso em 19 jan. 2008.
[25] Reunidos, em 2003, no DVD Mad Love: Twilight of a Woman’s Soul (Sumerki zheskoi dushi, 1913) narra – ainda sem refinamento técnico – o caso de Vera Dubovskaia (Nina Chernova), entediada senhora da sociedade que decide dar sentido à sua vida ajudando os excluídos, até que um deles, o aprendiz Maxim Petrov (V. Demert) a estupra. Ela o mata e, ao casar-se com o Príncipe Dol’skii (A. Ugriomov), sente-se compelida a revelar seu passado; mas ele a abandona ao saber que ela não é mais virgem. Em After Death (Posle Smerti, 1915), baseado em Klara Milich, de Ivan Turgeniev, Bauer descreve – já dominando a linguagem cinematográfica – o drama psicanalítico do sensível estudante Andrei Bagrov (Vitold Polonskii): a princípio atraído pela atriz Zoia (Vera Karalli), rejeita-a quando ela confessa seu amor; desesperada, ela se envenena: o jovem mergulha numa obsessão pela morta. Em The Dying Swan (Umirayuschil Lebed, 1916), o artista Valerian Glinskii (Andrei Gromov), obcecado pela idéia de capturar a morte em suas pinturas, obceca-se pela bailarina muda Giselle (Vera Karalli, lendária figura dos Balés Russos de Serge Diaghilev), rejeitada pelo amante Viktor (Polonskii), ao vê-la dançar o Lago dos cisnes (em coreografia de Alexander Gorsky).
[26] Der Gang in der Nacht (Caminhando na noite, 1921); Schloß Vogelöd (Castelo Vogelöd, 1921); Nosferatu, Symphonie des Grauens (Nosferatu, uma sinfonia do horror, 1922); Der brennende Acker (Terra em chamas, 1922); Phantom (Fantasma, 1922); Der letzte Mann (A última gargalhada / O último homem, 1924); Tartüff (Tartufo, 1925); Faust (Fausto, 1926); Sunrise (Aurora, 1927); 4 Devils (Quatro diabos, 1928); City Girl (O pão nosso de cada, 1930); Tabu (Tabu, 1931).
[27] Com 26 minutos cada um, os documentários reforçam o caráter universal de Carlitos, trazendo depoimentos de cineastas de diversas nacionalidades: o italiano Bernardo Bertolucci (Luzes da ribalta); os belgas Luc e Pierre Dardenne (Tempos modernos); o africano Idrissa Ouedraogo (Em busca do ouro); o iraniano Abbas Kiarostami (O garoto); o iugoslavo Emir Kusturica (O circo); o francês Claude Chabrol (Monsieur Verdoux); o inglês Peter Lord (Luzes da cidade); o americano Jim Jarmusch (Um rei em Nova York) e a norueguesa Liv Ullmann (Casamento ou luxo). Toubiana vê um elemento comum nos depoimentos: “Chaplin é um tesouro da infância, é como se todos devêssemos a ele um pouco da nossa felicidade”. Kiarostami revela-nos ser Carlitos o único estrangeiro nos imensos murais de Teerã. Ouedraogo destaca o sentimentalismo de Chaplin, pois sentimentos são universais. Os Dardenne observam que, em Tempos modernos, quando Carlitos entra nas engrenagens da máquina, isso é como a película que passa pelas engrenagens da câmara: eis um filme da época do cinema, que é a época da indústria e da mecânica.
[28] Charles Chaplin Archive. URL: www.charliechaplinarchive.org.
[29] A “restauração definitiva” estreou a 12 de julho de 2002 no Film Forum de Nova York, após uma pré-estréia, a 15 de fevereiro de 2001, no Festival Internacional de Cinema de Berlim, com uma qualidade de imagem e som experimentada apenas na prémière berlinense. KOERBER, Martin. Notes on the Restoration of ‘Metropolis’; PATALAS, Enno. Making of ‘Metropolis’. DVD Metropolis – Restored authorized edition (Kino Video Internacional, 2002); ‘Metropolis’. ElizabethK Studio. URL: http://www.kino.com; Memória do Mundo. Unesco. URL: http://www.unesco.org; Nouvelle sortie du Metropolis de Fritz Lang. Unesco, 14 abr. 2004. URL: http://portal.unesco.org/ci/fr/ev.php-URL_ID=14905&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html.
[30] DPA. La Fundación Murnau de Alemania se hará cargo de la restauración de ‘Metrópolis’. Ñ – Revista de Cultura, 14 mai. 2009. URL: http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2009/05/14/_-01918321.htm.
[31] DPA. La Fundación Murnau de Alemania se hará cargo de la restauración de ‘Metrópolis’. Ñ – Revista de Cultura, 14 mai. 2009. URL: http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2009/05/14/_-01918321.htm.
[32] A história foi adaptada para a Broadway por Bob Fosse, e ganhou mais duas versões cinematográficas: Roxie Hart (1942), de William Wellman; e Chicago (2002), de Rob Marshall.
[33] A restauração do único filme dirigido pelo grande ator, que realçou ainda mais a esplêndida fotografia de Stanley Cortez, que trabalhara com Orson Welles em Soberba (Os magnificentes Amberson, 1942), apresenta cenas cortadas da montagem final, selecionadas de um total de oito horas de filme conservado. Uma delas mostra Shelley Winters parada atrás da porta do banheiro e insegura quanto ao momento de entrar em cena ao contracenar com Mitchum; Laughton é ouvido gritando “Vamos, Shelley!”. Há também cenas não usadas dos atores mirins que Laughton detestava dirigir. O Departamento de Preservação da Universidade de Los Angeles (UCLA) recebeu os originais há alguns anos. Embora estivessem danificados havia como restaurá-los e foi feita uma cópia nova com poliéster com os negativos da câmara original. Já a trilha sonora havia sido destruída pela síndrome do vinagre. Mas as fitas magnéticas com a trilha original foram encontradas e remasterizadas digitalmente, possibilitando um casamento perfeito de imagem e som.
[34] Cinemateca Brasileira. URL: http://www.cinemateca.com.br, acesso em 18 jan. 2008.
[35] FIGUEIRÔA, Alexandre. Cinema Perbanambucano. Uma história em ciclos. Recife: Prefeitura da Cidade do Recife, 2000.
[36] AMARAL, Tatiana Araújo. Ciclo do Recife: mito, história, estética. Dissertação de Mestrado. Curso de Artes Visuais da Escola de Belas Artes, Belo Horizonte, 2003.
[37] O colecionador administra com a esposa e filhos o arquivo particular Archivo DiFilm (www.archivodifilm.com), com 2 milhões de itens, incluindo 25 mil filmes, 180 mil rolos de televisão, 34 mil programas de rádio, 132 mil folhetos de pôsteres de filmes e 5 mil documentos históricos: “Dediquei-me a buscar coisas que são difíceis de obter ou que dizem não existir mais… Há filmes que rastreei por quarenta anos”. VILA NOVA, Carolina. Argentino resgata raridades de Orson Welles e Elis Regina. Folha de S. Paulo, 8 fev. 2004.
[38] NORONHA, Jurandir. Mostras e filmotecas. 1ª Mostra Retrospectiva do Cinema Brasileiro. MAM de São Paulo, nov.-dez. 1952.
[39] Cinema digital são filmes feitos com câmaras que utilizam dispositivos de carregamento (CCD) no lugar de película para a impressão de imagens. Nas câmaras que usam película, a luz atravessa a lente e sensibiliza a superfície do filme gravando a imagem. Nos equipamentos digitais, a luz é convertida em sinais eletrônicos para a composição da mesma imagem. A tecnologia digital permite o armazenamento do sinal de video em bytes que são gravados no disco rígido de um computador. As imagens digitalizadas são editadas no próprio computador, sem a necessidade de revelação de filmes e geração de cópias. A vantagem do cinema digital não está na qualidade da imagem mas na redução dos custos de produção, pós-produção, distribuição. Todo o conteúdo das filmagens é descarregado no computador e a edição começa instantaneamente, dispensando revelação, telecinagem, digitalização. Depois de finalizado, o filme é copiado em disco ou transferido para a película, para a exibição nos cinemas, realizada com menos custos para os estúdios, já que os arquivos digitais do filme podem ser transmitidos à distância. Os projetores convencionais serão substituídos por aparelhos digitais, eliminando-se a película, e todo o meio cinematográfico que sobrevive no espaço intermediário entre a produção e o público.
[40] O DVD traz mais de uma hora de extras, incluindo o trailer de cinema, o curta-metragem Documentário (1966), que marcou a estréia do diretor e com o qual ganhou uma viagem a Cannes; B2 (2001), colagem musical de sobras de montagem de O bandido da luz vermelha; cenas do documentário O Galante Rei da Boca (2004), de Alessandro Gamo e Luís Rocha Melo, onde Sganzerla e o montador Sylvio Renoldi falam sobre a produção do filme; depoimentos da atriz Helena Ignez, do diretor de fotografia Carlos Ebert, do crítico de cinema Inácio Araujo e do restaurador Fábio Fraccarolli; o manifesto escrito por Sganzerla durante as filmagens de O bandido da luz vermelha; filmografia completa; e o artigo “Um cineasta para o novo milênio”, do crítico Bill Krohn.
[41] BRAGANÇA, Felipe; HEFFNER, Hernani; MELIANDE, Marina. Restauração física de filmes no Brasil: entrevista com Chico Moreira. Revista Contracampo, nº 34. URL: http://www.contracampo.com.br/34/chicomoreira.htm. Há 25 anos restaurando nosso cinema, Chico Moreira trabalhou recentemente na restauração de Menino de engenho, de Walter Lima Jr. e do documentário O país de São Saruê, de Vladimir Carvalho.
[42] MOREIRA, Francisco. Restauração física de filmes no Brasil: entrevista com Chico Moreira. Revista Contracampo, nº 34. URL: http://www.contracampo.com.br/34/chicomoreira.htm.
[43] USAI, Paolo Cherchi. The Death of Cinema. London: BFI, 2001. O autor é curador do Motion Picture Department da George Eastman House, diretor da L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation, autor do livro Burning Passions (London: British Film Institute, 1994), que foi revisado em sua segunda edição, publicada com o dobro de páginas sob o título de Silent Cinema: An Introduction (London: British Film Institute, 2000).
[44] O impacto do DVD no resgate da herança cinematográfica é um dos temas discutidos na coletânea Le Banquet imaginaire (Paris: L’Exception, 2002).
[46] Digital information poses problems for conservationists, 31 maio 2002, em http://portal.unesco.org/en/ev.php-URL_ID=4805&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html.
[47] Digital information poses problems for conservationists, 31 maio 2002, em http://portal.unesco.org/en/ev.php-URL_ID=4805&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html.
[48] RYDLEWSKI, Carlos A Kodak queima o filme. Veja, edição 1837, 21 jan. 2004. URL: http://veja.abril.com.br/210104/p_090.html.
[49] FELITTI, Guilherme. São Paulo e RJ concentram quase 60% das salas de cinema digitais do Brasil. IDG Now! 13 de setembro de 2007. Atualizada em 18 de setembro de 2007. URL: http://idgnow.uol.com.br/10anos/2007/09/12/idgnoticia.2007-09-12.7001751934.

Uma resposta para “PRESERVAÇÃO E DESTRUIÇÃO DO CINEMA

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