A DRAMATURGIA DO CURTA-METRAGEM

Tango (1980), de Zbignew Rybczynski.

Desde criança escrevo e realizo curtas-metragens por mero prazer e sem maiores pretensões. Nos anos de 1970, iniciei-me no super-8, experimentando os recursos da câmera, editando os filmes numa minúscula “mesa de edição”, mais parecida com um furador de papel. Naquele tempo, filmar em super-8 era como tirar fotografias: em qualquer loja Kodak da esquina podíamos revelar os negativos, e ver uma semana depois os resultados. Rodar um super-8 pressupunha a assimilação da linguagem cinematográfica: tudo começava pelo argumento; seguia-se o estudo das locações ou a criação de um cenário; nas filmagens, procuravam-se os melhores enquadramentos; observava-se a continuidade narrativa, o ritmo das cenas; editava-se o mini-filme para suprimir o supérfluo. Havia festivais de super-8, nos quais o que mais me espantava era que alguns realizadores, não satisfeitos com as experiências possíveis com rolinhos de três minutos, emendavam uma série deles para criar um longa-metragem! Tomando o caminho inverso, os mais criativos super-8 realizados no Brasil foram aqueles metalingüísticos de dois a três minutos, realizados entre 1974 e 1978, por Isay Weinfeld e Marcio Kogan, os diretores do aclamado curta-metragem Idos com o vento… (1983), no qual se limitaram a adaptar as orelhas do alentado romance E o vento levou..., de Margaret Mitchell.

Nos anos de 1980, com a crise do petróleo, o super-8 escasseou. Ao mesmo tempo, o VHS popularizou-se, mudando radicalmente a experiência do cinema caseiro. Realizei alguns filmes em VHS, mas nunca gostei da imagem dessa mídia: a imprecisão das formas e das cores, os fantasmas e os chiados, o brilho excessivo da imagem projetada diretamente nos olhos – tudo me irritava no vídeo, e ainda me irrita. O pior é que o VHS permitiu a milhões de leigos sem qualquer contato prévio com a linguagem cinematográfica o acesso à produção audiovisual. Sem dispor de ilhas de edição, mas podendo gravar imagens a custo praticamente zero, esses milhões de “videastas” produziram bilhões de tapes, nos quais imprimiram imagens horrorosas de casamentos, aniversários e intimidades sem interesse. Essa massificação do audiovisual arruinou o ideal cinematográfico, e permitiu que o próprio cinema fosse assaltado pelos indigentes da linguagem: uma nova geração de analfabetos fílmicos acabou impondo um novo cinema que nada mais tinha de cinemático.

Ao ingressar na Escola de Belas Artes pude tomar contato com o Betacam e fiquei fascinado com as possibilidades da ilha de edição: centenas de recursos e efeitos, pouco utilizados por cineastas e animadores, poderiam permitir-me criar cenas espetaculares se eu dominasse os segredos dessa tecnologia. Poucos verdadeiros artistas exploraram bem essa mídia: um deles foi o polonês Zbignew Rybczynski, que realizou Tango (1980), Steps (1987) e dezenas de outros vídeos extraordinários. Em Minas Gerais, Eder Santos foi quem mais se aproximou do uso estético da ilha Betacam, e Marcos Barreto seguiu seus passos. Também procurei realizar com a ajuda do cameraman Nelson Barraza alguns filmes em Betacam, para conhecer melhor a natureza das diferentes imagens e refletir sobre elas, já que não tenho a menor pretensão de ser um cineasta ou sequer um “videasta”.

Como na Escola de Belas Artes a produção de cinema estava orientada, pela Habilitação em Cinema de Animação, para a animação em suas diversas técnicas, vi-me de certa forma impelido a experimentar as possibilidades do stop-motion e da computação gráfica, desenvolvendo, desde o final dos anos 1990, o Projeto Animação Expressionista, envolvendo os técnicos da Escola – Marco Anacleto, Maria Aparecida Faria, Nelson Barraza e Luiz Carneiro – e diversos alunos de Graduação e Pós-graduação, na realização de três curtas-metragens que combinaram técnicas de 2D e 3D no computador – a Trilogia do caos, num estilo expressionista inteiramente digital – do desenho escaneado à sua modelagem, da animação de recortes e modelos gráficos à edição não-analógica. O saldo da experiência com a mídia digital foi dos mais positivos – apesar das lastimáveis perdas de arquivos e da impossível organização dos mesmos.

O digital abriu portas inimagináveis para a produção do cinema caseiro, que pode atingir patamares próximos aos do cinema profissional, como o caso de The Blair Witch Project (A bruxa de Blair, 1999), de Daniel Myrick e Eduardo Sánchez, deixou patente. Com seus talentos servidos por equipamentos acessíveis milhares de jovens produzem hoje curtas de animação, ficção ou documentário que rodam o mundo em centenas de festivais ou na própria Internet. Trata-se de uma massificação ainda mais vasta do audiovisual, com uma diferença, porém: o digital requer um nível técnico de especialização que o VHS não requeria. A edição volta a ter, na produção digital, o papel fundamental que tinha (e tem) na produção em Betacam e em película, eliminando os indigentes da linguagem cinematográfica. Passa a existir uma nova geração criativa, acostumada a pensar com rapidez, mas ainda desprovida de valores éticos e humanos, pois o aprendizado técnico a absorve tanto que os sentimentos são deixados de lado. Assim, a produção audiovisual corre o risco de atingir altos níveis de qualidade técnica mantendo padrões morais extremamente baixos, como em Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles…

Douglas Silva (Dadinho) em Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles.

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