ANDREI KONCHALOVSKY

Shy People (Gente diferente, 1987), de Andrei Konchalovsky.

Depois de realizar uma sensível adaptação de Anton Tchecov, Dyabya Vanya (Tio Vânia, 1971) e a mais cara produção soviética, o épico Sibiriada (Siberíade, 1979), o russo Andrei Konchalovsky adotou o Ocidente e dirigiu, em Hollywood, uma série de melodramas simbólicos: Marias’s Lovers (Os amantes de Maria, 1984); Runaway Train (Expresso para o Inferno, 1985), Duet for One (Sede de amar, 1986); Shy People (Gente diferente, 1987). Este último foi seu melhor filme dessa fase e o mais irritante também: atores excelentes, fotografia admirável, uma história que prende a atenção, mas algo dentro dele não funciona e provoca a mesma sensação ruim de se olhar para um relógio e não encontrar os ponteiros.

Na verdade, Shy People é uma charada, óbvia demais depois de decifrada. O problema é que as metáforas não se dissolvem na narrativa realista. O mal-entendido do espectador é, contudo, a esperteza de Konchalovsky. Os defeitos de seu filme fazem a perfeição de sua propaganda. Filmando uma alegoria russa em belas locações no sul dos Estados Unidos, Konchalovsky parace focalizar o contraste entre duas formas diversas de educação familiar.

Diana Sullivan, uma pretensamente sofisticada nova-iorquina, que escreve para a Cosmopolitan, resolve pesquisar um ramo perdido de sua família em vista de uma futura reportagem. Preocupada com Grace, sua filha-problema, que se encaminha para uma vida promíscua de “sexo, drogas e rock-and-roll”, acredita que este mergulho nas raízes fará bem à menina. As duas partem par um ponto perdido no mapa da Louisiana, onde sobrevive, sem nenhum contato com o mundo civilizado, uma família chefiada por Ruth Sulivan, que tiraniza três filhos e uma nora grávida, em nome do desaparecido marido, Joe, que ela considera vivo até hoje. O confronto entre Diana e Ruth parece dar-se, à primeira vista, entre duas culturas americanas. Nada mais enganoso.

O que Konchalovsky tortuosamente evoca, com sua “família Busca-pé” esvaziada de humor, é a União Soviética. A metáfora que ele encena, realisticamente, é o choque político entre o capitalismo, representado por Diana, e o socialismo, encarnado por Ruth. O mundo de Ruth é opressivo e atrasado. Ela prende e tortura o filho menor por desobediência, considera como morto o filho mais velho que escapou de seu domínio e manda o filho do meio matar um pescador de siris, que “invadiu” suas águas territoriais, dizendo-lhe que “pense no que seu pai faria e faça o mesmo”.

O pai é uma alegoria de Joseph Stalin. No mundo de Ruth, seu velho Joe morreu e não morreu: seu fantasma ronda os pântanos da região e seu retrato é pendurado na sala de jantar, sempre a olhar diretamente para os convivas, vigiando suas almas, controlando cada passo dos filhos que interiorizam sua repressão. O filho mais velho revoltou-se contra esse totalitarismo stalinista: fugindo para o mundo capitalista, tornou-se dono de uma casa noturna que vende “sexo, drogas e rock-and-roll” para os trabalhadores e criminosos da região. O equilíbrio precário do universo de Ruth é abalado com a visita amistosa de Diana e sua filha mimada.

Diana representa o sistema de tolerância que permite a degeneração do capitalismo, fragilizado por sua própria atitude de respeitosa compreensão dos padrões totalitários da cultura “diferente”: Grace já é um produto desse liberalismo: evoluiu da tolerância para a permissividade; não pretende disfarçar sua decadência, reconhece o horror do totalitarismo e tenta nele se integrar até fisicamente. Ela está, em suma, perdida.

Assim também o filho mais novo de Ruth, que a chama de “velha idiota” e diz que o pai, o velho Joe, morreu, e continuará morto; ele ressente o horror totalitário em que vive, conhece o lado “sexo, drogas e rock-and-roll” do capitalismo (primeiro, através do contato com o irmão, e, depois, pela amizade com Grace), mas está tão integrado no socialismo que mesmo sendo aí torturado recusa libertar-se pela fuga.

O quadro está completo. Então, quando Ruth ensaia algumas “aberturas”, a Glasnost induzida pela presença de Dianna em seu mundo, este começa a desmoronar junto com os agentes da mudança. Em sua ausência – ela foi à cidade comprar uma televisão para a nora e recorrer à lei para punir o “invasor” – os filhos encontram-se subitamente entregues a si próprios, e isso não é nada bom.

Konchalovsky mostra que os reprimidos pelo totalitarismo não sabem o que fazer com a súbita liberdade, ou melhor, que sua liberdade se resume a “sexo, drogas e rock-and-roll”. No auge da orgia, o filho debilóide encontra uma bandeira e começa a agitá-la, numa alusão aos movimentos nacionalistas reprimidos na URSS. O filho do meio tenta violentar Grace, que escapa numa canoa furada, permanecendo ilhada no pântano de jacarés.

Ruth volta da cidade e, perdendo a paciência com a lei, faz justiça com as próprias mãos. Diana toma conhecimento do ocorrido e parte desesperada atrás da filha, mas seu barco choca-se contra as pedras e ela também fica encalhada no pântano. Dá-se, então, o seu encontro com Joe, que milagrosamente salva mãe e filho da morte certa.

Ao retornarem ao mundo de Ruth, esta explica a Diana que ela, na verdade, odiava o marido, especialmente quando ele bateu em seu ventre grávido, durante uma enchente, para que ela escapasse até um lugar seguro. Foi a pancada que a fez gerar um demente. Contudo, este gesto brutal salvou a família. Ela afirma, portanto, que tudo foi necessário, desprezando o modo de agir das pessoas “mornas” que não são “nem quentes nem frias”.

Diana aprendeu a lição. A caminho de casa, surpreende Grace no banheiro do avião retomando a sua trilha de “sexo, drogas e rock-and-roll”. Mas, então, escolada nos métodos stalinistas, ela dá uma sova na filha e diz-lhe o quanto a ama. Grace não resite ao apelo totalitário e se joga nos braços da mãe, que agora promete controlá-la dia e noite. É a bandeira da guerra contra as drogas empunhada por Ronald Reagan, assimilando os métodos do socialismo…

Também no mundo de Ruth ocorrem grandes mudanças: durante o jantar, o filho pródigo retorna ao socialismo, quebrando a televisão da cunhada como prova de dureza. Finalmente, retomando a citação do Apocalipse, Andrei Konchalovsky conclui sua metáfora caolha do mundo moderno, que no capitalismo enxerga apenas “sexo, drogas e rock-and-roll”, justificando os crimes de Stalin como males necessários para a preservação da pureza socialista que, como ele mesmo descreve, confunde-se com a debilidade mental…

Konchalovsky não resistiu e retornou à Rússia, passando a fazer filmes russos intercalados com filmes americanos, ou co-produções entre os EUA e a Rússia: sua adesão ao capitalismo é nostálgica do stalinismo. A deliciosa comédia que dirigiu na Rússia,  Kurochka Ryaba (O ouro dos tolos, 1994), é um exemplo disso. Em sua pátria, Konchalovsky retoma suas raízes fincadas no grandioso, poético, perfeito e totalitário cinema russo.

Mas ele logo sente falta da liberdade, do caos, da vulgaridade, da mediocridade do cinema americano, e retorna ao Ocidente para dirigir filmes comerciais, vendáveis, como o telefilme The Odyssey (A Odisséia, 1997), repleto de efeitos especiais encantadores e astros de Hollywood a revitalizar a velha e sempre fascinante mitologia grega, que nunca encontrou, estranhamente, sendo ela tão cinematográfica, o tom certo no cinema.

A última realização de Konchalovsky – ao que parece inédita no Brasil – é um verdadeiro híbrido entre seu cinema mais leve feito no Ocidente e seu cinema mais pesado feito na Rússia: The Nutcracker in 3D (2010), com produção inglesa e húngara. Ele aí adapta temas russos de Tchaikovsky num roteiro original com ação passada em Viena, vivida por astros de Hollywood, utilizando efeitos especiais poéticos para revitalizar suas críticas ao totalitarismo soviético – sempre carregadas de uma estranha nostalgia.

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