Arquivo do mês: fevereiro 2012

SOBRE MENINOS E LOBOS

Mystic River (Sobre meninos e lobos, 2003), de Clint Eastwood, baseado no best-seller policial Mystic River, de Dennis Lehane, foi elogiado por Walter Salles Jr., premiado por diversas associações de críticos nos EUA, conquistou dois Oscar e dois Globos de Ouro, o César de Melhor Filme Estrangeiro, diversos outros prêmios. Deveria merecer tantas honras, disseminando uma visão fascista do mundo? Claro que minha percepção do filme é diversa daquela da maioria dos críticos.

Para Daniel Piza, por exemplo, “a historia ganha grandeza nos subtemas sugeridos pelos diálogos (a relação entre genética e ambiente, a confissão como expiação, etc.), nos sobrevoos do rio pela câmera, em tudo o que os atores dizem sem falar”. Ele concluía enigmático: “Ideologias à parte, a hipocrisia dos personagens nas cenas finais chocou alguns espectadores e, de fato, não fica claro se a atitude de Sean é coerente com o que soubemos dele até então. Mas raras vezes a narrativa do cinema fluiu para tais limites, lá onde as ironias do destino passam para todos nós” (O Estado de S. Paulo, 14/12/2003).

Os críticos que operam na imprensa conseguem realizar uma incrível proeza: separar a arte da ideologia, desvincular o produto cultural de sua mensagem. Quanto a mim, não consigo “limpar” uma obra de seu conteúdo para apreciar apenas sua forma. Temo que aqueles que adotam essa atitude de não querer ver um filme tal como ele se apresenta na tela, forma e conteúdo integrados, filtrando-o na mente para “devolvê-lo” expurgado ao público, numa resenha elogiosa, só contribuam para tornar a mensagem do filme mais eficiente – seja ela qual for.

Mystic River pinta o retrato de três homens – Jimmy Markun (Sean Pean), Dave Boyle (Tim Robbins) e Sean Devine (Kevin Bacon) – marcados por um caso escabroso ocorrido em suas infâncias: nos anos de 1960, vivendo num bairro irlandês da periferia de Boston, eles resolvem, durante uma brincadeira, escrever seus nomes numa calçada recém-cimentada; são surpreendidos por um homem que se diz da polícia e que leva um deles para dentro da “viatura”; trata-se, na verdade, de um pedófilo que irá, junto com um parceiro, passar dias violentando o garoto sequestrado.

O menino abusado cresce traumatizado pela violência sofrida e os dois outros por nada terem feito para impedir o crime. Vinte e cinco anos mais tarde, os três, vivendo afastados, reencontram-se quando um assassinato abala o bairro em que cresceram naquela cidade: a filha de Jimmy Markun aparece morta de forma brutal. O caso é investigado por dois detetives: Whitey Powers (Laurence Fishburne) e o ex-amigo do pai da vítima, Sean Devine.

Em suas buscas, eles chegam a dois suspeitos: o namorado secreto da garota assassinada, que planejava fugir com ela, para se casarem em outra cidade, e que era o filho de um homem que (descobriremos) fora morto por Markun; e o traumatizado Boyle que, agora, é um homem aparentemente normal (casado, pai de um menino), mas que começa a comportar-se de forma estranha, confessando à esposa ter matado um pedófilo na noite mesma em que a garota fora assassinada.

As investigações prosseguem e, no final, descobrimos que a garota fora morta pelos dois irmãos adolescentes do namorado, quase por acidente, quando brincavam – com certa maldade – com uma arma. Contudo, como a esposa de Boyle passara a desconfiar da sanidade do marido, ela o “entregou” ao violento Markun, que acaba por sacrificá-lo na mesma noite, saciando sua sede de vingança. Quando Devine revela a Markun, no dia seguinte ao “sacrifício” de Boyle, que os assassinos foram encontrados, aquele praticamente confessa ter matado Boyle.

O policial Devine não reage, embora tenha entendido o que aconteceu. Tudo o que faz é relembrar, quase nostalgicamente, o velho trauma do dia em que o menino Boyle foi levado pelos dois “lobos”. Mais tarde, durante uma parada festiva, Devine – ignorando o estado de culpa e desespero de Celeste (a ótima Marcia Gay Harden), viúva de Boyle – acena para Markun, cuja esposa Annabeth (Laura Linney), personagem até então apagada no filme, desabrocha.

Pouco antes do final, o discurso político-erótico de Anabeth é digno de Lady Macbeth. Ela se orgulha de ter um marido assassino. E eleva o moral dele ao dizer-lhe que, matando quem matou, ele havia apenas cumprido seu dever de chefe de família, protegendo as filhas, sendo ele um “rei”, alguém que há de chegar ao poder na cidade. Markun traz, aliás, uma Cruz Celta tatuada nas costas – um símbolo geralmente adotado por grupos e movimentos fascistas.

Nessa sequência final, o filme revela a que veio: não se trata de denunciar um drama humano, mas de, depois de associar o catolicismo à pedofilia, sugerir a eliminação não apenas dos pedófilos (confundidos com os homossexuais) como também a dos meninos estuprados por tarados (ou os jovens seduzidos por gays). As abordagens anteriores de Hollywood da complexa questão da pedofilia, como Sleepers (Sleepers – A vingança adormecida, 1996), de Barry Levinson; ou Happiness (Felicidade, 1998), de Todd Solondz, já eram bastante nocivas, seja por uma defesa da “justiça pelas próprias mãos”, seja por uma irresponsável “incorreção política”.

Mas aqui Clint Eastwood vai além das abordagens anteriores, justificando, além do extermínio dos pedófilos, o das vítimas traumatizadas, já que, uma vez “conspurcadas”, elas não são mais passíveis de qualquer “recuperação”: algo de ruim permanece dentro delas. Como o trauma é sempre revivido, elas não conseguem comportar-se normalmente, resvalando para o crime. Assim, o “rei” do pedaço não precisa sentir-se culpado por eliminar o amigo “doente”: a Justiça não irá alcançá-lo.

O policial Devine não levará Markun às barras do tribunal por ter matado Boyle que, vitimado na infância, agora se dedica a matar pedófilos (ou homossexuais). Os dois crimes ficarão livres de qualquer investigação. Para forjar essa mensagem perigosa, o diretor não hesitou em falsificar a realidade humana que ele próprio construiu ao longo da trama: é por uma necessidade ideológica, e não por uma necessidade narrativa, que ele suprime o personagem, até então destacado, do policial negro Whitey Powers. Como esse detetive sabia da relação de amizade entre Devine e Markun, com o desaparecimento de Boyle e a descoberta do cadáver do pedófilo, ele, que era honesto e não tinha relações de amizade com os envolvidos, não hesitaria em prender Markun.

Para que o personagem do policial negro não pudesse intervir modificando a trama – a conclusão do filme devendo, por coerência, “absolver” Markun –, os roteiristas e o diretor simplesmente suprimiram o importante coadjuvante não apenas das investigações como do próprio filme, onde ele funcionava como a “consciência” de Devine: ele simplesmente sai de cena sem deixar traços. Outra característica da propaganda é a associação negativa entre o crucifixo e a pedofilia: o diretor lança sobre um dos pedófilos a suspeita de ser “cristão”, alguém que usa ostensivamente um anel onde sobressai uma cruz, e depois uma corrente com cruz de ouro, que brilha exatamente no momento em que ele se prepara para violentar o garoto – sugerindo uma perversidade inata em clérigos católicos.

A alusão aos “padres pedófilos” é tanto mais grave quanto o filme não deixa claro se esse personagem é realmente um padre, ou alguém que usa símbolos sagrados do cristianismo como um ingrediente a mais em suas fantasias sexuais desviadas. Tão grave como a sugestão presente no filme de que os pedófilos e suas vítimas podem ser exterminados, pois os que assim o fazem não serão condenados pela Justiça, é a permissão, que o diretor se concede, de “demonizar” um símbolo sagrado (no caso, a cruz): permissões como essa têm, como se viu no cinema nazista em relação à estrela de Davi, graves consequências, pois acarretam, cedo ou tarde, a perseguição aos grupos sociais estigmatizados.

A Igreja católica entrou na mira da nova Hollywood. Assim como os judeus, estigmatizados em The Passion of the Christ (A paixão de Cristo, 2004), de Mel Gibson, ou em The Merchant of Venice (O mercador de Veneza, 2004), de Michael Radford, os católicos são depreciados em diversos filmes recentes. Não se confunda essa depreciação com a crítica política e histórica fundamentada, como a feita no ótimo Amen. (Amém, 2002), de Costa-Gavras: em Mystic River e outros filmes do gênero deparamos com uma propaganda visando os valores do cristianismo, que foram herdados dos valores do judaísmo. E, como a História provou em 1917 na Rússia ou em 1933 na Alemanha, solapar os valores éticos estabelecidos pelas religiões tradicionais através da associação de seus símbolos sagrados com o Mal é um dos primeiros passos para o estabelecimento de sistemas totalitários.

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ROBERT CAPA

Vejo Robert Capa: In Love and War (Robert Capa: no amor e na guerra, 2003), de Anne Makepeace, narrado por Goran Visnjic. Um excelente documentário sobre o fotógrafo que cobriu cinco guerras e morreu com apenas 42 anos, na Guerra da Indochina, por imprudência, ao não seguir a recomendação de jamais se afastar dos soldados: buscando um ângulo mais favorável para suas fotos, ele acabou pisando numa mina. Seu legado para a humanidade foram os 70 mil negativos que deixou.

Judeu nascido em Budapeste, filho de um pai que dilapidava as economias da família, e de uma mãe trabalhadora e diligente, chamava-se na verdade André Friedman. O nome Robert Capa foi inventado pela namorada diligente (como a mãe, pois ele puxara o pai irresponsável), que corria toda Paris para vender suas fotos a jornais e revistas: inspirado em Frank Capra, o nome pertenceria a um fotógrafo americano de grande sucesso, cujas fotos eram requisitadíssimas e que não tinha tempo para nada.

Assim a garota esperta conseguia vender mais facilmente as fotos do jovem namorado, que acabou, mais tarde, incorporando a personalidade da personagem inventada – ele se tornou realmente o fotógrafo-celebridade Robert Capa. A namorada, também fotógrafa, morreu cobrindo a Guerra Civil Espanhola, justo quando Capa se tornou mundialmente famoso com a foto que capturava o momento da morte de um soldado republicano que cai de pé, sem perder a dignidade.

Durante a Segunda Guerra, e com a Ocupação nazista de Paris,  Capa refugiou-se na América. Com a entrada dos EUA na guerra, por ser húngaro ele foi considerado um “inimigo”. Desesperado, ele escreveu uma carta ao governo explicando sua posição e sua disposição de lutar contra os nazistas. Capa se engajou então como o primeiro fotógrafo e correspondente de guerra a desembarcar no primeiro destacamento a chegar à praia da Normandia no Dia D.

Com a visão embaçada pelas lágrimas, fotografou o massacre dos soldados na praia de Omaha, em 134 fotos que tirou em estado de transe. Mas o técnico que revelou essas fotos no laboratório, em Londres, cometeu, por “nervosismo”, um erro fatal, destruindo a maioria dos negativos: apenas onze fotos foram salvas. Todas as onze foram publicadas pela revista Life.

Essas onze imagens inspiraram Steven Spielberg na criação do estilo visual da primeira sequência de Saving Private Ryan (O resgate do soldado Ryan, 1998) – e em depoimento no documentário ele lamenta a perda das outras 123. Capa cobriu também a Libertação de Paris, retornando a esta cidade junto com as tropas americanas, como um vencedor, e ao passar diante do apartamento onde morou, nos anos de pobreza, avistou a senhoria e gritou, feliz como nunca: “C’est moi! C’est moi!”.

Mais tarde, Capa viveu outro momento triunfal, ao conhecer Ingrid Bergman. O caso é recordado no filme por Isabela Rossellini, que lê trechos das memórias da mãe. Capa a vira subindo as escadas do mesmo hotel onde estava hospedado em Paris. Mandou-lhe uma mensagem, na qual pedia que ela aceitasse a oferta do jantar e de um ramalhete de flores. Ela respondeu dizendo que ele poderia oferecer uma coisa, duas seriam demais. Jantaram juntos e ela ficou apaixonada.

Mesmo casada, Ingrid teve um caso com Capa, e ele a seguiu em Hollywood. Fez fotos no set de Notorius (Interlúdio, 1946), de Alfred Hitchcock, mas aborreceu-se com a atividade. Tentou ser ator, interpretando o servente árabe Hamza, em Temptation (1946), de Irving Pichel. Mas sentia falta da adrenalina que as guerras lhe injetavam. E deixou Ingrid Bergman quando ela propôs divorciar-se para ficar com ele.

O documentário sugere que o affaire Ingrid-Capa tenha inspirado Hitchcock a realizar Rear Window (Janela indiscreta, 1954), que foi baseado no conto “It Had to Be Murder” (1942), de Cornell Woolrich, por sua vez inspirado no conto “Through a Window”, de H. G. Wells. Apesar da fonte ser outra, é possível que Hitchcock tenha trabalhado seus personagens segundo o modelo de romance Ingrid-Capa.

Robert Capa ainda fundou, com amigos fotógrafos, como Henri Cartier-Bresson, a agência Magnum, que valorizou a profissão dos fotógrafos, que passaram a negociar com mais liberdade suas produções com as diversas mídias. Mais tarde, para fugir dos problemas que surgiam na empresa, Capa seguiu em 1954 para a Indochina, a fim de cobrir mais uma guerra, e aonde a morte, traiçoeira, o esperava.

THE WALKING DEAD

Andrew Lincoln (xerife Rick) em 'The Walking Dead' (2011), de Frank Darabont.

Entrevista concedida por e-mail a 8/2/2012 a Alline Dauroiz de Souza Soares para sua reportagem “A hora do horror”, in Caderno 2, O Estado de S. Paulo, p. D-10 e D-11, 12 fev. 2012.

Zumbis sempre foram muito populares no cinema, mas na TV eles pareciam um pouco relegados. Por que acredita que eles (e o terror, em geral) demoraram tanto para chegar à TV?

Ao contrário dos vampiros, que mantêm uma boa aparência e se mostram sempre abertos a todo tipo de relação, os zumbis são cansativos, porque ao sair da tumba num estado putrefato sempre se comportam de maneira histérica e previsível. Por isso eles precisam ser conservados na geladeira – literal e simbolicamente. Somente graças ao espaçamento de tempo que uma boa irrupção deles pode ganhar relevância. Ou seja, é só depois de uma longa ausência nas telas que a rentrée dos mortos-vivos no grand monde torna-se um sucesso estrondoso. Basta lembrar o filme Night of the Living Dead (A noite dos mortos vivos, 1968), de George Romero; o videoclipe Thriller (1982), de John Landis e Michael Jackson; e a atual série de TV The Walking Dead (2011), de Frank Darabont – para citar três produções com zumbis que se tornaram fenômenos de bilheteria e de audiência. Quanto ao terror (que se cruza e se confunde com a ficção científica) ele sempre esteve presente na TV americana desde The Vampira Show (1954). São clássicas as séries The Twilight Zone (Além da imaginação, 1959-1964); The Outer Limits (Quinta Dimensão, 1963-1965); The Invaders (Os Invasores, 1967-1968); Night Gallery (1969-1973); revividas nas décadas seguintes por Creepshow (Creepshow: show de horrores, 1982); The Ray Bradbury Theater (O Teatro de Ray Bradbury, 1985-1992); Tales from the Crypt (Contos da cripta, 1989-1996); The X Files (Arquivo X, 1993-2002); Lost (Lost, 2004-2010); Medium (Medium, 2005-2011), Invasion (Invasion, 2005-2006); entre tantas outras. Também na Inglaterra as séries televisivas de terror sempre foram populares, desde The Quatermass Experiment (1953) até V (V 1983), esta atualizada pela nova versão americana, também intitulada V (V, 2009-2012).

A que você atribuiria o sucesso dessas criaturas hoje, em uma trama seriada que só cresce em audiência?

Em The Walking Dead, os zumbis são mais um subplot, um pano de fundo para a trama principal. O tema desta série, como de todas as séries americanas recentes, sejam elas policiais, de ficção científica ou de terror é sempre a família. Como provam as novelas, os dramas de família são sempre um sucesso. Todas as tramas das séries americanas giram agora em torno da família, da importância da família, da necessidade de se manter a família unida a qualquer preço, dos problemas que surgem entre os membros da família em suas interações com os membros de outras famílias, etc. Na nova dramaturgia das séries de TV a coisa mais importante do mundo é a própria família. O mundo pode acabar, desde que os membros do núcleo familiar permaneçam unidos durante o apocalipse. Os zumbis são usados, geralmente, como um símbolo para as massas, de natureza gregária e totalitária. As massas estão do lado de fora da casa, vivem na rua, todos os seus integrantes comportam-se da mesma maneira, agindo em geral coletivamente. Os zumbis perderam o núcleo familiar, a intimidade, a voz, a identidade, depois de serem contaminados por uma estranha doença que deixa apenas uma parte de seus cérebros funcionando, o que lhes permite apenas uma locomoção arrastada e o desejo de agarrar e devorar os vivos, transformando suas vítimas naquilo em que eles próprios foram reduzidos. Sozinhos são fracos, mas em bando tornam-se quase invencíveis. A casa é o espaço sagrado da família e aqueles cadáveres ambulantes que rondam à noite, nas ruas, são os sem família, os que merecem ser exterminados. A série atualiza os filmes de zumbis integrando-se à tendência mais recente dos filmes apocalípticos de difundir, como ápice do horror, a imagem angustiante das metrópoles vazias. A imagem mais radical da catástrofe é uma grande cidade esvaziada de gente. Aqui, o xerife tenta chegar a Atlanta a cavalo, passando por paisagens urbanas completamente esvaziadas de vida. Os espaços deteriorados das cidades vazias equivalem às carcaças destroçadas dos mortos vivos que se encontram espalhados pelas campos e que na cidade se concentram nos becos, cercando e devorando os últimos sobreviventes da humanidade.

Os vampiros – que de uns tempos pra cá viraram febre teen – já têm séries na TV há, pelo menos, uns 3 anos (True Blood e The Vampire Diaries, por exemplo, sem contar as novelas da Globo sobre o assunto). Eles seriam mais “amados” que os zumbis?

Embora os vampiros estejam tão “mortos” quanto os zumbis, eles se tornaram, com o tempo, personagens sedutores no cinema. No Drácula, de Bram Stoker, o conde Drácula é asqueroso e fedido, ele só consegue aproximar-se de suas vítimas para mordê-las depois de hipnotizá-las, pois sua visão produz asco e horror. Um pouco como o Nosferatu (1922), de Murnau, nisto ainda fiel ao romance, apesar de sua adaptação ter sido ilegal (não pagando os direitos autorais e mudando, por conta disso, o nome do personagem para Conde Orloff). Mas desde o Drácula (1931), de Tod Browning, o vampiro foi perdendo o caráter de monstro asqueroso e se tornando progressivamente uma espécie de símbolo sexual para sensibilidades sadomasoquistas, na linha “Meu doce vampiro”, de Rita Lee. O auge dessa tendência, depois do Dracula (Drácula, 1979), de John  Badham, e de Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles (Entrevista com o vampiro, 1994), de Neil Jordan, é a “saga” Crepúsculo, onde o jovem vampiro romântico não pode tomar sol pois seu corpo o denunciaria ao mundo: ao sol, seu corpo brilha como que coberto por um pó dourado, numa fantasia erótica afetada para adolescentes ambíguos. Já ninguém pensa em ir para a cama com um zumbi. Enquanto a mordida do vampiro e as gotas de sangue que escorrem de sua boca ou das feridas que deixam na vítima sugerem a penetração forçada e o orgasmo sadomasoquista, as dentadas do zumbi e sua aparência desgrenhada evocam o submundo da fome, da pobreza, da miséria e da mendicância, que nada têm de erótico. O vampiro é sempre um aristocrata, um conde, um príncipe, que mora ou morou em castelo – ele também decai na modernidade, indo viver em apartamentos, frequentando boates e discotecas, mas sempre charmoso e sedutor. Já o zumbi, mesmo que tenha sido antes elegante e comedido, é sempre um sem-teto morto de fome, um vagabundo das ruas catando na enorme lata de lixo em que se converte a cidade os restos de comida que os vivos representam.

Ainda que os zumbis sejam vilões muito óbvios, a série The Walking Dead mostra a convivência entre humanos nos centros de sobreviventes refugiados, o que nos faz descobrir quem, de fato, podem ser os reais vilões da história (só para te dar uma ideia, a séria fala de racismo, como em A Noite dos Mortos Vivos, além de traições, homens que batem em mulheres etc). Podemos aí traçar algum paralelo com a realidade? Os zumbis não seriam assim tão maus? Conviveríamos hoje com vilões ainda piores, na vida real?

A questão que todo filme de terror coloca é a da sobrevivência: os heróis precisam sobreviver e só aqueles que sobrevivem são os heróis. Muitas vezes, todos os personagens vão morrendo, e apenas um ou dois sobrevivem no final: esses são os heróis do filme, geralmente um casal branco heterossexual, que no imaginário oculto do pós-filme dará origem a uma nova humanidade branca heterossexual. Num mundo cheio de monstros que desejam devorar os vivos, é preciso aprender a matar – como o menino negro de oito anos que ainda usa tacos de baseball para exterminar os zumbis e deseja aprender a atirar para acertá-los a distância, pois “já tenho a  idade necessária”, dentro de uma visão civilizada e respeitadora das leis. Já o pai dele não consegue matar a esposa que se tornou zumbi e fica rondando a casa, nostálgica da família que perdeu. Ele não consegue explodir o crânio dela nem mesmo com rifle, mirando a longa distância. No fundo ele é um fraco, e por isso não serve para ser o herói. Já o xerife branco demonstra frieza ao explodir os crânios dos zumbis, mesmo o de um colega policial – sendo o assassinato de um tira o maior crime que se possa cometer. Ainda que ele demonstre piedade diante da mulher sem pernas que se arrasta para tentar em vão agarrá-lo, ele logo arrebenta o crânio dela a bala, sem pestanejar. Ele faz o que é necessário para sobreviver, apresentando-se desde o começo da série como o herói que a sociedade americana exige e respeita. Por outro lado, nas séries paranoicas contemporâneas, como Arquivo X, os vilões maiores não são os monstros, os aliens, os vampiros e os zumbis, mas o governo americano, que conspira contra a humanidade. Essas séries americanas difundem uma nova paranoia, não mais voltada contra o comunismo, mas contra o americanismo das agências federais, agradando ao público mundial que se converteu ao antiamericanismo de tanto consumir os filmes e as séries de TV americanas.

MARILYN MONROE

Entrevista concedida por e-mail a Luna Normand para sua reportagem “O mito Marilyn cinquenta anos depois”, in Jornal Pampulha, Belo Horizonte, 11 a 17 fev. 2012, p. 12.

Por que Marilyn Monroe ainda desperta fascinação nas pessoas quase 45 anos após a sua morte?

Marilyn Monroe possuía uma qualidade rara: fotogenia. Nem todas as pessoas bonitas fotografam bem; o iluminador, fotógrafo e o cinegrafista precisam se esforçar para encontrar o ângulo certo para que a imagem tomada revele a beleza do ator ou da atriz fotografados ou filmados. A beleza é sempre imperfeita, e a câmera é cruel – com as pessoas feias, especialmente, mas também com as bonitas e mesmo com as lindas. Já Marilyn – que, como todas as grandes belezas também tinha uma beleza imperfeita – um nariz estranho, uns joelhos duvidosos – fotograva bem em qualquer ângulo. Como dizia Billy Wilder, a câmera “devorava” Marilyn Monroe. Ela sempre chegava atrasadíssima para as filmagens, parecia um verdadeiro “caco” para os diretores, que se desesperavam imaginando que a tomada ia sair uma droga – mas ao ligarem as câmeras Marilyn se transformava e quando a película era revelada, havia como que um halo dourado de perfeição e luz em torno dela…

O que fez de Marilyn Monroe um ícone que transpõe gerações?

Um complexo de qualidades e de defeitos: a beleza natural mesclada aos artifícios de sua genial maquilagem; os dramas pessoais no auge do sucesso – as paixões infelizes, a solidão invencível, o envolvimento amoroso com o Presidente Kennedy e seu suicídio suspeito de assassinato; a aparência de alegria e futilidade num fundo de angústia e trabalho árduo e estressante; e um sistema de produção de estrelas (o star-system de Hollywood) que já não existe mais.

Loira de corpo exuberante e voz provocante. Quais as principais características que ajudaram a fazer de Marilyn Monroe ícone de Hollywood?

Além de suas qualidades próprias, Marilyn Monroe – que tingia e alisava os cabelos para parecer aquela loira platinada de seu ícone – teve a sorte de ser dirigida por alguns dos melhores diretores de sua época: John Huston, Joshua Logan, Billy Wilder, George Cukor, Otto Preminger, Howard Hawks, Henry Hathaway, Joseph L. Mankiewicz, Edmund Goulding, Roy Ward Baker, Walter Lang, Laurence Olivier…, de modo que quase todos os seus filmes são ótimos. Ela viveu a última fase de grandeza de Hollywood, e seu divismo beneficiou-se de produções clássicas, onde a estrela merecia um tratamento especial – nos grandes estúdios, um filme girava em torno da personalidade que a estrela projetava na tela. Depois dela, as estrelas de cinema tiveram cada vez mais dificuldades em projetar sua personalidade nos filmes que conseguiam fazer. O fim do Código de Produção, em 1968, coincidiu com o fim do star-system e do sistema tradicional de produção dos grandes estúdios.

Podemos afirmar que ela era moderna demais para sua época, talvez por isso tenha se tornado ícone pop da cultura americana?

Marilyn Monroe foi uma diva diferente das que vieram antes dela, pois ela não encarnava mais o estereótipo da femme fatale das divas do cinema mudo, nem o da prostituta ou amante romântica do cinema falado até então, mas o novo estereótipo da mulher-objeto, da mulher-pelada-de-calendário, da pin up que se tornou popular durante e após a Segunda Guerra. Mas ela vai transformar sutilmente, em suas atuações, o estereótipo de “loira burra” para o qual os produtores a empurravam, através de qualidades próprias que poucos notaram: uma consciência crítica diante de seus personagens, uma injeção de inocência na requerida malícia, uma angústia que ela fazia agitar-se dentro do vazio. A ambiguidade que ela projetava em suas personagens conseguia espiritualizar a carnalidade de sua pretensa pin-up, tornando sua imagem algo de indefinível e muito à frente de seu tempo.

Marilyn Monroe era realmente uma boa atriz ou sua fama se resume à publicidade de seus escândalos?

Em Fragments: Poems, Intimate Notes, Letters, compilação de textos escritos por Marilyn Monroe (1926-1962) entre 1943 e 1962, a atriz revelou sua frustração de ver seu lado intelectual ignorado, sempre confundida com seus personagens. No prefácio, Antonio Tabucchi escreveu que “no interior deste corpo vivia a alma de uma intelectual e poeta de que ninguém tinha um pingo de suspeita”. Mas já era sabido que a “mãe de todas loiras burras” possuía uma gigantesca biblioteca, participava de leituras de poemas e escrevia poesias quando se deprimia. Mostrou seus poemas apenas a dois amigos, que ficaram deprimidos depois de lê-los, um deles chegou a ter uma crise de choro. Marilyn descobriu James Joyce aos 26 anos ao interpretar o monólogo de Molly (seu exemplar de Ulisses foi leiloado pela Christie’s em 1999). Passou a admirar Samuel Beckett ao frequentar o Actor’s Studio. E era fascinada por Walt Whitman, W. B. Yeats, George Bernard Shaw, Ernest Hemingway, Tennessee Williams, D. H. Lawrence, Scott Fitzgerald, John Steinbeck. Hollywood subestimou Marilyn. Mas Jean-Paul Sartre a elogiou como grande atriz e Truman Capote escreveu que Marilyn era uma luz tão tênue que câmara alguma conseguiria captar. Basta ver Niagara (Niagara, 1953), de Henry Hathaway, onde ela interpreta uma femme fatale que planeja o ardiloso assassinato da esposa do amante; ou Don’t Bother to Knock (Almas desesperadas, 1952), de Roy Ward Baker, onde encarna uma baby sitter perturbada que tenta matar a criança posta a seus cuidados, para constatar seu enorme potencial dramático.

O BEIJO CINEMATOGRÁFICO

Greta Garbo e John Gilbert em 'Flesh and the Devil' (A carne e o diabo, 1926).

Entrevista concedida por e-mail a 17/10/2011 a Rodrigo Gerace para sua reportagem de capa “O beijo no cinema”, in Revista da Cultura, número 53, São Paulo, dez. 2011.

O primeiro beijo exibido ao público, em 1896, The Kiss, revelou-se mudo e atrapalhado, porém ousado para os padrões da época. De que modo renomados cineastas do cinema mudo, como David W. Griffith, incorporaram cenas de beijo em suas tramas? Elas eram comuns ou eram tabus?

Luiz Nazario: O beijo era um tabu no “primeiro cinema” tanto por seu significado erótico quanto por sua posição de câmera, aproximada dos atores, num close de seus rostos, quando a tradição mandava que a câmera registrasse, como no teatro, o corpo inteiro dos atores. Assim, o primeiro beijo do cinema provocou, em 1896, um duplo escândalo. Os atores filmados eram conhecidos na época e atuavam numa peça de teatro de sucesso que se encerrava com um beijo. Thomas Edison teve a idéia de filmar apenas o beijo final da peça, com seus dois atores maduros, feiosos, gorduchos. The Kiss chocou o mesmo público que aplaudiu os atores em cena porque o close, ao agigantar seus rostos na tela de cinema, tornava o gesto íntimo (a mulher oferecendo os beiços, o homem ajeitando o bigodão) – retirado ainda de todo o contexto dramático – destacado demais, próximo demais, público demais. Contudo, foi apenas um susto passageiro, como o trem dos Irmãos Lumière “atropelando” os espectadores das primeiras sessões do cinema. Quatro anos depois, Edison fez um remake de The Kiss com um casal de atores mais jovens, bonitos e esbeltos, e este beijo de 1900, até mais longo e erótico que o primeiro, não causou nenhum escândalo. Logo David Griffith, Thomas Ince e outros pioneiros do cinema popularizam o beijo na boca, usado especialmente como “final feliz” para a história de amor. Mas, como lembrou Alfred Hitchcock, nada termina com o beijo final dos personagens, a não ser o filme para os espectadores, pois “a vida” continua para aquele casal enamorado: ele descobre que a amada tem mau hálito, ela não suporta o ronco dele à noite, etc.

Durante a censura do beijo hollywoodiano, no período do Código Hays, os beijos tornaram-se mais simbólicos. Pensa que por conta da sublimação, este cinema criou uma nova gramática do beijo e do sexo? De que maneira o beijo representava mais que um ato de erotismo?

Luiz Nazario: O Código Hays não proibia o beijo na boca, mas impunha um limite de tempo para ele. Alguns filmes dos anos de 1930, antes da imposição do Código, eram tão liberais em seu erotismo que podemos imaginar que o sexo explícito teria chegado muito mais cedo nas grandes produções do cinema americano se ele fosse deixado livre de censura. A autocensura do Código de Produção fez um grande bem a Hollywood, pois gerou um imaginário romântico que inexistiria sem ele. Como se vê no cinema atual, a liberdade erótica numa sociedade de massas traz consigo a vulgaridade, a baixeza, a grosseria, a decadência. Não há mais o glamour do cinema clássico (1920-1950), onde a mulher era divinizada na imagem de uma Greta Garbo, uma Marlene Dietrich, uma Mae West, uma Bette Davis, uma Rita Hayworth, uma Deborah Kerr, uma Katharine Hapburn, uma Grace Kelly, uma Audrey Hapburn, uma Ava Gardner, uma Ingrid Bergman, uma Lana Turner, uma Marylin Monroe. Não se podia mostrar uma estrela desgrenhada, sem maquiagem, mal iluminada. O desejo despertado pela diva era consumado apenas no beijo na boca, que sublimava a penetração sexual, de modo que até esse ato sujo de secreções e viscosidades era limpo e asseado.

Como avalia a abordagem do erotismo do beijo no cinema underground, bem representado por Andy Warhol, e no cinema marginal brasileiro?

Luiz Nazario: Andy Warhol era fascinado pelo glamour de Hollywood, pelo star-system, pela artificialidade do universo estilizado pelos estúdios, que impunham a sublimação do sexo, que ele achava uma coisa nojenta. Nos filmes underground ele recupera essa dimensão criando superstars, cultuando a beleza e transformando homens em mitos sexuais. Hollywood não havia explorado a beleza masculina, apenas a beleza feminina. Enquanto as estrelas eram lindas, maquiadas e vestidas de modo espetacular, os astros eram geralmente feios e toscos – como Clark Gable, Edward G. Robinson, James Stewart… Isso mudou um pouco no final dos anos de 1950, com James Dean, Marlon Brando, Paul Newman, quando a beleza masculina começou a ser percebida. Mas foi o cinema underground de Andy Warhol e Paul Morrissey descobriu e valorizou a beleza masculina, explorando em Flesh (1968), Lonesome Cowboys (1968), Trash (1970), Heat (1972), Blood for Dracula (1973), Flesh for Frankenstein (1974), o corpo perfeito de Joe d’Alessandro de todos os ângulos, glamourizando homens belos em gestos cotidianos – comendo, dormindo, acordando, beijando, fazendo sexo, posando nus, falando sem parar, se drogando, etc. Em Kiss (1966), Warhol registrou diversos casais se beijando por três minutos e meio cada um: homem beijando mulher, mulher beijando mulher e homem beijando homem – durante 55 minutos. O underground fez explodir o corpo masculino no cinema, abrindo caminho para a exploração da nudez masculina pela publicidade, pela moda, pelos reality shows. Já o cinema marginal brasileiro não buscava a beleza, nem o glamour; procurava o grotesco e o monstruoso. Mas o cinema brasileiro produziu alguns belos filmes sobre a importância do beijo como consumação de desejos ou desencadeador de tragédias: Lábios sem beijos (1930), de Humberto Mauro; O beijo (1965), de Flávio Tambellini; O beijo da Mulher Aranha (1985), de Hector Babenco.

Embora existam vários festivais indies de cinema LGBT e centenas de curtas e longas metragens com abordagens gays (incluindo produções mais explícitas, hard core), acha que o beijo entre homens ainda é tabu no cinema mainstream? Pensa que o oscarizado Brockeback Mountain representou uma abertura para a representação mais complexa e sem paranóias do personagem homossexual?

Luiz Nazario: A representação da homossexualidade é cada vez mais liberada no cinema mainstream americano, europeu e de alguns países periféricos, mas no cinema indiano, no cinema chinês, nos cinemas dos países islâmicos, a homossexualidade permanece um grande tabu. O filme indiano Dunno y na Jaane Kyon (Não sei porque, 2010), de Sanjay Sharma, sobre  um casal gay, sofreu censuras, e o ator Yuvraj Parasher, um dos dois protagonistas, foi deserdado pela família por beijar outro homem no filme, embora, ao que conste, ele seja heterossexual. No Egito, apenas recentemente foi produzido um filme com um personagem homossexual – um sedutor rico e decadente de machos pobres e inocentes – contra o qual o público ficava assim alertado.

Após a contracultura, o beijo perdeu seu erotismo para a massificação da pornografia. No cinema pornográfico quase não há beijos. Há closes exaustivos de penetrações, ejaculações, masturbações. Andy Warhol, flertando com o pornográfico e com a ironia aos dogmas do Código Hays, filmou no média-metragem Kiss (1966) uma série formada unicamente por casais se beijando – o que, por conta da estética e da iconoclastia, retomou certa “aura” erótica do ato. Pensa que numa sociedade pornográfica os beijos perderam o sentido e o glamour?

Luiz Nazario: Não, acho que a pornografia não tem imaginação. São sempre as mesmas cenas com diferentes atletas sexuais.  O beijo, na pornografia, é apenas mais uma forma de excitação sexual, quando na realidade ele exprime muito mais que apenas sexo. A tradição que manda as prostitutas aceitarem tudo “menos beijar na boca” indica que o beijo permanece, mesmo na prostituição, ou num mundo dominado pela pornografia, o lugar maior da intimidade, a prova máxima do amor que um indivíduo que ama outro indivíduo pode dar e receber, simultaneamente.

Quando alguém diz: “Até parece beijo de cinema”, o que há por trás desta expressão?

Luiz Nazario: O beijo cinematográfico – existe mesmo um filme gay que exalta isso: O beijo hollywoodiano de Billy – é o beijo que faz os sinos tocarem, a sinfonia de fundo atingir seu clímax. Esse beijo prova que a paixão que se supunha apenas realmente existe, que o amor que o casal sentia era mesmo real. No cinema clássico, o casal não se formava imediatamente. Inicialmente, há apenas uma atração irresistível. Pouco a pouco essa atração se transforma em amor, mas esse amor não se consuma senão no beijo final. Os personagens são colocados diante dos maiores obstáculos, desentendimentos, mal-entendidos, perigos, aventuras, horrores, de modo que parece a todos que a coisa mais difícil do mundo é um homem conseguir beijar uma mulher. Talvez para muita gente isso seja uma realidade, mas o interessante no cinema clássico é que esses homens e mulheres que tentavam se beijar – e que só o conseguiam depois de dias, meses, anos, de tentativas fracassadas que duravam o filme inteiro –, eram pessoas adultas, vividas, maduras. Há uma virgindade anacrônica nos heróis adultos dos velhos filmes de Hollywood que os torna fascinantes.

Quais, em sua opinião, foram os beijos mais marcantes da história do cinema?

Luiz Nazario: São muitos, lembro apenas alguns. O beijo fatal entre Greta Garbo e John Gilbert em Flesh and the Devil (A carne e o diabo, 1926), de Clarence Brown. O beijo intermitente entre Cary Grant e Ingrid Bergman em Notorious (Interlúdio, 1946), de Alfred Hitchcock. O beijo “molhado” entre Deborah Kerr e Burt Lancaster, em From Here to Eternity (A um passo da eternidade, 1953), de Fred Zinnemann. O beijo canino ao cabo de um fio de espaguete em Lady and the Tramp (A Dama e o Vagabundo, 1955), de Walt Disney. O beijo esforçado de Marylin Monroe no “impotente” Tony Curtis em Some Like it Hot (Quanto mais quente melhor, 1959), de Billy Wilder. O beijo gay cinematográfico entre Michael Ontkean e Harry Hamlin em Making Love (Fazendo amor, 1982), de Arthur Hiller. O beijo de cabeça para baixo entre Tobey Maguire e Kirsten Dunst em Spider-Man (Homem-Aranha, 2002). O beijo de caubói apaixonado entre Jake Gyllenhaal e Heath Ledger em Brokeback Mountain (O segredo de Brokeback Mountain, 2005), de Ang Lee. E claro, todos os beijos que ficamos esperando nos filmes cujas histórias conhecemos mais ou menos: o beijo final dos amantes em todos os melodramas românticos; o beijo perverso de Drácula em todos os filmes de vampiro; o beijo traiçoeiro de Judas em todos os filmes de Jesus Cristo.