SOBRE MENINOS E LOBOS

Mystic River (Sobre meninos e lobos, 2003), de Clint Eastwood, baseado no best-seller policial Mystic River, de Dennis Lehane, foi elogiado por Walter Salles Jr., premiado por diversas associações de críticos nos EUA, conquistou dois Oscar e dois Globos de Ouro, o César de Melhor Filme Estrangeiro, diversos outros prêmios. Deveria merecer tantas honras, disseminando uma visão fascista do mundo? Claro que minha percepção do filme é diversa daquela da maioria dos críticos.

Para Daniel Piza, por exemplo, “a historia ganha grandeza nos subtemas sugeridos pelos diálogos (a relação entre genética e ambiente, a confissão como expiação, etc.), nos sobrevoos do rio pela câmera, em tudo o que os atores dizem sem falar”. Ele concluía enigmático: “Ideologias à parte, a hipocrisia dos personagens nas cenas finais chocou alguns espectadores e, de fato, não fica claro se a atitude de Sean é coerente com o que soubemos dele até então. Mas raras vezes a narrativa do cinema fluiu para tais limites, lá onde as ironias do destino passam para todos nós” (O Estado de S. Paulo, 14/12/2003).

Os críticos que operam na imprensa conseguem realizar uma incrível proeza: separar a arte da ideologia, desvincular o produto cultural de sua mensagem. Quanto a mim, não consigo “limpar” uma obra de seu conteúdo para apreciar apenas sua forma. Temo que aqueles que adotam essa atitude de não querer ver um filme tal como ele se apresenta na tela, forma e conteúdo integrados, filtrando-o na mente para “devolvê-lo” expurgado ao público, numa resenha elogiosa, só contribuam para tornar a mensagem do filme mais eficiente – seja ela qual for.

Mystic River pinta o retrato de três homens – Jimmy Markun (Sean Pean), Dave Boyle (Tim Robbins) e Sean Devine (Kevin Bacon) – marcados por um caso escabroso ocorrido em suas infâncias: nos anos de 1960, vivendo num bairro irlandês da periferia de Boston, eles resolvem, durante uma brincadeira, escrever seus nomes numa calçada recém-cimentada; são surpreendidos por um homem que se diz da polícia e que leva um deles para dentro da “viatura”; trata-se, na verdade, de um pedófilo que irá, junto com um parceiro, passar dias violentando o garoto sequestrado.

O menino abusado cresce traumatizado pela violência sofrida e os dois outros por nada terem feito para impedir o crime. Vinte e cinco anos mais tarde, os três, vivendo afastados, reencontram-se quando um assassinato abala o bairro em que cresceram naquela cidade: a filha de Jimmy Markun aparece morta de forma brutal. O caso é investigado por dois detetives: Whitey Powers (Laurence Fishburne) e o ex-amigo do pai da vítima, Sean Devine.

Em suas buscas, eles chegam a dois suspeitos: o namorado secreto da garota assassinada, que planejava fugir com ela, para se casarem em outra cidade, e que era o filho de um homem que (descobriremos) fora morto por Markun; e o traumatizado Boyle que, agora, é um homem aparentemente normal (casado, pai de um menino), mas que começa a comportar-se de forma estranha, confessando à esposa ter matado um pedófilo na noite mesma em que a garota fora assassinada.

As investigações prosseguem e, no final, descobrimos que a garota fora morta pelos dois irmãos adolescentes do namorado, quase por acidente, quando brincavam – com certa maldade – com uma arma. Contudo, como a esposa de Boyle passara a desconfiar da sanidade do marido, ela o “entregou” ao violento Markun, que acaba por sacrificá-lo na mesma noite, saciando sua sede de vingança. Quando Devine revela a Markun, no dia seguinte ao “sacrifício” de Boyle, que os assassinos foram encontrados, aquele praticamente confessa ter matado Boyle.

O policial Devine não reage, embora tenha entendido o que aconteceu. Tudo o que faz é relembrar, quase nostalgicamente, o velho trauma do dia em que o menino Boyle foi levado pelos dois “lobos”. Mais tarde, durante uma parada festiva, Devine – ignorando o estado de culpa e desespero de Celeste (a ótima Marcia Gay Harden), viúva de Boyle – acena para Markun, cuja esposa Annabeth (Laura Linney), personagem até então apagada no filme, desabrocha.

Pouco antes do final, o discurso político-erótico de Anabeth é digno de Lady Macbeth. Ela se orgulha de ter um marido assassino. E eleva o moral dele ao dizer-lhe que, matando quem matou, ele havia apenas cumprido seu dever de chefe de família, protegendo as filhas, sendo ele um “rei”, alguém que há de chegar ao poder na cidade. Markun traz, aliás, uma Cruz Celta tatuada nas costas – um símbolo geralmente adotado por grupos e movimentos fascistas.

Nessa sequência final, o filme revela a que veio: não se trata de denunciar um drama humano, mas de, depois de associar o catolicismo à pedofilia, sugerir a eliminação não apenas dos pedófilos (confundidos com os homossexuais) como também a dos meninos estuprados por tarados (ou os jovens seduzidos por gays). As abordagens anteriores de Hollywood da complexa questão da pedofilia, como Sleepers (Sleepers – A vingança adormecida, 1996), de Barry Levinson; ou Happiness (Felicidade, 1998), de Todd Solondz, já eram bastante nocivas, seja por uma defesa da “justiça pelas próprias mãos”, seja por uma irresponsável “incorreção política”.

Mas aqui Clint Eastwood vai além das abordagens anteriores, justificando, além do extermínio dos pedófilos, o das vítimas traumatizadas, já que, uma vez “conspurcadas”, elas não são mais passíveis de qualquer “recuperação”: algo de ruim permanece dentro delas. Como o trauma é sempre revivido, elas não conseguem comportar-se normalmente, resvalando para o crime. Assim, o “rei” do pedaço não precisa sentir-se culpado por eliminar o amigo “doente”: a Justiça não irá alcançá-lo.

O policial Devine não levará Markun às barras do tribunal por ter matado Boyle que, vitimado na infância, agora se dedica a matar pedófilos (ou homossexuais). Os dois crimes ficarão livres de qualquer investigação. Para forjar essa mensagem perigosa, o diretor não hesitou em falsificar a realidade humana que ele próprio construiu ao longo da trama: é por uma necessidade ideológica, e não por uma necessidade narrativa, que ele suprime o personagem, até então destacado, do policial negro Whitey Powers. Como esse detetive sabia da relação de amizade entre Devine e Markun, com o desaparecimento de Boyle e a descoberta do cadáver do pedófilo, ele, que era honesto e não tinha relações de amizade com os envolvidos, não hesitaria em prender Markun.

Para que o personagem do policial negro não pudesse intervir modificando a trama – a conclusão do filme devendo, por coerência, “absolver” Markun –, os roteiristas e o diretor simplesmente suprimiram o importante coadjuvante não apenas das investigações como do próprio filme, onde ele funcionava como a “consciência” de Devine: ele simplesmente sai de cena sem deixar traços. Outra característica da propaganda é a associação negativa entre o crucifixo e a pedofilia: o diretor lança sobre um dos pedófilos a suspeita de ser “cristão”, alguém que usa ostensivamente um anel onde sobressai uma cruz, e depois uma corrente com cruz de ouro, que brilha exatamente no momento em que ele se prepara para violentar o garoto – sugerindo uma perversidade inata em clérigos católicos.

A alusão aos “padres pedófilos” é tanto mais grave quanto o filme não deixa claro se esse personagem é realmente um padre, ou alguém que usa símbolos sagrados do cristianismo como um ingrediente a mais em suas fantasias sexuais desviadas. Tão grave como a sugestão presente no filme de que os pedófilos e suas vítimas podem ser exterminados, pois os que assim o fazem não serão condenados pela Justiça, é a permissão, que o diretor se concede, de “demonizar” um símbolo sagrado (no caso, a cruz): permissões como essa têm, como se viu no cinema nazista em relação à estrela de Davi, graves consequências, pois acarretam, cedo ou tarde, a perseguição aos grupos sociais estigmatizados.

A Igreja católica entrou na mira da nova Hollywood. Assim como os judeus, estigmatizados em The Passion of the Christ (A paixão de Cristo, 2004), de Mel Gibson, ou em The Merchant of Venice (O mercador de Veneza, 2004), de Michael Radford, os católicos são depreciados em diversos filmes recentes. Não se confunda essa depreciação com a crítica política e histórica fundamentada, como a feita no ótimo Amen. (Amém, 2002), de Costa-Gavras: em Mystic River e outros filmes do gênero deparamos com uma propaganda visando os valores do cristianismo, que foram herdados dos valores do judaísmo. E, como a História provou em 1917 na Rússia ou em 1933 na Alemanha, solapar os valores éticos estabelecidos pelas religiões tradicionais através da associação de seus símbolos sagrados com o Mal é um dos primeiros passos para o estabelecimento de sistemas totalitários.

6 Respostas para “SOBRE MENINOS E LOBOS

  1. Olá Luiz,

    Sou leitor do DIÁRIO CINEMATOGRÁFICO e sou cinéfilo de carteirinha. Eu estou mandando esse email porque estou trabalhando numa empresa que desenvolveu um portal sobre cinema – o Cinema Total (www.cinematotal.com). Um dos atrativos do site é que você cria uma página dentro do site, podendo escrever textos de blog e críticas de filmes. Então, gostaria de sugerir que você também passasse a publicar seus textos no Cinema Total – assim você também atinge o público que acessa o Cinema Total e não conhece o DIÁRIO CINEMATOGRÁFICO.

    Se você gostar do site, também peço que coloque um link para ele no DIÁRIO CINEMATOGRÁFICO.

    Se você quiser, me mande um email quando criar sua conta que eu verifico se está tudo ok.

    Um abraço,

    Marcos
    http://www.cinematotal.com
    marcos@cinematotal.com

  2. Luiz, essa é uma crítica excepcional de um filme que os críticos (com suas alegres visões de um mundo “artístico”, sem ideologias) viam como opaco. Incrível como os tradutores arranjaram um título (distante do original, chinfrim) tão significativo e revelador de saída. Aliás, esse texto poderia servir de aula para futuros (e presentes) críticos de cinema…

  3. Essa opinião sobre o filme é realmente interessante, apenas não concordo em focar abordagem apenas no diretor, Clint Eastwood: Sobre meninos e lobos é adaptação de um livro com o mesmo nome.

    • Foi o livro que o diretor e o produtor quiseram adaptar. Mas o filme, objeto aqui da crítica, seja fiel ou infiel à trama narrada no livro, é um universo próprio, criado pelo diretor e sua equipe (produtor, roteirista, atores, fotógrafo, cenógrafo, figurinista, iluminador, músico etc). O diretor pode fazer o que quiser com a obra literária adaptada – e o que ele conserva ou retira dela, formatando seu universo de imagens e sons, passa a ser de sua inteira responsabilidade (e do produtor também, claro).

Deixe uma resposta

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s