Arquivo do mês: agosto 2012

DRAMAS DE PRISÃO

Fortune and Men’s Eyes (Sob o teto do demônio, 1971, 102’, cor, drama). Direção: de Harvey Hart. Produção: Lester Persky e Lewis Allen. Roteiro: John Herbert, a partir de sua peça Fortune and Men’s Eyes. Fotografia: Georges Dufaux. Trilha: Galt McDermott. Com Wendell Burton, Zooey Hall, Michael Greer, Danny Freedman.

Drama de prisão, Fortune and Men’s Eyes (Sob o teto do demônio, 1971), de Harvey Hart, é a adaptação de uma peça do autor canadense John Herbert que, em sua época, causou escândalo. O jovem Smitty (Wendell Burton) é condenado a seis meses de prisão por fumar maconha. O mundo que ele conhecia desaparece quando ele entra na “jaula”. A namorada é uma fotografia escondida no colchão, motivo de chacota na cela. Ali, a sexualidade é modelada pelos veteranos.

Novatos como Smitty são submetidos a um ritual de iniciação, após o qual se tornam as “fêmeas” dos “machos”. Logo no primeiro banho coletivo, Smitty vê um dos prisioneiros sendo sodomizado à força e sucessivamente por todos os membros de uma das gangues que ali proliferam, com a cumplicidade dos guardas. Temendo a sua vez, Smitty entrega-se à proteção do solitário líder Rocky (Zooey Hall).

Mas seu novo parceiro não demora a cobrar o preço da proteção, sodomizando o protegido e logo causando ciúmes entre os dois outros colegas de cela: o degenerado e vulgar travesti Queenie (Michael Greer) e seu frágil amante Mona (Danny Freedman), sempre humilhado por ser um “fraco” e ler poemas de Shakespeare (entre os quais aquele intitulado “When in disgrace with fortune and men’s eyes”, de onde o título da peça e do filme foi tirado).

A violência latente ao longo da trama, que por momentos sobe à tona nas cenas de estupro, explode na sequencia final durante a festa de Natal dos prisioneiros, comandada por Queenie, que, entusiasmado com a calorosa recepção dos detentos, agride com obscenidades as autoridades que prestigiam seu show grotesco. Não suportando as provocações do travesti, o “respeitável público” deixa o recinto.

É a oportunidade para os detentos extravasarem seu ódio acumulado. Smitty aproveita a rebelião coletiva para vingar-se de Rocky, mostrando que aprendeu a ser violento e pode agora, também ele, dar as cartas. Assumindo a personalidade de Rocky, que antes ele tanto temia, ele passa de violado a violentador.

Inteiramente rodado numa prisão real do Quebec, no Canadá, o filme revela, mais centrado nos diálogos que nas ações, devido à sua origem teatral, como o ambiente da prisão modela o comportamento humano, cada confinado aí se transformando no instrumento da satisfação do desejo imperioso dos outros confinados.

Todos preferem se entregar às relações homossexuais – dentro das quais eles podem reproduzir as relações de poder (dominação, humilhação, submissão, sadismo, masoquismo) vivendo uma fantasia concreta de “liberdade” – a se masturbarem (o que os obrigaria a assumir a impotência de sua condição de prisioneiros, base da real liberdade possível).

No papel do travesti, Michael Greer cria um personagem assustador, mesclado de piedade e de sadismo, de sentimentos patéticos e atitudes predatórias, oscilando o tempo todo entre a solidariedade e a perversidade, gerando no protagonista (e no espectador) uma inquietação constante, pois nunca se pode prever sua reação diante dos fatos.

O chocante realismo do filme vem de que a peça – produzida em Los Angeles, em 1969, por Sal Mineo, que nela contracenava, no papel de Rocky, com Greer (Queenie) e Don Johnson (Smitty) – reproduzia as experiências do autor numa prisão do Canadá. Como o personagem de Mona, Herbert foi condenado em 1947 após ser roubado e espancado por adolescentes delinquentes, que depois o acusaram de assédio sexual. E como Queenie, ele também se montava como drag  queen nos shows de Natal do presídio.

TINTOMARA

Tintomara, em desenho original do autor do livro.

Tintomara (Suécia / Dinamarca, 1970, cor, drama). Direção: Hans Abramson. Produção Athena Film / Sam Lomberg. Roteiro: Hans Abramson, a partir da novela de Drottningens juvelsmycke, de Carl Jonas Love Almquist. Fotografia: Mikael Salomon. Edição: Anders Refn. Figurino: Evy Mark. Música: Ulf Björlin. Com Pia Gronning (Tintomara), Britt Ekland (Adolfine), Eva Dahlbeck (Baronesa). Monica Ekman (Amanda), Torben Hundal (Ankarström), Jørgen Kiil (Tio), Bill Öhrström (Clas-Henrik), Hardy Rafn (Padre), Bruno Wintzell (Ferdinand).

Estou contente: decifrei um enigma. Há décadas assisti a um filme na TV que muito me impressionou. Tinha uma fotografia deslumbrante, uma atmosfera de pesadelo, e contava uma história espantosa: uma jovem foragida refugiava-se numa aldeia disfarçada de homem. A garota ganhava, como rapaz, uma beleza exótica e andrógina, que atraía mulheres e rapazes, que a perseguiam com um desejo crescente. Do meio para o fim, quando a garota era descoberta e presa, o drama perdia sua ambiguidade e se tornava mais comum, arrastando-se um pouco até um fim trágico, creio, pois eu já devia, tarde da noite, estar sonhando.

Gostaria tanto de rever esse filme. Mas ele não existe mais em parte alguma. O titulo rondava minha mente e tocava vez por outra como um sino ao longe. Certa vez deparei-me com o titulo Fontamara (1980), de Carlo Lizzani, e acreditei piamente que este era o filme que eu procurava! Mas a data não parecia bater com as lembranças que eu tinha da fotografia do filme (nada revela mais a data de produção de um filme que a textura concreta de suas imagens), e depois que soube qual era a trama de Fontamara, perdi as poucas esperanças que depositava nessa possibilidade.

Ontem, porém, topei com outro titulo que me fez novamente suspeitar tratar-se daquele filme mítico da minha adolescência – Tintomara (1970). O ano coincidia. Precisava agora encontrar uma sinopse. As raras fichas técnicas existentes no mundo on line nada diziam sobre a trama. Parece que nenhum crítico viu o filme. Mas como, pela ficha técnica, eu constatei que ele fora baseado num romance clássico, Drottningens juvelsmycke (A tiara da rainha, 1834), de Carl Jonas Love Almquist, famoso na Suécia, procurei saber sobre esse livro. Lendo uma resenha em sueco topei com a palavra “androginia”. Bingo! Era o filme que eu procurava.

A novela transcorria no ano de 1792. Numa vingança ligada à sua bastardia, filha de uma atriz com um conde, pai biológico do rei Gustavo III da Suécia, a andrógina Tintomara mata este rei e rouba a tiara da rainha para mostrar à sua mãe. É protegida por uma baronesa, que a esconde em sua aldeia, mas, travestida como homem, Tintomara é disputada por dois homens, os nobres Ferdinand e Clas-Henrik, e duas mulheres, Amanda e Adolfine, filhas da baronesa – os quatro se apaixonam pelo belo “rapaz”. Mas Tintomara acaba sendo assassinada por Ferdinand durante um número de dança programado para a Corte, quando o festejo termina em sangue.

Descobri que existe uma ópera baseada no livro, montada com certa regularidade na Suécia. Mas o filme, fantástico, tornou-se invisível, quiçá aguardando sua improvável ressurreição no fundo da estante de um arquivo sueco. Como é terrível o destino desses clássicos bastardos do cinema, mal vistos, perdidos no túnel do tempo, esquecidos pelo mundo inteiro, incluindo os críticos e historiadores. É preciso que um fã se lembre deles. Mas um fã nada pode fazer com essa lembrança, além de deixar registrado num blog que os filmes bastardos que marcaram sua juventude são mais que lembranças de sonhos apenas sonhados – são lembranças de sonhos que realmente existiram.

O CINEMA MUDO CONTEMPORÂNEO

The Heart of the World (O coração do mundo, 2000), de Guy Maddin.

Como já havia observado em As sombras móveis: a atualidade do cinema mudo (1999), o silencioso ganhou, durante as comemorações dos cem anos do nascimento do cinema, uma “segunda vida”. Com incríveis possibilidades de remasterização de cópias, transferência de suportes, barateamento de reprodução e instantaneidade de exibição, a era digital permite a restauração em massa do cinema mudo que jazia invisível nas prateleiras dos arquivos de cinema, para sua comercialização em massa, em escala mundial. Os jovens artistas hoje podem redescobrir as imagens gloriosas do esplendor da aurora do cinema sem depender tanto dos caprichos dos “guardiões dos tesouros” das cinematecas em suas programações.

Uma das fontes das vanguardas contemporâneas repousa no leito da tradição histórica das vanguardas silenciosas. Essa tradição, na verdade, nunca foi rompida. Basta pensar no primeiro filme, experimental e caligaresco, de Orson Welles, Hearts of Age (Corações da idade, 1934); no inquietante filme noir sem diálogos The Thief (O ladrão silencioso, 1952), de Russell Rouse; nas cenas de pura pantomima e onomatopeia das comédias de Jacques Tati, como Jour de Fête (Carrossel da esperança, 1949); Mon Oncle (Meu tio, 1958); Playtime (Playtime: Tempo de diversão, 1967) e Traffic (As aventuras de M. Hulot no tráfego louco, 1971).

A linguagem visual do cinema mudo, com sua estética plástica, expressiva, exagerada, cômica e dramática, foi recuperada em inúmeras animações silenciosas, desde os curtas-metragens em stop-motion de Jan Lenica e Jiri Trinka, que deixaram herdeiros como Jiri Barta e Tim Burton, até a revitalização das sombras chinesas de Lotte Reiniger por Michel Oncelet, em Princes et Princesses (Príncipes e princesas, 1999); e das pantomimas e onomatopeias do personagem Tatischeff, verdadeiro sobrenome de Tati, em L’illusionniste (O mágico, 2010), de Sylvain Chomet, adaptada de um roteiro inédito daquele cineasta.

E, claro, não podemos excluir as paródias do cinema mudo, como Silent Movie (A última loucura de Mel Brooks, 1976), de Mel Brooks; nem o cinema gótico de terror, que se serviu das tradições mais macabras do expressionismo, em filmes como Begotten (1990) e Shadow of the Vampire (A sombra do vampiro, 2000), de E. Elias Merhige; Dark City (Cidade das sombras, 1998), de Alex Proyas; The Call of Cthulhu (2005), de Andrew Leman.

Das Cabinet des Dr. Caligari (O gabinete do Dr. Caligari, 1920), de Robert Wiene, foi refilmado quadro a quadro com recursos de computação gráfica por David Lee Fisher, em The Cabinet of Dr. Caligari (2007), com o extraordinário Doug Jones como o sonâmbulo Cesare, com resultados superiores à pretensa refilmagem sonora de Robert Kay, em The Cabinet of Caligari (1962), irreconhecível pela atualização da trama em situações completamente diversas.

Podemos destacar ainda, dentro de uma vertente mais romântica da nova vanguarda, algumas ficções científicas, como o americano Sky Captain and the World of Tomorrow (Capitão Sky e o mundo de amanhã, 2004), de Kerry Conran; o argentino La Antena (2007), de Esteban Sapir; ou o francês Renaissance (2008), de Christian Volckman.

Mas a obra mais original deste quase “movimento” de revitalização da estética do cinema mudo no cinema contemporâneo é a do cineasta canadense Guy Maddin, que soube como ninguém atualizar para a nossa sensibilidade perversa, com edições em ritmo vertiginoso, as estéticas já clássicas das primeiras vanguardas europeias – as do expressionismo alemão, do naturalismo americano, do surrealismo francês e do construtivismo russo.

Já as mixagens são máquinas moedoras de carne, reciclando material morto com material fresco, em tentativas facilitadoras de modernização do cinema mudo, realizadas por compositores vanguardistas. A trilha da Cinematic Orchestra para Chelovek s kino-apparatom (O homem da câmera, 1929), de Dziga Vertov, por exemplo, ignora o contexto em que o filme foi produzido e torna-se distração egocêntrica de consumo de imagens justapostas à trilha, da qual que se pode gostar ou não, sem visão consciente do cinema.

Mestre na técnica, Gustav Deutsch retira de suas remontagens de filmes mudos, como em Film Ist – A Girl & a Gun (2009) ou Film Ist. 1-12, DVD Installation (2001), os contextos das obras, para criar referências abstratas subjetivas, deslocando o foco de interesse dos filmes para a expressão de seu universo mental. Seria esse universo mais interessante que os filmes? Que cada um tire suas conclusões. O importante é saber que o sucesso de The Artist (O artista, 2011), de Michel Hazanavicius, não nasceu do vazio das imagens mudas no sonoro: seus cinco Oscars consagraram uma tradição sempre viva dentro do cinema contemporâneo, como o seu coração secreto a bater silenciosamente.

The Artist (O artista, França / Bélgica, 2011, 100′, drama). Direção: Michel Hazanavicius. Produção: La Petite Reine / uFilm / JD Productions / Thomas Langmann / Emmanuel Montamat. Roteiro: Michel Hazanavicius. Fotografia: Guillaume Schiffman. Trilha Sonora: Ludovic Bource. Elenco: Jean Dujardin, Bérénice Bejo, John Goodman, James Cromwell, Penelope Ann Miller, Missi Pyle, Malcolm McDowell.

Na Hollywood de 1927, no apogeu do cinema mudo, George Valentin (Jean Dujardin) é o maior astro da produtora Kinograph, em filmes que estrela sempre ao lado de seu cãozinho terrier ensinado Jack Russel. Seu caminho se cruza com o da jovem dançarina Peppy Miller (Bérénice Bejo), que se inscreverá, depois de um pequeno escândalo envolvendo o ator, na mesma companhia dele, como figurante, e dentro da qual ela vai galgando pouco a pouco o estrelato.

Com o advento do som, Valentin, que se recusa a falar, é dispensado pelo estúdio. Para provar que o filme falado não tem futuro, ele decide produzir, dirigir e estrelar uma película muda, cujo lançamento coincide com a do sonoro A pinta, estrelado pela Miller: enquanto ele afunda em seu fiasco, em plena crise de 1929, ela vai às alturas com um estouro de bilheteria.

The Artist não deve fazer sucesso no Brasil. É um filme delicioso, sofisticado, inteligente, em preto e branco e sem falas, à maneira de Silent Movie (A última loucura de Mel Brooks, 1976) – que não ousava tanto, ao manter a fotografia colorida, talvez por verificar certa decepção do público pelo fato de seu Young Frankenstein (O jovem Frankenstein, 1974) ter sido fotografado em preto-e-branco –, mas com humor bem mais sutil e o tom romântico dos filmes dos anos de 1920-1930.

É um filme para cinéfilos, que encontrarão referências às comédias da Keystone (a corrida do policial); ao maior galã do cinema mudo, Rudolph Valentino (óbvio); a John Gilbert (astro que que não resistiu à passagem do silencioso ao falado devido à sua voz fina, inadequada à imagem viril que projetara); a Greta Garbo (“I want to be alone”, diz a estrela Peppy Miller a certa altura); a Georges Méliès (pioneiro do cinema que, pobre e esquecido, queimou seus filmes num acesso de raiva, como o faz Valentin).

O cinema falado também foi incluído no rol das citações: dos antigos seriados americanos, tipo The Perils of Pauline (Os perigos de Paulina, 1933), Darkest Africa (A deusa de Joba, 1936) ou Perils of Nyoka (A filha das selvas, 1941) à cena do café da manhã de Citizen Kane (Cidadão Kane, 1941), de Orson Welles; da presenta do fiel mordomo da decadente estrela de cinema mudo de Sunset Blvd. (O crepúsculo dos deuses, 1950), de Billy Wilder, à pinta falsa que torna a figurante uma estrela, pinta emprestada de Marilyn Monroe. Mais escandalosamente, toda a trilha sonora das cenas finais foi roubada de Vertigo (Um corpo que cai, 1958), de Alfred Hitchcock.

Que este filme despretensioso, nostálgico do grande cinema americano, que ousou nadar contra a corrente ao optar por um mergulho na estética do cinema mudo, sem esquecer os clássicos do sonoro, tenha arrebatado três Globos de Ouro (entre 57 prêmios recebidos em diversos festivais) e cinco Oscars (após o número espantoso de dez indicações), incluindo o de Melhor Filme, é mais um sintoma da decadência do cinema contemporâneo.

Somente nos tempos que correm uma produção modesta, sensível, inteligente como The Artist, contando apenas uma história de amor, sem apelar para uma única cena de sexo, com personagens humanos, bem construídos, encarnados por atores carismáticos (incluindo o terrier Jack Russel, por momentos o melhor ator do mundo), pode parecer, na Meca do cinema, o maior evento do ano, algo de enorme e de extraordinário.