Arquivo do mês: dezembro 2012

Os números de 2012

Os duendes de estatísticas do WordPress.com prepararam um relatório para o ano de 2012 deste blog.

Aqui está um resumo:

4,329 films were submitted to the 2012 Cannes Film Festival. This blog had 22.000 views in 2012. If each view were a film, this blog would power 5 Film Festivals

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HORROR CLÁSSICO E HORROR MODERNO

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King Diamond: Horror Tales

Antes de se formar em Design Gráfico pela FUMEC, em 2012, Marcos Faunner entrevistou-me para esclarecer alguns conceitos durante a elaboração de seu TCC, que resultou no projeto Culto ao Oculto, uma homenagem a King Diamond, músico de heavy metal que escreve álbuns com sequências narrativas, cada qual constituindo uma história de horror.

O livro que Marcos Faunner criou, King Diamond: Horror Tales, consiste na tradução intersemiótica das músicas do compositor, com as imagens adquirindo caráter simbólico e subjetivo. Faunner fez suas ilustrações utilizando diversas técnicas manuais: colagem, desenho de letras, escrita, sobreposição de fotografia, o que preserva o fascínio visual da antiga tradição do horror em sua releitura pós-moderna.

Basicamente, Marcos Faunner criou peças plásticas para transformá-las em peças gráficas. O livro, dividido em cinco capítulos, dedicados aos principais álbuns de King Diamond – Fatal Portrait, Them, Abigail, Voodoo e The Puppet Master -,  tem o formato de 20 cm x 22,5 cm, fechado, em papel pólen bold 120 g/m², com capa dura.

Fiquei feliz em ajudar de alguma forma este artista, que muito gentilmente considerou, ao terminar seu projeto, que a entrevista que concedi há tempos mudou os ares conceituais de seu trabalho, que foi aprovado e recebeu muitos elogios – o mérito, claro, permanece exclusivo do artista, que pode ser encontrado no Facebook.

A entrevista

Marcos Faunner: Em sua opinião, qual a principal diferença entre o material de horror hoje e o do passado?

Luiz Nazario: O “horror clássico” que existiu no cinema e na literatura até a Segunda Guerra Mundial era um horror todo feito de monstros físicos e morais de certa forma produzidos pelo diabo (por artes diabólicas), pela natureza (por  aberração da semente) ou pelo homem (por experiências de laboratório). Esse horror era particularmente atraente por sua estranha poesia, pelo irrealismo obtido pela fotografia esfumada, a bizarra cenografia e a reiteração de clichês. Os monstros  de então possuíam uma dimensão humana, e sua destrutividade não chegava a colocar em risco a existência do homem e do mundo. Ainda que horrendos, eram monstros frágeis e delicados, de certo modo até elegantes e, por momentos, virtuosos. Já o “horror moderno”, que advém com a explosão da bomba atômica, com o medo da radioatividade e com as novas tecnologias de destruição em massa, apresenta monstros que,  nascidos da Big Science da Era Atômica, sob o impulso da Guerra Fria e agigantados pela radioatividade contaminadora da atmosfera terrestre, são capazes de destruir cidades inteiras, ameaçando a existência do homem na Terra. O novo terror apocalíptico, inteiramente desumano, é cada vez mais “explícito” e coerente com a desvalorização progressiva da vida.

A respeito da evolução da tecnologia no cinema, o senhor acha que o terror ganhou com isso?

Para convencer o público e atingir a sublimação metafísica do horror cotidiano, o cinema recicla-se com as novas tecnologias: o 3D torna-se um must. Mas também os recursos mais primitivos parecem encontrar espaço na busca pelo inusitado: o sucesso do tecnicamente precário Bruxa de Blair desencadeou outras experiências independentes do mesmo tipo, como a série Fenômeno paranormal. Dos vampiros e lobisomens sensuais da “saga” Crepúsculo (2008) ao boom das crianças possuídas, que remetem à obsessão contemporânea pela figura do pedófilo, o medo cultuado pelos adolescentes perturbados (veja-se no YouTube a reação de uma fã diante do trailer de Lua nova) parece ser uma válvula de escape para sexualidades reprimidas. O personagem do pedófilo prospera nas sociedades em que a sexualidade liberada choca-se com o fantasma da AIDS e em que as crianças são erotizadas, com meninas vestidas por suas mães como prostitutas e meninos incitados pelos pais a arrumar namoradinhas desde a creche. Assim como o filme pornográfico focaliza os detalhes mais sórdidos da relação sexual, o novo horror concentra-se nas feridas abertas em corpos violados, sem preocupar-se com a solidez da narrativa, confiando seu sucesso à edição caleidoscópica, que retira do espectador o espaço temporal da reflexão. O realismo extremo limita esse cinema ao nicho dos adolescentes desumanizados, e de tal modo que foi preciso proibir, nos EUA, o chocante cartaz do filme Captivity (Cativeiro, 2007), de Roland Joffé, um Grand Guignol de torturas filmado na Rússia. Os fãs desses filmes são sádicos e masoquistas em diversos graus de sadismo e masoquismo: eles gozem vendo os personagens sofrerem na tela e com a sensação de que, ao mesmo tempo, a seu lado, outros sofrem e gozam com esse sofrimento. No limite, o cinema arrisca a tornar-se um antro de sadomasoquistas e trash como um todo. Em suas fases de fluxo e refluxo, o terror associa-se às grandes crises sociais, levando o público a desejar ser sacudido por imagens horríveis. O filme de terror parece agir, assim, como uma ‘terapia de choque’: ele devolve seu público à realidade após nele injetar doses de um horror inimaginável, que o capacitam a suportar a vida no conglomerado. Mas até quando os nervos do público suportarão as doses cada vez mais cavalares de horror? No limite, só irão ver esses filmes os sadomasoquistas mais doentios.

H. P. Lovecraft define o medo como a emoção mais antiga e forte da humanidade; que a boa literatura de horror não tem um fim, uma explicação racional. Isso é aplicado ainda hoje nas telas, ou as pessoas evitam esse tipo de conceito?

Jornalistas sempre me perguntam: por que o cinema de terror faz tanto sucesso? Creio que a razão está no novo público do cinema, basicamente formado pelos mais jovens, enquanto os mais velhos preferem ficar em casa,  assistindo aos filmes que aluga para seu home theater ou adquire para sua coleção de DVDs e Blurays. O cinema de terror explica-se pelo gosto do público em experimentar o medo em segurança, testando seus limites psicológicos no conforto de uma sala de cinema ou do sofá de casa. Algumas pessoas são alérgicas ao cinema de horror porque são impressionáveis e não querem sentir qualquer medo, sobretudo à noite, quando estão sozinhas. Outras não gostam porque nada sentem diante do imaginário do horror. Outras ainda porque depois de assistir a uma série de filmes ruins do gênero chegaram à conclusão – acertada – de que o gênero encontra-se esgotado. Na era do sadomasoquista global, o terror passou a funcionar como catarse programada. A produção e o consumo em massa das imagens de atrocidades tornaram-se uma forma de pacificação dos impulsos destrutivos. O público do gênero, majoritariamente formado por adolescentes, cultiva o sadomasoquismo em seus lazer como forma de sublimar impulsos sexuais e assassinos. O jorro de sangue parece aliviar suas tensões mal resolvidas, numa espécie de sublimação do desejo sexual e assassino. Os heróis do cinema de hoje não podem simplesmente matar o inimigo: precisam arrancar as tripas. Para agradar, para fazer sucesso, os cineastas especializados no gênero passaram a exprimir a morte da maneira mais “macabra” e “realista” possível.

Estudiosos como Jamie Russel comentam a falta de interesse acadêmico acerca de filmes sobre mortos-vivos, declarando-os como figuras marginais, não sedutores, sem tradição história e aristocracia, diferente do Drácula e do Lobisomem, por exemplo. Judith Halberstram defende que os monstros são reflexos da inquietação cultural que os produziu. A que o senhor atribuiria esse boom dos zombies na mídia atual?

De fato, a dramaturgia dos vampiros sempre foi mais elegante que a dramaturgia dos zumbis. É que os vampiros têm uma origem nobre: são inspirados em aristocratas. Já os zumbis veem do Terceiro Mundo, nativos do Haiti, associados aos primitivos rituais vodus. Negros de origem, trabalhadores braçais em regime de semiescravidão nas plantations, peito nu e pés descalços, suarentos e rudes, ainda adquirem, sob o feitiço, olhos horrivelmente esbugalhados. No horror clássico, os zumbis eram passivos, e assustavam tão somente por sua presença alienada. Com The Last Man on Earth (Mortos que matam, 1964), de Sidney Salkow, surge uma nova geração de zumbis “apocalípticos”, produzidos pela radioatividade após a imaginada guerra nuclear. Os zumbis apocalípticos tornam-se ativos devoradores de carne, numa mudança de paradigma possibilitada pelo fim do Código de Produção. George Romero introduziu as mutilações explícitas em Night of the Living Dead (A noite dos mortos-vivos1968). Mas negros ou brancos, escravos passivos ou devoradores ativos, os zumbis permanecem pobres e comuns, uma gentalha de cemitério (como no Thriller de John Landis). Já o vampiro mora em castelo, isolado da turba, só anda de carruagem, escolhendo noivas e contratando com mordidas especiais seus auxiliares mais próximos. Ele oferece, aos imprudentes que o visitam nos Cárpatos, vinhos raros em taças preciosas. Gosta de adquirir imóveis antigos e cultivar relíquias de família. É um colecionador, um expert, um intelectual. Se o calvário do vampiro é, no fundo, espiritual, o do zumbi é basicamente material. A desgraçada criatura do Terceiro Mundo só deseja saciar sua fome, que se mostra, contudo, insaciável. O zumbi é o retrato do famélico terminal cujo desejo de comer cresceu tanto em sua mente que chegou ao ponto de adquirir a força dos músculos de Arnold Schwarzenegger, o “Carvalho Austríaco”, no auge de seu fisiculturismo. Tudo o que o zumbi quer é comer carne humana. A toda hora. Lembra os partidos populistas com seu eterno slogan: “Agora o pobre pode comer carne uma vez por semana”. Nada mais importa ao zumbi. “Comer primeiro, a moral vem depois”, já  cantava o mestre dos zumbis, Bertolt Brecht. Em alguns filmes, o zumbi se especializa. Mas a especialidade do zumbi não podia deixar de ser a devoração de um quitute. De todo o corpo da vítima, o zumbi especializado só come o cérebro. The Walking Dead explora o tema, embora, como em toda série americana atual, o foco principal recaia sobre a família. Aí, os zumbis simbolizam as massas, de natureza gregária e totalitária. As massas ficam do lado de fora da casa, vivem na rua, seus integrantes comportam-se todos da mesma maneira, agindo coletivamente. Perderam o núcleo familiar e, com isso, tudo o que os fazia humanos. Sozinhos, eles são fracos, mas em bando tornam-se quase invencíveis. A casa é o espaço sagrado da família e aqueles cadáveres ambulantes que rondam à noite, nas ruas, são os sem-família, os sem-teto, que precisam ser exterminados…

Existe algum material que tenha lhe agradado nos últimos tempos e por que?

Não tenho estômago para os filmes de terror produzidos atualmente. Mas gosto das novas séries de TV, como InvasionLost,4400HeroesV, The Walking Dead etc.

Algo que o tenha desagradado bastante?

As tentativas de certa esquerda de transformar A Serbian Film num filme de arte, como forma de justificar sua esquizofrênica luta contra a censura, em análises que permanecem (de um modo bem arrogante) na superfície dos fenômenos.

Tem quem diga que O Exorcista é um filme perturbador até hoje porque foi baseado (supostamente) em uma história real, o que poderia causar uma maior aproximação com o público. Filmes como A Bruxa de Blair e REC, tentaram dar esse tom de realidade e tiveram uma repercussão considerável. O senhor concorda com essa teoria?

Com a tecnologia contemporânea todo filme, por mais fantástico que seja, torna-se realista, pois é capaz de convencer o espectador da “realidade” das imagens fantásticas neles criadas. Por  outro lado, os  filmes realistas não são mais capazes de convencer ninguém, pois todos sabem que, na era digital,  toda  imagem pode ser falseada. O espaço da fantasia foi assim reduzido ao mínimo, ao mesmo tempo que o descrédito generalizou-se. Creio que o sucesso de A Bruxa de Blair veio do uso de técnicas baratas e primitivas que ainda deixavam um  grande espaço para a imaginação trabalhar livremente. Mas logo o abuso dessas técnicas passou a empobrecer o cinema…

MIKLÓS JANCSÓ

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Miklós Jancsó representou para o cinema húngaro, nos anos de 1960-1970, o que Glauber Rocha significou para o cinema brasileiro. Seus filmes mais famosos, como Para Electra (1975) e Rapsódia húngara (1978), trazem a marca de um artista iconoclasta, investindo seu talento contra a autoridade, mas buscando obter, através de artifícios, um lirismo ingênuo próprio das escolas socialistas do cinema.

O cinema de Jancsó tem muito de teatro filmado, mas de um teatro ao ar livre, com palcos abertos e encenações de longa duração. Os enredos apenas delineados são preenchidos com bailes, danças, festas, banquetes, banhos, farândolas, cavalgadas, jogos e orgias. O tema favorito é o usufruto dos corpos pelo poder: sempre vestidos, os militares e outros chefes cercam-se de mulheres nuas, que permanecem rodopiando à volta deles, satisfazendo, sorrindo, suas fantasias infantis.

Curiosamente, quase não há sexo nos filmes de Jancsó. É através da nudez dos belos corpos femininos, em contraste com os  rijos corpos masculinos uniformizados, que o cineasta consegue envolver seus tableaux-vivants numa atmosfera de erotismo, de um erotismo por sua vez impregnado de sugestões e pulsões sadomasoquistas.

Esse erotismo é mais carregado em Vícios privados, virtudes públicas (1976), uma co-produção húngara-italiana, onde Jancsó parece ter tido maior liberdade para encenar suas orgias ao ar livre, e onde figuram não apenas as habituais mulheres nuas em meio a autoridades sempre vestidas, mas também muitos homens nus, que participam igualmente das bacanais. É tal a naturalidade dos nudistas que os vestidos é que parecem estar nus.

O filme inicia-se com o Príncipe rolando sobre um monte de feno, completamente despido, enquanto uma banda toca em seu louvor. Depois de correr pelo parque com a suposta irmã, interpretada por Laura Betti, esta acaba por masturbá-lo ao som de uma solene marcha militar.

É o primeiro dos relacionamentos “viciosos” que envolvem três meio-irmãos da Família Real e uma baronesa, interpretada por Therèse Ann Savoy. Esses aristocratas decadentes passam seu tempo em folguedos eróticos, numa ciranda de prazeres que envolve outros parceiros, até a formação de uma verdadeira corte de devassos, que escandaliza os asseclas do velho Imperador.

“A juventude dourada do Império está à nossa disposição”, exclama o jovem Príncipe a certa altura, celebrando uma falsa festa de aniversário, apenas como um pretexto para um novo relaxamento geral dos costumes, através da adoção de diversos rituais eróticos, com ingredientes de lesbianismo, incesto e sexo grupal.

Especialmente o General mostra-se chocado com o despudor do jovem Príncipe que programa, durante a longa festa, maratonas de dança, distribuição de bebidas com afrodisíacos, exibição de genitais, profanação de imagens do Imperador e uma consagração da baronesa, que é hermafrodita e satisfaz os desejos do Príncipe de ser penetrado.

Ao tentar punir os pervertidos, o General é acossado, obrigado a despir-se e preparado para uma penetração anal. A baronesa é encarregada de sodomizar o moralista. Chegando a esse ponto, os libertinos recebem a inevitável punição, e o filme termina, melancolicamente, com os defensores do Imperador retomando a velha ordem, que parecia definitivamente decaída.

Com seu cinema dissidente, Jancsó mostra que o poder tem duas faces distintas, mas complementares: uma rígida, autoritária, repressiva; outra risonha, permissiva, liberada. Assim como o próprio Jancsó, um artista ambíguo que, em suas pretensas críticas radicais ao poder acaba por associá-lo sistematicamente ao prazer.

Jancsò tampouco assume as últimas conseqüências da liberação dos instintos. Na quebradeira de tabus que seus filmes promovem, o da homossexualidade masculina resiste bravamente enquanto os do incesto, da orgia heterossexual e do lesbianismo são espatifados. E, ao estilizar a violência e estetizar o sexo, Jancsó termina compondo afrescos coloridos e atraentes que, em tempos amorais, podem ser apreciados pelos corruptos como uma exaltação das delícias do poder.

AMOS GUTTMAN

Amazing Grace.

Nascido na Transilvânia, na Romênia, em 1954, Amos Guttman imigrou para Israel aos sete anos de idade, vivendo desde então em Ramat-Gan. Depois de dirigir o curta-metragem Premierot Hozrot / Returning Premiers (Israel, 1976, CM), Guttman chamou a atenção dos críticos com Makom Batuach /A Safe Place (Um lugar seguro, Israel, 1977, 29’, p&b), onde um estudante de faculdade reavalia sua vida após uma experiência de sexo casual num cinema; e com Nagu’a / Drifting (Contaminado, 1979, CM), proibido à época para exibição na TV local.

Desde esses primeiros filmes Guttman afirmava-se como um “cineasta gay” – o primeiro de Israel – ao descortinar a cena homossexual do país, que havia permanecido até então na sombra, sem ter qualquer representação decente nas telas. Personagens homossexuais haviam aparecido em comédias burlescas e como personagens secundários, geralmente sob uma visão estereotipada. No cinema de Guttman, o homossexual judeu torna-se o protagonista.

Guttman fez em seguida Nagu’a (Sem rumo, Israel, 1982, 80’, p&b), seu primeiro longa-metragem, ao qual ele resolveu dar o mesmo título de Nagu’a (“contaminado”, “enfermo” ou “infectado” em hebraico), de seu último curta-metragem, aquele que havia sido banido na TV. O filme trata de um jovem gay israelense que trabalha na loja da avó e sonha tornar-se cineasta.

51 Bar (Bar 51, Israel, 1985, cor), indicado ao Hugo de Ouro no Festival de Chicago, é sobre um irmão e uma irmã que se mudam para Tel Aviv e se relacionam com diversos personagens da cena noturna e boêmia da cidade. O filme conta com a participação de Juliano Mer-Khamis, o ator judeu-árabe que, optando por viver em Jenin, foi ali assassinado em 2011 por palestinos fanáticos, e de Ada Valeria Tal, que apenas postumamente foi reconhecida como uma das primeiras transexuais de Israel.

Guttman realizou, em seguida, o já clássico Himmo Melech Yerushalaim / Himmo, King of Jerusalem (Himmo, Rei de Jerusalém, Israel, 1988, 86’, cor). Ambientado numa enfermaria improvisada durante a Guerra da Independência de Israel, em 1948, o filme mostra que os soldados nem sempre são solidários. Baseado num romance de Yoram Kaniuk, a heroína é a bela enfermeira Hamuttal (Alona Kimhi), única pessoa ali a demonstrar compaixão por Himmo.

Vítima do escárnio dos companheiros, Himmo era antes da guerra “o Rei de Jerusalém”, pelo sucesso que fazia junto às mulheres. Mas esse jovem belo e sedutor estava agora cego e mutilado. Seu corpo inteiro está envolto em bandagens, devido às múltiplas amputações decorrentes dos ferimentos de guerra. Ele não consegue mexer-se, nem mesmo falar, e ainda poderá morrer a qualquer momento. Os ambíguos sentimentos da enfermeira Hamuttal por seu paciente monstruoso são tratados com grande delicadeza. Nas entrelinhas, o filme transmite o trauma e a dor dos pioneiros que lutaram para construir Israel.

No Festival de Berlim de 1993, vi, numa das sessões dos filmes concorrentes ao The Golden Bear, no Cine Astor, Hessed Mufla / Amazing Grace (Israel, 1992, 95’, cor), premiado com o Hugo de Ouro no Festival de Chicago. É um filme belo e triste, ainda que por vezes incompreensível. Aborda com sutileza o tema da AIDS, contando a história de duas famílias com filhos gays. Apoiado pela família, Jonathan é um jovem inexperiente que inveja os casos do amigo Miki, tentando, a seu modo, tornar-se adulto. Sente-se atraído pelo vizinho Thomas, que voltou de Nova York doente e dependente de drogas, após fracassar como músico. A mãe de Thomas passa a vida trabalhando e a avó encara a velhice com amargura.

Pontuado pelo blues “All Night Long Blues”, Hessed Mufla / Amazing Grace mostra o bloqueio da comunicação em todas as relações pessoais: Thomas não é capaz de confessar a Jonathan que contraiu a doença fatal; a mãe não consegue perceber o drama do filho; a avó reluta em entender-se com a nora. Mas essa avó – e as avós são personagens recorrentes na obra autobiográfica de Guttman – resume a frustração desses relacionamentos falhados numa frase: “Eu queria poder conversar com meu neto, contar sobre o seu pai, os sonhos que ele teve, e como ele morreu.”. A velha senhora carrega uma dimensão da essência da vida que os demais perderam. Mas sua autenticidade também a torna insuportável para os outros.

Antes de concluir o filme, o cineasta foi hospitalizado. Rodou as cenas finais dentro do hospital, aonde veio a falecer, vítima da AIDS, aos 38 anos de idade. Nas sessões dos independentes, nos festivais de então, muitos títulos eram exibidos postumamente, porque seus diretores morriam, um a um, da misteriosa e implacável doença que ainda hoje mata anualmente mais de 3 milhões de pessoas. Há 42 milhões de HIV-soropositivos no mundo, a metade ignorando serem portadoras do vírus, que matou 25 milhões de pessoas desde sua descoberta, números que se aproximam aos das vítimas da Segunda Guerra Mundial.

Com sua breve e marcante carreira lembrada no documentário Amos Gutman (1997), de Ran Kozer, Guttman é hoje reconhecido como o “pai fundador” do cinema gay israelense. Este cinema conhece na atualidade um verdadeiro boom internacional. O excelente documentário Trembling Before G-d (2001), de Sandi Simcha Dubowski; e os filmes provocadores de Eytan Fox, como Yossi & Jagger (2002), Walk on Water (2004) e The Bubble (A bolha, 2009) são bons exemplos.

Há que se reconhecer o vigor da Nouvelle Vague Gay de Israel, na qual se incluem Say Amen (2005), de David Deri; The Secrets (2007), de Avi Nesher; Antarctica (2009), de Yair Hochner; Eyes Wide Open (2009), de Haim Tabakman;  Joe + Belle (2009), de Veronica Kedar; Lipstikka (2009), de Jonathan Sagall; Melting Away (2009), de Doron Eran; Things Behind the Sun (2009), de Yuval Shafferman; Tied Hands (2009), de Dan Wolman. Chegando após Guttman, pioneiro que precisou de maior coragem para dar visibilidade à minoria dentro da minoria, os novos cineastas encontraram o terreno preparado e sólido para edificar.

Fontes

ADMIN. Israeli men are coming out of the closet and onto the screen. The Prophecy Blog, 2 mar. 2012. Disponível em: http://www.theprophecyblog.com/?p=16990. Ativo em 26/12/2012.

COHEN, Nir. Soldiers, Rebels and Drifters: Gay Representation in Israeli Cinema. Wayne State University Press, 2012.

GROSS, Nathan; GROSS, Yacov. The Hebrew Film: Chapters in the History of Motion Pictures and Cinema in Israel. Published by the authors, 1991.

KRONISH, Amy; SAFIRMAN, Costel. Israeli Film: A Reference Guide. Westport / London: Preager Publishers, 2003.

NE’EMAN, Yehuda; SCHWARTZ, Ronit (ed). An Introduction to Israeli Cinema. Film and Television Department, Tel-Aviv University, 1988.

Sobre os números atualizados da AIDS

GREATER THAN ONE. Disponível em: http://greaterthanone.org/about/hivaids-facts.html. Ativo em 26/12/2012.

YALE AIDS WATCH. Disponível em: http://www.yale.edu/yaw/world.html. Ativo em 26/12/2012.

EDWARD DMYTRYK

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Mirage (Miragem, EUA, 1965), de Edward Dmytryk, é um ótimo thriller paranoico, escrito por Peter Stone, a partir de uma novela de Howard Fast. Durante um blecaute em Nova Iorque, o executivo David (Gregory Peck) cruza com Shela, uma mulher elegante (Diana Baker), que reconhece sua voz. Enquanto descem as escadas, ela diz coisas íntimas e inquietantes sobre certo Major. Mas David afirma não conhecer nenhum Major, não reconhecendo tampouco a mulher.

Perto da saída, quando a luz revela a face do executivo, Shela se descontrola e, ao invés de ganhar a rua, foge para o subsolo, queixando-se do jogo sujo de seu conhecido. O executivo tenta se explicar descendo três lances de escada, mas não encontra mais a estranha. Na saída, em frente ao prédio, ele se depara com o corpo coberto de um homem que se estatelara no chão. Irritado, ele procura novamente a mulher no subsolo, mas descobre que não há subsolo no prédio. É o início de uma sarabanda de ocorrências estranhas que envolvem o personagem. Sofrendo de amnésia, ele não é quem pensa que é. E precisa de socorro.

Depois de descobrir que o morto é um célebre pacifista, David passa a ser ameaçado por homens armados. Procura um psiquiatra, Dr. Broden (Robert Harris), cujo livro encalhado vê à venda por uma ninharia numa livraria, mas esse gênio o rejeita. Contrata o detetive amador Ted Caselle (Walter Matthau), que é assassinado. É seguido pela venal, apaixonada, maternal, corrupta, terna e traiçoeira Shela, mais misteriosa e ambígua a cada encontro. E testemunha a eliminação de todas as pessoas que tentam ajudá-lo.

Finalmente, David chega a um beco sem saída. Ao visitar a viúva do pacifista morto, que o reconhece como um dos melhores amigos do marido, ele encontra uma fotografia do Major, que controla o grupo O Mundo do Futuro, e decide enfrentá-lo. Este poderoso militar capitalista deseja algo que David possui e que ele não sabe o que é. A sinistra trama política desenrola-se através de flashes de uma memória avariada, como peças de um quebra-cabeça, até que a última delas, a que dá sentido ao todo, aquela que causou a amnésia do personagem, é por ele recuperada na chocante sequência final.

OS INTOCÁVEIS

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Intouchables (Os intocáveis, 2011), de Eric Toledano e Olivier Nakache, é o mais forte candidato que a França deve apresentar para concorrer ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Baseado em fatos reais (mas com o enfermeiro marroquino do caso verdadeiro representado por um personagem senegalês), o filme é divertido em alguns momentos e conta com atores excelentes, com destaque para a dupla central vivida por François Cluzet e Omar Sy.

Perto do final, a trama tem uma reviravolta pouco convincente, com o enfermeiro sendo despedido quando o irmão é ameaçado por traficantes. Ora, nada justifica a demissão do enfermeiro pelo patrão tetraplégico que o adora. Isso ocorre apenas para que ele retorne após o vácuo na “paixão” dos dois, e apronte mais algumas na companhia do amigo milionário. Nisso, os dois diretores “politicamente incorretos” seguem à risca, mas não de modo perfeito, os manuais americanos de roteiro para filmes de sucesso.

Mas o que faz soar meu alerta vermelho nesse filme é o subplot desagradável que perpassa a comédia “politicamente incorreta”, que pretende passar mensagens positivas sobre as limitações da vida: o choque cultural entre o imigrante que vive de salário-desemprego e o meio social burguês no qual ele é inserido ao aceitar o emprego. Esse choque é uma sublimação cor-de-rosa do choque cultural real entre o islamismo que chega “cheio de vida”, em ondas massivas, à Europa que, com sua cultura ocidental “rica e decadente”, o acolhe.

O filme toma o partido de uma nova cultura mista, que passa a dominar na Europa islamizada: a de um moralismo fundamentalista. O suposto islamita Driss adora putas, mas condena o estilo de vida da jovem filha do patrão, que namora aos dezesseis anos. Ele ainda dá em cima da secretária, de modo cansativo, sem perceber que ela o rejeita, por ser lésbica. Quando finalmente ela lhe apresenta sua namorada, ele as chama de “rapazes”.

O moralismo contagiante do personagem é combinado com um estilo de vida criminoso: órfão adotado por uma imigrante que se enche de filhos, Driss cresce inculto na degradada periferia de Paris, torna-se traficante de drogas e é preso por roubo de jóias. O consumo de drogas é propaganda no filme, numa sugestão implícita da legalização da maconha, mostrada como remédio para o alívio das dores. Pior quer tudo é a incultura militante, com a paródia da música clássica, a ridicularização da ópera, a depreciação das artes plásticas, a ojeriza pela poesia.

A exaltação hilariante da degradação da cultura europeia pela sua contaminação com os “valores” do islamismo, celebrados pelas esquerdas sem rumo após o fim do comunismo, explica o grande sucesso do filme. É nesse contexto que a paródia do bigode de Hitler encontra sua razão de ser: o filme sugere que, graças à incorporação do “humanismo violento” do Islã, já se pode brincar com a figura de Hitler, rir com a figura de Hitler, admirar secretamente a figura de Hitler…

RENÉ CLÉMENT

Gervaise (1956), de René Clément.

Gervaise (1956), de René Clément.

Gervaise (1956), de René Clément.

Diretor da velha escola do cinema francês, René Clément (1913-1996) era um perfeccionista, e sua adaptação de L’Asssommoir  (1877), de Émile Zola, é um bom exemplo da sua incansável busca pela perfeição. Em Gervaise (1956), que conta com um roteiro de Jean Aurenche e Pierre Bost, desenho de produção de Paul Bertrand e fotografia de Robert Juillard, o universo decadente e atroz do pai do Naturalismo é recriado com a riqueza de detalhes característica das carpintarias dos grandes mestres do cinema.

Zola já fora bastante adaptado pelo cinema, desde o épico Germinal (1913), de Albert Capellani, passando por La Terre (1921), de André Antoine; L’Argent (1928), de Marcel L’Herbier; Nana (1926) e La Bête humaine (1938), de Jean Renoir; Thérèse Raquin (1953), de Marcel Carné; Human Desire (1954), de Fritz Lang. Mas em Gervaise, o naturalismo do ciclo Rougon-Macquart é traduzido com minuciosa fidelidade. Esse estilo que primava pelo perfeito domínio da técnica e da linguagem cinematográficas foi atacado pelos críticos raivosos dos Cahiers du Cinéma como “acadêmico”, “cinema de papai” e, por fim, descartado nos filmes da Nouvelle Vague.

A bela e manca lavadeira Gervaise (Maria Schell), amante apaixonada do canalha Lantier (Armand Mestral), depois de ser traída e abandonada, ataca a irmã de sua rival, a crapulosa Virginie Poisson (Suzy Delair), rasgando a roupa íntima dela durante a briga e batendo com uma pá nas suas nádegas expostas (em despudorado close no filme). Depois, sem marido e com dois filhos para criar, Gervaise arruma outro amante, o telhadeiro Coupeau (Francois Périer), e abre, com a ajuda de um amigo da família, o ferreiro politizado Goujet (Jacques Harden), secretamente apaixonado por ela, uma pequena loja de lavagem de roupa.

Nessa lavanderia, também a roupa suja da família é lavada em público, depois que Coupeau, ao cair do telhado e ficar também ele manco, faz disso uma desculpa para não trabalhar mais, entregando-se à bebida e criando situações constrangedoras que infernizam a esposa, cujas economias ele rouba e gasta à noite nos bares. A situação chega ao absurdo quando ele se encanta com Lantier, levando-o para morar com a família, lançando Gervaise numa cilada sexual. Ela passa ser explorada por dois canalhas ao mesmo tempo, sem conseguir se desvencilhar deles para se dedicar a Goujet, que a ama de verdade, e acaba por deixar Paris.

Gervaise não chegou a esse beco sem saída por acaso. Tudo foi planejado pela maldosa Virginie Poisson, que depois de tramar a ruína financeira da inimiga, tratada como “amiga” durante o plano, adquire o imóvel da pobre lavadeira, após a destruição de sua loja, num ataque de delirium tremens de Coupeau (quando seus pés nus são enfocados, tremelicando, em outro close “obsceno”despertando a curiosidade sexual da pequena Nana). A ruína financeira de Gervaise, que sem teto nem trabalho decai se entregando, por sua vez, à bebida, lança a não mais inocente Nana na senda da prostituição infantil.

O filme descreve o estilo de vida grosseiro e violento da classe operária francesa do fim do século XIX. Nas fantásticas reconstituições plásticas da Paris do Segundo Império, o Louvre aparece enlameado e as ruas e becos da cidade ainda mantêm seu aspecto medieval. Na brilhante sequência de festa, um ganso assado transforma-se em objeto de culto, entre risos de gozo e piadas pornográficas. Atravessando os ambientes sujos, superando os comportamentos repulsivos, o caráter da otimista Gervaise permanece puro, até cair na armadilha que Virginie Poisson monta para ela. Incapaz de se libertar, explorada e corrompida pelos dois amantes canalhas, ela perde, enfim, a vontade de lutar e de viver.

Filmografia parcial

La Bataille du rail (1946).

Le Père tranquille (1946).

Les Maudits (1947).

Au-delà des grilles (1948).

Les Jeux interdits (1952).

Monsieur Ripois (1954).

Gervaise (1956).

Barrage contre le Pacifique (1958).

Plein soleil (1960).

Le Jour et l’heure (1963).

Les Félins (1964).

Is Paris Burning? (1966).

Le Passager de la pluie (1969).

La Maison sous les arbres (1971).

La Course du lièvre à travers les champs (1972).

La Baby-Sitter (1975),