HORROR CLÁSSICO E HORROR MODERNO

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King Diamond: Horror Tales

Antes de se formar em Design Gráfico pela FUMEC, em 2012, Marcos Faunner entrevistou-me para esclarecer alguns conceitos durante a elaboração de seu TCC, que resultou no projeto Culto ao Oculto, uma homenagem a King Diamond, músico de heavy metal que escreve álbuns com sequências narrativas, cada qual constituindo uma história de horror.

O livro que Marcos Faunner criou, King Diamond: Horror Tales, consiste na tradução intersemiótica das músicas do compositor, com as imagens adquirindo caráter simbólico e subjetivo. Faunner fez suas ilustrações utilizando diversas técnicas manuais: colagem, desenho de letras, escrita, sobreposição de fotografia, o que preserva o fascínio visual da antiga tradição do horror em sua releitura pós-moderna.

Basicamente, Marcos Faunner criou peças plásticas para transformá-las em peças gráficas. O livro, dividido em cinco capítulos, dedicados aos principais álbuns de King Diamond – Fatal Portrait, Them, Abigail, Voodoo e The Puppet Master -,  tem o formato de 20 cm x 22,5 cm, fechado, em papel pólen bold 120 g/m², com capa dura.

Fiquei feliz em ajudar de alguma forma este artista, que muito gentilmente considerou, ao terminar seu projeto, que a entrevista que concedi há tempos mudou os ares conceituais de seu trabalho, que foi aprovado e recebeu muitos elogios – o mérito, claro, permanece exclusivo do artista, que pode ser encontrado no Facebook.

A entrevista

Marcos Faunner: Em sua opinião, qual a principal diferença entre o material de horror hoje e o do passado?

Luiz Nazario: O “horror clássico” que existiu no cinema e na literatura até a Segunda Guerra Mundial era um horror todo feito de monstros físicos e morais de certa forma produzidos pelo diabo (por artes diabólicas), pela natureza (por  aberração da semente) ou pelo homem (por experiências de laboratório). Esse horror era particularmente atraente por sua estranha poesia, pelo irrealismo obtido pela fotografia esfumada, a bizarra cenografia e a reiteração de clichês. Os monstros  de então possuíam uma dimensão humana, e sua destrutividade não chegava a colocar em risco a existência do homem e do mundo. Ainda que horrendos, eram monstros frágeis e delicados, de certo modo até elegantes e, por momentos, virtuosos. Já o “horror moderno”, que advém com a explosão da bomba atômica, com o medo da radioatividade e com as novas tecnologias de destruição em massa, apresenta monstros que,  nascidos da Big Science da Era Atômica, sob o impulso da Guerra Fria e agigantados pela radioatividade contaminadora da atmosfera terrestre, são capazes de destruir cidades inteiras, ameaçando a existência do homem na Terra. O novo terror apocalíptico, inteiramente desumano, é cada vez mais “explícito” e coerente com a desvalorização progressiva da vida.

A respeito da evolução da tecnologia no cinema, o senhor acha que o terror ganhou com isso?

Para convencer o público e atingir a sublimação metafísica do horror cotidiano, o cinema recicla-se com as novas tecnologias: o 3D torna-se um must. Mas também os recursos mais primitivos parecem encontrar espaço na busca pelo inusitado: o sucesso do tecnicamente precário Bruxa de Blair desencadeou outras experiências independentes do mesmo tipo, como a série Fenômeno paranormal. Dos vampiros e lobisomens sensuais da “saga” Crepúsculo (2008) ao boom das crianças possuídas, que remetem à obsessão contemporânea pela figura do pedófilo, o medo cultuado pelos adolescentes perturbados (veja-se no YouTube a reação de uma fã diante do trailer de Lua nova) parece ser uma válvula de escape para sexualidades reprimidas. O personagem do pedófilo prospera nas sociedades em que a sexualidade liberada choca-se com o fantasma da AIDS e em que as crianças são erotizadas, com meninas vestidas por suas mães como prostitutas e meninos incitados pelos pais a arrumar namoradinhas desde a creche. Assim como o filme pornográfico focaliza os detalhes mais sórdidos da relação sexual, o novo horror concentra-se nas feridas abertas em corpos violados, sem preocupar-se com a solidez da narrativa, confiando seu sucesso à edição caleidoscópica, que retira do espectador o espaço temporal da reflexão. O realismo extremo limita esse cinema ao nicho dos adolescentes desumanizados, e de tal modo que foi preciso proibir, nos EUA, o chocante cartaz do filme Captivity (Cativeiro, 2007), de Roland Joffé, um Grand Guignol de torturas filmado na Rússia. Os fãs desses filmes são sádicos e masoquistas em diversos graus de sadismo e masoquismo: eles gozem vendo os personagens sofrerem na tela e com a sensação de que, ao mesmo tempo, a seu lado, outros sofrem e gozam com esse sofrimento. No limite, o cinema arrisca a tornar-se um antro de sadomasoquistas e trash como um todo. Em suas fases de fluxo e refluxo, o terror associa-se às grandes crises sociais, levando o público a desejar ser sacudido por imagens horríveis. O filme de terror parece agir, assim, como uma ‘terapia de choque’: ele devolve seu público à realidade após nele injetar doses de um horror inimaginável, que o capacitam a suportar a vida no conglomerado. Mas até quando os nervos do público suportarão as doses cada vez mais cavalares de horror? No limite, só irão ver esses filmes os sadomasoquistas mais doentios.

H. P. Lovecraft define o medo como a emoção mais antiga e forte da humanidade; que a boa literatura de horror não tem um fim, uma explicação racional. Isso é aplicado ainda hoje nas telas, ou as pessoas evitam esse tipo de conceito?

Jornalistas sempre me perguntam: por que o cinema de terror faz tanto sucesso? Creio que a razão está no novo público do cinema, basicamente formado pelos mais jovens, enquanto os mais velhos preferem ficar em casa,  assistindo aos filmes que aluga para seu home theater ou adquire para sua coleção de DVDs e Blurays. O cinema de terror explica-se pelo gosto do público em experimentar o medo em segurança, testando seus limites psicológicos no conforto de uma sala de cinema ou do sofá de casa. Algumas pessoas são alérgicas ao cinema de horror porque são impressionáveis e não querem sentir qualquer medo, sobretudo à noite, quando estão sozinhas. Outras não gostam porque nada sentem diante do imaginário do horror. Outras ainda porque depois de assistir a uma série de filmes ruins do gênero chegaram à conclusão – acertada – de que o gênero encontra-se esgotado. Na era do sadomasoquista global, o terror passou a funcionar como catarse programada. A produção e o consumo em massa das imagens de atrocidades tornaram-se uma forma de pacificação dos impulsos destrutivos. O público do gênero, majoritariamente formado por adolescentes, cultiva o sadomasoquismo em seus lazer como forma de sublimar impulsos sexuais e assassinos. O jorro de sangue parece aliviar suas tensões mal resolvidas, numa espécie de sublimação do desejo sexual e assassino. Os heróis do cinema de hoje não podem simplesmente matar o inimigo: precisam arrancar as tripas. Para agradar, para fazer sucesso, os cineastas especializados no gênero passaram a exprimir a morte da maneira mais “macabra” e “realista” possível.

Estudiosos como Jamie Russel comentam a falta de interesse acadêmico acerca de filmes sobre mortos-vivos, declarando-os como figuras marginais, não sedutores, sem tradição história e aristocracia, diferente do Drácula e do Lobisomem, por exemplo. Judith Halberstram defende que os monstros são reflexos da inquietação cultural que os produziu. A que o senhor atribuiria esse boom dos zombies na mídia atual?

De fato, a dramaturgia dos vampiros sempre foi mais elegante que a dramaturgia dos zumbis. É que os vampiros têm uma origem nobre: são inspirados em aristocratas. Já os zumbis veem do Terceiro Mundo, nativos do Haiti, associados aos primitivos rituais vodus. Negros de origem, trabalhadores braçais em regime de semiescravidão nas plantations, peito nu e pés descalços, suarentos e rudes, ainda adquirem, sob o feitiço, olhos horrivelmente esbugalhados. No horror clássico, os zumbis eram passivos, e assustavam tão somente por sua presença alienada. Com The Last Man on Earth (Mortos que matam, 1964), de Sidney Salkow, surge uma nova geração de zumbis “apocalípticos”, produzidos pela radioatividade após a imaginada guerra nuclear. Os zumbis apocalípticos tornam-se ativos devoradores de carne, numa mudança de paradigma possibilitada pelo fim do Código de Produção. George Romero introduziu as mutilações explícitas em Night of the Living Dead (A noite dos mortos-vivos1968). Mas negros ou brancos, escravos passivos ou devoradores ativos, os zumbis permanecem pobres e comuns, uma gentalha de cemitério (como no Thriller de John Landis). Já o vampiro mora em castelo, isolado da turba, só anda de carruagem, escolhendo noivas e contratando com mordidas especiais seus auxiliares mais próximos. Ele oferece, aos imprudentes que o visitam nos Cárpatos, vinhos raros em taças preciosas. Gosta de adquirir imóveis antigos e cultivar relíquias de família. É um colecionador, um expert, um intelectual. Se o calvário do vampiro é, no fundo, espiritual, o do zumbi é basicamente material. A desgraçada criatura do Terceiro Mundo só deseja saciar sua fome, que se mostra, contudo, insaciável. O zumbi é o retrato do famélico terminal cujo desejo de comer cresceu tanto em sua mente que chegou ao ponto de adquirir a força dos músculos de Arnold Schwarzenegger, o “Carvalho Austríaco”, no auge de seu fisiculturismo. Tudo o que o zumbi quer é comer carne humana. A toda hora. Lembra os partidos populistas com seu eterno slogan: “Agora o pobre pode comer carne uma vez por semana”. Nada mais importa ao zumbi. “Comer primeiro, a moral vem depois”, já  cantava o mestre dos zumbis, Bertolt Brecht. Em alguns filmes, o zumbi se especializa. Mas a especialidade do zumbi não podia deixar de ser a devoração de um quitute. De todo o corpo da vítima, o zumbi especializado só come o cérebro. The Walking Dead explora o tema, embora, como em toda série americana atual, o foco principal recaia sobre a família. Aí, os zumbis simbolizam as massas, de natureza gregária e totalitária. As massas ficam do lado de fora da casa, vivem na rua, seus integrantes comportam-se todos da mesma maneira, agindo coletivamente. Perderam o núcleo familiar e, com isso, tudo o que os fazia humanos. Sozinhos, eles são fracos, mas em bando tornam-se quase invencíveis. A casa é o espaço sagrado da família e aqueles cadáveres ambulantes que rondam à noite, nas ruas, são os sem-família, os sem-teto, que precisam ser exterminados…

Existe algum material que tenha lhe agradado nos últimos tempos e por que?

Não tenho estômago para os filmes de terror produzidos atualmente. Mas gosto das novas séries de TV, como InvasionLost,4400HeroesV, The Walking Dead etc.

Algo que o tenha desagradado bastante?

As tentativas de certa esquerda de transformar A Serbian Film num filme de arte, como forma de justificar sua esquizofrênica luta contra a censura, em análises que permanecem (de um modo bem arrogante) na superfície dos fenômenos.

Tem quem diga que O Exorcista é um filme perturbador até hoje porque foi baseado (supostamente) em uma história real, o que poderia causar uma maior aproximação com o público. Filmes como A Bruxa de Blair e REC, tentaram dar esse tom de realidade e tiveram uma repercussão considerável. O senhor concorda com essa teoria?

Com a tecnologia contemporânea todo filme, por mais fantástico que seja, torna-se realista, pois é capaz de convencer o espectador da “realidade” das imagens fantásticas neles criadas. Por  outro lado, os  filmes realistas não são mais capazes de convencer ninguém, pois todos sabem que, na era digital,  toda  imagem pode ser falseada. O espaço da fantasia foi assim reduzido ao mínimo, ao mesmo tempo que o descrédito generalizou-se. Creio que o sucesso de A Bruxa de Blair veio do uso de técnicas baratas e primitivas que ainda deixavam um  grande espaço para a imaginação trabalhar livremente. Mas logo o abuso dessas técnicas passou a empobrecer o cinema…

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