Arquivo do mês: julho 2013

SUZANA AMARAL

A HORA DA ESTRELA

Suzana Amaral - A hora da estrela.

Experimentada documentarista, Suzana Amaral elegeu uma espécie de freak como a heroína de seu primeiro longa-metragem, A hora da estrela (1985), adaptado da novela de Clarice Lispector: Macabéa, uma nordestina que vive na cidade grande desligada de seu meio e manipulada pelos que a rodeiam: a coleguinha Glória, uma datilógrafa mais esperta, que lhe rouba o namorado; o namorado Olímpico, que não quer ter nenhuma despesa com ela; o patrão Seu Raimundo, que tem pena de despedi-la; a cartomante Madame Carlota, que lhe prevê um futuro de estrela; e as três Marias, que dividem com ela um miserável quarto de pensão.

Todos os atores que Suzana escolheu para A hora da estrela têm uma atuação precisa, cumprindo as exigências de seus papéis da melhor maneira possível. Aí se nota a dedicação da diretora, que declarou ter trabalhado o tempo inteiro de pé, durante as filmagens, para dar ânimo à equipe. Ela teve ainda a preocupação de ser fiel ao espírito intimista de Clarice Lispector, “no limite do intangível e do indizível”. Mesmo as modificações práticas da roteirização justificam-se dentro do universo original das personagens, de modo que poderiam ter sido imaginadas pela própria escritora.

O filme abre com os créditos a desfilar ao som da Rádio Relógio: somos imediatamente introduzidos no universo de Macabéa quando, no livro, havia toda uma relação complexa do narrador com a personagem. Clarice havia optado por assumir uma personalidade masculina: é um homem que “inventa” Macabéa, o fracassado escritor Rodrigo S. M., que se esforça para contar a história.

O livro se faz quase como um parto. Apresentar Macabéa é, para o narrador, tão difícil quanto gerar um filho: ele sofre e transpira; desiste; desperta e recomeça. Trata-se de criar “uma pessoa inteira que na certa está tão viva quanto eu”. E o resultado é um aborto. Ao suprimir essa relação, dificilmente transponível para a tela, Suzana Amaral correu o risco de reduzir A hora da estrela à história contada pelo personagem principal: o narrador.

Rodrigo S. M. é quase uma nova versão do Dr. Frankenstein, trancado em seu escritório/laboratório, com a firme determinação de insuflar vida a uma matéria inerte, a um corpo feito de pedaços de outros corpos, e registrando suas experiências num diário. Felizmente, o filme não se reduz à narrativa.

Suzana, que obteve um rendimento ótimo de todos os atores, teve a sorte de encontrar, para encarnar Macabéa, Marcélia Cartaxo, uma jovem atriz paraibana que empresta seu corpo e sua alma à “virgem inócua” do livro. E a aparição de Macabéa tal como a pudera imaginar (e nos fazer imaginar) Clarice, tornou dispensável, no filme, a presença do narrador e redimiu o livro e o filme da amargura que seus epílogos lhe prometem,

É que, no livro, sem qualquer esperança, a hora da estrela é a hora da morte, único instante de glória que o destino reservou à patética criatura que escapou do laboratório da natureza e vaga pelo mundo com a mesma inocência demonstrada pela criatura de Frankenstein.

O livro de Clarice destaca-se da literatura social (e, por extensão, o filme de Suzana do cinema político) é que seu personagem não é um “tipo” popular, um “exemplar” de explorado. De tão densamente estúpida, Macabéa atinge dimensões metafísicas. Ela vive “num limbo impessoal”, e somente vive: “inspirando e expirando, inspirando e expirando”. O seu viver é “ralo”. Sua única paixão, goiabada com queijo. Seus problemas não remetem a nenhum modelo social injusto, a nenhuma realidade pré-revolucionária. Naturalmente, ela é fruto de uma miséria secular, membro de uma sociedade criminosa. Mas é um fruto que nasceu sem caroço, um membro que nasceu sem ossos.

Macabéa não representa ninguém, não reivindica nada. Ela é apenas uma dor que pede para ser aliviada; um monstro que escapou às determinações da espécie: nada há de comum entre Macabéa e a colega de escritório, entre Macabéa e as colegas de quarto. Ela é uma estranha entre as de sua classe, uma estranha entre as de seu sexo. Só espera sentir alguma identidade com o conterrâneo Olímpico de Jesus, metalúrgico que sonha ser deputado e que momentaneamente a toma por namorada. Mas essa identidade, logo se verá, é apenas geográfica.

Se Macabéa é um monstro, Olímpico é um fóssil – no sentido preciso que Michel Foucault deu, em Les Mots et les Choses, a esses dois seres: “O monstro conta, como caricaturalmente, a gênese das diferenças, e o fóssil lembra, na incerteza de suas semelhanças, as primeiras obstinações da identidade”.

Olímpico, que Suzana Amaral vê como uma espécie de “matriz de todos os machos”, é um misto de animal e mineral, fóssil arraigado na sua ignorância e já sedento de poder, desejando arrancar todos os dentes naturais para substitui-los por dentes de ouro, ostentando na boca o orgulho da pepita, projeto de estátua incapaz de reações humanas, animal irracional já petrificado por dentro.

Macabéa, ao contrário, possui uma alma sensível. Ela chora ao ouvir Caruso cantar Una Furtiva Lacrima. E decora os dados dispersos da Rádio Relógio – único meio de informação de que dispõe – como quem engole pílulas que a curarão para sempre da ignorância. Seu sonho impossível é ser artista de cinema. Imagina Greta Garbo como “a mulher mais importante do mundo” e Marilyn Monroe “toda cor-de-rosa”. Quando um vazio se instala em sua conversa com Olímpico, ela ressente a violência de seu peso e não hesita em revelar o que lhe vai dentro da mente: “Gosto tanto de parafuso!”.

No fundo, Macabéa se acha doente – doente de existir. Quando é traída ou magoada, pede à colega do escritório uma aspirina, que ela engole para livrar-se da angústia. “Mas aonde dói?”, desconfia Glória. “Dentro, não sei explicar”. Sem consciência de si, Macabéa limita-se a sofrer o escândalo de seu ser-no-mundo que, por essa mesma inconsciência, passa a ter o sentido do escândalo universal de qualquer existência.

Assim, por Macabéa passam certas intuições que a razão não alcança ou que há muito acredita ter superado. Alguns dos subtítulos que Clarice deu ao livro o indicam: Ela não sabe gritar, A culpa é minha, Uma sensação de perda, Eu não posso fazer nada… Se o raquitismo de Macabéa é uma herança do sertão, se sua repressão vem do sadismo de uma tia, já é tarde para resgatá-la: seria preciso que ela nascesse de novo, em outra terra, numa família diferente.

Como tantas criaturas concebidas por acaso, vomitadas no mundo, abandonadas à sorte, e que “vingam” sem razão, só por inércia, Macabéa é uma tentativa apenas esboçada de ser, um protótipo defeituoso e inutilizado pela criação. E se a única saída para Macabéa é a morte, fazendo dela uma estrela, Clarice Lispector com as armas da literatura, e Suzana Amaral, com as do cinema, engajaram-se num combate mais radical que o de toda a literatura social, de todo o cinema político: aquele que exige, mais do que uma revolução na sociedade, uma revolução na vida.

[Originalmente publicado sob o título “Macabéa, um esboço de ser” na Revista Caderno de Crítica, n. 2, Embrafilme, Ministério da Cultura, Rio de Janeiro, nov. 1986, p. 3-4. O artigo foi aqui revisto e atualizado].

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PEDRO ALMODÓVAR

Amantes pasajeros (17)

Vi, ainda em São Paulo, Los amantes pasajeros (Os amantes passageiros, 2013), de Pedro Almodóvar: quase uma perda de tempo. Apesar dos atores bem interessantes, as piadas maliciosas e as perversões dosadas de Almodóvar – que mantém um olho no público gay, outro no público hetero, envesgando cada vez mais para arrecadar o máximo nas bilheterias – só me provocam agora uns sorrisos amarelos. Seus filmes não suam mais, seu mundo ficou muito clean e sem cheiro. Foi-se a sujeira com o escovão, ficou o brilho do sapólio. Das suas bananas nanicas sobraram as cascas, a caricaturar seu próprio estilo pop, numa auto-imitação barata e bem comportada. O sucesso matou o artista punk, cortando suas raízes, que estavam fincadas no underground. Restou o diretor borboleteando sem rumo, como seus passageiros meio gays, meio heteros, meio drogados, meio caretas, meio engraçados, meio empertigados.

Conheci Pedro Almodóvar no seu auge, quando veio apresentar El matador (O matador, 1986), no Festival do Rio, se não me engano. Ele ainda não era tão conhecido, na verdade seus filmes, ousados até o absurdo, ainda estavam cercados pelas desconfianças blasées dos críticos, que o viam como um marginal pretensioso. Sua consagração mundial viria dois anos depois, com o sucesso estrondoso de Mujeres al borde de un ataque de nervios (Mulheres à beira de um ataque de nervos, 1988). Fui à coletiva de imprensa com Edmar Pereira, sempre tão engraçado, e esse crítico divertido, que não gostava de nada, até que gostou do diretor espanhol, que, naquela altura, me entusiasmava: “Ele parece um cabeleireiro”, sussurrou-me Edmar, “um cabeleireiro que enlouqueceu.” Acho que hoje, sem mais a loucura daqueles anos, Almodóvar voltou a parecer apenas um cabeleireiro, agradando como nunca os críticos e o público.

O CINEMA ERRANTE

Luiz Nazario por Cláudia Jussan.

Luiz Nazario por Cláudia Jussan.

Luiz Nazario é entrevistado por Fernando de Oliveira sobre seu novo livro, O cinema errante, onde analisa as trajetórias dos cineastas Alberto Cavalcanti, Glauber Rocha e David Perlov. A entrevista foi  publicada sob o título Trajetórias em comum, no caderno Tempos Modernos, do Diário Regional de Santa Cruz do Sul, a 28 jun. 2013. (Matéria de capa.)  Os cortes por falta de espaço da versão publicada  [PDF] foram reinseridos na versão corrigida abaixo.

O que o motivou a escrever O Cinema Errante?

Fui convidado pela Editora Perspectiva para escrever um livro sobre o cineasta israelense David Perlov, nascido no Brasil, em colaboração com a viúva dele, Mira Perlov, que me enviou filmes, artigos e entrevistas que me permitiram conhecer melhor o personagem. Mas no meio do caminho Mira desistiu do projeto: o livro foi abortado. Fiquei frustrado, porque tinha investido meses de trabalho na pesquisa. Mais alguns meses se passaram até que me dei conta da existência de uma ligação sutil entre Perlov e dois outros cineastas brasileiros “malditos” – Alberto Cavalcanti e Glauber Rocha –, sobre os quais eu já havia publicado alguns ensaios. A trajetória atribulada dos três diretores incluía o exílio voluntário do Brasil, país com o qual continuaram a manter profunda relação afetiva. Meus ensaios sobre eles também giravam sobre temas atuais: a identidade judaica, o populismo brasileiro, a cultura homofóbica, a utopia esquerdista, a arte engajada, o cinema da vida. Propus, então, à Perspectiva, um livro praticamente pronto, reunindo meus ensaios sobre Cavalcanti, Glauber e Perlov. Porém, à medida que eu relia os ensaios para abrigá-los sob o mesmo conceito de errância, eu os corrigia, ampliava e modificava, refazendo inúmeras vezes a obra que eu acreditava ter terminado. O que seria apenas uma reunião de ensaios já escritos custou-me, além do ano gasto na pesquisa de Perlov, mais três anos de trabalho de atualização. Só um editor visionário como o Jacó Guinsburg, que é também escritor, e um dos melhores do Brasil, consegue suportar meu perfeccionismo. O cinema errante é dedicado a ele, e, claro, à Mira Perlov, que desencadeou todo o processo.

Por que deu esse título ao livro?

Durante as pesquisas que fiz na Alemanha para minha tese Imaginários da destruição (1990-1994), sob a orientação de Anita Novinsky, que marcou profundamente minha formação, e de Michael Prinz, que me ajudou nas questões práticas de minha estadia naquele país, percebi a obsessão da propaganda nazista com a questão da errância. A ideologia nazista apontava como ideal de vida a fixação eterna no solo da pátria, ressaltando a ligação da terra com o sangue, da nação com a “raça”. Hitler desenvolveu a cultura do Blut und Boden (Sangue e Solo), expressão cuja criação é atribuída ao geopolítico general Karl Haushofer e popularizada pelo ideólogo nazista Walther Darré, para justificar a conquista do “espaço vital para a raça ariana”, legitimando a invasão dos países do Leste e o extermínio dos judeus, o “povo errante”, sem terra nem pátria. O mais virulento dos filmes de propaganda nazista direta gira em torno desse conceito: Der ewige Jude (O eterno judeu / O judeu errante, 1940). A esquerda, em tese humanista, antinazista e internacionalista, adotou, de fato, uma variação do ideal do Blut und Boden, pregando o nacionalismo, “racializando” a questão social, naturalizando a História, sufocando a ideia transcendente da liberdade no imanentismo da  “cultura das raízes”, do retorno à “natureza selvagem”, do culto anti-intelectual ao “primitivo”, da adoção do  “indigenismo”, da exaltação da “raça negra”, das manifestações do “povo unido que jamais será vencido”, etc. Desde então, procuro identificar, no caldo de nossa cultura populista, as formas da errância que resistem à assimilação que dominou toda a América Latina.

Como foi a pesquisa para escrever o livro?

Cada autor teve o seu momento marcante em minha vida. As pesquisas que fiz sobre Glauber se deram nos anos de 1970-1980, no final da ditadura, quando o Cinema Novo dominava o cenário cultural brasileiro. Mais tarde, após a leitura do excelente livro de cinema Filme e realidade, interessei-me pela trajetória de seu autor, Alberto Cavalcanti, talvez o cineasta brasileiro mais importante de todos os tempos, e o menos conhecido no Brasil. Finalmente, alguns anos atrás, eu pude conhecer, em primeira mão, toda a obra de Perlov, através de sua viúva, Mira, que me deu acesso ao seu arquivo pessoal, fornecendo-me cópias de quase todos os filmes, além de materiais inéditos, como uma longa entrevista impublicável, pois pessimamente transcrita, feita com Perlov pelo jornalista Alberto Dines, e que me forneceu pistas preciosas.

Quais as ligações ideológicas e estéticas entre Alberto Cavalcanti, David Perlov e Glauber Rocha?

Os três cineastas desenvolveram a maior parte de suas obras no exílio, longe do Brasil, em outras línguas. Seus filmes são falados em diversos idiomas: português, hebraico, inglês, francês, alemão, italiano, espanhol. Os três autores assumiram o cosmopolitismo, diversas formas de internacionalismo, exilados do Brasil em diversos países, em diferentes circunstâncias, mas, curiosamente, nenhum deles fez um filme em Hollywood, embora não faltassem convites, demonstrando uma espécie de antiamericanismo atávico, caraterística muito forte entre os brasileiros. Todos os três também se bateram, teoricamente, por um cinema da realidade, embora seus filmes tenham uma estética diversificada, pouco realista, antes expressionista, simbólica, naturalista, alegórica, subjetiva e intimista. E como os três percorreram uma trajetória que, na somatória de suas filmografias, vai do cinema mudo ao cinema contemporâneo, e foram, além de cineastas, teóricos do cinema, meus ensaios também percorrem, com seus personagens, alguns dos marcos principais da teoria e da história do cinema.

Como vê hoje o conceito “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, cunhada por Glauber Rocha?

O conceito teve uma sobrevida muito rica, embora tenha sido modificado em sua essência. O cineasta Lars von Trier, por exemplo, adotou o método, mas transformando a câmera única em diversas câmeras, para editar à vontade os pontos de vista registrados, criando efeitos surpreendentes. O cinema digital levou o conceito aos seus limites, mas já afastado da “estética da fome” de Glauber, permitindo o surgimento de uma quantidade enorme de “cineastas”, cujo destino é incerto…

David Perlov dizia que seus diários filmados eram o seu “bilhete de identidade” pelo qual ele tentava “tocar a frágil fronteira entre a vida e a arte”. O que acha disso?

Os Diários de Perlov inserem-se num movimento independente do cinema, que nasceu no underground, procurando usar as novas câmeras leves, de 16 mm como uma caneta, posta na mão do cineasta, que poderia agora dedicar-se a registrar momentos especiais ou banais de sua própria vida, ou expressar suas ideias e sentimentos sem a necessidade de um estúdio de cinema, de uma grande produtora. Sua origem pode ser buscada no manifesto da caméra-stylo lançado por Alexandre Astruc em 1948, e onde ele afirma que, se vivesse hoje, Descartes se trancaria no seu quarto e escreveria seu Discurso do método com uma câmera 16 mm e película. É o mesmo sentimento que se apossou dos cineastas da Nouvelle Vague, do cinéma-vérité, do Cinema Novo, do Angry Cinema, dos Novos Cinemas do Leste europeu, todos dotados de câmeras Arriflex e gravadores Nagra portáteis, que dispensavam os estúdios de cinema. Um estilo de cinema rejeitado, contudo, por Cavalcanti, formado no grande cinema mudo, aberto a todas as experimentações, mas sem o sacrifício da forma pelo conteúdo.

Quais você considera as suas principais descobertas decorrentes de sua pesquisa?

Creio que foi o papel ambíguo e nefasto de Glauber Rocha no jogo político brasileiro, que marcou a visão de todo esquerdista ilhado – sua demência revolucionária que, em certo momento, o leva a trair sua maior paixão, o cinema, colocando-o a serviço da Revolução, e também a trair sua pátria, colocando Cuba acima do Brasil. Quando todos os intelectuais de esquerda – Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Pier Paolo Pasolini, Susan Sontag, Alberto Moravia, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Octavio Paz, Hans Magnus Enzensberger, Juan Goytisolo – protestavam contra a prisão do poeta Herberto Padilla nos cárceres de Fidel Castro, Glauber defendia o regime “revolucionário” do ditador, usufruindo regalias que lhe concediam na Ilha. Depois, rompendo com Cuba, buscou apoio junto ao governo militar, que o mantinha sob vigilância e censura, elogiando Golbery, Geisel, Figueiredo, em nome da Abertura, que não deixava de perseguir a oposição. A razão dessas contradições é paradoxal: sua paixão infeliz pelo cinema (ele não era o Eisenstein que gostaria de ser) e pelo Brasil (que não o consagrava): essas mágoas o levavam ao exílio, e aos compromissos absurdos que pagavam, contudo, seu estilo de vida caro de cineasta errante.

Na história do cinema brasileiro (e mundial), a memória de Glauber é mais viva do que a de Alberto Cavalcanti e David Perlov. Por quê?

O Brasil é, sem o saber, um país culturalmente comunista. Os grandes nomes da cultura brasileira são comunistas ou socialistas, passaram pelo Partido Comunista ou pelo Partido Socialista ou foram simpatizantes de Stalin ou de Trotsky, 0u apoiaram as ditaduras da URSS, da China e de Cuba: Oswald de Andrade, Pagu, Di Cavalcanti, Mário Pedrosa, Graciliano Ramos, Carlos Drummond de Andrade, Oscar Niemeyer, Jorge Amado, Nelson Pereira dos Santos, Paulo Freire, Darci Ribeiro, Jacob Gorender, Nelson Werneck Sodré, Sérgio Buarque de Holanda, Antônio Candido, Sebastião Salgado, Chico Buarque de Holanda, Fernando Morais, Marilena Chauí, etc. A lista não tem fim. A maioria dos críticos de cinema também é marxista, assim como a maioria dos acadêmicos nas universidades. Alberto Cavalcanti, que apesar de demonstrar antipatia por Hollywood, defendia a necessidade de um cinema industrial, e ainda era homossexual, não podia ser cultuado pela esquerda anticapitalista e homofóbica da época. Isso só mudou com a adesão dos grupos LGBT no campo da esquerda, numa relação precária. Tampouco Perlov, que desenvolveu toda sua obra em Israel poderia ser celebrado pela esquerda, que assumiu uma paixão totalitária pelos palestinos. Então, dos três cineastas errantes, Glauber foi o mais cultuado, porque, apesar de errante, contraditório e não alinhado, ele possuía uma violenta retórica anti-imperialista, anticapitalista e antiamericana, que faz a delícia dos esquerdistas hegemônicos na cultura brasileira, na cultura latino-americano e cada vez mais também na cultura mundial.

A partir da trajetória desses três cineastas, é possível concluir que o poder deturpa a ideologia?

Não, o poder apenas torna mais evidente, para quem mantém sua mente aberta, as deturpações que existem nas ideologias – em todas elas –, que é essencialmente uma visão deformada, parcial, distorcida da realidade, uma falsificação deliberada, feia, maliciosa, da verdade dos fatos. O próprio Marx definia a ideologia como falsa consciência.

O cinema errante, como o senhor já disse, levou quatro anos para ser cerzido. Como vê a pesquisa sobre cinema no país atualmente? Há estímulo a esse tipo de trabalho?

Só a academia permite uma pesquisa mais profunda do cinema, mas ela sofre, por isso mesmo, dos vícios acadêmicos, resultando em textos entediantes, pasteurizados e neutralizados pelo medo, com citações de autoridades e outras exigências do rigor acadêmico. Sou rigoroso por gosto e por necessidade, mas como passei antes da academia pelo jornalismo, ficou-me também o gosto da polêmica e da urgência. Creio que meu texto tende ao sintético e ao concreto, e não se enquadra no estilo abstrato da academia nem no estilo superficial do jornalismo, ele erra num limbo entre a seriedade e o deboche, o que me torna, apesar de 26 livros publicados, uma não pessoa nas letras contemporâneas.

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