O CINEMA ERRANTE

Luiz Nazario por Cláudia Jussan.

Luiz Nazario por Cláudia Jussan.

Luiz Nazario é entrevistado por Fernando de Oliveira sobre seu novo livro, O cinema errante, onde analisa as trajetórias dos cineastas Alberto Cavalcanti, Glauber Rocha e David Perlov. A entrevista foi  publicada sob o título Trajetórias em comum, no caderno Tempos Modernos, do Diário Regional de Santa Cruz do Sul, a 28 jun. 2013. (Matéria de capa.)  Os cortes por falta de espaço da versão publicada  [PDF] foram reinseridos na versão corrigida abaixo.

O que o motivou a escrever O Cinema Errante?

Fui convidado pela Editora Perspectiva para escrever um livro sobre o cineasta israelense David Perlov, nascido no Brasil, em colaboração com a viúva dele, Mira Perlov, que me enviou filmes, artigos e entrevistas que me permitiram conhecer melhor o personagem. Mas no meio do caminho Mira desistiu do projeto: o livro foi abortado. Fiquei frustrado, porque tinha investido meses de trabalho na pesquisa. Mais alguns meses se passaram até que me dei conta da existência de uma ligação sutil entre Perlov e dois outros cineastas brasileiros “malditos” – Alberto Cavalcanti e Glauber Rocha –, sobre os quais eu já havia publicado alguns ensaios. A trajetória atribulada dos três diretores incluía o exílio voluntário do Brasil, país com o qual continuaram a manter profunda relação afetiva. Meus ensaios sobre eles também giravam sobre temas atuais: a identidade judaica, o populismo brasileiro, a cultura homofóbica, a utopia esquerdista, a arte engajada, o cinema da vida. Propus, então, à Perspectiva, um livro praticamente pronto, reunindo meus ensaios sobre Cavalcanti, Glauber e Perlov. Porém, à medida que eu relia os ensaios para abrigá-los sob o mesmo conceito de errância, eu os corrigia, ampliava e modificava, refazendo inúmeras vezes a obra que eu acreditava ter terminado. O que seria apenas uma reunião de ensaios já escritos custou-me, além do ano gasto na pesquisa de Perlov, mais três anos de trabalho de atualização. Só um editor visionário como o Jacó Guinsburg, que é também escritor, e um dos melhores do Brasil, consegue suportar meu perfeccionismo. O cinema errante é dedicado a ele, e, claro, à Mira Perlov, que desencadeou todo o processo.

Por que deu esse título ao livro?

Durante as pesquisas que fiz na Alemanha para minha tese Imaginários da destruição (1990-1994), sob a orientação de Anita Novinsky, que marcou profundamente minha formação, e de Michael Prinz, que me ajudou nas questões práticas de minha estadia naquele país, percebi a obsessão da propaganda nazista com a questão da errância. A ideologia nazista apontava como ideal de vida a fixação eterna no solo da pátria, ressaltando a ligação da terra com o sangue, da nação com a “raça”. Hitler desenvolveu a cultura do Blut und Boden (Sangue e Solo), expressão cuja criação é atribuída ao geopolítico general Karl Haushofer e popularizada pelo ideólogo nazista Walther Darré, para justificar a conquista do “espaço vital para a raça ariana”, legitimando a invasão dos países do Leste e o extermínio dos judeus, o “povo errante”, sem terra nem pátria. O mais virulento dos filmes de propaganda nazista direta gira em torno desse conceito: Der ewige Jude (O eterno judeu / O judeu errante, 1940). A esquerda, em tese humanista, antinazista e internacionalista, adotou, de fato, uma variação do ideal do Blut und Boden, pregando o nacionalismo, “racializando” a questão social, naturalizando a História, sufocando a ideia transcendente da liberdade no imanentismo da  “cultura das raízes”, do retorno à “natureza selvagem”, do culto anti-intelectual ao “primitivo”, da adoção do  “indigenismo”, da exaltação da “raça negra”, das manifestações do “povo unido que jamais será vencido”, etc. Desde então, procuro identificar, no caldo de nossa cultura populista, as formas da errância que resistem à assimilação que dominou toda a América Latina.

Como foi a pesquisa para escrever o livro?

Cada autor teve o seu momento marcante em minha vida. As pesquisas que fiz sobre Glauber se deram nos anos de 1970-1980, no final da ditadura, quando o Cinema Novo dominava o cenário cultural brasileiro. Mais tarde, após a leitura do excelente livro de cinema Filme e realidade, interessei-me pela trajetória de seu autor, Alberto Cavalcanti, talvez o cineasta brasileiro mais importante de todos os tempos, e o menos conhecido no Brasil. Finalmente, alguns anos atrás, eu pude conhecer, em primeira mão, toda a obra de Perlov, através de sua viúva, Mira, que me deu acesso ao seu arquivo pessoal, fornecendo-me cópias de quase todos os filmes, além de materiais inéditos, como uma longa entrevista impublicável, pois pessimamente transcrita, feita com Perlov pelo jornalista Alberto Dines, e que me forneceu pistas preciosas.

Quais as ligações ideológicas e estéticas entre Alberto Cavalcanti, David Perlov e Glauber Rocha?

Os três cineastas desenvolveram a maior parte de suas obras no exílio, longe do Brasil, em outras línguas. Seus filmes são falados em diversos idiomas: português, hebraico, inglês, francês, alemão, italiano, espanhol. Os três autores assumiram o cosmopolitismo, diversas formas de internacionalismo, exilados do Brasil em diversos países, em diferentes circunstâncias, mas, curiosamente, nenhum deles fez um filme em Hollywood, embora não faltassem convites, demonstrando uma espécie de antiamericanismo atávico, caraterística muito forte entre os brasileiros. Todos os três também se bateram, teoricamente, por um cinema da realidade, embora seus filmes tenham uma estética diversificada, pouco realista, antes expressionista, simbólica, naturalista, alegórica, subjetiva e intimista. E como os três percorreram uma trajetória que, na somatória de suas filmografias, vai do cinema mudo ao cinema contemporâneo, e foram, além de cineastas, teóricos do cinema, meus ensaios também percorrem, com seus personagens, alguns dos marcos principais da teoria e da história do cinema.

Como vê hoje o conceito “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, cunhada por Glauber Rocha?

O conceito teve uma sobrevida muito rica, embora tenha sido modificado em sua essência. O cineasta Lars von Trier, por exemplo, adotou o método, mas transformando a câmera única em diversas câmeras, para editar à vontade os pontos de vista registrados, criando efeitos surpreendentes. O cinema digital levou o conceito aos seus limites, mas já afastado da “estética da fome” de Glauber, permitindo o surgimento de uma quantidade enorme de “cineastas”, cujo destino é incerto…

David Perlov dizia que seus diários filmados eram o seu “bilhete de identidade” pelo qual ele tentava “tocar a frágil fronteira entre a vida e a arte”. O que acha disso?

Os Diários de Perlov inserem-se num movimento independente do cinema, que nasceu no underground, procurando usar as novas câmeras leves, de 16 mm como uma caneta, posta na mão do cineasta, que poderia agora dedicar-se a registrar momentos especiais ou banais de sua própria vida, ou expressar suas ideias e sentimentos sem a necessidade de um estúdio de cinema, de uma grande produtora. Sua origem pode ser buscada no manifesto da caméra-stylo lançado por Alexandre Astruc em 1948, e onde ele afirma que, se vivesse hoje, Descartes se trancaria no seu quarto e escreveria seu Discurso do método com uma câmera 16 mm e película. É o mesmo sentimento que se apossou dos cineastas da Nouvelle Vague, do cinéma-vérité, do Cinema Novo, do Angry Cinema, dos Novos Cinemas do Leste europeu, todos dotados de câmeras Arriflex e gravadores Nagra portáteis, que dispensavam os estúdios de cinema. Um estilo de cinema rejeitado, contudo, por Cavalcanti, formado no grande cinema mudo, aberto a todas as experimentações, mas sem o sacrifício da forma pelo conteúdo.

Quais você considera as suas principais descobertas decorrentes de sua pesquisa?

Creio que foi o papel ambíguo e nefasto de Glauber Rocha no jogo político brasileiro, que marcou a visão de todo esquerdista ilhado – sua demência revolucionária que, em certo momento, o leva a trair sua maior paixão, o cinema, colocando-o a serviço da Revolução, e também a trair sua pátria, colocando Cuba acima do Brasil. Quando todos os intelectuais de esquerda – Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Pier Paolo Pasolini, Susan Sontag, Alberto Moravia, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Octavio Paz, Hans Magnus Enzensberger, Juan Goytisolo – protestavam contra a prisão do poeta Herberto Padilla nos cárceres de Fidel Castro, Glauber defendia o regime “revolucionário” do ditador, usufruindo regalias que lhe concediam na Ilha. Depois, rompendo com Cuba, buscou apoio junto ao governo militar, que o mantinha sob vigilância e censura, elogiando Golbery, Geisel, Figueiredo, em nome da Abertura, que não deixava de perseguir a oposição. A razão dessas contradições é paradoxal: sua paixão infeliz pelo cinema (ele não era o Eisenstein que gostaria de ser) e pelo Brasil (que não o consagrava): essas mágoas o levavam ao exílio, e aos compromissos absurdos que pagavam, contudo, seu estilo de vida caro de cineasta errante.

Na história do cinema brasileiro (e mundial), a memória de Glauber é mais viva do que a de Alberto Cavalcanti e David Perlov. Por quê?

O Brasil é, sem o saber, um país culturalmente comunista. Os grandes nomes da cultura brasileira são comunistas ou socialistas, passaram pelo Partido Comunista ou pelo Partido Socialista ou foram simpatizantes de Stalin ou de Trotsky, 0u apoiaram as ditaduras da URSS, da China e de Cuba: Oswald de Andrade, Pagu, Di Cavalcanti, Mário Pedrosa, Graciliano Ramos, Carlos Drummond de Andrade, Oscar Niemeyer, Jorge Amado, Nelson Pereira dos Santos, Paulo Freire, Darci Ribeiro, Jacob Gorender, Nelson Werneck Sodré, Sérgio Buarque de Holanda, Antônio Candido, Sebastião Salgado, Chico Buarque de Holanda, Fernando Morais, Marilena Chauí, etc. A lista não tem fim. A maioria dos críticos de cinema também é marxista, assim como a maioria dos acadêmicos nas universidades. Alberto Cavalcanti, que apesar de demonstrar antipatia por Hollywood, defendia a necessidade de um cinema industrial, e ainda era homossexual, não podia ser cultuado pela esquerda anticapitalista e homofóbica da época. Isso só mudou com a adesão dos grupos LGBT no campo da esquerda, numa relação precária. Tampouco Perlov, que desenvolveu toda sua obra em Israel poderia ser celebrado pela esquerda, que assumiu uma paixão totalitária pelos palestinos. Então, dos três cineastas errantes, Glauber foi o mais cultuado, porque, apesar de errante, contraditório e não alinhado, ele possuía uma violenta retórica anti-imperialista, anticapitalista e antiamericana, que faz a delícia dos esquerdistas hegemônicos na cultura brasileira, na cultura latino-americano e cada vez mais também na cultura mundial.

A partir da trajetória desses três cineastas, é possível concluir que o poder deturpa a ideologia?

Não, o poder apenas torna mais evidente, para quem mantém sua mente aberta, as deturpações que existem nas ideologias – em todas elas –, que é essencialmente uma visão deformada, parcial, distorcida da realidade, uma falsificação deliberada, feia, maliciosa, da verdade dos fatos. O próprio Marx definia a ideologia como falsa consciência.

O cinema errante, como o senhor já disse, levou quatro anos para ser cerzido. Como vê a pesquisa sobre cinema no país atualmente? Há estímulo a esse tipo de trabalho?

Só a academia permite uma pesquisa mais profunda do cinema, mas ela sofre, por isso mesmo, dos vícios acadêmicos, resultando em textos entediantes, pasteurizados e neutralizados pelo medo, com citações de autoridades e outras exigências do rigor acadêmico. Sou rigoroso por gosto e por necessidade, mas como passei antes da academia pelo jornalismo, ficou-me também o gosto da polêmica e da urgência. Creio que meu texto tende ao sintético e ao concreto, e não se enquadra no estilo abstrato da academia nem no estilo superficial do jornalismo, ele erra num limbo entre a seriedade e o deboche, o que me torna, apesar de 26 livros publicados, uma não pessoa nas letras contemporâneas.

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