Nota

CINEMA MUDO E SONORO

A última gargalhada.

A última gargalhada.

A imagem do cinema mudo, fotografada em preto e branco, era mais expressiva que a imagem colorida, que evoca a realidade. Entre as duas cores (o preto e o branco) há ainda uma infinidade de nuances de cinzas. Além disso, o branco acinzentado no cinema mudo era na verdade prateado, pois havia nitrato de prata na emulsão da película: as imagens brilhavam então como prata na tela.

O preto e branco prateado da imagem muda criava uma dimensão fantasmagórica: o que se via na tela era uma representação da realidade, mas uma representação estilizada desde a fotografia, pois a humanidade e o mundo não são daquela cor senão para os que sofrem de acromatopsia, um tipo raríssimo de daltonismo total, já que os daltônicos apenas confundem as cores.

Claro que também havia cores no cinema mudo: viragens, tintagens, e as primeiras experiências com o tecnicolor, mas como as técnicas eram ainda manufaturadas ou primitivas, o colorido no cinema mudo permaneceu fantástico, irreal, diferente do colorido “realista” com que o cinema procurou depois aproximar-se da “vida como ela é”.

Por fim, devido à ausência de som, o meio cinematográfico da época obrigava os atores a uma pantomima para expressar seus sentimentos, e esse gestual exagerado, excessivo, transbordante, tornava todo personagem, mesmo os mais dramáticos, em ridículos, patéticos e maravilhosos fantoches, criaturas espectrais de um mundo de fantasia.

No cinema mudo, o silêncio podia ser obtido com a interrupção da música ao vivo que sempre acompanhava as projeções. Mas esse efeito não estava nas imagens. Nelas encontramos apenas legendas, que muitas vezes só atrapalham o andamento da narrativa.

Octavio de Faria, no ensaio O cenário e o futuro do cinema (1928), formulou uma teoria genial sobre a qualidade visual do filme, com base na quantidade de legendas e de imagens (cenas sem corte) que ele continha, calculando então o coeficiente de continuidade de cada produção, concluindo que o mais perfeito de todos os filmes realizados até então era Der letzte Mann (A última gargalhada, 1924), de Friedrich Murnau, por não conter uma única legenda.

Aurora.

Aurora.

Seguindo esse critério, Octávio de Faria considerava Sunrise: A Sonf of Two Humans (Aurora, 1927), também de Murnau, cujo coeficiente de continuidade era de 34-520, ou seja, 34 letreiros entre 530 imagens (no Brasil, pois nos EUA,  observa Faria, o filme tinha apenas 24 letreiros, redutíveis a 21), superior a The Crowd (A turba, 1928), de King Vidor, cujo coeficiente era de 235-1025, obrigando a visão a acomodar-se continuamente, ou a Berlin: die Sinfonie der Grosstadt (Berlim, sinfonia da metrópole, 1927), de Walter Ruttmann, cujo coeficiente de 0-2130 indicava tratar-se de um filme de ritmo, cujo trabalho visual cansava e esgotava o espectador desabituado.

O cinema mudo era um mundo diferente, no qual reinava o silêncio. Mesmo se na cena o barulho pudesse ser ensurdecedor para seus habitantes. Naturalmente, os habitantes desse planeta silencioso não eram mudos, eles falavam como nós, às vezes até demais: mas diante deles nos tornávamos surdos, não podíamos ouvir o que eles diziam. Os habitantes do cinema mudo viviam como que mergulhados num aquário.

Se não me falha a memória, Alberto Cavalcanti observou, em Filme e realidade (1952), que foi o cinema sonoro que inventou o silêncio. Toda a carga dramática do silêncio manifesta-se, por exemplo, num filme como The Thief (O ladrão silencioso, 1952), de Clarence Greene e Russel Rouse, rodado nos anos da Guerra Fria, inteiramente sem diálogos: há música e ruídos (a trilha sonora é assinada por Herschel Burke Gilbert), mas os personagens jamais falam uns com os outros, ou mesmo consigo mesmos; não há sequer uma voz em off

O diretor conta a história de um cientista americano comunista que trai seu país entregando segredos nucleares a espiões russos. A ação se desenvolve através de uma série de sequências silenciosas, onde os personagens evitam abrir a boca e proferir palavras; isso é tão angustiante que, depois de meia hora, pensamos que vamos enlouquecer com esse silêncio: Por que não falam? Eles não vão aguentar, eu não vou aguentar… Mas o filme termina sem que ouçamos a voz dos atores.

O silêncio torturante contribui para o intenso clima de paranoia que The Thief procura – e consegue, dessa forma, transmitir. Estrelado por Ray Milland, que sustenta, com seu rosto amargurado, de grande expressividade, esse drama mudo, o filme passou em silêncio em seu tempo. Revisto hoje, contudo, The Thief revela qualidades raras de um cinema experimental em formato industrial.

O ladrão silencioso.

O ladrão silencioso.

Outro grande exemplo de filme sonoro silencioso é Hadaka no shima (A ilha nua, 1960), de Kaneto Shindo, sobre uma ilha onde uma família de pescadores japoneses tenta sobreviver na escassez, lutando contra a dureza das pedras, do clima, da natureza. Os personagens nada falam, até o fim, apenas a música faz contraponto ao sofrimento de pai, mãe e dois filhos, que atinge o auge com a morte de um dos meninos, quando a camponesa, não suportando mais a vida, solta um grito de desespero – e é o grito mais lancinante da história do cinema.

A ilha nua

A ilha nua.

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