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RIDLEY SCOTT

Michael Fassbender, como o robô David, em ‘Prometheus’ (2012), de Ridley Scott.

Apesar dos efeitos especiais tecnicamente perfeitos e da direção de arte esteticamente impecável, Prometheus (Prometheus, 2012), de Ridley Scott, é um pastiche de luxo do Alien (Alien, o oitavo passageiro, 1979), do mesmo diretor. O processo 3D do filme também não passa de um modismo: há mais efeitos 3D nos trailers e anúncios nacionais produzidos em 3D e exibidos antes do filme que nesse Alien requentado.

Convocadas pelos roteiristas, as ideias mais surpreendentes do original compareceram em massa: ali estão elas assinando a lista, levantando os braços, batendo ponto, berrando “presente!”. Temos as máquinas criogênicas que preservam os astronautas em anos de viagem espacial; o robô de aparência humana que trai e equipe e acaba perdendo a cabeça; um astronauta asiático certinho e outro afro-americano (Idris Elba) movido pelos instintos; os cientistas encantados com um planeta estranho anos-luz distante da Terra.

Temos também todos os membros da tripulação sendo invadidos ou contaminados por organismos estranhos, e dizimados aos poucos; os aliens parasitas que usam os humanos como hospedeiros, entrando pelas suas bocas e saindo pelas suas barrigas; a heroína machona que sobrevive a tudo e a todos; o grande Alien que ressurge e promete, no final da trama, com a aparição-mensagem final – obrigatória para os fãs e produtores da série – uma continuação sem fim para mais esse “sucesso”.

Marx escreveu que a História se repete em farsa. Também um filme se repete em forma de paródia. Tudo o que foi espontaneamente inventado em Alien torna-se um aplicativo forçado em Prometheus, um produto industrialmente programado como uma espécie de embalagem nova para um velho produto testado e comprovado à exaustão. Não há surpresas num universo que nasce lindamente produzido em formato déjà vu.

A única novidade de Prometheus é um detalhe de figurino: os dois galãs do filme – o perfeito robô David (Michael Fassbender), que ama Peter O’Toole em Lawrence da Arábia, e o jovem cientista idiota Charlie (Logan Marshall-Green), que se angustia com a própria idiotice, usam, não por coincidência de hábitos, chinelos de dedo dentro da nave. Esse modo de estar à-vontade dá aos dois filhotes da hipertecnologia um ar “riponga”, mas de luxo, pois as chinelas espaciais devem ser tão caras como as nossas havaianas com fios de ouro manufaturadas para os novos ricos poderem se exibir nas praias.

Na ausência de ideias originais, as emoções das plateias, hoje embrutecidas, são estimuladas com altas doses de violência e absurdo. No original, o monstro, apenas vislumbrado ao longo da trama, só era visto, de relance, no final; a violência gráfica de seus ataques era geralmente atenuada pelos cenários sombrios. Aqui os monstros aparecem, sempre que possível, sob uma luz meridiana, e seus ataques são exibidos em detalhes escabrosos. A cena da operação, fortemente iluminada, foi concebida para enojar ao máximo as pessoas sensíveis e deliciar os experts. O crítico Marcelo Hessel, do Omelete, ficou bastante satisfeito: “A cena do ‘parto’, especialmente, é linda”.

Já os absurdos são tantos que se torna enfadonho enumerá-los. Basta citar a incrível capacidade de resistência da cientista Elizabeth, vivida pela interessante atriz sueca Noomi Rapace. Após ter a barriga cortada a laser de ponta a ponta, ela pula da mesa de operações e corre em disparada, só um tanto dolorida, até o final do filme, quando precisa escapar da gigantesca espaçonave, que despenca sobre ela e a empresária (a belíssima Charlize Theron). Esta, claro, morre esmagada, por ser uma capitalista avara e egoísta, sem o jogo de cintura da cientista mística e telúrica, capaz de rolar quilômetros em dois segundos, embora ainda sofra um pouco com a barriga recém-cortada-e-grampeada.

Coerente com a metafísica barata da “busca pelas respostas às perguntas mais importantes da humanidade”, o filme escalou o ainda jovem galã Guy Pearce para o papel do ancião proprietário das Weyland Industries. Sua maquilagem de corpo inteiro é visivelmente uma máscara. Hollywood prefere agora maquiar atores jovens, criando velhos fakes com rugas brilhantes de plástico, a empregar atores anciãos, que poderiam perfeitamente encarnar esses papéis. Na Hollywood de esquerda, anticapitalista, preocupada com questões metafísicas, velhos atores aposentados devem procurar, longe das telas, por sua própria conta, “as respostas às grandes perguntas da humanidade”.

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BRIGITTE BARDOT

Entrevista a Paulo Henrique Silva, 6 de março de 2012.

Reportagem publicada: SILVA, Paulo Henrique. Força loura. Jornal Hoje em Dia, 8 mar. 2012, Caderno Cultura, p. 1.

De que forma Brigitte Bardot moldou a imagem da mulher na década de 1960?

Na verdade, Brigitte Bardot é uma estrela dos anos de 1950, lançada por Roger Vadim no início dessa década, em filmes que não fizeram grande sucesso, até o explosivo escândalo de Et Dieu… créa la femme (E Deus criou a mulher, 1956), onde apareceu nua, interpretando uma jovem amoral numa pequena cidade balneária francesa. Nos anos de 1960 ela já tem uma longa carreira atrás de si. É quando, madura como atriz, fez seus melhores filmes, tentando minimizar a imagem de vamp sedutora, vagabunda e imoral – sempre andando pelada, dormindo pelada, nadando pelada – que acabou se tornando sua marca registrada no cinema, graças aos seus diretores machistas. Como nesta época o cinema americano sofria pesadas proibições – Marilyn Monroe nunca apareceu nua num filme, ou apenas numa rápida cena de seu último, o inacabado Something’s Got to Give (1962), de George Cukor, lançado sob a forma de curta-metragem apenas em 2001 –, Bardot conquistou a fantasia masculina como ícone sexual. Era o estereótipo vivo da “mulher francesa” – liberada, fácil, salope. Tão forte era a fantasia gerada pela Bardot nos anos de 1950 que o cinema brasileiro criou a paródica BeBê, em O Homem do Sputnik (1959), de Carlos Manga, com Norma Benguell numa imitação notável da Bardot. A Benguell logo se tornaria a “nossa” Brigitte ao protagonizar em Os cafajestes (1962), de Ruy Guerra, a primeira sequência de nudez feminina integral no cinema brasileiro.

O que difere BB de outros símbolos sexuais? Bardot tinha uma beleza mais natural, diferentemente das louras fabricadas como Marilyn Monroe?

Bardot era um símbolo sexual com acento francês, isto é, sua nudez era generosa, sem a censura a que estava submetido o cinema americano. E ela ostentava essa nudez com espontaneidade, sem qualquer constrangimento, como se fosse esse o seu “natural estar no mundo”. Simone de Beauvoir escreveu um belo texto sobre essa criação de Bardot. Parecia não haver nenhum distanciamento ou contradição entre a pessoa da atriz e as personagens vulgares de seus filmes, o que, é claro, não era verdade, o que diz muito sobre seu verdadeiro talento de intérprete. Na vida real, como se demonstrou, a imagem que Bardot projetava a incomodava profundamente. E isso contribuiu para seu progressivo isolamento, e para a revelação de uma personalidade mais preconceituosa e tacanha que libertária ou libertina. Também a beleza icônica da “loira” Bardot foi tão fabricada quanto a da “loira” Marilyn: nem uma nem outra eram loiras de verdade. Marilyn era ruiva e Bardot era morena, e é assim, como adolescente brunette, meio desajeitada e tristonha, que BB aparece em seus primeiros filmes.

Bardot era apenas um rostinho bonito, badalado por Roger Vadim, ou tinha talento?

Como Marilyn, Bardot era uma atriz excelente, que também sabia cantar e dançar muito bem – ela fez musicais na TV e gravou vários discos produzidos por Sacha Distel e Serge Gainsbourg. É uma pena que tenha se retirado para sua mansão, La Madrague, em Saint Tropez, recusando novas propostas de filmes, dedicando-se apenas à propaganda da sua fundação não lucrativa de proteção aos animais. Esse amor extremo aos bichos denota certo horror à humanidade…

Foi em E Deus Criou a Mulher que ela teve sua atuação mais marcante?

Foi sua atuação mais marcante no sentido de ter sido um papel provocador para a época em que o filme foi feito, pelo amoralismo da personagem e pela nudez que ostenta. Mas ela nos legou interpretações mais sólidas em filmes bem melhores: em La Vérité ( A verdade, 1960), de Henri-Georges Clouzot, como a mulher acusada de matar o ex-amante; em Vie Privée (Vida privada, 1962), de Louis Malle, como uma estrela de cinema perseguida pelos fãs e pelas mídias, e que acaba se matando – a última cena, em que ela cai no vazio, por longos minutos, em ralenti, linda com os cabelos esvoaçantes, sem nunca se estatelar no chão, é antológica. Também marcante é sua presença em Le Mépris (O desprezo, 1963), de Jean-Luc Godard, contracenando com Fritz Lang.

O fato de ter deixado a profissão cedo, aos 39 anos, ajudou a perpetuar o mito, como acontece com artistas que morrem no auge da fama?

Infelizmente para os mitômanos, ela continuou viva, e não soube cultivar seu mito, como Marlene Dietrich e Greta Garbo, que também deixaram o cinema na hora certa e, vivendo ainda por longas décadas, desapareceram das mídias para preservar seus ícones. Hoje a Bardot, com 78 anos, pouco se importa com o cinema. Envelheceu mal, adotando a defesa militante e raivosa, quase anti-humana, dos animais. É curioso como ela ficou feia na meia-idade e feíssima na velhice. Andando com a ajuda de muletas, ainda ocupa as mídias para fazer declarações preconceituosas contra negros, homossexuais e imigrantes. Foi condenada pela Justiça a pagar uma multa ao ofender muçulmanos pelo abate ritual de animais, e deu publicamente seu apoio à Frente Nacional de Le Pen, um partido de extrema-direita.

O EDIFÍCIO YACOUBIAN

Omaret Yacoubian (O Edifício Yacoubian, Egito, 2006): clichês da homosssexualidade

Omaret Yacoubian (O Edifício Yacoubian, Egito, 2006, 165’, cor, drama, falado em árabe). Direção: Marwan Hamed. Roteiro: Marwan Hamed, com base no romance de Alaa Al Aswani. Fotografia: Sameh Selim. Com Adel Iman, Nour El-Sherif, Khaled Sawy, Yossra, Mohamed Imam, Hind Sabri.

Construído em 1930, o Edifício Yacoubian foi um dos mais charmosos do centro do Cairo, e outrora um marco de elegância e requinte, onde moravam “até judeus”. Depois da ditadura de Abdel Nasser, com a fuga dos judeus e a mudança de governo, o prédio foi ocupado por militares, cujas esposas criavam galinhas no telhado, iniciando a decadência do prédio, hoje habitado por uma fauna de todas as classes sociais – os ricos remanescentes nos luxuosos apartamentos e os pobres na favela instalada no telhado.

Um ex-engraxate enriquecido com o tráfico de drogas escolhe uma segunda esposa para com ela fazer sexo, já que a esposa atual não responde à sua tara de velho. Ele também quer tornar-se um político corrupto, mas cai em armadilhas de políticos ainda mais espertos, e mais corruptos, ficando na dependência desses gângsteres, intimamente ligados à polícia e ao sistema judiciário. O decadente Paxá Zaki (Iman) tenta manter a dignidade enquanto visita a elegante ex-amante cantora ocidentalizada e seduz garçonetes vagabundas de bares populares, que lhe dão golpes, até ser expulso de casa pela irmã gananciosa e histérica, que deseja apossar-se de seus bens e propriedades.

A bonita pobretona Bothayna precisa ceder às nauseantes investidas sexuais de seus sucessivos patrões para sustentar a família. Depois de romper com o namorado, que se converte ao islamismo radical, ela se deixa seduzir pelo Paxá. Já o ex-namorado, que sonhava em ser policial, depois de ser rejeitado na academia por ser de família pobre, participa de manifestações de protesto islâmico pela limpeza do país e acaba sendo torturado e estuprado numa delegacia, convertendo-se então num terrorista suicida. O jornalista Hatem (Sawy), que se tornou homossexual na infância ao ser abusado por um criado, usa seu dinheiro para seduzir um policial pobre, casado e pai de um filho pequeno.

Pintando uma série de caracteres e acompanhando suas atividades dentro e fora do Edifício Yacoubian, o filme transforma o prédio num microcosmo do país, dividido entre a decadência dos costumes em meio a um arremedo de democracia e o terrorismo islâmico que cresce prometendo limpeza geral. Baseado no romance homônimo de Alaa Al Aswani, um best-seller local, o filme teve um orçamento de US$ 6,7 milhões, tornando-se o filme mais caro da história do cinema árabe.

O simples fato de o roteiro de O Edifício Yacoubian ter sido aprovado causou sensação no Egito, o maior país produtor e exportador de cinema e TV do mundo árabe. Mas dificilmente este filme será exportado para o resto do mundo islâmico devido ao tema polêmico. Se os árabes beijam-se, andam de mãos dadas e dormem na mesma cama, essas intimidades não são consideradas sinais de homossexualidade. Por isso muitos estrangeiros viajam ao Egito e ao Marrocos em busca de sexo com homens que não se consideram gays por isso. São aqueles identificados como efeminados que sofrem todo tipo de repressão: de penas leves no Líbano (onde foi fundada a Helen, primeira associação de homossexuais do mundo árabe e cuja presidente, Ghassan Makaren, luta pelo reconhecimento da cidadania) à pena de morte na Arábia Saudita, por exemplo.

Também no Egito a homossexualidade é crime: em 2002, a polícia invadiu um restaurante-barco no Nilo usado como ponto de encontro gay prendendo 52 homens, 21 dos quais foram condenados a três anos de prisão. Os gays muçulmanos citam em seu favor uma passagem do Alcorão que reporta ter havido em Medina uma casta de efeminados que cantava para Maomé. Mas para os líderes religiosos, todo e qualquer desvio do caminho sagrado da sexualidade reprodutiva é errado e anormal.

O ator Khaled Sawy observou ao jornalista Paulo Cabral: “É verdade que temos censura. Quando estamos produzindo uma obra de arte sabemos que há um teto que não pode ser ultrapassado. […] Mostrar cenas muito explícitas de corpos se tocando e de beijos – principalmente entre dois homens – ultrapassaria em muito o teto, não só da censura como também da sensibilidade do público egípcio. Nós estamos mostrando neste filme o amor homossexual completo, de maneira nunca antes exposta no cinema árabe. Mas o que queremos mostrar é todo o lado do sentimento e do amor e não necessariamente dois homens na cama. Queremos que as pessoas assistam ao filme e saiam de lá pensando. Não queremos que ninguém saia do cinema no meio do filme fisicamente chocado com o que viu.”

Mesmo assim, 112 deputados egípcios exigiram cortes no filme. O diretor ameaçou retirar as cópias em exibição nos cinemas se isso ocorresse, o que levou a uma corrida do público às salas, provocando recordes de bilheteria. Após o sucesso local, o reconhecimento internacional: em 2006, o filme conquistou o Grande Prêmio de Longa-Metragem na 8.ª Bienal de Cinema Árabe em Paris; o Prêmio de Melhor Diretor Estreante nos Festivais de Tribeca e Montreal e de Melhor Ator (Adel Imam) na Mostra de São Paulo.

O filme não toma, aparentemente, nenhuma posição. É como se espiasse por cima de um muro uma vida podre desenrolando-se no Cairo, sem condenar esse ou aquele personagem. Essa falsa neutralidade é obtida através de uma técnica corrosiva: todos os personagens caem em tentação; todos tentam enganar o próximo; todos possuem uma sexualidade mórbida; todos são antipáticos, corruptos, repugnantes. Apenas a ex-amante do Paxá, que canta músicas ocidentais num restaurante de luxo escapa dessa pocilga humana. Mas o destino reserva a outros dois personagens – e apenas a eles – um final feliz: depois de passar o filme atrás de moças vulgares e enchendo a cara, dizendo-se diz o último gentleman do Egito, o Paxá encontra sua cara-metade na jovem pobretona Bothayna, que desiste de dar-lhe um golpe e aceita o enrugado “príncipe encantado” que promete levá-la a Paris: os dois são redimidos pelo casamento no final.

Já o policial pobre seduzido pelo rico jornalista gay purga-se de sua queda na degeneração deixando o Cairo e voltando para sua aldeia com a esposa – que ele surrava e violentava de vez em quando – depois que o filho menor morre de febre enquanto ele dormia com o jornalista. Este, infeliz com a partida do amante, volta a caçar na rua até encontrar a morte de forma violenta, estrangulado na cama, quando se oferecia para ser penetrado por um desconhecido que lhe rouba o relógio de ouro e outros pertences. Também o terrorista islâmico termina os dias violentamente, crivado de balas durante um atentado em que mata o policial que o torturou na delegacia e o entregou aos estupradores. Assim, de certa forma, ao romper pretensamente um tabu no cinema árabe, Omaret Yacoubian apenas confirma para o mundo islâmico a homossexualidade como o Mal.

GUY MADDIN

The Heart of the World (O coração do mundo, 2000), de Guy Maddin

A partir da estética das três principais vanguardas do cinema mudo dos anos de 1920 – o Expressionismo, o Construtivismo, o Surrealismo – Guy Maddin cria seu universo imagético insólito. Figurinos extravagantes, iluminação sofisticada, erotismo aberrante, bizarrice temática, europeísmo nostálgico, dandismo decadente, alienação revolucionária, poesia surrealista, cenografia expressionista,  textura embaçada e suporte multiformato (super-8, 16mm, vídeo) são as marcas do cinema de Guy Maddin.

Guy Maddin estudou economia na Universidade de Winnipeg, sua cidade natal, e trabalhou como caixa de banco e pintor de casas antes de fascinar-se com o cinema. Ao entrar em contato com filmes experimentais, percebeu que era possível criar artisticamente sem gastar muito dinheiro nem aprofundar-se em estudos de arte. De sua vontade de fazer cinema, mesmo sem dominar suas técnicas, ele se lançou por inteiro na carreira de cineasta. Começou com filmes curtos rodados em 8 mm e 16 mm, e jamais abandonou esses formatos, integrando-os em seus longas-metragens em 35 mm.

Os filmes de Guy Maddin provocam o estranhamento: eles estão envoltos numa atmosfera onírica, que mescla uma fantasia típica dos contos de fadas com filtros de cores e sequências em preto e branco. Para suas composições pictóricas, o diretor retira todas as suas referências do cinema mudo, em tramas repletas de ironia e nonsense. Tudo em seu cinema gera o afastamento dos espectadores acostumados com a estética blockbuster. Guy Maddin conta, contudo, com um pequeno público de fanáticos seguidores que o estimula a continuar produzindo suas fantasias loucas e anacrônicas.

Guy Maddin chegou ao cinema na fase adulta da vida, quando descobriu que desejava expressar-se artisticamente de alguma forma, sem ainda saber o porquê – talvez apenas para ser amado pelas mulheres: “Quando um homem é jovem, tudo – trabalho, carisma, interesse sexual – está enrolado numa grande bola ou força de energia que faz você seguir adiante sem que questione o que está acontecendo. Eu sabia apenas que queria me expressar. Eu primeiro quis ser escritor, já que não tinha nenhuma habilidade com artes plásticas, e sabia também que não podia atuar no palco – até tentei algumas vezes, mas com resultados catastróficos e hilários! O problema era que sendo um bom juiz de escrita eu sabia que nunca seria um bom escritor. Na melhor hipótese seria um escritor medíocre, e a mediocridade não é sexy. Então, descobri um grupo de cineastas na minha cidade natal. Eles não eram apurados tecnicamente, mas com essa vontade primitiva de fazer, eles ainda conseguiam realizar coisas excitantes. […] Então, por que eu não poderia fazer um filme primitivo? Passei a assistir alguns experimentos cinematográficos canônicos, entre eles os primeiros e notáveis trabalhos de Luis Buñuel e algumas coisas de George Kuchar, e fiquei impressionado. Ganhei 5 mil dólares de uma doce tia minha e comprei uma câmara, algumas luzes e um monte de película, e comecei a filmar imediatamente!”

Guy Maddin tinha 26 anos quando começou a fazer filmes, em 1982. Não tinha ideia do processo e gastou todo o dinheiro rápido demais, devendo esperar meses para finalizar seu primeiro projeto. Percebeu que cometera erros ridículos durante o percurso, mas foi bastante esperto para incorporar os equívocos na trama e transformá-lo em estilo pessoal, à maneira da arte naif e da arte das crianças.

Maddin gostaria de escrever todo dia, especialmente em seu diário, mas é preguiçoso. Só o faz quando realmente precisa. Prefere terminar seus filmes, pois gosta bastante de filmar, sobretudo para ter o filme pronto nas mãos. Tem idéias às vezes difíceis de serem realizadas: uma vez, seu assistente de produção saiu para alugar diversos animais para filmar uma sequência ambientada durante uma tempestade em que choveriam gatos e cachorros. O assistente pensava em jogar os bichos na direção dos atores, mas isso seria inviável. A experiência ensinou a Guy Maddin que, no cinema, é preciso imaginar as cenas pensando nos colaboradores, de maneira eficiente.

Maddin confia em sua boa memória, pois nunca lê os roteiros para filmá-los: ele roda de memória. Como seus filmes condensam situações vividas por ele, recorre ao próprio passado para lembrar-se das situações a serem filmadas. Importantes, nesse processo, é a  aparência e a atmosfera do projeto. A seu ver, quando um filme mudo atinge seu ápice, ele o faz recordar os contos de fadas de Hans Christian Anderson ou dos irmãos Grimm, algumas óperas e algumas peças de Shakespeare, “as lendas do mundo englobadas em uma só”. O silêncio dos atores também aproxima o filme mudo do balé, colocando-os na direção da obra de arte comprometida, além do mero entretenimento: “Eu vejo filmes mudos como uma prece para que os cineastas considerem a si mesmos como artistas que têm a opção de manter os atores calados, como os pintores têm a opção de usar qualquer tamanho de pincel ou tela, ou a escolha de não usar pincéis.”.

Maddin costuma trabalhar em pequenos cenários, controlando a luz e a câmara, fotografando seus filmes. Só necessita de ajuda em lugares maiores, quando recorre ao fotógrafo Ben Kasulke, que sabe bem quais efeitos ele busca e aproxima as cenas, com suas luzes, das imagens antigas.

Guy Maddin rouba o que lhe agrada de outros filmes. Mas as coisas roubadas são colocadas em novos contextos para que o “roubo” não seja identificado. Os cinéfilos percebem que seus filmes se referem a outros filmes, mas nem sempre os identificam.

Apesar de conhecer toda a filmografia de seus conterrâneos David Cronenberg e Dennys Arcand, Maddin nunca fez parte do meio cinematográfico canadense, tendo desenvolvido seu próprio ecossistema, “como um ornitorrinco da Nova Zelândia, distante de outros fatores evolucionários”. Seus temas relacionam-se consigo mesmo, com suas preocupações sobre a perda da memória e aos seus mitos de infância. Busca obsessivamente descobrir a história de sua família: “Muitas coisas estranhas e encantadas aconteceram comigo na minha infância que dá para preencher 40 filmes.” [1].

Nos seus contos de fadas impróprios para crianças, Guy Maddin cria, com a inocência de uma criança perversa, um mundo saturado de irrealidade, atualizando com perversões o imaginário do cinema mudo. Na infância, o pai levava o pequeno Maddin para um estádio esportivo, onde havia jogos de hóquei; o menino ficava no banheiro dos jogadores entregando-lhes toalhas após as duchas. Como era criança, sua cabeça batia na altura da cintura dos jogadores, com seus corpos musculosos, molhados e nus. Isso talvez explique sua obsessão por hóquei e a inspiração para os delírios sexuais de alguns de seus filmes.

Na escola de cinema que cursou, Guy Maddin teve um professor que convidava alunos especiais para ver em sua casa filmes que pegava do acervo da faculdade e projetava na parede da sala – cópias em 16 mm desgastadas de alguns clássicos do cinema. O jovem Guy gostava de ver várias vezes os mesmos filmes. O professor ia dormir. E quando acordava, de manhã, Guy continuava lá projetando os filmes. Depois, quando Guy comprou uma câmara digital, ele gravou aqueles filmes a partir de sua projeção na parede para ver depois as cópias em casa, numa qualidade de imagem ainda pior. Isso explica a qualidade não exatamente de cinema mudo dos filmes de Guy Maddin, mas sua qualidade de cinema mudo em cópia ruim.

Filmografia

The Dead Father (O pai morto, Canadá, 1986, 25’, p&b, CM, experimental): fantasia mórbida que lembra o universo de David Lynch: o pai morto recusa descansar em paz; o filho tenta devorá-lo.

Tales From The Gimli Hospital (Contos do Hospital Gimli, Canadá, 1988, 72’, p&b, drama), vítimas de estranha epidemia tentam recuperar-se num hospital, onde bizarros relacionamentos ocorrem entre pacientes e enfermeiras. Este primeiro longa-metragem de Guy Maddin lembra ainda o universo mórbido de David Lynch, com um toque de humor grotesco.

Hospital Fragment (Fragmento do hospital, Canadá, 1988, 4’, p&b, CM, experimental): curta-metragem retirado da edição final de Tales From The Gimli Hospital.

Archangel (Arcanjo, 1990, 83’, cor, drama). Bizarro melodrama de amor obsessivo passado durante a Primeira Guerra na Rússia Imperial, filmado no estilo dos filmes soviéticos dos anos 1930.

Careful (Cuidadoso, Canadá, 1992, 100’, cor, drama). Guy Maddin cria uma parábola sobre uma sociedade que toma tantos cuidados para não ser destruída que se torna presa fácil de uma inesperada catástrofe.

Sissy Boy Slap Party (A festa dos tapas, Canadá, 1995, 6’, p&b, experimental). Um harém de homossexuais agita-se quando seu daddy os deixa à vontade para se estapearem, voltando apenas no final da orgia para repreendê-los.

Imperial orgies (1996, Canadá, CM, experimental): fantasia sobre um bordel judaico em Londres.

Odilon Redon: The Eye Like A Strange Balloon (Odilon Redon, Canadá, 1996, experimental): releitura de Edgar Allan Poe através do pintor simbolista Odilon Redon – um épico em camadas, no qual o autor cria vários significados numa narrativa complexa, que se desenrola em absurdos poucos minutos. A parte fílmica que serviu de base para Maddin no filme é La roue, de Abel Gance. O título refere-se ao desenho The Eye Like A Strange Balloon, de Redon, que prefigurou o Surrealismo.

Waiting for Twillight (Esperando pelo crepúsculo, 1997, 60’, cor, doc). Documentário sobre a vida e a obra de Guy Maddin.

Twilight Of The Ice Nymphs (Crepúsculo das ninfas de gelo, Canadá, 1997, 92’, cor, drama): um prisioneiro político retorna à sua terra natal, Mandragora, cidade imaginária no coração de uma floresta de contos de fada (vagamente inspirada na de Os Nibelungos, de Fritz Lang). O jovem logo percebe que todos os mandragorianos estão passando por crises devidas a complexos problemas amorosos. Ele mesmo acaba dividido entre o amor de uma bela viúva que vive na floresta onde se cultua uma estátua de Vênus e uma jovem ruiva que habita o castelo de um médico que coleciona estranhos objetos.

Fleshppots of Antiquity (Canadá, CM, 2000): este filme seria, segundo um crítico, “uma leitura expressionista para a moral humana”.

The Heart of World (O coração do mundo, Canadá,  2000, 6’, CM, experimental): a cientista Anna descobre que o coração do mundo está doente, aproxima-se um apocalipse. Estando o próprio coração da cientista dividido entre o amor por dois irmãos – um empreendedor fabricante de caixões e um ator que interpreta Cristo num filme sobre a Paixão, ela decide vender-se para um capitalista sujo, conseguindo a verba necessária para continuar suas pesquisas e evitar a terrível catástrofe. É o curta-metragem mais arrebatador de Guy Maddin, realizado à maneira do filme mudo soviético Aelita (Aelita, Rainha de Marte, 1924), de Yakov Protazanov.

The Saddest Music in the World (A música mais triste do mundo, Canadá, 2003,  101’, p&b e cor, drama): a mutilada rainha da cerveja, dona da maior cervejaria do Canadá, a dominadora Lady Port-Huntly (Isabella Rosselini), vitimada num acidente erótico, no qual perdeu as pernas, volta a andar com próteses de vidro cheias de cerveja, criadas por um inventor apaixonado por ela; únicas próteses que se ajustam perfeitamente aos cotos dela, as pernas de vidro com cerveja dão-lhe uma nova chance de amar. Durante a Depressão, no Canadá de 1933, ela promove um concurso para eleger o país possuidor da canção mais triste do mundo, premiando o vencedor com US$ 25 mil. Enquanto os competidores se apresentam, do flamenco da Espanha à percussão de Camarões, sucedem-se as canções mais dramáticas. Mas um falido produtor da Broadway (Mark McKinno), fazendo de tudo para ganhar, usa os músicos desclassificados de diversos países, a namorada-cantora Narcisa (Maria de Medeiros), que perdeu a memória, e se esqueceu do ex-marido, o apocalíptico concorrente da Sérvia, e a própria Lady de quem se torna amante, fazendo da juíza do concurso uma participante de seu número. Mas a paixão frustrada do músico da Sérvia faz de seu violino uma arma que estoura as pernas de vidro da Lady e mergulha o concurso num caos. Espetacular trabalho de cenografia, onde Maddin mescla diversos estilos, do Expressionismo ao Art-déco. Talvez a obra-prima do diretor.

Fancy, Fancy Being Rich (Luxo, luxo, sendo rica, Canadá,  2003, p&b,  CM, experimental), Maddin encena o surrealismo de mulheres evocando a luxúria na canção absurda da ópera Powder Her Face composta por Thomas Adès com libretto de Philip Hensher.

Cowards Bend The Knee (Os covardes se ajoelham, Canadá, 2003, p&b, drama): outra história absurda, desenrolada dentro de uma gota de esperma: captados pelas lentes de um microscópio, humanóides revivem a seu modo o imaginário clássico do Expressionismo e do Surrealismo com suas perversões ainda mais pervertidas. Assim, os braços que sacodem a coqueteleira servindo de campainha em O cão andaluz associam-se à mania do personagem em “tocar campainha” no ânus do colega de time de hockey durante o banho no vestiário; as mãos mutiladas em Orlacs Hände (As mãos de Orlac, Alemanha, 1923, p&b, mudo), de Robert Wiene, remetem à pornográfica sugestão do uso sexual do punho na sedução da proprietária do salão de beleza que é também uma clínica de abortos.

Sombra Dolorosa (Sombra Dolorosa, Canadá, 2004, 7’, cor, CM, experimental): videoclipe surrealista e perturbador, apesar do colorido esfuziante. É a história de uma viúva mexicana (Talia Pura) que desafia El Muerto para uma luta de boxe a fim de salvar seu marido da morte. Ela usa de golpes sujos, mas falha; enquanto sua filha tenta o suicídio, sendo salva por um Samaritano, El Muerto precisa comer o corpo do defunto antes do eclipse solar para que a alma dele renasça de sua barriga.

A Trip to Orphanage (Uma viagem ao orfanato, Canadá, 2004, 4’, CM): fragmento de A música mais triste do mundo.

Dracula: Pages From a Virgin’s Diary (Drácula: páginas do diário de um virgem, Canadá, 2004, 73’, p&b e cor, balé filmado): filmando a coreografia de Mark Godden para o Royal Winnipeg Ballet, baseada no Drácula de Bram Stoker, Maddin aproxima suas imagens do Nosferatu (Nosferatu, 1922), de Friedrich Murnau. O vampiro é interpretado pelo bailarino oriental Zhang Wei-Qiang.

My dad is 100 years old (Meu pai tem 100 anos, Canadá, 2005, 17’, p&b, CM, experimental): curta-metragem surrealista escrito por Isabella Rossellini, que interpreta seis papéis – Federico Fellini, Alfred Hitchcock, David Selznick, Charles Chaplin, sua mãe Ingrid Bergman e ela própria, em diálogos e confrontos com a gigantesca barriga do cineasta Roberto Rossellini, seu pai, que fez cem anos em 2005.

Brand upon the Brain! (EUA, 2006, 99’, p&b, drama). Direção: Guy Maddin. Roteiro: Guy Maddin e George Toles. Edição: John Gurdebeke, Cheryll Hidalgo. Música: Jason Staczek. Fotografia: Benjamin Kasulke. Texto: Louis Negin. Desenho de Produção: Tania Kupczak. Figurino: Nina Moser. Com Erik Steffen Maahs (Guy Maddin crescido), Gretchen Krich (Mãe), Sullivan Brown (Jovem Guy Maddin), Andrew Loviska (Savage Tom), Kellan Larson (Nettie), Maya Lawson (Sis), Todd Jefferson Moore (Pai), Megan Murphy e Annette Toutonghi (Irmãs assassinas), Clara Grace Svenson (Mãe bebê), Cathleen O’Malley (Jovem Mãe), Katherine E. Scharhon (Chance Hale e Wendy Hale), Clayton Corzatte (Pai Velho), Susan Corzatte (Mãe Velha). Memórias pessoais e fantasia enlouquecida mesclam-se em mais um filme de caráter experimental de Guy Maddin. No seu universo gótico, a infância surge como um pesadelo de filme mudo de ficção científica em preto e branco. A ação de passa em Black Notch Island, onde o personagem Guy Maddin é criado por uma mãe autoritária e puritana. O filme nasceu de uma performance teatral acompanhada por orquestra ao vivo e narradores.

My Winnipeg (2007): parábola sobre a cidade natal do diretor: “Antes de se falar em mudança climática, Winnipeg era considerada a segunda cidade mais fria do mundo; espero que volte a ser de novo, com a Sibéria, uma das primeiras cidades congeladas”. Guy Maddin alerta sobre a velocidade que altera o tempo natural e esvazia os valores simples da vida, levando à perda da inocência [2]. O filme conquistou o prêmio de Melhor Produção Canadense no Festival de Toronto.

Night Mayor (EUA, 2010, 14’, p&b, CM, drama). Direção: Guy Maddin. Produzido pelo National Film Board do Canadá em comemoração aos seus 70 anos de existência, o filme mostra um cientista louco tentando captar o éter da aurora boreal e destilá-lo em forma de música celestial e imagens animadas. Isso resulta num experimento vanguardista com belas imagens referenciais do cinema mudo, no característico  estilo dos filmes de Guy Maddin…

Notas

[1] FERREIRA, Leonardo Luiz. Perfil e entrevista com Guy Maddin. Criticos, 9/9/2009.

[2] CAKOFF, Leon. Guy Maddin ousa mais com ‘My Winnipeg’. Jornal da Mostra, nº 554, 31ª Mostra, 11 fev. 2008.

MIKE NEWELL

Prince of Persia

Prince of Persia: The Sands of Time (Príncipe da Pérsia, EUA, 2010, 116′, cor, fantasia). Direção: Mike Newell. Com Jake Gyllenhaal (Dastan), Gemma Arterton (Tamina), Ben Kingsley (Nizam), Alfred Molina (Sheik Amar). Dastan, um menino órfão e mendigo, furta maçãs no mercado e pula como um macaco para escapar à punição islâmica de ter a mão cortada. Sua coragem impressiona o Rei da Pérsia, que o adota como filho. Crescido, o Príncipe Dastan pula como um macaco e ama o pai e os dois irmãos acima de tudo. Mas é envolvido numa trama diabólica que o coloca contra a família real, que pensa que ele causou a morte do pai. Descobre-se, mais tarde, que tudo foi obra de seu tio Nizam, que ambiciona possuir uma adaga mágica que se encontra na Cidade Sagrada de Alamut, protegida pela Princesa Tamina, a guardiã do templo. A adaga mágica tem o poder de fazer o tempo retroceder. Quem manipular esse poder controlará o mundo… Mas a adaga só funciona quando seu cabo em forma de ampulheta é preenchido com uma areia especial. Para obter a adaga, Nizam adestra secretamente terríveis Hassassins com poderes sobrenaturais e inventa que a Cidade Sagrada de Alamut desenvolve armas de destruição em massa, levando o Rei da Pérsia a invadi-la. A fantasia do filme bate num liquidificador toda a complexidade política atual do Oriente Médio: a invasão da Cidade Sagrada de Alamut metaforiza a invasão do Iraque sob a falsa alegação da posse de armas de destruição em massa; a escavação do poço de areia especial ordenada por Nizam metaforiza o enriquecimento ilícito de urânio pelo Irã; o poço radioativo prestes a explodir metaforiza o programa nuclear iraniano; a adaga mágica  metaforiza a bomba atômica; os  Hassassins metaforizam o terror islâmico; etc. Com metáforas confusas e medíocres, música bombástica, personagens feitos de borracha, o filme resulta infantil e primário. Transpondo para a tela um conhecido videogame, os roteiristas  arrastam para a película o universo irracional e tolo, piegas e saturado de clichês dos jogos animados. Custa-nos acreditar que tenha sido dirigido pelo mesmo Mike Newell do belíssimo Enchanted April (1992).

ROMAN POLANSKI

Em 1977, a jovem Samantha, com 13 anos de idade, mas não mais virgem, foi posar para uma sessão de fotos, dirigida por Polanski, para a revista Vogue. A mãe de Samantha, que a empresariava,  também deve ter autorizado seu comparecimento, sozinha, à festa regada a drogas na mansão de artistas permissivos de Hollywood, onde tudo podia acontecer. Pensava essa mãe que a festa era para beber Coca-Cola e ver desenhos animados na TV?

Polanski foi condenado a 90 dias de prisão. Depois de 42 dias de cárcere, foi liberado após fechar um acordo financeiro com a vítima. Não esperou que o juiz, determinado a renegar o acordo e condená-lo a muitos anos de cadeia, concluísse o processo: fugiu dos EUA em 1978 e passou as décadas seguintes livre na Europa, filmando na Espanha, Alemanha, Itália, Suíça e Tunísia.[1]

Em 2009, convidado pelo Festival de Cinema de Zurique, onde receberia um prêmio pelo conjunto da obra, Polanksi foi subitamente detido, a pedido dos EUA, pela polícia suíça, que reativou o mandado internacional de prisão que vigora contra ele desde o processo inconcluso de 1977.

No escândalo requentado pelo politicamente correto, Polanski passou a ser perseguido pelas mídias como um perigoso pedófilo. A nova fantasia que evoca o termo pedófilo serve perigosamente para caracterizar não mais o abuso sexual de bebês e crianças por adultos, mas também o sexo consensual entre adolescentes e adultos, com forte discriminação dos homossexuais: na polêmica envolvendo sacerdotes pedófilos, uma alta autoridade do Vaticano chegou a declarar que os padres pedófilos eram apenas os homossexuais…

The Ghost Writer (O escritor fantasma, 2010)

Depois de passar dois meses numa prisão suíça, o cineasta ficou detido no seu chalé alpino, aguardando a decisão sobre sua extradição. Ali ele pode finalizar  a pós-produção de The Ghost Writer (O escritor fantasma, 2009-2010),  mas não pode comparecer à première mundial do filme no Festival de Berlim nem pode receber o prêmio que ganhou de Melhor Diretor no 23º European Film Awards.

Em The Ghost Writer (O escritor fantasma, 2010), a arte de Roman Polanski ressente-se de uma propaganda ideológica nada sutil, concentrada na crítica – mais ou menos velada, mais ou menos óbvia – ao ex-Primeiro Ministro Tony Blair, culpado por “tudo o que deu errado na política inglesa.”

Nessa visão supercial – a partir da novela The Ghost, de Robert Harris -, a discussão do terrorismo e da tortura torna-se pífia diante do mistério enterrado no universo paranóico, que Polanski sabe como poucos criar.

O mistério é escavado aos poucos pelo Fantasma (Ewan McGregor), o personagem sem nome do escrevinhador, um tipo  simpático, mas sem noção do perigo, com o qual não conseguimos nos identificar o bastante para lamentar o que lhe ocorre nas cenas finais.

A melhor coisa do filme, aliás, é o soco verbal que o Fantasma recebe de Ruth (a ótima Olivia Williams), esposa do farsesco político Adam Lang (Pierce Brosnan), quando o escrevinhador pergunta porque ela não quis se tornar também uma política como o marido:  “E porque você não quis se tornar um bom escritor?”

O mistério até que poderia conduzir a uma revelação transcendente, como em Rosemary’s Baby (O bebê de Rosemary, EUA, 1968) ou Le Locataire (O inquilino, França, 1976). Mas Polanski evita lançar os espectadores nos abismos do terror e o filme acaba se apequenando ao refugiar-se na banalidade.

A conspiração da CIA, engendrada para manipular o governo inglês a favor dos interesses norte-americanos, transcorre de acordo com a cartilha paranóica da esquerda, sempre pronta a minimizar o terror para condenar seu combate como “paranóia estadunidense”.

Ao adaptar um best-seller antiamericano da nova literatura inglesa, Polanski deve ter querido vingar-se: embora as autoridades suíças tenham decidido em 2010 que ele não seria extraditado, o processo kafkiano continua aberto. Mas, ao ferir injustamente seus acusadores, Polanski aqui feriu também a sua arte.

Carnificine (O deus da carnificina, 2011)

Entre 31 de janeiro e 14 de março de 2011, Polanski rodou em Paris um novo huis-clos: Carnificine (O deus da carnificina, 2011), que se passa inteiramente dentro de um apartamento. Com este filme, Polanski  ganhou o prêmio de Melhor Diretor no 60º Festival de Berlim

La Vénus à la fourrure (2013)

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Vi com Cris La Vénus à la fourrure (A pele de Vênus, 2013), a partir de uma peça de David Ives. Apenas dois atores sustentam o novo huis-clos de Polanski. Após uma linda abertura pelas ruas de Paris sob um céu de chumbo, a ação transcorre toda dentro de um pequeno teatro, numa fria noite de tempestade.

Vanda Jordan (Emmanuelle Seigner), uma atriz que beira a decadência sem ter conseguido destacar-se, chega atrasada ao teste de atores para a nova peça do diretor Thomas (Mathieu Amalric), por ele adaptada do romance Vênus em casaco de pele, de Leopold von Sacher-Masoch. Abusando do visual gótico-sadomasô, Vanda pensa ser a pessoa ideal para encarnar Wanda von Dunayev.

O diretor já encerrou as audições, sem encontrar os atores certos, e não vê na candidata retardatária nenhuma qualidade especial que o comova, apressando-se em despachá-la. Com truques que apelam à vaidade e ao fetichismo do diretor, Vanda consegue, contudo, convencê-lo a mudar de ideia.

Thomas acaba ensaiando com a atriz quase a peça inteira, assumindo o papel do pervertido aristocrata Severin, que deseja ser dominado por Wanda, num jogo sadomasoquista entre atriz e diretor no entra-e-sai da pele de seus personagens. Apenas no final, quando Thomas deixar cair suas últimas defesas, Vanda revela seus verdadeiros e sinistros propósitos.

Após o nazismo na Polônia ocupada, com sua infância no gueto e o assassinato da mãe em Auschwitz; do comunismo na Polônia do pós-guerra, do qual fugiu de carro até Paris; do assassinato da primeira esposa, Sharon Tate, grávida, por quem estava apaixonado, pelos psicopatas de Charles Mason; e da suspeita infame da mídia de que ele havia participado do crime, Polanski parece aludir em La Vénus à la fourrure ao último pesadelo de sua vida.

Seigner, a segunda esposa de Polanski, que estrelou outros filmes seus, para o injusto desgosto da crítica, que recusa conhecer seu talento (ela está ótima no papel da azarada Vanda) contracena com Amalric, parecido com o cineasta, e cujo personagem cai, como o diretor na vida real, numa ratoeira sexual armada pela sanha do politicamente correto.

O politicamente correto é, de fato, a nova peste totalitária, a minar a liberdade dos indivíduos pela imposição violenta de sentimentos de culpas sociais pelas “minorias oprimidas”, numa empresa de equalização forçada.

Em La Vénus à la fourrure, Polanski mostra que ainda está em forma, agora com o apoio de sua Polônia natal, mas permanece limitado ao limbo da produção independente europeia, sem perspectivas de reinserir-se no panteão de Hollywood.

Notas

[1] http://g1.globo.com/pop-arte/noticia/2013/09/polanski-fala-sobre-impacto-de-condenacao-por-crime-sexual-em-1977.html.