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VERA, OU A LIBERDADE AO AVESSO

Vera (1986)

Em Vera (1986), Sergio Toledo elege como heroína uma personagem complexa e marginal: Sandra Mara Herzer. Em sua autobiografia, A queda para o alto, o que impressiona é a perda das mediações ideológicas entre a liberdade e libido. Para Sandra e suas companheiras, a liberdade consistia em praticar o amor lésbico no orfanato-prisão.

Longe dessa prisão, elas não podiam mais realizar sua liberdade. Chegaram, então, a este paradoxo: a prisão era sua liberdade, e a liberdade uma prisão. Dentro da prisão, queriam fugir; depois da fuga, queriam voltar.

Como a liberdade identificou-se com o prazer que elas só podiam obter na prisão, o mundo exterior se tornou cinzento, e sua vastidão parecia-lhes apenas uma pintura afixada além das grades invisíveis de seus corpos.

Sem um projeto de vida, sem raízes na sociedade, essas meninas eram livres na prisão e prisioneiras em liberdade, detestando a FEBEM, mas também o mundo, que não se conformava aos seus desejos.

A Vera de Sérgio Toledo só sente desejo por mulheres, mas não se vê como lésbica. Ela gosta de mulheres tal como um homem de mentalidade patriarcal: quer a mulher como uma propriedade sua.

Ela não sente prazer em toda a extensão do corpo, sua sexualidade está concentrada nos genitais: não espera possuir outra mulher numa relação amorosa, mas, sobretudo, dominá-la, fundando uma identidade e uma família.

Em sua adesão à natureza, Vera adota cegamente uma ideologia que elimina do universo uma possibilidade como a sua: aos seus próprios olhos, ela se afigura como um monstro que precisa ser aprisionado, castrado e, finalmente, exterminado.

Nesse intento, Vera começa por enfaixar os seios, recusando o prazer que eles poderiam proporcionar-lhe. Ela despreza a feminilidade e exalta os valores do machismo que a oprime. Por isso também fracassa na relação com uma mulher sem preconceitos, que se desvia dos homens justamente por buscar um relacionamento mais igualitário: o sexo com Vera resulta então impossível.

Como declarou o diretor, “Vera é única num mundo rodeado de darks, punks, yuppies…”. Uma singularidade gerada por uma ideologia comum, embutida no representante errado. Se Vera fosse homem, seria o mais integrado dos heteros. Mas Vera nasceu mulher, e o seu corpo nega a sua ideologia. Roland Barthes escreveu sobre outro monstro, o escritor:

[Ele] está só, abandonado pelas antigas classes e pelas novas. Sua queda é tanto mais grave quanto ele vive hoje numa sociedade onde a própria solidão, em si, é considerada como uma culpa. Nós aceitamos (aí está nosso golpe de mestre) os particularismos, mas não os indivíduos. Nós criamos (genial astúcia) coros de particulares, dotados de uma voz reivindicadora, gritante e inofensiva. Mas e o isolado absoluto? O que não é nem bretão, nem corso, nem mulher, nem homossexual, nem louco, nem árabe, etc.? O que nem mesmo pertence a uma minoria?

Essa é também a situação de Vera, que não é mulher, nem homem, nem propriamente lésbica. Não pertence à maioria, nem à minoria. Ela é um ser singular e compósito: uma cabeça de homem num corpo de mulher com um desejo lésbico. Para ser feliz no amor, Vera precisaria de uma mulher passiva e dócil que aceitasse seu jogo “macho” de sedução, conquista e dominação.

Na relação entre macho e fêmea, o prazer é um instrumento do poder, através do qual o macho dominante obtém vantagens materiais e psicológicas sobre a fêmea dominada. Vera quer possuir naturalmente esse poder, simbolizado pelo falo: o travesti é a maneira que ela encontra de iludir a si mesma.

Daí a crueldade do diretor do “orfanato” ao exigir que ela e suas companheiras ou demonstrem sua virilidade exibindo genitais masculinos ou passem a usar saia. A feminilidade é, para elas, uma punição, uma recaída na condição de fêmeas dominadas, já que em sua escala de valores não há lugar para a liberdade enquanto tal.

O castigo de usar saia, que recai sobre a menina gorda, é visto pelas colegas como a pior humilhação do mundo, como se um rapaz fosse obrigado a usar saia diante de seus camaradas. E quando Vera tem a sua primeira menstruação, na casa do liberal que a acolhe, a sua personalidade desintegra-se, tendo a base, toda construída de ilusões, arruinada por uma verdade que vem de dentro de si mesma.

Pois se a natureza a fez mulher, foi sua liberdade que a fez homem. Mas Vera não pode aceitar sua liberdade, pois teria de admitir que ela construiu o seu mundo a partir de falsas premissas, tomadas de empréstimo da sociedade patriarcal: sentindo-se homem, não pode suportar agora que ela não o seja por natureza.

Sérgio Toledo mostra o fracasso de Vera, contrapondo à fragilidade de seu projeto, que se quebra ao contato com a realidade, a dureza de um mundo despersonalizado, com sua arquitetura agressiva, sua tecnologia massificante e seu paternalismo frio.

Ao invés de mostrar o suicídio de Vera, o cineasta sugere a tragédia numa sequência simbólica: a personagem adentra um edifício em ruínas, repleto de monitores de televisão, que reproduzem a imagem de seu gosto. É uma boa metáfora para o destino de Vera, que preferiu aniquilar-se com o seu mistério a ser desmitificada no conglomerado.

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A BESTA DE BERLIM

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Hitler: Beast of Berlin (A besta de Berlim, EUA, 1939, p&b, drama antinazista). Direção: Sherman Scott (Sam Newfield). Produção: Producer’s Distributing Corporation / Ben Judell. Com Alan Ladd, Roland Drew, Frederick Giermann, Steffi Duna, Hans von Twardowski, Greta Granstedt, Vernon Dent.

Em 1939, Shepard Traube escreveu um conto com ação passada dentro da Alemanha nazista, intitulado “Goose Step” (Passo de ganso). A produtora independente Producers Releasing Corporation (PRC), fundada naquele ano por Ben Judell, comprou os direitos da história para fazer seu primeiro filme, que se chamou Hitler: Beast of Berlin (Hitler: a besta de Berlim, 1939).

Em Berlim, às vésperas da Segunda Guerra Mundial, Hans Memling (Roland Drew), Padre Pommer (Frederick Giermann), Anna Wahl (Greta Granstedt) e outros idealistas desafiam a censura e imprimem panfletos onde divulgam notícias censuradas, que recebem de transmissões radiofônicas clandestinas. Os resistentes encontram-se na cervejaria do companheiro Lustig (Vernon Dent). Memling convence o irmão da esposa Elsa (Steffi Duna), Karl Bach (Alan Ladd), que Hitler levará o mundo à guerra.

Apaixonado por Anna, Karl adere ao grupo, embora duvide que a população possa resistir à brutalidade do regime nazista. O grupo conta ainda com um agente infiltrado nas SS, Albert Stalhelm (Hans von Twardowski), que embora enojado com os métodos nazistas, é incitado a permanecer estrategicamente naquele posto. Ele adverte aos companheiros, contudo, que os SS costumam convidá-lo para suas orgias e o incitam, maliciosamente, a embebedar-se: ele teme acabar, contra sua vontade, falando demais.

Elsa revela a Hans estar grávida, e não quer que seu filho cresça como nazista. Hans trata então de organizar a imigração dela para os EUA. Quando a Gestapo, que vigia o grupo, estoura a célula clandestina, Hans, Bach, Schultz e Padre Pommer são internados num campo de concentração. Entre os prisioneiros há um cientista (supostamente judeu), humilhado com sadismo por um SS. Também o Padre Pommer tem suas vestes arrancadas e seu terço pisoteado. Todos dormem numa barraca imunda.

Torturado pela Gestapo, Hans nada revela. Mas Bach não suporta permanecer mais um dia naquele inferno e tenta fugir durante a noite, para juntar-se à amada Anna, com quem deseja casar e ser feliz. Agindo por conta própria, de modo imprudente, ele é flagrado na fuga pelos holofotes dos vigias do campo, que disparam contra ele. Hans morre agarrado à cerca de arame farpado.

Doente com as torturas que deve agora infligir aos amigos presos, Albert se embriaga numa nova orgia SS após a sessão de tortura, e dá com a língua nos dentes. No campo, o comandante Colonel Hess, que fora amigo de Hans, quando lutavam na Primeira Guerra, tenta dissuadir o  ex-camarada, agora seu prisioneiro, a juntar-se ao movimento nazista, ao qual aderiu com fervor.

Por seu lado, Elsa procura um advogado nazista corrupto, que promete tirar seu marido do campo por mil marcos. Mas como Hans contraria o adesismo de Hess, este faz vistas grossas à requisição do advogado. No campo onde os detentos trabalham como escravos, Hans conta, porém, com a ajuda do guarda Braun (Hans von Morhart): ele consegue, assim, escapar.

Hans vai ao encontro da esposa, que deu à luz, sã e salva, na Suíça. Mas ele não pensa em viver ali com ela: anuncia que voltará à Alemanha para continuar a obra da Resistência. A mulher reage, decidida a dissuadi-lo a ficar com ela na Suíça. A missão deles, agora, é revelar a verdade do nazismo ao mundo. Em nome do futuro da humanidade, não recairão na normalidade de um casal comum enquanto Hitler permanecer no poder, mas se engajarão na luta coletiva, mantendo viva, no exílio, a chama da Resistência.

Primeiro filme americano a mostrar a verdadeira face do nazismo, Hitler: Beast of Berlin foi considerado pela Censura de Nova York como “inumano, sacrílego e tendente a incitar o crime”. Temendo distúrbios, ela só o liberou, com cortes, a 18 de novembro de 1939. Sofrendo, além disso,  pressão do lobby pró-alemão, o produtor Ben Judell não conseguiu obter para o lançamento uma sala importante que pagasse a produção: o projeto que ele tinha, de criar um novo estúdio independente, foi assim abortado.

O antinazismo adquire, em Beast of Berlin, uma forte tonalidade comunista: embora os resistentes se declarem patriotas e democratas, e um padre colabore com  eles, o próprio fato de o grupo não abrigar pelo menos um comunista declarado e contrastante já o define como tal: somente a disciplina férrea do Partido capacita vítimas de tortura a nada revelar, assumindo o sacrifício da liberdade e da felicidade pessoal ao projeto da “resistência popular”.

A “resistência popular” não tem, evidentemente, qualquer chance de existir, e muito menos de triunfar, sob uma ditadura totalitária. Os erros crassos de avaliação da realidade, típicos do marxismo, são também inerentes à militância comunista. Por isso o personagem de Karl Bach, vivido por Alan Ladd, em sua estreia no cinema, precisa morrer, vítima tanto de suas ideias inadequadas quanto das engrenagens do campo de concentração.

O hesitante Bach questiona a eficácia da Resistência dominado por uma  subjetividade virgem, imatura, e ainda ousa preferir a liberdade ao sacrifício, a felicidade pessoal à luta coletiva. Sua execução pelos guardas é tanto uma denúncia dos horrores do nazismo quanto uma necessidade ideológica do roteiro comunista: se aquele fraco não tentasse fugir do campo (e, num sentido simbólico, da luta), ele teria sobrevivido como Hans.

Burgueses egoístas que tentam viver felizes devem ser eliminados, pois se suas existências “desprezíveis” não servem ao nazismo, tampouco servem ao comunismo que o combate, adotando, sub-repticiamente, algumas de suas características afiadas: com suas ideologias opostas, esses inimigos mortais convergem em sua essência totalitária, exigindo, cada um a seu modo, o sacrifício dos “pequenos” projetos individuais ao “grande” plano coletivo.

MIGUEL ZACARÍAS

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El pecado de Adán y Eva (México, 1969, 92’, cor, drama). Produção: Azteca Films. Direção, Roteiro, Produção: Miguel Zacarías. Música: Manuel Esperon. Com Jorge Rivero, Candy Wilson (como Candy Cave).

A ação de El pecado de Adán y Eva tem início logo após a Queda. Um solitário Adão (Jorge Rivero) vaga pela Terra inóspita, recordando-se dos dias felizes e inocentes que viveu nos Jardins do Eden, sem vergonha de sua nudez, até que a companheira Eva (Candy), tentada pelo Diabo sob a forma de serpente, come o fruto proibido e o incita a fazer o mesmo, desencadeando a cólera divina.

Rodado nas belas paisagens naturais de El Salto, em San Luis Potosi, o filme é quase surrealista em sua visão desavergonhada do episódio bíblico. O veterano diretor Miguel Zacarías explorou ao máximo a nudez de Jorge Rivero, o mais suculento beefcake do cinema mexicano, destacando seu corpo mais que o da desconhecida atriz americana Candy, ou Candy Cave, ou Candy Wilson.

Não há, contudo, nudez frontal: os dois atores e o diretor tomaram todas as precauções para evitar que isso ocorresse, evitando assim a censura. O caminhar de lado dos personagens, a vasta cabeleira da atriz cobrindo seu colo, os objetos interpostos entre os corpos e a câmera e as filmagens em posições estudadas conspiram para suprimir eventuais aparições de genitálias.

Com apenas a voz de Deus ressoando em off em alguns momentos da narrativa; os gritinhos de Eva, descrita como uma fútil e vaidosa chantagista emocional; e os grunhidos de Adão, um cabeça-dura machista e bruto que fere os pés delicados ao tropeçar reiteradamente nas raízes elevadas de uma árvore, El pecado de Adán y Eva é quase um filme mudo.

Embora inteiramente rodado em locações, nas belas paisagens de El Salto, em San Luis Potosi, os cenários naturais foram “aprimorados” com a colocação de enormes flores coloridas de papel crepom em meio à vegetação, para simular uma natureza primitiva, adâmica, do começo da humanidade. Adão também está sempre bem barbeado e com os cabelos penteados em estilo casual.

Produzido no auge do Flower Power, El pecado de Adán y Eva parece ter visado o público jovem, hippie, gay, underground, mais que um público conservador e evangélico. A ambígua natureza de seus propósitos torna seu camp completamente autêntico, segundo o conceito desenvolvido por Susan Sontag em seu famoso ensaio sobre esse estilo.

Fora dos padrões do gênero bíblico, à maneira das heresias de Luis Buñuel, e aprofundando a linha exploratícia aflorada em Adán y Eva (1956), de Alberto Gout, e timidamente visitada no episódio da Queda em The Bible … In the Beginning (A Bíblia, 1966), de John Huston, El pecado de Adán y Eva é um dos filmes mais bizarros e aberrantemente geniais do cinema mexicano.

CINEMA IÍDICHE

Der Dybbuk

Der Dybbuk (O Dybbuk, 1937): a obra-prima do cinema iídiche.

Derivado do teatro iídiche, o cinema iídiche floresceu nas décadas de 1920-1930, sobretudo na Polônia, com seus cerca de três milhões de judeus, mas também na Áustria, Rússia e Estados Unidos.

Um dos mais antigos filmes iídiche ainda existentes é o mudo Misrach un Marew (1923), de Sidney Goldin, uma comédia estrelada pela saborosa Molly Picon, no papel de uma judia rebelde que subverte as cerimônias judaicas tradicionais.

Na Polônia, Zygmunt Turkow (que mais tarde se radicou no Brasil) e Henryk Shapira levaram à tela histórias com base no folclore judaico, inspirando-se nos contos e peças de Scholem Aleichem e Josef Opatoshu.

Na Rússia, Alexander Granovsky adaptou Menachem Mendel, de Aleichem, em Jewish Luck (Sorte judaica, 1925), com intertítulos de Isaac Bábel. O protagonista é um Luftmensch que sofre uma série de calamidades. O patético personagem é interpretado por Solomon Mikhael, um dos grandes nomes do teatro ídiche. Uma cena nas escadarias de Odessa teria inspirado Sergei Eisenstein para a famosa sequência de seu Bronenosets Potyomkin (O encouraçado Potemkin, 1925).

Os primeiros filmes falados em iídiche são documentários datados de 1932 sobre as comunidades judaicas de cidades polonesas como Varsóvia, Lvov, Lodz e Cracóvia. Graças ao sonoro, o cinema dos anos de 1930 se tornará o veículo ideal para a realização do cinema iídiche, que conheceu então sua “idade de ouro”. Entre os filmes iídiche do período que chegaram até nós destacam-se os seguintes títulos:

Uncle Moses (Tio Moses, 1932), de Aubrey Goldin, com o célebre ator Maurice Schawrtz numa matizada encarnação de empresário judeu.

Yidl mit a Fidl (1936), de Joseph Green, onde Molly Picon interpreta uma jovem que se faz passar por homem para integrar uma banda de músicos.

Wu es Majn Kind? (Onde está meu filho?, 1937), de Abraham Leff e Henry Lynn, é um melodrama intensificado ao máximo pela interpretação de Célia Adler como a mãe desesperada, que passa 25 anos procurando pelo filho que lhe tiraram no orfanato.

Grine Felder (Campos verdes, 1937), de Jacob Ben-Ami e Edgar Ulmer, é uma bela história sobre a procura da felicidade, realizada nos EUA, por um cineasta que já se destacava em Hollywood por seus criativos thrillers, filmes noir e de terror.

Die Freyleche Kabtsonim (1937), de Zygmund Turkow, uma farsa amadorística.

Der Dybbuk (O Dibbuk, 1937) [1], de Michal Vashiasky (Michael Waszynski): baseado na peça de S. An-sky, ou Sholom Ansky [2], é a obra-prima do filme iídiche. Num shtetl da Polônia, dois jovens que cresceram juntos selam sua amizade arranjando o casamento de seus futuros filhos, ignorando o conselho de um misterioso viajante que adverte que não se deve traçar o caminho das futuras gerações. Logo depois, um deles morre, e a esposa do outro morre ao dar à luz. As crianças crescem em diferentes cidades, mas elas acabam se conhecendo na idade de se casarem, e apaixonam-se.

A jovem Leah está prometida a outro homem; mas Channon, que é o filho do pai que morreu, pratica misticismo, e procura conquistar sua noiva com o poder da magia. Ele faz um pacto com o diabo, numa cena erótica em que ele parece masturbar-se em meios a vapores dentro da sinagoga, e sua alma, saindo de seu corpo sem vida, apossa-se da noiva no dia de seu casamento com o rival. Realizado em dialeto iídiche pela comunidade judaica da Polônia de 1937, pouco antes que os nazistas a destruíssem no Holocausto, Der Dybbuk é, como observou um crítico, uma “história de fantasmas” em mais de um sentido.

O cemitério da aldeia polonesa de Kazimerz, com seus túmulos cuidadosamente desalinhados; as interpretações exasperantes de Leon Liebgold e Lili Liliana como os amantes infelizes que só podem unir-se na morte; e, sobretudo, a macabra dança dos pobres durante as bodas, contrastando com a dança elegante das famílias dos noivos, e onde o sobrenatural irrompe nos gestos desarticulados dos figurantes, que assimilam os mendigos aos demônios, e na própria presença da morte (interpretada por Judith Berg, que coreografou toda a sequência) – a Morte assume para a noiva os traços do amado – filiam o filme às melhores tradições do expressionismo.

Jankel der Chimid (1938), de Edgar Ulmer, é uma comédia que contém um fantástico dueto musical entre Moshe Oysher e Miriam Riselle.

Der Wilner Schotot Chazan (1938), de Max Nossek, conta a mesma história do filme mudo alemão Baruch / Das alte Gesetz (A antiga lei, 1923), de Richard Oswald, e na qual se inspirou o primeiro filme falado norte-americano, The Jazz Singer (O cantor de jazz, 1927), de Alan Crosland, mas tratada em chave moralista, com o triunfo das tradições religiosas.

A Brivele der mamen (Uma carta da mãe, 1938), de Joseph Green, mostra a luta de uma mãe para sustentar seus três filhos em meio à pobreza. Com os rumores da guerra que se aproxima, ela decide imigrar com os filhos para a América, buscando ajuda junto à Sociedade de Imigração Hebraica.

Mamele (Mamele, 1938), de Joseph Green, descreve a crepitante vida judaica em Lodz, com seus boêmios e gangsters, religiosos e desempregados, no meio dos quais vive Mamele (Molly Picon), mulher de fibra cuja vida o público acompanha da infância à velhice.

Tevye (1939), de Maurice Schwartz, é uma adaptação de célebre história de Sholem Aleichem que inspiraria mais tarde o musical O violinista no telhado.

O nazismo destruiu a rica cultura iídiche, que florescera nos shteltl dos países do Leste da Europa e da Rússia. Após o nazismo, o iídiche ainda foi derrotado em Israel, pela adoção do hebraico como língua oficial, o que não deixou de ser outro milagre, que fez renascer uma língua morta, que os judeus não mais falavam, conhecida dos poucos que dominavam os textos sagrados.

Nas últimas décadas, a língua iídiche também conheceu certo revival e o cinema em iídiche reapareceu no cenário da vida judaica, em peças e filmes, como no curta-metragem de animação norte-americano The Bent Tree (1980), de Sally Heckel, realizado a partir de uma canção popular em iídiche sobre a relação de uma criança com sua mãe.


[1] Der Dybbuk (O Dybbuk, Polônia, 1937, 125’, p&b, versão americana: The Dybbuk, 108’). Direção: Michal Waszynski. Roteiro: S. A. Kacyzna e A. Marek, com base na peça de S. An-sky, ou Sholom Ansky. Elenco: Avrom Morevski (Rabbi Azrael ben Hodos); Isaac Samberg (O Mensageiro); Moyshe Lipman (Sender ben Henie); Lili Liliana (Leah, filha de Sender); Leon Liebgold (Channon); Dina Halpern (Tia Frade); Max Bozyk (Nuta, amigo de Sender); M. Messinger (Menashe); Gershon Lamberger (Nison ben Rifke, pai de Channon); S. Bronecki (Nachman); Samuel Landau (Zalman); Outros: Z. Katz (Mendel); A. Kurc (Michael); D. Lederman (Meyer). Produção: Zygfryd Mayflauer. Edição: George Roland. Direção de arte: Andrew Marek. Tradução (versão americana): Abraham Armband. Conselheiro técnico: Dr. Meyer Balaban. Coreografia: Judith Berg. Titulagem (versão americana): Leonora Fleischer. Intérprete (versão americana): Jacob Mestel.

[2] S. An-sky, ou Sholom Ansky, escritor, poeta e dramaturgo, escreveu toda sua obra iídiche. Nascido na Rússia, seu verdadeiro nome era Salomon Seinwill Rapaport. Adulto, foi viver em Varsóvia, na Polônia. Editava artigos para jornais iídiche, e produzia muito, mas seu talento só foi reconhecido após sua morte quando, em 1920, enceraram Der Dybuk, sua obra-prima, peça logo traduzida para muitas línguas.

MIKLÓS JANCSÓ

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Miklós Jancsó representou para o cinema húngaro, nos anos de 1960-1970, o que Glauber Rocha significou para o cinema brasileiro. Seus filmes mais famosos, como Para Electra (1975) e Rapsódia húngara (1978), trazem a marca de um artista iconoclasta, investindo seu talento contra a autoridade, mas buscando obter, através de artifícios, um lirismo ingênuo próprio das escolas socialistas do cinema.

O cinema de Jancsó tem muito de teatro filmado, mas de um teatro ao ar livre, com palcos abertos e encenações de longa duração. Os enredos apenas delineados são preenchidos com bailes, danças, festas, banquetes, banhos, farândolas, cavalgadas, jogos e orgias. O tema favorito é o usufruto dos corpos pelo poder: sempre vestidos, os militares e outros chefes cercam-se de mulheres nuas, que permanecem rodopiando à volta deles, satisfazendo, sorrindo, suas fantasias infantis.

Curiosamente, quase não há sexo nos filmes de Jancsó. É através da nudez dos belos corpos femininos, em contraste com os  rijos corpos masculinos uniformizados, que o cineasta consegue envolver seus tableaux-vivants numa atmosfera de erotismo, de um erotismo por sua vez impregnado de sugestões e pulsões sadomasoquistas.

Esse erotismo é mais carregado em Vícios privados, virtudes públicas (1976), uma co-produção húngara-italiana, onde Jancsó parece ter tido maior liberdade para encenar suas orgias ao ar livre, e onde figuram não apenas as habituais mulheres nuas em meio a autoridades sempre vestidas, mas também muitos homens nus, que participam igualmente das bacanais. É tal a naturalidade dos nudistas que os vestidos é que parecem estar nus.

O filme inicia-se com o Príncipe rolando sobre um monte de feno, completamente despido, enquanto uma banda toca em seu louvor. Depois de correr pelo parque com a suposta irmã, interpretada por Laura Betti, esta acaba por masturbá-lo ao som de uma solene marcha militar.

É o primeiro dos relacionamentos “viciosos” que envolvem três meio-irmãos da Família Real e uma baronesa, interpretada por Therèse Ann Savoy. Esses aristocratas decadentes passam seu tempo em folguedos eróticos, numa ciranda de prazeres que envolve outros parceiros, até a formação de uma verdadeira corte de devassos, que escandaliza os asseclas do velho Imperador.

“A juventude dourada do Império está à nossa disposição”, exclama o jovem Príncipe a certa altura, celebrando uma falsa festa de aniversário, apenas como um pretexto para um novo relaxamento geral dos costumes, através da adoção de diversos rituais eróticos, com ingredientes de lesbianismo, incesto e sexo grupal.

Especialmente o General mostra-se chocado com o despudor do jovem Príncipe que programa, durante a longa festa, maratonas de dança, distribuição de bebidas com afrodisíacos, exibição de genitais, profanação de imagens do Imperador e uma consagração da baronesa, que é hermafrodita e satisfaz os desejos do Príncipe de ser penetrado.

Ao tentar punir os pervertidos, o General é acossado, obrigado a despir-se e preparado para uma penetração anal. A baronesa é encarregada de sodomizar o moralista. Chegando a esse ponto, os libertinos recebem a inevitável punição, e o filme termina, melancolicamente, com os defensores do Imperador retomando a velha ordem, que parecia definitivamente decaída.

Com seu cinema dissidente, Jancsó mostra que o poder tem duas faces distintas, mas complementares: uma rígida, autoritária, repressiva; outra risonha, permissiva, liberada. Assim como o próprio Jancsó, um artista ambíguo que, em suas pretensas críticas radicais ao poder acaba por associá-lo sistematicamente ao prazer.

Jancsò tampouco assume as últimas conseqüências da liberação dos instintos. Na quebradeira de tabus que seus filmes promovem, o da homossexualidade masculina resiste bravamente enquanto os do incesto, da orgia heterossexual e do lesbianismo são espatifados. E, ao estilizar a violência e estetizar o sexo, Jancsó termina compondo afrescos coloridos e atraentes que, em tempos amorais, podem ser apreciados pelos corruptos como uma exaltação das delícias do poder.

AMOS GUTTMAN

Amazing Grace.

Nascido na Transilvânia, na Romênia, em 1954, Amos Guttman imigrou para Israel aos sete anos de idade, vivendo desde então em Ramat-Gan. Depois de dirigir o curta-metragem Premierot Hozrot / Returning Premiers (Israel, 1976, CM), Guttman chamou a atenção dos críticos com Makom Batuach /A Safe Place (Um lugar seguro, Israel, 1977, 29’, p&b), onde um estudante de faculdade reavalia sua vida após uma experiência de sexo casual num cinema; e com Nagu’a / Drifting (Contaminado, 1979, CM), proibido à época para exibição na TV local.

Desde esses primeiros filmes Guttman afirmava-se como um “cineasta gay” – o primeiro de Israel – ao descortinar a cena homossexual do país, que havia permanecido até então na sombra, sem ter qualquer representação decente nas telas. Personagens homossexuais haviam aparecido em comédias burlescas e como personagens secundários, geralmente sob uma visão estereotipada. No cinema de Guttman, o homossexual judeu torna-se o protagonista.

Guttman fez em seguida Nagu’a (Sem rumo, Israel, 1982, 80’, p&b), seu primeiro longa-metragem, ao qual ele resolveu dar o mesmo título de Nagu’a (“contaminado”, “enfermo” ou “infectado” em hebraico), de seu último curta-metragem, aquele que havia sido banido na TV. O filme trata de um jovem gay israelense que trabalha na loja da avó e sonha tornar-se cineasta.

51 Bar (Bar 51, Israel, 1985, cor), indicado ao Hugo de Ouro no Festival de Chicago, é sobre um irmão e uma irmã que se mudam para Tel Aviv e se relacionam com diversos personagens da cena noturna e boêmia da cidade. O filme conta com a participação de Juliano Mer-Khamis, o ator judeu-árabe que, optando por viver em Jenin, foi ali assassinado em 2011 por palestinos fanáticos, e de Ada Valeria Tal, que apenas postumamente foi reconhecida como uma das primeiras transexuais de Israel.

Guttman realizou, em seguida, o já clássico Himmo Melech Yerushalaim / Himmo, King of Jerusalem (Himmo, Rei de Jerusalém, Israel, 1988, 86’, cor). Ambientado numa enfermaria improvisada durante a Guerra da Independência de Israel, em 1948, o filme mostra que os soldados nem sempre são solidários. Baseado num romance de Yoram Kaniuk, a heroína é a bela enfermeira Hamuttal (Alona Kimhi), única pessoa ali a demonstrar compaixão por Himmo.

Vítima do escárnio dos companheiros, Himmo era antes da guerra “o Rei de Jerusalém”, pelo sucesso que fazia junto às mulheres. Mas esse jovem belo e sedutor estava agora cego e mutilado. Seu corpo inteiro está envolto em bandagens, devido às múltiplas amputações decorrentes dos ferimentos de guerra. Ele não consegue mexer-se, nem mesmo falar, e ainda poderá morrer a qualquer momento. Os ambíguos sentimentos da enfermeira Hamuttal por seu paciente monstruoso são tratados com grande delicadeza. Nas entrelinhas, o filme transmite o trauma e a dor dos pioneiros que lutaram para construir Israel.

No Festival de Berlim de 1993, vi, numa das sessões dos filmes concorrentes ao The Golden Bear, no Cine Astor, Hessed Mufla / Amazing Grace (Israel, 1992, 95’, cor), premiado com o Hugo de Ouro no Festival de Chicago. É um filme belo e triste, ainda que por vezes incompreensível. Aborda com sutileza o tema da AIDS, contando a história de duas famílias com filhos gays. Apoiado pela família, Jonathan é um jovem inexperiente que inveja os casos do amigo Miki, tentando, a seu modo, tornar-se adulto. Sente-se atraído pelo vizinho Thomas, que voltou de Nova York doente e dependente de drogas, após fracassar como músico. A mãe de Thomas passa a vida trabalhando e a avó encara a velhice com amargura.

Pontuado pelo blues “All Night Long Blues”, Hessed Mufla / Amazing Grace mostra o bloqueio da comunicação em todas as relações pessoais: Thomas não é capaz de confessar a Jonathan que contraiu a doença fatal; a mãe não consegue perceber o drama do filho; a avó reluta em entender-se com a nora. Mas essa avó – e as avós são personagens recorrentes na obra autobiográfica de Guttman – resume a frustração desses relacionamentos falhados numa frase: “Eu queria poder conversar com meu neto, contar sobre o seu pai, os sonhos que ele teve, e como ele morreu.”. A velha senhora carrega uma dimensão da essência da vida que os demais perderam. Mas sua autenticidade também a torna insuportável para os outros.

Antes de concluir o filme, o cineasta foi hospitalizado. Rodou as cenas finais dentro do hospital, aonde veio a falecer, vítima da AIDS, aos 38 anos de idade. Nas sessões dos independentes, nos festivais de então, muitos títulos eram exibidos postumamente, porque seus diretores morriam, um a um, da misteriosa e implacável doença que ainda hoje mata anualmente mais de 3 milhões de pessoas. Há 42 milhões de HIV-soropositivos no mundo, a metade ignorando serem portadoras do vírus, que matou 25 milhões de pessoas desde sua descoberta, números que se aproximam aos das vítimas da Segunda Guerra Mundial.

Com sua breve e marcante carreira lembrada no documentário Amos Gutman (1997), de Ran Kozer, Guttman é hoje reconhecido como o “pai fundador” do cinema gay israelense. Este cinema conhece na atualidade um verdadeiro boom internacional. O excelente documentário Trembling Before G-d (2001), de Sandi Simcha Dubowski; e os filmes provocadores de Eytan Fox, como Yossi & Jagger (2002), Walk on Water (2004) e The Bubble (A bolha, 2009) são bons exemplos.

Há que se reconhecer o vigor da Nouvelle Vague Gay de Israel, na qual se incluem Say Amen (2005), de David Deri; The Secrets (2007), de Avi Nesher; Antarctica (2009), de Yair Hochner; Eyes Wide Open (2009), de Haim Tabakman;  Joe + Belle (2009), de Veronica Kedar; Lipstikka (2009), de Jonathan Sagall; Melting Away (2009), de Doron Eran; Things Behind the Sun (2009), de Yuval Shafferman; Tied Hands (2009), de Dan Wolman. Chegando após Guttman, pioneiro que precisou de maior coragem para dar visibilidade à minoria dentro da minoria, os novos cineastas encontraram o terreno preparado e sólido para edificar.

Fontes

ADMIN. Israeli men are coming out of the closet and onto the screen. The Prophecy Blog, 2 mar. 2012. Disponível em: http://www.theprophecyblog.com/?p=16990. Ativo em 26/12/2012.

COHEN, Nir. Soldiers, Rebels and Drifters: Gay Representation in Israeli Cinema. Wayne State University Press, 2012.

GROSS, Nathan; GROSS, Yacov. The Hebrew Film: Chapters in the History of Motion Pictures and Cinema in Israel. Published by the authors, 1991.

KRONISH, Amy; SAFIRMAN, Costel. Israeli Film: A Reference Guide. Westport / London: Preager Publishers, 2003.

NE’EMAN, Yehuda; SCHWARTZ, Ronit (ed). An Introduction to Israeli Cinema. Film and Television Department, Tel-Aviv University, 1988.

Sobre os números atualizados da AIDS

GREATER THAN ONE. Disponível em: http://greaterthanone.org/about/hivaids-facts.html. Ativo em 26/12/2012.

YALE AIDS WATCH. Disponível em: http://www.yale.edu/yaw/world.html. Ativo em 26/12/2012.

OS INTOCÁVEIS

intouchables

Intouchables (Os intocáveis, 2011), de Eric Toledano e Olivier Nakache, é o mais forte candidato que a França deve apresentar para concorrer ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Baseado em fatos reais (mas com o enfermeiro marroquino do caso verdadeiro representado por um personagem senegalês), o filme é divertido em alguns momentos e conta com atores excelentes, com destaque para a dupla central vivida por François Cluzet e Omar Sy.

Perto do final, a trama tem uma reviravolta pouco convincente, com o enfermeiro sendo despedido quando o irmão é ameaçado por traficantes. Ora, nada justifica a demissão do enfermeiro pelo patrão tetraplégico que o adora. Isso ocorre apenas para que ele retorne após o vácuo na “paixão” dos dois, e apronte mais algumas na companhia do amigo milionário. Nisso, os dois diretores “politicamente incorretos” seguem à risca, mas não de modo perfeito, os manuais americanos de roteiro para filmes de sucesso.

Mas o que faz soar meu alerta vermelho nesse filme é o subplot desagradável que perpassa a comédia “politicamente incorreta”, que pretende passar mensagens positivas sobre as limitações da vida: o choque cultural entre o imigrante que vive de salário-desemprego e o meio social burguês no qual ele é inserido ao aceitar o emprego. Esse choque é uma sublimação cor-de-rosa do choque cultural real entre o islamismo que chega “cheio de vida”, em ondas massivas, à Europa que, com sua cultura ocidental “rica e decadente”, o acolhe.

O filme toma o partido de uma nova cultura mista, que passa a dominar na Europa islamizada: a de um moralismo fundamentalista. O suposto islamita Driss adora putas, mas condena o estilo de vida da jovem filha do patrão, que namora aos dezesseis anos. Ele ainda dá em cima da secretária, de modo cansativo, sem perceber que ela o rejeita, por ser lésbica. Quando finalmente ela lhe apresenta sua namorada, ele as chama de “rapazes”.

O moralismo contagiante do personagem é combinado com um estilo de vida criminoso: órfão adotado por uma imigrante que se enche de filhos, Driss cresce inculto na degradada periferia de Paris, torna-se traficante de drogas e é preso por roubo de jóias. O consumo de drogas é propaganda no filme, numa sugestão implícita da legalização da maconha, mostrada como remédio para o alívio das dores. Pior quer tudo é a incultura militante, com a paródia da música clássica, a ridicularização da ópera, a depreciação das artes plásticas, a ojeriza pela poesia.

A exaltação hilariante da degradação da cultura europeia pela sua contaminação com os “valores” do islamismo, celebrados pelas esquerdas sem rumo após o fim do comunismo, explica o grande sucesso do filme. É nesse contexto que a paródia do bigode de Hitler encontra sua razão de ser: o filme sugere que, graças à incorporação do “humanismo violento” do Islã, já se pode brincar com a figura de Hitler, rir com a figura de Hitler, admirar secretamente a figura de Hitler…