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OS FILMES DE 1939

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Depoimento ao repórter Daniel Oliveira, do jornal O Tempo, a 26 de fevereiro de 2014.

Daniel Oliveira: A safra hollywoodiana de 1939 é considerada por muitos críticos como a mais icônica de Hollywood até hoje. Filmes como “E o Vento Levou”, “No Tempo das Diligências” e “O Mágico de Oz” permanecem muito fortes no imaginário dos cinéfilos e do público em geral, resistindo até a outros filmes de maior mérito artístico ou mais importantes para a linguagem cinematográfica. Você acha que essa força pode estar ligada ao fato de que, tendo sido lançados em 1939, esses longas foram produzidos no início daquele ano, ou em 1938, sendo as últimas grande produções do mundo pré-guerra e, portanto, os derradeiros representantes de um imaginário romântico (Vento), fantasioso (Oz), heroico (Diligências) e satírico (Ninotchka), típico do cinema clássico, que seria inevitavelmente abalado e alterado pelos horrores do conflito na Europa?

Luiz Nazario: Esses filmes estão realmente entre os melhores filmes de todos os tempos, e mantiveram até hoje seu interesse junto ao público porque resistiram à prova do tempo. E o vento levou, além de cenas grandiosas e de uma Vivien Leigh no auge da beleza, possui uma fotografia em Tecnicolor que poucos filmes conseguiram superar. No tempo das diligências é um melhores faroestes da história do cinema. O mágico de Oz, a despeito de seu artificialismo, reúne tantas qualidades (como Judy Garland cantando Over the Rainbow) e bizarrices (como a lenda do suicídio do Munchkin durante as filmagens) que continua a encantar adultos e crianças, além de cineastas sombrios como David Lynch; Ninotschka, uma comédia deliciosa, traz Greta Garbo num papel diverso da maioria de seus papéis (“Garbo ri” era a propaganda da época), e divina como sempre; O corcunda de Notre Dame é uma proeza em termos de cenários (a Notre Dame e a Paris medieval reconstruídas à perfeição nos estúdios), de maquiagem (a máscara do corcunda é impressionante) e de interpretação (Charles Laughton, espantoso no papel); O Morro dos Ventos Uivantes (1939), é outra obra-prima.

Daniel Oliveira: Esses filmes são marcos e referências de linguagem até hoje, mas carregam também um legado histórico obscuro, em termos de conteúdo (o retrato da escravidão em Vento, dos índios em Diligências, a infantilização da obra original em Oz, por ex.). Você acredita que essa dualidade – a excelência técnica compensando por narrativas nem sempre à altura – se tornaria o modelo do que Hollywood viria a se tornar hoje?

Luiz Nazario: Não creio que esses filmes carreguem um legado histórico obscuro, embora a História nunca seja um mar de rosas. Mas esse legado não se compara, em termos de horror, à história europeia, com suas Cruzadas, Inquisições, pestes, guerras, massacres, torturas, escravidões, colonialismos, fascismos, comunismos, campos de concentração e de extermínio. E o vento levou faz um retrato simpático dos sulistas, o lado derrotado e arrasado na guerra. Existe entre os liberais americanos do norte um complexo de culpa em relação aos sulistas. Mas os adeptos sulistas do Partido Democrata eram escravagistas. Os republicanos do norte, que eram os abolicionistas e representavam o progresso cultural, político e econômico, são geralmente descritos como os malvados no cinema americano, devido a esse complexo esquerdista. Tampouco vejo os índios com romantismo: eram guerreiros como os pioneiros, e numa guerra vencem os mais fortes. Quanto à infantilização de Oz, ela ocorre em toda adaptação para o cinema, porque os contos de fadas, em geral de origem europeia, são demasiadamente cruéis, refletindo uma sensibilidade endurecida por séculos de miséria moral numa Europa mergulhada em conflitos.

Daniel Oliveira: 1939 vem também em uma encruzilhada, não só pelo início da Guerra. Em pouco tempo, Hitchcock chegaria a Hollywood, o cinema noir chegaria às telas e a “cara” das produções ficaria cada vez mais na mão de seus diretores. Como curiosidade, George Cukor começa ligado a Ninotchka, tem que largá-lo por E o Vento, e acaba como substituto em Oz por algumas semanas, após ser demitido por Selznick: um pequeno retrato de como as coisas funcionavam na época. Você diria que 1939 talvez marque um auge do sistema dos “grandes produtores” e que, a partir dali, os diretores ganhariam gradativamente mais autoria de suas obras?

Luiz Nazario: Os diretores nunca terão autonomia em Hollywood. Os estúdios só começaram a decair no final dos anos de 1950, com a crescente massificação da TV, que roubou o grande público das salas de cinema. Com a guerra, há grandes mudanças no sistema de produção, com a intervenção do governo para a produção de filmes de propaganda de guerra e de filmes antinazistas; há rompimento de exportações de filmes para os países do Eixo e para os países ocupados pelos nazistas, mas a posição dos diretores sempre foi a de um empregado do estúdio, devendo se limitar a filmar o roteiro, sem querer “se expressar”, como os autores de cinema imaginados pelos críticos do Cahiers du Cinéma.

Daniel Oliveira: Fora de Hollywood, um dos grandes destaques do ano foi A regra do jogo, de Jean Renoir. Existe algum título, dentre essa safra de 39, que você destaque como mais relevante para a história do cinema, ou mesmo algum que seja subestimado ou esquecido perto desses pilares blockbusters de Oz e E o vento…?

Luiz NazarioA regra do jogo, de Jean Renoir, é um clássico do realismo poético francês, e no mesmo ano temos outro clássico desse cinema: Trágico amanhecer, de Marcel Carné. Gosto muito de O pássaro azul, uma fantasia realizada pela Fox em resposta a O mágico de Oz, da Metro, estrelado pela recentemente falecida Shirley Temple. Foi também filmado em deslumbrante tecnicolor em 1939, lançado em janeiro de 1940, inspirado na peça de Maurice Maeterlinck, mas fracassou na bilheteria. Possui uma sequência muito poética, que se passa numa espécie de limbo, onde as crianças aguardam o momento de serem chamadas para nascer na Terra. Um menino belo e triste, que encarnará num comunista, pois deseja justiça e igualdade, teme nascer: “Vão me destruir!”. Um jovem casal chora porque sabe que quando um nascer o outro terá morrido, e o rapaz, ao ser chamado, separando-se da amada para sempre, diz que será a pessoa mais infeliz da Terra. Também adoro Vitória amarga, onde Bette Davis é uma jovem grã-fina que age como uma louca, porque foi diagnosticada com câncer e resta-lhe pouco tempo de vida. São muitos os filmes notáveis realizados nesse ano: Gunga Din, Beau Geste, A mocidade de Lincoln, O paraíso infernal, De ratos e homens, Adeus, Mr. Chips, As mulheres, Heróis esquecidos, Confissões de um espião nazista, E as chuvas chegaram, o espantoso filme de terror O monstro humano, a curiosa animação As aventuras de Gulliver… Foi uma grande safra.

DEPOIMENTO PUBLICADO

Jornal O Tempo, Belo Horizonte, 9 de março de 2014.

(1) 1939, o ano que se eternizou nas telas.

(2) Clássico francês estreou no período.

(3) Outros clássicos se escondem sob a sombra dos grandes sucessos do ano.

O CINEMA ERRANTE

Luiz Nazario por Cláudia Jussan.

Luiz Nazario por Cláudia Jussan.

Luiz Nazario é entrevistado por Fernando de Oliveira sobre seu novo livro, O cinema errante, onde analisa as trajetórias dos cineastas Alberto Cavalcanti, Glauber Rocha e David Perlov. A entrevista foi  publicada sob o título Trajetórias em comum, no caderno Tempos Modernos, do Diário Regional de Santa Cruz do Sul, a 28 jun. 2013. (Matéria de capa.)  Os cortes por falta de espaço da versão publicada  [PDF] foram reinseridos na versão corrigida abaixo.

O que o motivou a escrever O Cinema Errante?

Fui convidado pela Editora Perspectiva para escrever um livro sobre o cineasta israelense David Perlov, nascido no Brasil, em colaboração com a viúva dele, Mira Perlov, que me enviou filmes, artigos e entrevistas que me permitiram conhecer melhor o personagem. Mas no meio do caminho Mira desistiu do projeto: o livro foi abortado. Fiquei frustrado, porque tinha investido meses de trabalho na pesquisa. Mais alguns meses se passaram até que me dei conta da existência de uma ligação sutil entre Perlov e dois outros cineastas brasileiros “malditos” – Alberto Cavalcanti e Glauber Rocha –, sobre os quais eu já havia publicado alguns ensaios. A trajetória atribulada dos três diretores incluía o exílio voluntário do Brasil, país com o qual continuaram a manter profunda relação afetiva. Meus ensaios sobre eles também giravam sobre temas atuais: a identidade judaica, o populismo brasileiro, a cultura homofóbica, a utopia esquerdista, a arte engajada, o cinema da vida. Propus, então, à Perspectiva, um livro praticamente pronto, reunindo meus ensaios sobre Cavalcanti, Glauber e Perlov. Porém, à medida que eu relia os ensaios para abrigá-los sob o mesmo conceito de errância, eu os corrigia, ampliava e modificava, refazendo inúmeras vezes a obra que eu acreditava ter terminado. O que seria apenas uma reunião de ensaios já escritos custou-me, além do ano gasto na pesquisa de Perlov, mais três anos de trabalho de atualização. Só um editor visionário como o Jacó Guinsburg, que é também escritor, e um dos melhores do Brasil, consegue suportar meu perfeccionismo. O cinema errante é dedicado a ele, e, claro, à Mira Perlov, que desencadeou todo o processo.

Por que deu esse título ao livro?

Durante as pesquisas que fiz na Alemanha para minha tese Imaginários da destruição (1990-1994), sob a orientação de Anita Novinsky, que marcou profundamente minha formação, e de Michael Prinz, que me ajudou nas questões práticas de minha estadia naquele país, percebi a obsessão da propaganda nazista com a questão da errância. A ideologia nazista apontava como ideal de vida a fixação eterna no solo da pátria, ressaltando a ligação da terra com o sangue, da nação com a “raça”. Hitler desenvolveu a cultura do Blut und Boden (Sangue e Solo), expressão cuja criação é atribuída ao geopolítico general Karl Haushofer e popularizada pelo ideólogo nazista Walther Darré, para justificar a conquista do “espaço vital para a raça ariana”, legitimando a invasão dos países do Leste e o extermínio dos judeus, o “povo errante”, sem terra nem pátria. O mais virulento dos filmes de propaganda nazista direta gira em torno desse conceito: Der ewige Jude (O eterno judeu / O judeu errante, 1940). A esquerda, em tese humanista, antinazista e internacionalista, adotou, de fato, uma variação do ideal do Blut und Boden, pregando o nacionalismo, “racializando” a questão social, naturalizando a História, sufocando a ideia transcendente da liberdade no imanentismo da  “cultura das raízes”, do retorno à “natureza selvagem”, do culto anti-intelectual ao “primitivo”, da adoção do  “indigenismo”, da exaltação da “raça negra”, das manifestações do “povo unido que jamais será vencido”, etc. Desde então, procuro identificar, no caldo de nossa cultura populista, as formas da errância que resistem à assimilação que dominou toda a América Latina.

Como foi a pesquisa para escrever o livro?

Cada autor teve o seu momento marcante em minha vida. As pesquisas que fiz sobre Glauber se deram nos anos de 1970-1980, no final da ditadura, quando o Cinema Novo dominava o cenário cultural brasileiro. Mais tarde, após a leitura do excelente livro de cinema Filme e realidade, interessei-me pela trajetória de seu autor, Alberto Cavalcanti, talvez o cineasta brasileiro mais importante de todos os tempos, e o menos conhecido no Brasil. Finalmente, alguns anos atrás, eu pude conhecer, em primeira mão, toda a obra de Perlov, através de sua viúva, Mira, que me deu acesso ao seu arquivo pessoal, fornecendo-me cópias de quase todos os filmes, além de materiais inéditos, como uma longa entrevista impublicável, pois pessimamente transcrita, feita com Perlov pelo jornalista Alberto Dines, e que me forneceu pistas preciosas.

Quais as ligações ideológicas e estéticas entre Alberto Cavalcanti, David Perlov e Glauber Rocha?

Os três cineastas desenvolveram a maior parte de suas obras no exílio, longe do Brasil, em outras línguas. Seus filmes são falados em diversos idiomas: português, hebraico, inglês, francês, alemão, italiano, espanhol. Os três autores assumiram o cosmopolitismo, diversas formas de internacionalismo, exilados do Brasil em diversos países, em diferentes circunstâncias, mas, curiosamente, nenhum deles fez um filme em Hollywood, embora não faltassem convites, demonstrando uma espécie de antiamericanismo atávico, caraterística muito forte entre os brasileiros. Todos os três também se bateram, teoricamente, por um cinema da realidade, embora seus filmes tenham uma estética diversificada, pouco realista, antes expressionista, simbólica, naturalista, alegórica, subjetiva e intimista. E como os três percorreram uma trajetória que, na somatória de suas filmografias, vai do cinema mudo ao cinema contemporâneo, e foram, além de cineastas, teóricos do cinema, meus ensaios também percorrem, com seus personagens, alguns dos marcos principais da teoria e da história do cinema.

Como vê hoje o conceito “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, cunhada por Glauber Rocha?

O conceito teve uma sobrevida muito rica, embora tenha sido modificado em sua essência. O cineasta Lars von Trier, por exemplo, adotou o método, mas transformando a câmera única em diversas câmeras, para editar à vontade os pontos de vista registrados, criando efeitos surpreendentes. O cinema digital levou o conceito aos seus limites, mas já afastado da “estética da fome” de Glauber, permitindo o surgimento de uma quantidade enorme de “cineastas”, cujo destino é incerto…

David Perlov dizia que seus diários filmados eram o seu “bilhete de identidade” pelo qual ele tentava “tocar a frágil fronteira entre a vida e a arte”. O que acha disso?

Os Diários de Perlov inserem-se num movimento independente do cinema, que nasceu no underground, procurando usar as novas câmeras leves, de 16 mm como uma caneta, posta na mão do cineasta, que poderia agora dedicar-se a registrar momentos especiais ou banais de sua própria vida, ou expressar suas ideias e sentimentos sem a necessidade de um estúdio de cinema, de uma grande produtora. Sua origem pode ser buscada no manifesto da caméra-stylo lançado por Alexandre Astruc em 1948, e onde ele afirma que, se vivesse hoje, Descartes se trancaria no seu quarto e escreveria seu Discurso do método com uma câmera 16 mm e película. É o mesmo sentimento que se apossou dos cineastas da Nouvelle Vague, do cinéma-vérité, do Cinema Novo, do Angry Cinema, dos Novos Cinemas do Leste europeu, todos dotados de câmeras Arriflex e gravadores Nagra portáteis, que dispensavam os estúdios de cinema. Um estilo de cinema rejeitado, contudo, por Cavalcanti, formado no grande cinema mudo, aberto a todas as experimentações, mas sem o sacrifício da forma pelo conteúdo.

Quais você considera as suas principais descobertas decorrentes de sua pesquisa?

Creio que foi o papel ambíguo e nefasto de Glauber Rocha no jogo político brasileiro, que marcou a visão de todo esquerdista ilhado – sua demência revolucionária que, em certo momento, o leva a trair sua maior paixão, o cinema, colocando-o a serviço da Revolução, e também a trair sua pátria, colocando Cuba acima do Brasil. Quando todos os intelectuais de esquerda – Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Pier Paolo Pasolini, Susan Sontag, Alberto Moravia, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Octavio Paz, Hans Magnus Enzensberger, Juan Goytisolo – protestavam contra a prisão do poeta Herberto Padilla nos cárceres de Fidel Castro, Glauber defendia o regime “revolucionário” do ditador, usufruindo regalias que lhe concediam na Ilha. Depois, rompendo com Cuba, buscou apoio junto ao governo militar, que o mantinha sob vigilância e censura, elogiando Golbery, Geisel, Figueiredo, em nome da Abertura, que não deixava de perseguir a oposição. A razão dessas contradições é paradoxal: sua paixão infeliz pelo cinema (ele não era o Eisenstein que gostaria de ser) e pelo Brasil (que não o consagrava): essas mágoas o levavam ao exílio, e aos compromissos absurdos que pagavam, contudo, seu estilo de vida caro de cineasta errante.

Na história do cinema brasileiro (e mundial), a memória de Glauber é mais viva do que a de Alberto Cavalcanti e David Perlov. Por quê?

O Brasil é, sem o saber, um país culturalmente comunista. Os grandes nomes da cultura brasileira são comunistas ou socialistas, passaram pelo Partido Comunista ou pelo Partido Socialista ou foram simpatizantes de Stalin ou de Trotsky, 0u apoiaram as ditaduras da URSS, da China e de Cuba: Oswald de Andrade, Pagu, Di Cavalcanti, Mário Pedrosa, Graciliano Ramos, Carlos Drummond de Andrade, Oscar Niemeyer, Jorge Amado, Nelson Pereira dos Santos, Paulo Freire, Darci Ribeiro, Jacob Gorender, Nelson Werneck Sodré, Sérgio Buarque de Holanda, Antônio Candido, Sebastião Salgado, Chico Buarque de Holanda, Fernando Morais, Marilena Chauí, etc. A lista não tem fim. A maioria dos críticos de cinema também é marxista, assim como a maioria dos acadêmicos nas universidades. Alberto Cavalcanti, que apesar de demonstrar antipatia por Hollywood, defendia a necessidade de um cinema industrial, e ainda era homossexual, não podia ser cultuado pela esquerda anticapitalista e homofóbica da época. Isso só mudou com a adesão dos grupos LGBT no campo da esquerda, numa relação precária. Tampouco Perlov, que desenvolveu toda sua obra em Israel poderia ser celebrado pela esquerda, que assumiu uma paixão totalitária pelos palestinos. Então, dos três cineastas errantes, Glauber foi o mais cultuado, porque, apesar de errante, contraditório e não alinhado, ele possuía uma violenta retórica anti-imperialista, anticapitalista e antiamericana, que faz a delícia dos esquerdistas hegemônicos na cultura brasileira, na cultura latino-americano e cada vez mais também na cultura mundial.

A partir da trajetória desses três cineastas, é possível concluir que o poder deturpa a ideologia?

Não, o poder apenas torna mais evidente, para quem mantém sua mente aberta, as deturpações que existem nas ideologias – em todas elas –, que é essencialmente uma visão deformada, parcial, distorcida da realidade, uma falsificação deliberada, feia, maliciosa, da verdade dos fatos. O próprio Marx definia a ideologia como falsa consciência.

O cinema errante, como o senhor já disse, levou quatro anos para ser cerzido. Como vê a pesquisa sobre cinema no país atualmente? Há estímulo a esse tipo de trabalho?

Só a academia permite uma pesquisa mais profunda do cinema, mas ela sofre, por isso mesmo, dos vícios acadêmicos, resultando em textos entediantes, pasteurizados e neutralizados pelo medo, com citações de autoridades e outras exigências do rigor acadêmico. Sou rigoroso por gosto e por necessidade, mas como passei antes da academia pelo jornalismo, ficou-me também o gosto da polêmica e da urgência. Creio que meu texto tende ao sintético e ao concreto, e não se enquadra no estilo abstrato da academia nem no estilo superficial do jornalismo, ele erra num limbo entre a seriedade e o deboche, o que me torna, apesar de 26 livros publicados, uma não pessoa nas letras contemporâneas.

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SHOAH

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Depoimento dado à repórter Elemara Duarte, parcialmente publicado no jornal Hoje em Dia, a 2 de abril de 2013, a propósito do debate sobre o filme Shoah, lançado em caixa com cinco DVDs, a 4 de abril de 2013, na Sala Humberto Mauro, em Belo Horizonte.

Por que e por quem Shoah é considerado o filme “mais importante sobre o Holocausto”?

Shoah (1974-1985), de Claude Lanzmann, é considerado pela maioria dos historiadores como o filme mais importante sobre o Holocausto, por ser a primeira investigação cinematográfica profunda sobre o extermínio dos judeus durante a Segunda Guerra, depois dos curtas-metragens Nuit et Brouillard (1955), de Alain Resnais, e In Thy Blood Live (1962), de David Perlov. O longo documentário de Lanzmann não se limita a entrevistar as vítimas sobreviventes, mas também os carrascos, os colaboradores ativos e os observadores indiferentes, além de contar com a assessoria do maior historiador do Holocausto, Raul Hilberg, autor do primeiro estudo sobre o tema, A destruição dos judeus da Europa, livro monumental, finalizado em 1955, e que levou anos até ser aceito pelos editores para ser publicado, em 1961, pois falar do Holocausto ainda era tabu. Foi  somente a partir da minissérie de TV Holocausto (1978) que o tema se popularizou. O filme foi na época muito criticado por banalizar o Holocausto, o que Shoah não faz de modo algum, recusando usar imagens de arquivo, mantendo o espectador sempre no presente, a imaginar o que aconteceu no passado, nos campos de extermínio montados na Polônia.

Quando e como foi a preparação e a repercussão na exibição do filme no Rio, na primeira vez?

Não sei, eu morava em São Paulo, na época. O filme só havia sido exibido no Rio, e eu esperava que fosse exibido na minha cidade. Mas os anos se passavam, e nada. Então tentei descobrir o porque. Uma amiga da comunidade judaica me disse que a Federação do Rio estava brigada com a de São Paulo, e não se conversavam. Então, eu me ofereci como mediador para poder trazer o filme a São Paulo. Fiz papel de diplomata e entrei em contato com a Federação do Rio, que possuía uma cópia do filme, ao que parece doada pelo próprio Lanzmann. Como se tratava de uma exibição sem finalidade comercial, organizei um seminário, com apoio do Instituto Goethe e das entidades judaicas, convidando historiadores e psicanalistas para um evento que incluía exibições de outros filmes sobre o tema. Como eu era crítico de cinema da Revista Isto É, na época, consegui, através de meus contatos com exibidores, o Cine Majestic, na Rua Augusta, para a exibição de Shoah, que ficou uma ou duas semanas em cartaz.

Há algum entrevistado com ligação com o Brasil (parentes, descendentes aqui, etc)?

Não creio. Mas Shoah foi co-editado pela então jovem israelense Yael Perlov, filha do brasileiro David Perlov, que nasceu no Rio de Janeiro, morou em Belo Horizonte e em São Paulo, depois se estabeleceu em Paris, como artista plástico, descobrindo o cinema ao trabalhar na Cinemateca Francesa como assistente de Henri Langlois. Ele imigrou depois para Israel, onde se tornou um dos principais nomes do cinema israelense e um dos criadores do Departamento de Filme e TV da Universidade de Tel Aviv. Ele filmou algumas cenas com Yael editando Shoah, que aparecem num dos filmes da série Yoman / Diaries (Diários, 1983).

Você sabe por que Claude Lanzmann optou por fazer um documentário tão longo? Hoje, aos 88 anos, ele ainda trabalha com Cinema? O que ele faz, onde vive?

Bem, a enormidade do evento exigiu uma investigação condizente. Não se pode descrever detalhadamente em duas horas o genocídio de um povo, desde as primeiras medidas de perseguição em 1933, até a criação da indústria de extermínio em massa, funcionando de 1941 até o fim da guerra. Lanzmann passou onze anos de sua vida produzindo o filme: seis anos gravando 350 horas de entrevistas em quatorze diferentes países e mais cinco anos reduzindo todo o material filmado às nove horas e meia da edição final. Lanzmann lançou recentemente suas memórias, Le Lièvre de Patagonie (A lebre da Patagônia, 2009), e creio que ainda edita a revista Les Temps Modernes, criada por Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir, cargo que assumiu com a morte de Simone, em 1986, há 27 anos.

Em MG, há uma comunidade judaica bem pequena em relação a outros estados, como SP, o que talvez proporcionaria um público mais ligado sentimentalmente ao assunto. Ainda assim, pelos trechos que vi no YouTube há pouco, percebi que há uma imensidade e grandiosidade de valores universais abordados na obra. Você poderia falar dessas “lições de vida” que o filme mostra.

A ideia mais forte de Shoah é a indiferença dos não-judeus em relação ao Holocausto. O antissemitismo é uma fobia que independe do que os judeus façam ou deixem de fazer. O Holocausto pesa na consciência dos cristãos da Europa, devorados por um ódio irracional que se cristalizou no nazismo, que também era anticristão. Os judeus foram abandonados pelo mundo, que pouco se importou com seu genocídio. Outros grupos também foram perseguidos e exterminados, como os ciganos, os homossexuais, os Testemunhas de Jeová. Mas não havia um plano nazista para eliminar da face da Terra todos os ciganos, homossexuais ou Testemunhas de Jeová, como havia um plano nazista para exterminar todos os judeus, desde a legislação específica, passando pela propaganda dirigida e culminando com a criação do Museu da Raça Extinta. Não se pode mais falar em valores universais depois do Holocausto. Os homens não são iguais, mas diferentes, e iguais apenas quando assumem e relevam suas diferenças.

Para você, qual é o maior ensinamento que o filme traz?

Que os judeus, que sempre foram perseguidos na Diáspora por outros povos, depois de terem perdido seu Estado, com a reconquista de Israel, após o Holocausto, não podem mais ser eliminados impunemente. Os judeus não irão mais para o matadouro sem lutar. Antes de Shoah, Lanzmann fez um belo documentário sobre Israel, Porquoi Israel? (Por que Israel?, 1973), que pode ser visto, retrospectivamente, como a conclusão de sua saga. Um segundo Holocausto, agora atômico, pode ocorrer, já que lideranças islâmicas pregam o extermínio de Israel e, após o trauma do Holocausto, o mundo todo sublimou e transferiu para o Estado Judeu o ódio que dedicava ao Judeu. Mas os israelenses seguem o exemplo do Levante do Gueto de Varsóvia. O sequestro de Eichmann, refugiado na Argentina, para ser julgado em Jerusalém pelo genocídio que ajudou a organizar, foi tão exemplar quanto as sucessivas vitórias de Israel nas guerras travadas contra os países árabes que o cercam. Hoje os palestinos, divididos, criam grupos armados de resistência que se apresentam como “novos sionistas”, tomando os israelenses por nazistas, assim justificando seus atentados. Mas é uma contradição em termos: os “novos” sionistas não podem reivindicar o direito ao Estado Palestino se não reconhecem aos “velhos” sionistas imitados o direito deles ao Estado Judeu.

PARA ONDE OLHO, VEJO UM VAMPIRO

Dracula (Drácula, 1931), de Tod Browning, com Bela Lugosi.

Dracula (Drácula, 1931), de Tod Browning, com Bela Lugosi.

Depoimento dado à repórter Cláudia Amorim, parcialmente publicado em O Globo, a propósito do seminário Noites com Vampiros: representações e estéticas do sangue, que ocorre de 12 a 15 de março de 2013, na Caixa Cultural, no Rio de Janeiro. No dia 13, às 18 horas, participo como palestrante na mesa intitulada Todos os vampiros: para onde eu olho há um vampiro

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Cláudia Amorim: A que metáforas você se refere quando fala do vampiro?

Luiz Nazario: Como mostrei no meu livro Da natureza dos monstros, as metáforas do vampiro podem ser sexuais ou políticas. Ser imaginário, o vampiro é um morto-vivo que mantém sua vida eterna alimentando-se de sangue humano. A partir dessa estrutura básica da criatura, muitas variações sobre sua natureza foram criadas em livros e filmes. Seu metabolismo, inspirado em fenômenos tanto naturais quanto sociais, inspira por sua vez as metáforas do vampirismo. O seu viver eternamente, sendo ele um cadáver, é também um morrer eternamente: por isso ele dorme num caixão, cujo fundo é recoberto com um bocado da sua terra natal. Drácula, cuja imagem não se reflete ao espelho, não penetra em casa alheia senão quando convidado, mas depois pode entrar quando quiser. Fedendo aos céus por ser um morto-vivo, ele se aproxima de suas vítimas depois que as hipnotiza e só é delas afastado através do uso de um crucifixo e de resmas de alho. Ele pode ser exterminado quando exposto à luz do sol ou mergulhado na água corrente, e melhor ainda se tiver seu coração cravado com uma estaca de madeira, com a cabeça cortada logo em seguida. O alimento exclusivo do vampiro, o sangue alheio, é uma metáfora da vida e, assim, o vampirismo torna-se facilmente uma metáfora da exploração. A metáfora política mais comum é essa que associa o vampiro ao capitalista. É assim que os comunistas vêm os capitalistas. Muitos cartunistas e propagandistas de sociedades totalitárias usam essa metáfora contra seus “inimigos”, na defesa de seu próprio sistema socialista de opressão, que é diverso, mas nem um pouco melhor. As características do vampiro também fazem dele uma metáfora do falo: como o Nosferatu está preso ao caixão, o pênis está preso ao escroto, “dorme” de dia e “desperta” à noite, quando se torna muito ativo; só entra no outro quando convidado, mas depois, entra à vontade; amolece diante de um crucifixo, sob a água corrente, com o cheiro de alho, que europeus racistas associam a estrangeiros indesejáveis; e pode ser eventualmente castrado.

Cláudia Amorim: Por favor, fale um pouco sobre essa onipresença que dá nome à mesa.

Luiz Nazario: O título da mesa – que não é de minha autoria – refere-se, creio eu, ao sentido metafórico do vampiro, associando este sanguessuga sobrenatural a dimensões da realidade social, projetadas e exageradas no imaginário. Num sentido amplo, podemos considerar as relações humanas viciadas como vampirescas: é uma carência de si que move invejosos copiadores, piratas, plagiadores, apropriadores de ideais e feitos alheios; invasores de propriedades privadas; saqueadores das fortunas acumuladas; capitalistas que exploram operários; trabalhadores que sobrevivem à custa de empresários; totalitários que se alimentam do poder das massas; mendigos que vivem de esmolas; maridos que usufruem o trabalho doméstico das esposas; esposas que vivem do salário dos maridos; espiões da vida dos outros; parasitas das emoções dos vizinhos; torcedores de times de futebol; etc. De certa forma, para onde olhamos podemos ver vampiros metafóricos em plena atividade.

ENTREVISTA COM RUBEM BIÁFORA

Entrevista concedida a Heitor Capuzzo e Rubens Ewald Filho em São Paulo no dia 10 de agosto de 1986. Edição feita por Luiz Nazario e Heitor Capuzzo. Publicada em: CAPUZZO, Heitor (ed.). O cinema segundo a crítica paulista. São Paulo: Nova Stella, 1986, p. 41-48. Retomada em: MOTTA, Carlos; SPIEVAK, José Júlio (eds.). Rubem Biáfora: a coragem de ser. São Paulo: Imprensa Oficial. (Coleção Aplauso! – Críticas), 2006, p. 179-186.

Rubem Biáfora exerceu a crítica de cinema em vários jornais paulistas, incluindo Folha da Tarde e O Estado de S. Paulo. Dirigiu os longas-metragens Ravina (1958), O quarto (1968) e A casa das tentações (1975), além do curta-metragem Mario Gruber (1966). Produziu os filmes As armas, As galinhas e Fora das grades, todos de Astolfo Araújo, além de Noites de Iemanjá, de Maurice Capovilla. Participou do movimento de fundação da Cinemateca Brasileira e dirigiu teleteatros na Rede Record.

O que é cinema para você e porque você resolveu dedicar sua vida a ele?

Ih, eu ando numa fase em que tudo isso me chateia… Eu anotava tudo o que via… Mas perdi uma parte e tenho vontade de jogar fora o que sobrou.

Mudou o cinema ou mudou você?

As duas coisas… Tive uma doença muito chata e quando voltei o cinema já não era mais aquilo a que eu dava tanta importância. E hoje não tem mais cinema, não é? Será que tem? De vez em quando aparece alguma coisa que dá a impressão de que o cinema ainda está vivo. Aí eu me pergunto se o cinema vai voltar, como é que se interrompeu tudo isso… Naquele estágio tudo era feito de uma continuidade, descobertas, impressões… E agora, interrompido, não vai voltar mais daquele jeito. Como será que vai voltar? Antigamente, o cinema interessava a todos, era um tema importante de conversa, observavam, viviam, gostavam… Hoje alguém faz isso? A não ser gente interessada por outros motivos, para aparecer, para cavar algum dinheiro… Inclusive há muito tempo o cinema aqui ficou meio de picaretagem, de fazer tráfico político, conseguir posições, e ninguém se incomodou mais com cinema. Até riam de quem (de mim no caso) se interessava por cinema, como se fosse a maior bobagem… E hoje, será que vale a pena se incomodar com alguma coisa? Será que é a época que não presta?… A televisão foi sempre uma inimiga terrível do cinema… Assim como na época do cinemascope, quando muitos bons diretores, obrigados a trabalhar neste sistema, foram julgados como maus diretores… Às vezes o sujeito recebia uma encomenda ruim e a crítica caía em cima, elogiando aqueles que continuavam na maravilha, e desprezando os novos que ninguém havia ainda descoberto… Ninguém sabia reconhecer na hora um valor…

E a juventude?

Não adianta querer ensinar a juventude. É tudo uma questão de caráter, de índole. Se o caráter não é bom, como é que a gente vai querer que a pessoa entenda um filme como era aquela média de ética, de razão, de honestidade… Havia uma ética nos filmes que não sei quem foi que criou – será que foram os judeus donos dos estúdios? A coisa mais hábil do mundo foi criar todas aquelas normas que duraram tanto tempo: não se arriscavam a fazer uma pessoa cuspindo em cena, não podiam fazer um espectador sequer se sentir mal. E não era bitolamento, não. A gente vê na televisão que quando a pessoa é destrambelhada ela se excede, devido a anormalidades que causam choques… E no cinema todo mundo se mantinha no tom. Será que isso se devia à quantidade de filmes testados junto ao público? O gozado é que as pessoas falavam que era cor de rosa, água com açúcar, que queriam realismo. As pessoas mais fora do realismo, mais fora da vergonha na cara, ou da luta por qualquer decência ou fora de qualquer raciocínio, eram as que mais se arvoravam em juízes. Eu me lembro de alguns antigos militantes de esquerda que, quando surgiu Roma, cidade aberta, disseram: “O povo não quer mais esta bobagem, esse pó-de-arroz, o povo quer a verdade!”. Dizer que Roma, cidade aberta é a verdade é uma piada. O filme é uma comédia popularesca, que só tinha mesmo de decente a Anna Magnani… Eu sei como o Rossellini fez o filme: parentes próximos me disseram que ele ficou revoltado vendo um padre ser assassinado e se trancou num porão e resolveu fazer um filme. Veja só, isso lembra a história de Herzog que ficou com raiva e foi trabalhar numa fábrica para arranjar dinheiro para fazer um filme. Imagine, isso, em relação ao Brasil, é um paraíso… Sem falar nos loucos que diziam que tinham feito o maior filme do mundo… Incrivelmente caraduras e incrivelmente loucos: como sempre pessoas que tinham as costas quentes junto a poderosos, que também eram uns recalcados, que nunca puderam fazer um filme, que era o que mais queriam; nunca tiveram fôlego, nunca tiveram coragem, pois achavam que aquilo era uma coisa fora do mundo, fora do alcance deles também, e aí ficavam atiçando uns molequinhos meio terroristas, meio gângsteres, e saíam por aí dizendo “é fulaninho, você não está rico, não está milionário nem famoso como Pasolini, como Fellini, porque fulano não deixa” e lá o monstrinho saía com a lata de banha debaixo do braço e ia jogar as bombas por aí. Foi uma época bem louca.

Como você começou o seu arquivo pessoal?

Eu era muito pobre e anotava as minhas observações num papel de pão. Quando eu pegava o jornal, fui fazendo um arquivo com os filmes de lançamento, pois sempre achei, e continuo achando que, se você tem estatísticas na mão e dados, você aprende certas coisas. Muita besteira da turma do Cinema Novo, muita cretinice, muito gangsterismo que eles fizeram. Era a prova de que eram pessoas que, quando começaram a ir a cinema, nem tiveram o trabalho de acompanhar a programação do cinema do bairro. Eu tinha uma memória formidável e quando ouvia alguém dizer que tal nome era desconhecido, eu ficava numa aflição danada porque me lembrava de que já havia lido este nome em algum anúncio, que ele não era inédito no Brasil… Será que eu tinha razão? A imprensa está preocupada com a verdade, com a documentação ou em vender jornal, em promover pessoas? Assim, quando lançaram Rebecca, em 1940, todo mundo se surpreendeu com a aparição de uma tal Judith Anderson, mas eu me lembrava de tê-la visto num filme de 1933, Dinheiro de sangue, onde ela fazia o papel da mocinha, apesar de cascuda… Por isso é importante fotografar, gravar, documentar. No Brasil ninguém se interessa, ganhei muitos inimigos por querer documentar coisas. E era muito trabalho para uma pessoa. Eu tinha a ilusão de querer fazer num jornal diário uma seção como as das revistas europeias. Eu tinha que lutar para publicar uma foto ou para deixar um texto intacto, porque vinha sempre um sabichão que dizia que aquilo não estava bem escrito… O brasileiro odeia a documentação, não tem memória, é por isso que está sempre nessa. Mesmo os colegas críticos têm ódio de documentação. Ódio. Eu chegava a descer até a gráfica para corrigir uma data nas provas…

E como foi a sua experiência na direção de cinema?

Ravina eu não queria fazer, não era um projeto meu. Eu tinha um projeto na época que teria dado mais certo se fosse feito. Era um projeto de pobreza, meio choraminguento e claro que a esquerda festiva ia delirar. Era sobre o pavilhão dos pobres no Hospital das Clínicas, seis histórias curtas, entrelaçadas, sobre seis mulheres internadas que recebiam visitas: uma menina que tinha queimado a cara numa espiriteira, uma japonesa velha com câncer, uma moça do Brás com leucemia, uma garçonete espancada por um grupo de marinheiros, uma moça que tinha caído de um terraço no segundo andar quando foi limpar o lustre… Mas apesar de Ravina ser uma encomenda eu acabei dominando as bobagens dos autores do projeto, eu me preocupei com o acabamento, com um melhor nível técnico. Eu preferia que o filme fosse dirigido pelo J.B.Tanko, que era  o melhor técnico de direção do Brasil ou por Humberto Mauro, que trabalhava com esse lado caipira… Humberto Mauro havia feito O canto da saudade, que por sinal ninguém havia dado importância até então, encantados com o sucesso de O cangaceiro, do Lima Barreto… Mas eu sempre trabalhei contra os atores dos meus filmes. Mas os atores que eu escolhia sempre trabalharam contra os meus filmes: a Eliane Lage era contra Ravina, o Sergio Hingst era contra O quarto, Elizabeth Gasper era contra A casa das tentações… Nunca tive uma equipe amiga, por isto não gosto da minha experiência de direção.

Quais são para você os bons momentos do cinema?

Conforme o grau de montanha que você está subindo, uma hora acha bom, sobe mais um pouco acha ruim, desce mais um pouco acha bom de novo, sobe mais um pouco torna a achar ruim… Há várias perspectivas. Eu acho que o filme tem que vibrar, seja pelo corte, seja pelo entusiasmo, num crescendo, até o desenlace final… O filme que mais me marcou foi O morro dos ventos uivantes, de William Wyler… Um momento tão exacerbado de verdade humana, sem personagens coitadinhos, sem acasos de chuva, de bonde ou qualquer contratempo para impedir o romance, elas faziam exatamente o que queriam, eram personagens determinadas. Para quem estava acostumado ao cinema deste período, levava aquele choque. Mas atualmente o público gosta mesmo é da grossura e da cafajestada, justificadas por meio de intelectualismos. O brasileiro gosta de ver no cinema gente igual a ele, gente matando, enfiando a faca, tirando sangue. Você não encontra um filão romântico, uma ética… Bergman era considerado um rato branco, eu fui até insultado na rua por ter falado bem dele… Paulo Emílio, que já tinha rido de O morro dos ventos uivantes, chegou a escrever contra o Bergman. Que adianta falar que é isto, que é aquilo, se vão rir como sempre? Eles não entendem, as caras são duras e inexpressivas… Até hoje eu me lembro com nojo daquela cena de Xica da Silva em que a Zezé Motta prepara um assado, cuspindo e passando sabão para servir para a Elke Maravilha… Que anomalia! E isso vem de certa consciência de frustração, de miserabilidade. Não quero mais mexer com isso, não. Eu li recentemente uma coisa incrível que o Einstein escreveu, de que a energia vira matéria e a matéria vira energia. Então isso explica porque os gases se juntaram, formaram o sistema planetário e depois vai chegar o tempo em que todos os planetas vão explodir e virar gás de novo, depois virar planetas… Quer dizer, quantas vezes a Terra e os planetas já se fizeram e se desmancharam e se tornaram a fazer… E as pessoas pensam em eternidade… Não tem eternidade. Mas, e quando tudo explodir, será que vão fazer o cinema de novo?

30 ANOS DE ‘E.T.’

Íntegra da entrevista de Luiz Nazario para a reportagem de Paulo Henrique da Silva, jornal Hoje em Dia, Caderno Mosaico, maio de 2012.

Trinta anos após o lançamento de E.T., o filme ainda está muito presente no imaginário ou já virou um trabalho valorizado apenas pela repercussão criada na época?

Apenas os pais dos jovens de hoje, os “tiozinhos” que estão agora com seus quarenta anos ou mais, terão uma lembrança viva do fenômeno que foi o E.T. Os jovens de hoje podem mesmo dizer: “Ah, fulano é um ET!”, sem desconfiar que o termo “ET”, usado com sentido cômico na linguagem cotidiana, espalhou-se como vírus pelo mundo graças ao tremendo sucesso do filme de Spielberg. Antes de ET, o extraterrestre, os alienígenas do cinema (e, para os ufólogos, também da realidade) eram geralmente temíveis, assustadores, monstruosos. Depois do filme, eles passaram a ser queridos, simpáticos, amistosos,  ainda que se mantivessem feiosos e esquisitos. Daí o sentido ambíguo, cômico, que o termo assumiu. Surgiram, então, as lendas em torno do “ET de Varginha”, a dupla de comediantes “ET e Rodolfo”,  expressões como “Ele parece um ET”, “Ela é um verdadeiro ET”, etc. O E.T. de Spielberg foi um desses raros filmes capazes de transcender os limites do mero entretenimento, passando a exercer uma influência marcante, visível, sobre toda a sociedade. E Spielberg conseguiu essas proeza com pelo menos mais dois filmes: Tubarão e Parque  dos dinossauros.

Ainda é possível encontrar ingredientes que ainda fazem dele um trabalho singular?

O ET de Spielberg rompeu com os antigos estereótipos do alienígena no cinema paranoico. Ele é o personagem-chave da nova ideologia do “politicamente correto”, que exerce até hoje grande influência em todo o mundo político. Ele representa o fim da Guerra Fria, o multiculturalismo, o sentimento esquerdista e populista que contaminou o cinema e o mundo desde então. O cinema foi invadido pelos “monstros queridos” e os esquerdistas e populistas que hoje estão no poder não foram formados na leitura árdua e anacrônica de Marx e Engels, mas na absorção fácil daqueles filmes politicamente corretos nos quais os monstros tornam-se dignos de nosso amor, mais humanos que os humanos, verdadeiros salvadores do mundo. Nesse sentido, ET foi um dos filmes mais ingênuos e, logo, nefastos, do final do século XX. Com seu humanismo monstruoso e seu pacifismo irracional, deixou a humanidade despreparada para enfrentar a verdadeira monstruosidade. O “amor ao estranho” pode ser positivo no caso das  minorias perseguidas; mas quando petrificado numa ideologia e aplicado cegamente corre o risco de extinguir a liberdade. O próprio Spielberg deu-se conta disso ao perceber a real ameaça do terrorismo, entendendo que o cinema paranoico da Guerra Fria não era apenas propaganda vazia, que o mal absoluto continuava a existir, respondendo então à realidade do fascismo disfarçado de religião com a fantasia mais complexa de Guerra dos mundos.

O que fez de ET um filme tão popular na época? O lado familiar? O mistério misturado a um enredo sobre amizade?

Creio que o ET conseguiu dar vazão, na época, a um acúmulo impressionante de homossexualidade reprimida em todo o mundo, permitindo que ela se extravasasse de modo ainda imperceptível e socialmente aceitável, na figura de um feioso, mas querido, extraterrestre. O ET é um “falo” bom, com seu dedo dotado de uma “cabeça” vermelha e potente, criadora de vida. Os adolescentes apaixonam-se por essa criatura, são capazes de morrer por ele. Especialmente o Elliott, que tem o nome do ET embutido em seu próprio nome, como que penetrado por ele, indissociável dele. A trajetória do ET na Terra é exatamente a do Cristo, com seu calvário, morte e ressurreição. O ET substitui a figura messiânica, salvadora, redentora, do Filho de Deus, para gerações que cresceram em sociedades laicas, sem religião, ou sem muita religião, mas que ainda precisam do Messias, do Salvador, do Redentor, ainda que sob a forma de um ET.

No campo da ficção científica, qual foi a contribuição do filme? Pode-se dizer que é um dos filmes mais importantes do gênero?

O filme é um marco da ficção científica. O ET criou um novo padrão dentro do gênero. Forçou o gênero a um novo limite, cruzando a fronteira da ficção científica para fincar o outro pé na fronteira do melodrama. Com a espetacular trilha musical de John Williams (como definiu Douglas Sirk, “o melodrama é um drama com música”), Spielberg criou um novo gênero: o melodrama de ficção científica. Nunca o público havia se emocionado até as lágrimas com um filme supostamente de ficção científica: gritava, tremia e até ria de nervoso, mas nunca chorava de emoção… O filme representou um “corte epistemológico” no gênero, mudando a visão dos seres extraterrestres no cinema paranoico e até mesmo na vida real, entendendo por “vida real” tanto a vida em sociedade (com as minorias passando a ser mais respeitadas e até amadas apenas por suas diferenças e estranhezas) quanto a vida extraterrestre que muitos supõem existir (com ufólogos prestigiados como nunca e instituições ganhando verbas milionárias e até bilionárias para torrar em pesquisas curiosas e viagens espaciais inúteis).

O que você achou da versão, lançada em 2002, que tornou o filme mais politicamente correto, trocando armas por walk-talkies? A inclusão de novas cenas tornaram o filme melhor?

Foi possivelmente a pior ideia que Spielberg teve na vida. Uma ideia indigna de Spielberg, que tanto procura preservar a memória do cinema, criando e financiando arquivos de filmes, colaborando com restaurações de películas, etc. Não se pode alterar o passado, nem se, com boa intenção, se deseje “melhorar” esse passado, dar a ele uma nova cor, uma nova forma, uma nova roupagem. O que aconteceu, aconteceu. É como colorizar um filme realizado em preto-e-branco para agradar a sensibilidade deturpada do público atual, que geralmente associa o preto-e-branco a “velharias”. Um escritor pode corrigir, modificar, ampliar e atualizar seus livros, a cada edição, pois aí se trata de informações, de dados, de erros que devem ser corrigidos, mas um filme é diferente, é  um documento da época, com seus discursos sublimados, estampados, estilizados. Um filme não pode ser “atualizado” sob a pena de se falsificar, com isso, todo o passado.

BRIGITTE BARDOT

Entrevista a Paulo Henrique Silva, 6 de março de 2012.

Reportagem publicada: SILVA, Paulo Henrique. Força loura. Jornal Hoje em Dia, 8 mar. 2012, Caderno Cultura, p. 1.

De que forma Brigitte Bardot moldou a imagem da mulher na década de 1960?

Na verdade, Brigitte Bardot é uma estrela dos anos de 1950, lançada por Roger Vadim no início dessa década, em filmes que não fizeram grande sucesso, até o explosivo escândalo de Et Dieu… créa la femme (E Deus criou a mulher, 1956), onde apareceu nua, interpretando uma jovem amoral numa pequena cidade balneária francesa. Nos anos de 1960 ela já tem uma longa carreira atrás de si. É quando, madura como atriz, fez seus melhores filmes, tentando minimizar a imagem de vamp sedutora, vagabunda e imoral – sempre andando pelada, dormindo pelada, nadando pelada – que acabou se tornando sua marca registrada no cinema, graças aos seus diretores machistas. Como nesta época o cinema americano sofria pesadas proibições – Marilyn Monroe nunca apareceu nua num filme, ou apenas numa rápida cena de seu último, o inacabado Something’s Got to Give (1962), de George Cukor, lançado sob a forma de curta-metragem apenas em 2001 –, Bardot conquistou a fantasia masculina como ícone sexual. Era o estereótipo vivo da “mulher francesa” – liberada, fácil, salope. Tão forte era a fantasia gerada pela Bardot nos anos de 1950 que o cinema brasileiro criou a paródica BeBê, em O Homem do Sputnik (1959), de Carlos Manga, com Norma Benguell numa imitação notável da Bardot. A Benguell logo se tornaria a “nossa” Brigitte ao protagonizar em Os cafajestes (1962), de Ruy Guerra, a primeira sequência de nudez feminina integral no cinema brasileiro.

O que difere BB de outros símbolos sexuais? Bardot tinha uma beleza mais natural, diferentemente das louras fabricadas como Marilyn Monroe?

Bardot era um símbolo sexual com acento francês, isto é, sua nudez era generosa, sem a censura a que estava submetido o cinema americano. E ela ostentava essa nudez com espontaneidade, sem qualquer constrangimento, como se fosse esse o seu “natural estar no mundo”. Simone de Beauvoir escreveu um belo texto sobre essa criação de Bardot. Parecia não haver nenhum distanciamento ou contradição entre a pessoa da atriz e as personagens vulgares de seus filmes, o que, é claro, não era verdade, o que diz muito sobre seu verdadeiro talento de intérprete. Na vida real, como se demonstrou, a imagem que Bardot projetava a incomodava profundamente. E isso contribuiu para seu progressivo isolamento, e para a revelação de uma personalidade mais preconceituosa e tacanha que libertária ou libertina. Também a beleza icônica da “loira” Bardot foi tão fabricada quanto a da “loira” Marilyn: nem uma nem outra eram loiras de verdade. Marilyn era ruiva e Bardot era morena, e é assim, como adolescente brunette, meio desajeitada e tristonha, que BB aparece em seus primeiros filmes.

Bardot era apenas um rostinho bonito, badalado por Roger Vadim, ou tinha talento?

Como Marilyn, Bardot era uma atriz excelente, que também sabia cantar e dançar muito bem – ela fez musicais na TV e gravou vários discos produzidos por Sacha Distel e Serge Gainsbourg. É uma pena que tenha se retirado para sua mansão, La Madrague, em Saint Tropez, recusando novas propostas de filmes, dedicando-se apenas à propaganda da sua fundação não lucrativa de proteção aos animais. Esse amor extremo aos bichos denota certo horror à humanidade…

Foi em E Deus Criou a Mulher que ela teve sua atuação mais marcante?

Foi sua atuação mais marcante no sentido de ter sido um papel provocador para a época em que o filme foi feito, pelo amoralismo da personagem e pela nudez que ostenta. Mas ela nos legou interpretações mais sólidas em filmes bem melhores: em La Vérité ( A verdade, 1960), de Henri-Georges Clouzot, como a mulher acusada de matar o ex-amante; em Vie Privée (Vida privada, 1962), de Louis Malle, como uma estrela de cinema perseguida pelos fãs e pelas mídias, e que acaba se matando – a última cena, em que ela cai no vazio, por longos minutos, em ralenti, linda com os cabelos esvoaçantes, sem nunca se estatelar no chão, é antológica. Também marcante é sua presença em Le Mépris (O desprezo, 1963), de Jean-Luc Godard, contracenando com Fritz Lang.

O fato de ter deixado a profissão cedo, aos 39 anos, ajudou a perpetuar o mito, como acontece com artistas que morrem no auge da fama?

Infelizmente para os mitômanos, ela continuou viva, e não soube cultivar seu mito, como Marlene Dietrich e Greta Garbo, que também deixaram o cinema na hora certa e, vivendo ainda por longas décadas, desapareceram das mídias para preservar seus ícones. Hoje a Bardot, com 78 anos, pouco se importa com o cinema. Envelheceu mal, adotando a defesa militante e raivosa, quase anti-humana, dos animais. É curioso como ela ficou feia na meia-idade e feíssima na velhice. Andando com a ajuda de muletas, ainda ocupa as mídias para fazer declarações preconceituosas contra negros, homossexuais e imigrantes. Foi condenada pela Justiça a pagar uma multa ao ofender muçulmanos pelo abate ritual de animais, e deu publicamente seu apoio à Frente Nacional de Le Pen, um partido de extrema-direita.

THE WALKING DEAD

Andrew Lincoln (xerife Rick) em 'The Walking Dead' (2011), de Frank Darabont.

Entrevista concedida por e-mail a 8/2/2012 a Alline Dauroiz de Souza Soares para sua reportagem “A hora do horror”, in Caderno 2, O Estado de S. Paulo, p. D-10 e D-11, 12 fev. 2012.

Zumbis sempre foram muito populares no cinema, mas na TV eles pareciam um pouco relegados. Por que acredita que eles (e o terror, em geral) demoraram tanto para chegar à TV?

Ao contrário dos vampiros, que mantêm uma boa aparência e se mostram sempre abertos a todo tipo de relação, os zumbis são cansativos, porque ao sair da tumba num estado putrefato sempre se comportam de maneira histérica e previsível. Por isso eles precisam ser conservados na geladeira – literal e simbolicamente. Somente graças ao espaçamento de tempo que uma boa irrupção deles pode ganhar relevância. Ou seja, é só depois de uma longa ausência nas telas que a rentrée dos mortos-vivos no grand monde torna-se um sucesso estrondoso. Basta lembrar o filme Night of the Living Dead (A noite dos mortos vivos, 1968), de George Romero; o videoclipe Thriller (1982), de John Landis e Michael Jackson; e a atual série de TV The Walking Dead (2011), de Frank Darabont – para citar três produções com zumbis que se tornaram fenômenos de bilheteria e de audiência. Quanto ao terror (que se cruza e se confunde com a ficção científica) ele sempre esteve presente na TV americana desde The Vampira Show (1954). São clássicas as séries The Twilight Zone (Além da imaginação, 1959-1964); The Outer Limits (Quinta Dimensão, 1963-1965); The Invaders (Os Invasores, 1967-1968); Night Gallery (1969-1973); revividas nas décadas seguintes por Creepshow (Creepshow: show de horrores, 1982); The Ray Bradbury Theater (O Teatro de Ray Bradbury, 1985-1992); Tales from the Crypt (Contos da cripta, 1989-1996); The X Files (Arquivo X, 1993-2002); Lost (Lost, 2004-2010); Medium (Medium, 2005-2011), Invasion (Invasion, 2005-2006); entre tantas outras. Também na Inglaterra as séries televisivas de terror sempre foram populares, desde The Quatermass Experiment (1953) até V (V 1983), esta atualizada pela nova versão americana, também intitulada V (V, 2009-2012).

A que você atribuiria o sucesso dessas criaturas hoje, em uma trama seriada que só cresce em audiência?

Em The Walking Dead, os zumbis são mais um subplot, um pano de fundo para a trama principal. O tema desta série, como de todas as séries americanas recentes, sejam elas policiais, de ficção científica ou de terror é sempre a família. Como provam as novelas, os dramas de família são sempre um sucesso. Todas as tramas das séries americanas giram agora em torno da família, da importância da família, da necessidade de se manter a família unida a qualquer preço, dos problemas que surgem entre os membros da família em suas interações com os membros de outras famílias, etc. Na nova dramaturgia das séries de TV a coisa mais importante do mundo é a própria família. O mundo pode acabar, desde que os membros do núcleo familiar permaneçam unidos durante o apocalipse. Os zumbis são usados, geralmente, como um símbolo para as massas, de natureza gregária e totalitária. As massas estão do lado de fora da casa, vivem na rua, todos os seus integrantes comportam-se da mesma maneira, agindo em geral coletivamente. Os zumbis perderam o núcleo familiar, a intimidade, a voz, a identidade, depois de serem contaminados por uma estranha doença que deixa apenas uma parte de seus cérebros funcionando, o que lhes permite apenas uma locomoção arrastada e o desejo de agarrar e devorar os vivos, transformando suas vítimas naquilo em que eles próprios foram reduzidos. Sozinhos são fracos, mas em bando tornam-se quase invencíveis. A casa é o espaço sagrado da família e aqueles cadáveres ambulantes que rondam à noite, nas ruas, são os sem família, os que merecem ser exterminados. A série atualiza os filmes de zumbis integrando-se à tendência mais recente dos filmes apocalípticos de difundir, como ápice do horror, a imagem angustiante das metrópoles vazias. A imagem mais radical da catástrofe é uma grande cidade esvaziada de gente. Aqui, o xerife tenta chegar a Atlanta a cavalo, passando por paisagens urbanas completamente esvaziadas de vida. Os espaços deteriorados das cidades vazias equivalem às carcaças destroçadas dos mortos vivos que se encontram espalhados pelas campos e que na cidade se concentram nos becos, cercando e devorando os últimos sobreviventes da humanidade.

Os vampiros – que de uns tempos pra cá viraram febre teen – já têm séries na TV há, pelo menos, uns 3 anos (True Blood e The Vampire Diaries, por exemplo, sem contar as novelas da Globo sobre o assunto). Eles seriam mais “amados” que os zumbis?

Embora os vampiros estejam tão “mortos” quanto os zumbis, eles se tornaram, com o tempo, personagens sedutores no cinema. No Drácula, de Bram Stoker, o conde Drácula é asqueroso e fedido, ele só consegue aproximar-se de suas vítimas para mordê-las depois de hipnotizá-las, pois sua visão produz asco e horror. Um pouco como o Nosferatu (1922), de Murnau, nisto ainda fiel ao romance, apesar de sua adaptação ter sido ilegal (não pagando os direitos autorais e mudando, por conta disso, o nome do personagem para Conde Orloff). Mas desde o Drácula (1931), de Tod Browning, o vampiro foi perdendo o caráter de monstro asqueroso e se tornando progressivamente uma espécie de símbolo sexual para sensibilidades sadomasoquistas, na linha “Meu doce vampiro”, de Rita Lee. O auge dessa tendência, depois do Dracula (Drácula, 1979), de John  Badham, e de Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles (Entrevista com o vampiro, 1994), de Neil Jordan, é a “saga” Crepúsculo, onde o jovem vampiro romântico não pode tomar sol pois seu corpo o denunciaria ao mundo: ao sol, seu corpo brilha como que coberto por um pó dourado, numa fantasia erótica afetada para adolescentes ambíguos. Já ninguém pensa em ir para a cama com um zumbi. Enquanto a mordida do vampiro e as gotas de sangue que escorrem de sua boca ou das feridas que deixam na vítima sugerem a penetração forçada e o orgasmo sadomasoquista, as dentadas do zumbi e sua aparência desgrenhada evocam o submundo da fome, da pobreza, da miséria e da mendicância, que nada têm de erótico. O vampiro é sempre um aristocrata, um conde, um príncipe, que mora ou morou em castelo – ele também decai na modernidade, indo viver em apartamentos, frequentando boates e discotecas, mas sempre charmoso e sedutor. Já o zumbi, mesmo que tenha sido antes elegante e comedido, é sempre um sem-teto morto de fome, um vagabundo das ruas catando na enorme lata de lixo em que se converte a cidade os restos de comida que os vivos representam.

Ainda que os zumbis sejam vilões muito óbvios, a série The Walking Dead mostra a convivência entre humanos nos centros de sobreviventes refugiados, o que nos faz descobrir quem, de fato, podem ser os reais vilões da história (só para te dar uma ideia, a séria fala de racismo, como em A Noite dos Mortos Vivos, além de traições, homens que batem em mulheres etc). Podemos aí traçar algum paralelo com a realidade? Os zumbis não seriam assim tão maus? Conviveríamos hoje com vilões ainda piores, na vida real?

A questão que todo filme de terror coloca é a da sobrevivência: os heróis precisam sobreviver e só aqueles que sobrevivem são os heróis. Muitas vezes, todos os personagens vão morrendo, e apenas um ou dois sobrevivem no final: esses são os heróis do filme, geralmente um casal branco heterossexual, que no imaginário oculto do pós-filme dará origem a uma nova humanidade branca heterossexual. Num mundo cheio de monstros que desejam devorar os vivos, é preciso aprender a matar – como o menino negro de oito anos que ainda usa tacos de baseball para exterminar os zumbis e deseja aprender a atirar para acertá-los a distância, pois “já tenho a  idade necessária”, dentro de uma visão civilizada e respeitadora das leis. Já o pai dele não consegue matar a esposa que se tornou zumbi e fica rondando a casa, nostálgica da família que perdeu. Ele não consegue explodir o crânio dela nem mesmo com rifle, mirando a longa distância. No fundo ele é um fraco, e por isso não serve para ser o herói. Já o xerife branco demonstra frieza ao explodir os crânios dos zumbis, mesmo o de um colega policial – sendo o assassinato de um tira o maior crime que se possa cometer. Ainda que ele demonstre piedade diante da mulher sem pernas que se arrasta para tentar em vão agarrá-lo, ele logo arrebenta o crânio dela a bala, sem pestanejar. Ele faz o que é necessário para sobreviver, apresentando-se desde o começo da série como o herói que a sociedade americana exige e respeita. Por outro lado, nas séries paranoicas contemporâneas, como Arquivo X, os vilões maiores não são os monstros, os aliens, os vampiros e os zumbis, mas o governo americano, que conspira contra a humanidade. Essas séries americanas difundem uma nova paranoia, não mais voltada contra o comunismo, mas contra o americanismo das agências federais, agradando ao público mundial que se converteu ao antiamericanismo de tanto consumir os filmes e as séries de TV americanas.

MARILYN MONROE

Entrevista concedida por e-mail a Luna Normand para sua reportagem “O mito Marilyn cinquenta anos depois”, in Jornal Pampulha, Belo Horizonte, 11 a 17 fev. 2012, p. 12.

Por que Marilyn Monroe ainda desperta fascinação nas pessoas quase 45 anos após a sua morte?

Marilyn Monroe possuía uma qualidade rara: fotogenia. Nem todas as pessoas bonitas fotografam bem; o iluminador, fotógrafo e o cinegrafista precisam se esforçar para encontrar o ângulo certo para que a imagem tomada revele a beleza do ator ou da atriz fotografados ou filmados. A beleza é sempre imperfeita, e a câmera é cruel – com as pessoas feias, especialmente, mas também com as bonitas e mesmo com as lindas. Já Marilyn – que, como todas as grandes belezas também tinha uma beleza imperfeita – um nariz estranho, uns joelhos duvidosos – fotograva bem em qualquer ângulo. Como dizia Billy Wilder, a câmera “devorava” Marilyn Monroe. Ela sempre chegava atrasadíssima para as filmagens, parecia um verdadeiro “caco” para os diretores, que se desesperavam imaginando que a tomada ia sair uma droga – mas ao ligarem as câmeras Marilyn se transformava e quando a película era revelada, havia como que um halo dourado de perfeição e luz em torno dela…

O que fez de Marilyn Monroe um ícone que transpõe gerações?

Um complexo de qualidades e de defeitos: a beleza natural mesclada aos artifícios de sua genial maquilagem; os dramas pessoais no auge do sucesso – as paixões infelizes, a solidão invencível, o envolvimento amoroso com o Presidente Kennedy e seu suicídio suspeito de assassinato; a aparência de alegria e futilidade num fundo de angústia e trabalho árduo e estressante; e um sistema de produção de estrelas (o star-system de Hollywood) que já não existe mais.

Loira de corpo exuberante e voz provocante. Quais as principais características que ajudaram a fazer de Marilyn Monroe ícone de Hollywood?

Além de suas qualidades próprias, Marilyn Monroe – que tingia e alisava os cabelos para parecer aquela loira platinada de seu ícone – teve a sorte de ser dirigida por alguns dos melhores diretores de sua época: John Huston, Joshua Logan, Billy Wilder, George Cukor, Otto Preminger, Howard Hawks, Henry Hathaway, Joseph L. Mankiewicz, Edmund Goulding, Roy Ward Baker, Walter Lang, Laurence Olivier…, de modo que quase todos os seus filmes são ótimos. Ela viveu a última fase de grandeza de Hollywood, e seu divismo beneficiou-se de produções clássicas, onde a estrela merecia um tratamento especial – nos grandes estúdios, um filme girava em torno da personalidade que a estrela projetava na tela. Depois dela, as estrelas de cinema tiveram cada vez mais dificuldades em projetar sua personalidade nos filmes que conseguiam fazer. O fim do Código de Produção, em 1968, coincidiu com o fim do star-system e do sistema tradicional de produção dos grandes estúdios.

Podemos afirmar que ela era moderna demais para sua época, talvez por isso tenha se tornado ícone pop da cultura americana?

Marilyn Monroe foi uma diva diferente das que vieram antes dela, pois ela não encarnava mais o estereótipo da femme fatale das divas do cinema mudo, nem o da prostituta ou amante romântica do cinema falado até então, mas o novo estereótipo da mulher-objeto, da mulher-pelada-de-calendário, da pin up que se tornou popular durante e após a Segunda Guerra. Mas ela vai transformar sutilmente, em suas atuações, o estereótipo de “loira burra” para o qual os produtores a empurravam, através de qualidades próprias que poucos notaram: uma consciência crítica diante de seus personagens, uma injeção de inocência na requerida malícia, uma angústia que ela fazia agitar-se dentro do vazio. A ambiguidade que ela projetava em suas personagens conseguia espiritualizar a carnalidade de sua pretensa pin-up, tornando sua imagem algo de indefinível e muito à frente de seu tempo.

Marilyn Monroe era realmente uma boa atriz ou sua fama se resume à publicidade de seus escândalos?

Em Fragments: Poems, Intimate Notes, Letters, compilação de textos escritos por Marilyn Monroe (1926-1962) entre 1943 e 1962, a atriz revelou sua frustração de ver seu lado intelectual ignorado, sempre confundida com seus personagens. No prefácio, Antonio Tabucchi escreveu que “no interior deste corpo vivia a alma de uma intelectual e poeta de que ninguém tinha um pingo de suspeita”. Mas já era sabido que a “mãe de todas loiras burras” possuía uma gigantesca biblioteca, participava de leituras de poemas e escrevia poesias quando se deprimia. Mostrou seus poemas apenas a dois amigos, que ficaram deprimidos depois de lê-los, um deles chegou a ter uma crise de choro. Marilyn descobriu James Joyce aos 26 anos ao interpretar o monólogo de Molly (seu exemplar de Ulisses foi leiloado pela Christie’s em 1999). Passou a admirar Samuel Beckett ao frequentar o Actor’s Studio. E era fascinada por Walt Whitman, W. B. Yeats, George Bernard Shaw, Ernest Hemingway, Tennessee Williams, D. H. Lawrence, Scott Fitzgerald, John Steinbeck. Hollywood subestimou Marilyn. Mas Jean-Paul Sartre a elogiou como grande atriz e Truman Capote escreveu que Marilyn era uma luz tão tênue que câmara alguma conseguiria captar. Basta ver Niagara (Niagara, 1953), de Henry Hathaway, onde ela interpreta uma femme fatale que planeja o ardiloso assassinato da esposa do amante; ou Don’t Bother to Knock (Almas desesperadas, 1952), de Roy Ward Baker, onde encarna uma baby sitter perturbada que tenta matar a criança posta a seus cuidados, para constatar seu enorme potencial dramático.

O BEIJO CINEMATOGRÁFICO

Greta Garbo e John Gilbert em 'Flesh and the Devil' (A carne e o diabo, 1926).

Entrevista concedida por e-mail a 17/10/2011 a Rodrigo Gerace para sua reportagem de capa “O beijo no cinema”, in Revista da Cultura, número 53, São Paulo, dez. 2011.

O primeiro beijo exibido ao público, em 1896, The Kiss, revelou-se mudo e atrapalhado, porém ousado para os padrões da época. De que modo renomados cineastas do cinema mudo, como David W. Griffith, incorporaram cenas de beijo em suas tramas? Elas eram comuns ou eram tabus?

Luiz Nazario: O beijo era um tabu no “primeiro cinema” tanto por seu significado erótico quanto por sua posição de câmera, aproximada dos atores, num close de seus rostos, quando a tradição mandava que a câmera registrasse, como no teatro, o corpo inteiro dos atores. Assim, o primeiro beijo do cinema provocou, em 1896, um duplo escândalo. Os atores filmados eram conhecidos na época e atuavam numa peça de teatro de sucesso que se encerrava com um beijo. Thomas Edison teve a idéia de filmar apenas o beijo final da peça, com seus dois atores maduros, feiosos, gorduchos. The Kiss chocou o mesmo público que aplaudiu os atores em cena porque o close, ao agigantar seus rostos na tela de cinema, tornava o gesto íntimo (a mulher oferecendo os beiços, o homem ajeitando o bigodão) – retirado ainda de todo o contexto dramático – destacado demais, próximo demais, público demais. Contudo, foi apenas um susto passageiro, como o trem dos Irmãos Lumière “atropelando” os espectadores das primeiras sessões do cinema. Quatro anos depois, Edison fez um remake de The Kiss com um casal de atores mais jovens, bonitos e esbeltos, e este beijo de 1900, até mais longo e erótico que o primeiro, não causou nenhum escândalo. Logo David Griffith, Thomas Ince e outros pioneiros do cinema popularizam o beijo na boca, usado especialmente como “final feliz” para a história de amor. Mas, como lembrou Alfred Hitchcock, nada termina com o beijo final dos personagens, a não ser o filme para os espectadores, pois “a vida” continua para aquele casal enamorado: ele descobre que a amada tem mau hálito, ela não suporta o ronco dele à noite, etc.

Durante a censura do beijo hollywoodiano, no período do Código Hays, os beijos tornaram-se mais simbólicos. Pensa que por conta da sublimação, este cinema criou uma nova gramática do beijo e do sexo? De que maneira o beijo representava mais que um ato de erotismo?

Luiz Nazario: O Código Hays não proibia o beijo na boca, mas impunha um limite de tempo para ele. Alguns filmes dos anos de 1930, antes da imposição do Código, eram tão liberais em seu erotismo que podemos imaginar que o sexo explícito teria chegado muito mais cedo nas grandes produções do cinema americano se ele fosse deixado livre de censura. A autocensura do Código de Produção fez um grande bem a Hollywood, pois gerou um imaginário romântico que inexistiria sem ele. Como se vê no cinema atual, a liberdade erótica numa sociedade de massas traz consigo a vulgaridade, a baixeza, a grosseria, a decadência. Não há mais o glamour do cinema clássico (1920-1950), onde a mulher era divinizada na imagem de uma Greta Garbo, uma Marlene Dietrich, uma Mae West, uma Bette Davis, uma Rita Hayworth, uma Deborah Kerr, uma Katharine Hapburn, uma Grace Kelly, uma Audrey Hapburn, uma Ava Gardner, uma Ingrid Bergman, uma Lana Turner, uma Marylin Monroe. Não se podia mostrar uma estrela desgrenhada, sem maquiagem, mal iluminada. O desejo despertado pela diva era consumado apenas no beijo na boca, que sublimava a penetração sexual, de modo que até esse ato sujo de secreções e viscosidades era limpo e asseado.

Como avalia a abordagem do erotismo do beijo no cinema underground, bem representado por Andy Warhol, e no cinema marginal brasileiro?

Luiz Nazario: Andy Warhol era fascinado pelo glamour de Hollywood, pelo star-system, pela artificialidade do universo estilizado pelos estúdios, que impunham a sublimação do sexo, que ele achava uma coisa nojenta. Nos filmes underground ele recupera essa dimensão criando superstars, cultuando a beleza e transformando homens em mitos sexuais. Hollywood não havia explorado a beleza masculina, apenas a beleza feminina. Enquanto as estrelas eram lindas, maquiadas e vestidas de modo espetacular, os astros eram geralmente feios e toscos – como Clark Gable, Edward G. Robinson, James Stewart… Isso mudou um pouco no final dos anos de 1950, com James Dean, Marlon Brando, Paul Newman, quando a beleza masculina começou a ser percebida. Mas foi o cinema underground de Andy Warhol e Paul Morrissey descobriu e valorizou a beleza masculina, explorando em Flesh (1968), Lonesome Cowboys (1968), Trash (1970), Heat (1972), Blood for Dracula (1973), Flesh for Frankenstein (1974), o corpo perfeito de Joe d’Alessandro de todos os ângulos, glamourizando homens belos em gestos cotidianos – comendo, dormindo, acordando, beijando, fazendo sexo, posando nus, falando sem parar, se drogando, etc. Em Kiss (1966), Warhol registrou diversos casais se beijando por três minutos e meio cada um: homem beijando mulher, mulher beijando mulher e homem beijando homem – durante 55 minutos. O underground fez explodir o corpo masculino no cinema, abrindo caminho para a exploração da nudez masculina pela publicidade, pela moda, pelos reality shows. Já o cinema marginal brasileiro não buscava a beleza, nem o glamour; procurava o grotesco e o monstruoso. Mas o cinema brasileiro produziu alguns belos filmes sobre a importância do beijo como consumação de desejos ou desencadeador de tragédias: Lábios sem beijos (1930), de Humberto Mauro; O beijo (1965), de Flávio Tambellini; O beijo da Mulher Aranha (1985), de Hector Babenco.

Embora existam vários festivais indies de cinema LGBT e centenas de curtas e longas metragens com abordagens gays (incluindo produções mais explícitas, hard core), acha que o beijo entre homens ainda é tabu no cinema mainstream? Pensa que o oscarizado Brockeback Mountain representou uma abertura para a representação mais complexa e sem paranóias do personagem homossexual?

Luiz Nazario: A representação da homossexualidade é cada vez mais liberada no cinema mainstream americano, europeu e de alguns países periféricos, mas no cinema indiano, no cinema chinês, nos cinemas dos países islâmicos, a homossexualidade permanece um grande tabu. O filme indiano Dunno y na Jaane Kyon (Não sei porque, 2010), de Sanjay Sharma, sobre  um casal gay, sofreu censuras, e o ator Yuvraj Parasher, um dos dois protagonistas, foi deserdado pela família por beijar outro homem no filme, embora, ao que conste, ele seja heterossexual. No Egito, apenas recentemente foi produzido um filme com um personagem homossexual – um sedutor rico e decadente de machos pobres e inocentes – contra o qual o público ficava assim alertado.

Após a contracultura, o beijo perdeu seu erotismo para a massificação da pornografia. No cinema pornográfico quase não há beijos. Há closes exaustivos de penetrações, ejaculações, masturbações. Andy Warhol, flertando com o pornográfico e com a ironia aos dogmas do Código Hays, filmou no média-metragem Kiss (1966) uma série formada unicamente por casais se beijando – o que, por conta da estética e da iconoclastia, retomou certa “aura” erótica do ato. Pensa que numa sociedade pornográfica os beijos perderam o sentido e o glamour?

Luiz Nazario: Não, acho que a pornografia não tem imaginação. São sempre as mesmas cenas com diferentes atletas sexuais.  O beijo, na pornografia, é apenas mais uma forma de excitação sexual, quando na realidade ele exprime muito mais que apenas sexo. A tradição que manda as prostitutas aceitarem tudo “menos beijar na boca” indica que o beijo permanece, mesmo na prostituição, ou num mundo dominado pela pornografia, o lugar maior da intimidade, a prova máxima do amor que um indivíduo que ama outro indivíduo pode dar e receber, simultaneamente.

Quando alguém diz: “Até parece beijo de cinema”, o que há por trás desta expressão?

Luiz Nazario: O beijo cinematográfico – existe mesmo um filme gay que exalta isso: O beijo hollywoodiano de Billy – é o beijo que faz os sinos tocarem, a sinfonia de fundo atingir seu clímax. Esse beijo prova que a paixão que se supunha apenas realmente existe, que o amor que o casal sentia era mesmo real. No cinema clássico, o casal não se formava imediatamente. Inicialmente, há apenas uma atração irresistível. Pouco a pouco essa atração se transforma em amor, mas esse amor não se consuma senão no beijo final. Os personagens são colocados diante dos maiores obstáculos, desentendimentos, mal-entendidos, perigos, aventuras, horrores, de modo que parece a todos que a coisa mais difícil do mundo é um homem conseguir beijar uma mulher. Talvez para muita gente isso seja uma realidade, mas o interessante no cinema clássico é que esses homens e mulheres que tentavam se beijar – e que só o conseguiam depois de dias, meses, anos, de tentativas fracassadas que duravam o filme inteiro –, eram pessoas adultas, vividas, maduras. Há uma virgindade anacrônica nos heróis adultos dos velhos filmes de Hollywood que os torna fascinantes.

Quais, em sua opinião, foram os beijos mais marcantes da história do cinema?

Luiz Nazario: São muitos, lembro apenas alguns. O beijo fatal entre Greta Garbo e John Gilbert em Flesh and the Devil (A carne e o diabo, 1926), de Clarence Brown. O beijo intermitente entre Cary Grant e Ingrid Bergman em Notorious (Interlúdio, 1946), de Alfred Hitchcock. O beijo “molhado” entre Deborah Kerr e Burt Lancaster, em From Here to Eternity (A um passo da eternidade, 1953), de Fred Zinnemann. O beijo canino ao cabo de um fio de espaguete em Lady and the Tramp (A Dama e o Vagabundo, 1955), de Walt Disney. O beijo esforçado de Marylin Monroe no “impotente” Tony Curtis em Some Like it Hot (Quanto mais quente melhor, 1959), de Billy Wilder. O beijo gay cinematográfico entre Michael Ontkean e Harry Hamlin em Making Love (Fazendo amor, 1982), de Arthur Hiller. O beijo de cabeça para baixo entre Tobey Maguire e Kirsten Dunst em Spider-Man (Homem-Aranha, 2002). O beijo de caubói apaixonado entre Jake Gyllenhaal e Heath Ledger em Brokeback Mountain (O segredo de Brokeback Mountain, 2005), de Ang Lee. E claro, todos os beijos que ficamos esperando nos filmes cujas histórias conhecemos mais ou menos: o beijo final dos amantes em todos os melodramas românticos; o beijo perverso de Drácula em todos os filmes de vampiro; o beijo traiçoeiro de Judas em todos os filmes de Jesus Cristo.