Arquivo da categoria: Entrevista

THE WALKING DEAD

Andrew Lincoln (xerife Rick) em 'The Walking Dead' (2011), de Frank Darabont.

Entrevista concedida por e-mail a 8/2/2012 a Alline Dauroiz de Souza Soares para sua reportagem “A hora do horror”, in Caderno 2, O Estado de S. Paulo, p. D-10 e D-11, 12 fev. 2012.

Zumbis sempre foram muito populares no cinema, mas na TV eles pareciam um pouco relegados. Por que acredita que eles (e o terror, em geral) demoraram tanto para chegar à TV?

Ao contrário dos vampiros, que mantêm uma boa aparência e se mostram sempre abertos a todo tipo de relação, os zumbis são cansativos, porque ao sair da tumba num estado putrefato sempre se comportam de maneira histérica e previsível. Por isso eles precisam ser conservados na geladeira – literal e simbolicamente. Somente graças ao espaçamento de tempo que uma boa irrupção deles pode ganhar relevância. Ou seja, é só depois de uma longa ausência nas telas que a rentrée dos mortos-vivos no grand monde torna-se um sucesso estrondoso. Basta lembrar o filme Night of the Living Dead (A noite dos mortos vivos, 1968), de George Romero; o videoclipe Thriller (1982), de John Landis e Michael Jackson; e a atual série de TV The Walking Dead (2011), de Frank Darabont – para citar três produções com zumbis que se tornaram fenômenos de bilheteria e de audiência. Quanto ao terror (que se cruza e se confunde com a ficção científica) ele sempre esteve presente na TV americana desde The Vampira Show (1954). São clássicas as séries The Twilight Zone (Além da imaginação, 1959-1964); The Outer Limits (Quinta Dimensão, 1963-1965); The Invaders (Os Invasores, 1967-1968); Night Gallery (1969-1973); revividas nas décadas seguintes por Creepshow (Creepshow: show de horrores, 1982); The Ray Bradbury Theater (O Teatro de Ray Bradbury, 1985-1992); Tales from the Crypt (Contos da cripta, 1989-1996); The X Files (Arquivo X, 1993-2002); Lost (Lost, 2004-2010); Medium (Medium, 2005-2011), Invasion (Invasion, 2005-2006); entre tantas outras. Também na Inglaterra as séries televisivas de terror sempre foram populares, desde The Quatermass Experiment (1953) até V (V 1983), esta atualizada pela nova versão americana, também intitulada V (V, 2009-2012).

A que você atribuiria o sucesso dessas criaturas hoje, em uma trama seriada que só cresce em audiência?

Em The Walking Dead, os zumbis são mais um subplot, um pano de fundo para a trama principal. O tema desta série, como de todas as séries americanas recentes, sejam elas policiais, de ficção científica ou de terror é sempre a família. Como provam as novelas, os dramas de família são sempre um sucesso. Todas as tramas das séries americanas giram agora em torno da família, da importância da família, da necessidade de se manter a família unida a qualquer preço, dos problemas que surgem entre os membros da família em suas interações com os membros de outras famílias, etc. Na nova dramaturgia das séries de TV a coisa mais importante do mundo é a própria família. O mundo pode acabar, desde que os membros do núcleo familiar permaneçam unidos durante o apocalipse. Os zumbis são usados, geralmente, como um símbolo para as massas, de natureza gregária e totalitária. As massas estão do lado de fora da casa, vivem na rua, todos os seus integrantes comportam-se da mesma maneira, agindo em geral coletivamente. Os zumbis perderam o núcleo familiar, a intimidade, a voz, a identidade, depois de serem contaminados por uma estranha doença que deixa apenas uma parte de seus cérebros funcionando, o que lhes permite apenas uma locomoção arrastada e o desejo de agarrar e devorar os vivos, transformando suas vítimas naquilo em que eles próprios foram reduzidos. Sozinhos são fracos, mas em bando tornam-se quase invencíveis. A casa é o espaço sagrado da família e aqueles cadáveres ambulantes que rondam à noite, nas ruas, são os sem família, os que merecem ser exterminados. A série atualiza os filmes de zumbis integrando-se à tendência mais recente dos filmes apocalípticos de difundir, como ápice do horror, a imagem angustiante das metrópoles vazias. A imagem mais radical da catástrofe é uma grande cidade esvaziada de gente. Aqui, o xerife tenta chegar a Atlanta a cavalo, passando por paisagens urbanas completamente esvaziadas de vida. Os espaços deteriorados das cidades vazias equivalem às carcaças destroçadas dos mortos vivos que se encontram espalhados pelas campos e que na cidade se concentram nos becos, cercando e devorando os últimos sobreviventes da humanidade.

Os vampiros – que de uns tempos pra cá viraram febre teen – já têm séries na TV há, pelo menos, uns 3 anos (True Blood e The Vampire Diaries, por exemplo, sem contar as novelas da Globo sobre o assunto). Eles seriam mais “amados” que os zumbis?

Embora os vampiros estejam tão “mortos” quanto os zumbis, eles se tornaram, com o tempo, personagens sedutores no cinema. No Drácula, de Bram Stoker, o conde Drácula é asqueroso e fedido, ele só consegue aproximar-se de suas vítimas para mordê-las depois de hipnotizá-las, pois sua visão produz asco e horror. Um pouco como o Nosferatu (1922), de Murnau, nisto ainda fiel ao romance, apesar de sua adaptação ter sido ilegal (não pagando os direitos autorais e mudando, por conta disso, o nome do personagem para Conde Orloff). Mas desde o Drácula (1931), de Tod Browning, o vampiro foi perdendo o caráter de monstro asqueroso e se tornando progressivamente uma espécie de símbolo sexual para sensibilidades sadomasoquistas, na linha “Meu doce vampiro”, de Rita Lee. O auge dessa tendência, depois do Dracula (Drácula, 1979), de John  Badham, e de Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles (Entrevista com o vampiro, 1994), de Neil Jordan, é a “saga” Crepúsculo, onde o jovem vampiro romântico não pode tomar sol pois seu corpo o denunciaria ao mundo: ao sol, seu corpo brilha como que coberto por um pó dourado, numa fantasia erótica afetada para adolescentes ambíguos. Já ninguém pensa em ir para a cama com um zumbi. Enquanto a mordida do vampiro e as gotas de sangue que escorrem de sua boca ou das feridas que deixam na vítima sugerem a penetração forçada e o orgasmo sadomasoquista, as dentadas do zumbi e sua aparência desgrenhada evocam o submundo da fome, da pobreza, da miséria e da mendicância, que nada têm de erótico. O vampiro é sempre um aristocrata, um conde, um príncipe, que mora ou morou em castelo – ele também decai na modernidade, indo viver em apartamentos, frequentando boates e discotecas, mas sempre charmoso e sedutor. Já o zumbi, mesmo que tenha sido antes elegante e comedido, é sempre um sem-teto morto de fome, um vagabundo das ruas catando na enorme lata de lixo em que se converte a cidade os restos de comida que os vivos representam.

Ainda que os zumbis sejam vilões muito óbvios, a série The Walking Dead mostra a convivência entre humanos nos centros de sobreviventes refugiados, o que nos faz descobrir quem, de fato, podem ser os reais vilões da história (só para te dar uma ideia, a séria fala de racismo, como em A Noite dos Mortos Vivos, além de traições, homens que batem em mulheres etc). Podemos aí traçar algum paralelo com a realidade? Os zumbis não seriam assim tão maus? Conviveríamos hoje com vilões ainda piores, na vida real?

A questão que todo filme de terror coloca é a da sobrevivência: os heróis precisam sobreviver e só aqueles que sobrevivem são os heróis. Muitas vezes, todos os personagens vão morrendo, e apenas um ou dois sobrevivem no final: esses são os heróis do filme, geralmente um casal branco heterossexual, que no imaginário oculto do pós-filme dará origem a uma nova humanidade branca heterossexual. Num mundo cheio de monstros que desejam devorar os vivos, é preciso aprender a matar – como o menino negro de oito anos que ainda usa tacos de baseball para exterminar os zumbis e deseja aprender a atirar para acertá-los a distância, pois “já tenho a  idade necessária”, dentro de uma visão civilizada e respeitadora das leis. Já o pai dele não consegue matar a esposa que se tornou zumbi e fica rondando a casa, nostálgica da família que perdeu. Ele não consegue explodir o crânio dela nem mesmo com rifle, mirando a longa distância. No fundo ele é um fraco, e por isso não serve para ser o herói. Já o xerife branco demonstra frieza ao explodir os crânios dos zumbis, mesmo o de um colega policial – sendo o assassinato de um tira o maior crime que se possa cometer. Ainda que ele demonstre piedade diante da mulher sem pernas que se arrasta para tentar em vão agarrá-lo, ele logo arrebenta o crânio dela a bala, sem pestanejar. Ele faz o que é necessário para sobreviver, apresentando-se desde o começo da série como o herói que a sociedade americana exige e respeita. Por outro lado, nas séries paranoicas contemporâneas, como Arquivo X, os vilões maiores não são os monstros, os aliens, os vampiros e os zumbis, mas o governo americano, que conspira contra a humanidade. Essas séries americanas difundem uma nova paranoia, não mais voltada contra o comunismo, mas contra o americanismo das agências federais, agradando ao público mundial que se converteu ao antiamericanismo de tanto consumir os filmes e as séries de TV americanas.

Anúncios

MARILYN MONROE

Entrevista concedida por e-mail a Luna Normand para sua reportagem “O mito Marilyn cinquenta anos depois”, in Jornal Pampulha, Belo Horizonte, 11 a 17 fev. 2012, p. 12.

Por que Marilyn Monroe ainda desperta fascinação nas pessoas quase 45 anos após a sua morte?

Marilyn Monroe possuía uma qualidade rara: fotogenia. Nem todas as pessoas bonitas fotografam bem; o iluminador, fotógrafo e o cinegrafista precisam se esforçar para encontrar o ângulo certo para que a imagem tomada revele a beleza do ator ou da atriz fotografados ou filmados. A beleza é sempre imperfeita, e a câmera é cruel – com as pessoas feias, especialmente, mas também com as bonitas e mesmo com as lindas. Já Marilyn – que, como todas as grandes belezas também tinha uma beleza imperfeita – um nariz estranho, uns joelhos duvidosos – fotograva bem em qualquer ângulo. Como dizia Billy Wilder, a câmera “devorava” Marilyn Monroe. Ela sempre chegava atrasadíssima para as filmagens, parecia um verdadeiro “caco” para os diretores, que se desesperavam imaginando que a tomada ia sair uma droga – mas ao ligarem as câmeras Marilyn se transformava e quando a película era revelada, havia como que um halo dourado de perfeição e luz em torno dela…

O que fez de Marilyn Monroe um ícone que transpõe gerações?

Um complexo de qualidades e de defeitos: a beleza natural mesclada aos artifícios de sua genial maquilagem; os dramas pessoais no auge do sucesso – as paixões infelizes, a solidão invencível, o envolvimento amoroso com o Presidente Kennedy e seu suicídio suspeito de assassinato; a aparência de alegria e futilidade num fundo de angústia e trabalho árduo e estressante; e um sistema de produção de estrelas (o star-system de Hollywood) que já não existe mais.

Loira de corpo exuberante e voz provocante. Quais as principais características que ajudaram a fazer de Marilyn Monroe ícone de Hollywood?

Além de suas qualidades próprias, Marilyn Monroe – que tingia e alisava os cabelos para parecer aquela loira platinada de seu ícone – teve a sorte de ser dirigida por alguns dos melhores diretores de sua época: John Huston, Joshua Logan, Billy Wilder, George Cukor, Otto Preminger, Howard Hawks, Henry Hathaway, Joseph L. Mankiewicz, Edmund Goulding, Roy Ward Baker, Walter Lang, Laurence Olivier…, de modo que quase todos os seus filmes são ótimos. Ela viveu a última fase de grandeza de Hollywood, e seu divismo beneficiou-se de produções clássicas, onde a estrela merecia um tratamento especial – nos grandes estúdios, um filme girava em torno da personalidade que a estrela projetava na tela. Depois dela, as estrelas de cinema tiveram cada vez mais dificuldades em projetar sua personalidade nos filmes que conseguiam fazer. O fim do Código de Produção, em 1968, coincidiu com o fim do star-system e do sistema tradicional de produção dos grandes estúdios.

Podemos afirmar que ela era moderna demais para sua época, talvez por isso tenha se tornado ícone pop da cultura americana?

Marilyn Monroe foi uma diva diferente das que vieram antes dela, pois ela não encarnava mais o estereótipo da femme fatale das divas do cinema mudo, nem o da prostituta ou amante romântica do cinema falado até então, mas o novo estereótipo da mulher-objeto, da mulher-pelada-de-calendário, da pin up que se tornou popular durante e após a Segunda Guerra. Mas ela vai transformar sutilmente, em suas atuações, o estereótipo de “loira burra” para o qual os produtores a empurravam, através de qualidades próprias que poucos notaram: uma consciência crítica diante de seus personagens, uma injeção de inocência na requerida malícia, uma angústia que ela fazia agitar-se dentro do vazio. A ambiguidade que ela projetava em suas personagens conseguia espiritualizar a carnalidade de sua pretensa pin-up, tornando sua imagem algo de indefinível e muito à frente de seu tempo.

Marilyn Monroe era realmente uma boa atriz ou sua fama se resume à publicidade de seus escândalos?

Em Fragments: Poems, Intimate Notes, Letters, compilação de textos escritos por Marilyn Monroe (1926-1962) entre 1943 e 1962, a atriz revelou sua frustração de ver seu lado intelectual ignorado, sempre confundida com seus personagens. No prefácio, Antonio Tabucchi escreveu que “no interior deste corpo vivia a alma de uma intelectual e poeta de que ninguém tinha um pingo de suspeita”. Mas já era sabido que a “mãe de todas loiras burras” possuía uma gigantesca biblioteca, participava de leituras de poemas e escrevia poesias quando se deprimia. Mostrou seus poemas apenas a dois amigos, que ficaram deprimidos depois de lê-los, um deles chegou a ter uma crise de choro. Marilyn descobriu James Joyce aos 26 anos ao interpretar o monólogo de Molly (seu exemplar de Ulisses foi leiloado pela Christie’s em 1999). Passou a admirar Samuel Beckett ao frequentar o Actor’s Studio. E era fascinada por Walt Whitman, W. B. Yeats, George Bernard Shaw, Ernest Hemingway, Tennessee Williams, D. H. Lawrence, Scott Fitzgerald, John Steinbeck. Hollywood subestimou Marilyn. Mas Jean-Paul Sartre a elogiou como grande atriz e Truman Capote escreveu que Marilyn era uma luz tão tênue que câmara alguma conseguiria captar. Basta ver Niagara (Niagara, 1953), de Henry Hathaway, onde ela interpreta uma femme fatale que planeja o ardiloso assassinato da esposa do amante; ou Don’t Bother to Knock (Almas desesperadas, 1952), de Roy Ward Baker, onde encarna uma baby sitter perturbada que tenta matar a criança posta a seus cuidados, para constatar seu enorme potencial dramático.

O BEIJO CINEMATOGRÁFICO

Greta Garbo e John Gilbert em 'Flesh and the Devil' (A carne e o diabo, 1926).

Entrevista concedida por e-mail a 17/10/2011 a Rodrigo Gerace para sua reportagem de capa “O beijo no cinema”, in Revista da Cultura, número 53, São Paulo, dez. 2011.

O primeiro beijo exibido ao público, em 1896, The Kiss, revelou-se mudo e atrapalhado, porém ousado para os padrões da época. De que modo renomados cineastas do cinema mudo, como David W. Griffith, incorporaram cenas de beijo em suas tramas? Elas eram comuns ou eram tabus?

Luiz Nazario: O beijo era um tabu no “primeiro cinema” tanto por seu significado erótico quanto por sua posição de câmera, aproximada dos atores, num close de seus rostos, quando a tradição mandava que a câmera registrasse, como no teatro, o corpo inteiro dos atores. Assim, o primeiro beijo do cinema provocou, em 1896, um duplo escândalo. Os atores filmados eram conhecidos na época e atuavam numa peça de teatro de sucesso que se encerrava com um beijo. Thomas Edison teve a idéia de filmar apenas o beijo final da peça, com seus dois atores maduros, feiosos, gorduchos. The Kiss chocou o mesmo público que aplaudiu os atores em cena porque o close, ao agigantar seus rostos na tela de cinema, tornava o gesto íntimo (a mulher oferecendo os beiços, o homem ajeitando o bigodão) – retirado ainda de todo o contexto dramático – destacado demais, próximo demais, público demais. Contudo, foi apenas um susto passageiro, como o trem dos Irmãos Lumière “atropelando” os espectadores das primeiras sessões do cinema. Quatro anos depois, Edison fez um remake de The Kiss com um casal de atores mais jovens, bonitos e esbeltos, e este beijo de 1900, até mais longo e erótico que o primeiro, não causou nenhum escândalo. Logo David Griffith, Thomas Ince e outros pioneiros do cinema popularizam o beijo na boca, usado especialmente como “final feliz” para a história de amor. Mas, como lembrou Alfred Hitchcock, nada termina com o beijo final dos personagens, a não ser o filme para os espectadores, pois “a vida” continua para aquele casal enamorado: ele descobre que a amada tem mau hálito, ela não suporta o ronco dele à noite, etc.

Durante a censura do beijo hollywoodiano, no período do Código Hays, os beijos tornaram-se mais simbólicos. Pensa que por conta da sublimação, este cinema criou uma nova gramática do beijo e do sexo? De que maneira o beijo representava mais que um ato de erotismo?

Luiz Nazario: O Código Hays não proibia o beijo na boca, mas impunha um limite de tempo para ele. Alguns filmes dos anos de 1930, antes da imposição do Código, eram tão liberais em seu erotismo que podemos imaginar que o sexo explícito teria chegado muito mais cedo nas grandes produções do cinema americano se ele fosse deixado livre de censura. A autocensura do Código de Produção fez um grande bem a Hollywood, pois gerou um imaginário romântico que inexistiria sem ele. Como se vê no cinema atual, a liberdade erótica numa sociedade de massas traz consigo a vulgaridade, a baixeza, a grosseria, a decadência. Não há mais o glamour do cinema clássico (1920-1950), onde a mulher era divinizada na imagem de uma Greta Garbo, uma Marlene Dietrich, uma Mae West, uma Bette Davis, uma Rita Hayworth, uma Deborah Kerr, uma Katharine Hapburn, uma Grace Kelly, uma Audrey Hapburn, uma Ava Gardner, uma Ingrid Bergman, uma Lana Turner, uma Marylin Monroe. Não se podia mostrar uma estrela desgrenhada, sem maquiagem, mal iluminada. O desejo despertado pela diva era consumado apenas no beijo na boca, que sublimava a penetração sexual, de modo que até esse ato sujo de secreções e viscosidades era limpo e asseado.

Como avalia a abordagem do erotismo do beijo no cinema underground, bem representado por Andy Warhol, e no cinema marginal brasileiro?

Luiz Nazario: Andy Warhol era fascinado pelo glamour de Hollywood, pelo star-system, pela artificialidade do universo estilizado pelos estúdios, que impunham a sublimação do sexo, que ele achava uma coisa nojenta. Nos filmes underground ele recupera essa dimensão criando superstars, cultuando a beleza e transformando homens em mitos sexuais. Hollywood não havia explorado a beleza masculina, apenas a beleza feminina. Enquanto as estrelas eram lindas, maquiadas e vestidas de modo espetacular, os astros eram geralmente feios e toscos – como Clark Gable, Edward G. Robinson, James Stewart… Isso mudou um pouco no final dos anos de 1950, com James Dean, Marlon Brando, Paul Newman, quando a beleza masculina começou a ser percebida. Mas foi o cinema underground de Andy Warhol e Paul Morrissey descobriu e valorizou a beleza masculina, explorando em Flesh (1968), Lonesome Cowboys (1968), Trash (1970), Heat (1972), Blood for Dracula (1973), Flesh for Frankenstein (1974), o corpo perfeito de Joe d’Alessandro de todos os ângulos, glamourizando homens belos em gestos cotidianos – comendo, dormindo, acordando, beijando, fazendo sexo, posando nus, falando sem parar, se drogando, etc. Em Kiss (1966), Warhol registrou diversos casais se beijando por três minutos e meio cada um: homem beijando mulher, mulher beijando mulher e homem beijando homem – durante 55 minutos. O underground fez explodir o corpo masculino no cinema, abrindo caminho para a exploração da nudez masculina pela publicidade, pela moda, pelos reality shows. Já o cinema marginal brasileiro não buscava a beleza, nem o glamour; procurava o grotesco e o monstruoso. Mas o cinema brasileiro produziu alguns belos filmes sobre a importância do beijo como consumação de desejos ou desencadeador de tragédias: Lábios sem beijos (1930), de Humberto Mauro; O beijo (1965), de Flávio Tambellini; O beijo da Mulher Aranha (1985), de Hector Babenco.

Embora existam vários festivais indies de cinema LGBT e centenas de curtas e longas metragens com abordagens gays (incluindo produções mais explícitas, hard core), acha que o beijo entre homens ainda é tabu no cinema mainstream? Pensa que o oscarizado Brockeback Mountain representou uma abertura para a representação mais complexa e sem paranóias do personagem homossexual?

Luiz Nazario: A representação da homossexualidade é cada vez mais liberada no cinema mainstream americano, europeu e de alguns países periféricos, mas no cinema indiano, no cinema chinês, nos cinemas dos países islâmicos, a homossexualidade permanece um grande tabu. O filme indiano Dunno y na Jaane Kyon (Não sei porque, 2010), de Sanjay Sharma, sobre  um casal gay, sofreu censuras, e o ator Yuvraj Parasher, um dos dois protagonistas, foi deserdado pela família por beijar outro homem no filme, embora, ao que conste, ele seja heterossexual. No Egito, apenas recentemente foi produzido um filme com um personagem homossexual – um sedutor rico e decadente de machos pobres e inocentes – contra o qual o público ficava assim alertado.

Após a contracultura, o beijo perdeu seu erotismo para a massificação da pornografia. No cinema pornográfico quase não há beijos. Há closes exaustivos de penetrações, ejaculações, masturbações. Andy Warhol, flertando com o pornográfico e com a ironia aos dogmas do Código Hays, filmou no média-metragem Kiss (1966) uma série formada unicamente por casais se beijando – o que, por conta da estética e da iconoclastia, retomou certa “aura” erótica do ato. Pensa que numa sociedade pornográfica os beijos perderam o sentido e o glamour?

Luiz Nazario: Não, acho que a pornografia não tem imaginação. São sempre as mesmas cenas com diferentes atletas sexuais.  O beijo, na pornografia, é apenas mais uma forma de excitação sexual, quando na realidade ele exprime muito mais que apenas sexo. A tradição que manda as prostitutas aceitarem tudo “menos beijar na boca” indica que o beijo permanece, mesmo na prostituição, ou num mundo dominado pela pornografia, o lugar maior da intimidade, a prova máxima do amor que um indivíduo que ama outro indivíduo pode dar e receber, simultaneamente.

Quando alguém diz: “Até parece beijo de cinema”, o que há por trás desta expressão?

Luiz Nazario: O beijo cinematográfico – existe mesmo um filme gay que exalta isso: O beijo hollywoodiano de Billy – é o beijo que faz os sinos tocarem, a sinfonia de fundo atingir seu clímax. Esse beijo prova que a paixão que se supunha apenas realmente existe, que o amor que o casal sentia era mesmo real. No cinema clássico, o casal não se formava imediatamente. Inicialmente, há apenas uma atração irresistível. Pouco a pouco essa atração se transforma em amor, mas esse amor não se consuma senão no beijo final. Os personagens são colocados diante dos maiores obstáculos, desentendimentos, mal-entendidos, perigos, aventuras, horrores, de modo que parece a todos que a coisa mais difícil do mundo é um homem conseguir beijar uma mulher. Talvez para muita gente isso seja uma realidade, mas o interessante no cinema clássico é que esses homens e mulheres que tentavam se beijar – e que só o conseguiam depois de dias, meses, anos, de tentativas fracassadas que duravam o filme inteiro –, eram pessoas adultas, vividas, maduras. Há uma virgindade anacrônica nos heróis adultos dos velhos filmes de Hollywood que os torna fascinantes.

Quais, em sua opinião, foram os beijos mais marcantes da história do cinema?

Luiz Nazario: São muitos, lembro apenas alguns. O beijo fatal entre Greta Garbo e John Gilbert em Flesh and the Devil (A carne e o diabo, 1926), de Clarence Brown. O beijo intermitente entre Cary Grant e Ingrid Bergman em Notorious (Interlúdio, 1946), de Alfred Hitchcock. O beijo “molhado” entre Deborah Kerr e Burt Lancaster, em From Here to Eternity (A um passo da eternidade, 1953), de Fred Zinnemann. O beijo canino ao cabo de um fio de espaguete em Lady and the Tramp (A Dama e o Vagabundo, 1955), de Walt Disney. O beijo esforçado de Marylin Monroe no “impotente” Tony Curtis em Some Like it Hot (Quanto mais quente melhor, 1959), de Billy Wilder. O beijo gay cinematográfico entre Michael Ontkean e Harry Hamlin em Making Love (Fazendo amor, 1982), de Arthur Hiller. O beijo de cabeça para baixo entre Tobey Maguire e Kirsten Dunst em Spider-Man (Homem-Aranha, 2002). O beijo de caubói apaixonado entre Jake Gyllenhaal e Heath Ledger em Brokeback Mountain (O segredo de Brokeback Mountain, 2005), de Ang Lee. E claro, todos os beijos que ficamos esperando nos filmes cujas histórias conhecemos mais ou menos: o beijo final dos amantes em todos os melodramas românticos; o beijo perverso de Drácula em todos os filmes de vampiro; o beijo traiçoeiro de Judas em todos os filmes de Jesus Cristo.

AUDREY HEPBURN

Audrey Hepburn em ‘Funny Face’, de Stanley Donen.

Entrevista a Julia Guimarães, a 28 de abril de 2009, para o Jornal Pampulha.

O que Audrey Hepburn representou para a indústria cinematográfica do período?

Audrey Hepburn foi uma estrela cujo perfil aproximava-se do de Grace Kelly, sendo menos belo, porém. Na verdade, ela era quase uma feiosa. Esquelética, tinha um nariz grande e pés enormes para os padrões de uma estrela; seu pescoço era tão longo quanto o de uma girafa, ou uma figura de Modigliani. E se os homens preferem as loiras, ela também levava desvantagem no acessório. Mas, apesar dos detalhes transgressores desses padrões clássicos de beleza, o conjunto era perfeito, e ela se tornou uma top model pelo porte elegante e pelo charme discreto, dominando, enfim, a arte de representar.

Que imagem a atriz transmitiu através de seus personagens? Por que ela se tornou uma figura tão emblemática?

Audrey Hepburn projetou no cinema dos anos de 1950-1960 a imagem de uma jovem intelectual, aparentemente frágil, que se revela, apresentada a ocasião, enérgica e determinada. Um de seus papéis mais marcantes foi a da princesa hesitante de Roman Holiday (A princesa e o plebeu, 1953), de William Wyler: Gregory Peck é o jornalista que a leva aos mais encantadores passeios pela Roma pré-turismo de massa, e que representam uma iniciação à vida adulta para a jovem apaixonada que acaba assumindo a condição de princesa, consciente das responsabilidades, aceitando sacrificar as alegrias simples ao destino que a entronizou. Note-se que Audrey Hepburn, nascida na Bélgica e educada na Inglaterra, tinha “sangue azul”, era filha de uma duquesa. Outro papel marcante foi sua Holly Golightly em Breakfast at Tiffany’s (Bonequinha de luxo), de Blake Edwards, que revela sua faceta de comediante sofisticada e onde seu corpo esbelto é realçado pelos vestidos tubinhos de Givanchy. Outro papel inesquecível é sua Eliza Doolittle, a feirante arruaceira que se transforma, graças ao Professor Higgins (Rex Harrison), numa grande dama de pronúncia refinada em My Fair Lady (Minha bela dama, 1964), de George Cukor. Outra personagem sensacional é a sua cega que leva uma vida independente, e que, assaltada em Wait until Dark (Um clarão nas trevas, 1967), de Terence Young, conta apenas com sua inteligência para vencer o sinistro vilão.

No período em que Audrey Hepburn começa a fazer sucesso, o ideário de beleza era muito distinto do corpo magro, os cabelos pretos e o estilo discreto da atriz?

Creio que foi um período de transição, das divas “sensuais”, “carnudas”, “escandalosas” como Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor, Lana Turner, que chegam à caricatura com Jayne Mansfield, Shelley Winters e Dorothy Malone, para estrelas mais discretas, elegantes e magras, sob a influência crescente das revistas de moda e de suas top models, como Grace Kelly (ex-modelo de moda); Shirley MacLaine (que fez balé clássico); e Audrey Hepburn (que estudou balé e também foi modelo).

Em sua opinião, como ela conseguiu impor seu padrão e tornar-se referência em Hollywood?

Bem, não é porque você é linda e ótima atriz que se tornará modelo de beleza e estrela de Hollywood: milhares de fatores, chances, oportunidades, eventualidades, acasos e vontades precisam convergir num mesmo tempo e lugar sobre algumas privilegiadas do destino, sob trabalho árduo, para que apenas essas dentre as centenas de milhares de jovens com as mesmas características, desejos e qualidades de uma Audrey Hepburn triunfem no cinema industrial americano.

Em sua opinião, qual é o filme mais importante dela? Por quê?

É difícil dizer, uma vez que ela atuou em filmes relevantes em diversos gêneros diferentes (comédias, policiais, suspenses, dramas, musicais). Meu drama predileto com Audrey Hepburn é The Children’s Hour (Calúnia, 1961), de William Wyler, em que ela contracena com Shirley MacLaine, baseado na peça teatral de Lilliam Hellman, sobre duas professoras perseguidas depois de terem sido acusadas por uma aluna maldosa de manterem uma relação lésbica. Já no gênero musical, Funny Face (Cinderela em Paris, 1957), de Stanley Donen, em que ela contracena com Fred Astaire como o fotógrafo de moda Dick Avery (uma espécie de Richard Avedon), é a maior maravilha.

Qual é o legado que Audrey Hepburn deixou para o cinema de hoje?

A maioria dos filmes estrelados por Audrey Hapburn, de Sabrina (Sabrina , 1954), de Billy Wilder, a Charade (Charada, 1963), de Stanley Donen, é de alta qualidade. O segredo de sua eternidade está, além de sua própria figura, nos personagens que ela interpretou sob a direção dos maiores cineastas da Hollywood dos anos de 1950-1960, como Fred Zinnemann, William Wyler, Billy Wilder, Stanley Donen, George Cukor, John Huston; e finalmente até por Steven Spielberg, infelizmente num filme menor do cineasta – Always (Além da eternidade, 1989) – que soube, contudo, valorizar a estrela veterana, já em idade avançada e doente de câncer.

Existiriam, hoje, atrizes correspondentes a Audrey? Quem?

A atriz que hoje mais se aproxima de Audrey Hepburn, pelo charme, pelo porte elegante e pela discreta feminilidade, é Gwyneth Paltrow. Mas ela só agora atinge sua maturidade como atriz, maturidade que Audrey Hepburn demonstrou já em seus primeiros trabalhos.

REPORTAGEM PUBLICADA

AUDREY HEPBURN:A ETERNA BONEQUINHA DE LUXO

JORNAL PAMPULHA, 02/05/2009.

Responsável por um forte legado no cinema e na moda, Audrey Hepburn completaria 80 na próxima segunda-feira.

Julia Guimarães

Refletida na vitrine, com um longo preto, luvas de veludo, grandes óculos escuros e o cabelo preso em coque, lá está ela. A despeito de toda a sua elegância, toma um singelíssimo café da manhã, de pé mesmo, enquanto contempla seu objeto de desejo: as belas joias da loja Tiffany´s. Quem conhece a cena, sabe de que filme e atriz estamos falando. Sim, trata-se da eterna Audrey Hepburn, uma das maiores referências para o cinema e a moda de todos os tempos, que consagrou seu estilo singular em “Bonequinha de Luxo” (1961).

Se estivesse viva, a atriz completaria 80 anos na próxima segunda-feira (dia 4). E a prova de que sua imagem atravessou gerações para ganhar o status de atemporal foi o prêmio que recebeu recentemente como a atriz mais bonita da história do cinema, superando beldades atuais como Angelina Jolie, Cameron Diaz e Julia Roberts, segundo uma pesquisa publicada no Reino Unido em fevereiro deste ano. Para entender porque a “oitentona” Audrey continua tão presente no imaginário coletivo, inspirando estilistas, cineastas e personalidades, é preciso reconstruir o significado de sua imagem no período em que despontou no cinema. Com um padrão de beleza e comportamento contrastante aos das grandes divas do período, como Marilyn Monroe e Rita Hayworth, Audrey tinha tudo para ser um grande fracasso.

“Na verdade, ela era quase uma feiosa. Esquelética, tinha um nariz grande e pés enormes para os padrões de uma estrela; seu pescoço era tão longo quanto o de uma girafa, ou uma figura de Modigliani. E se os homens preferem as loiras, ela também levava desvantagem no acessório”, descreve o professor de Cinema da UFMG, Luiz Nazario. Porém, foi a astúcia e confiança no próprio estilo que fizeram da atriz referência de elegância. Audrey sabia valorizar o que tinha de melhor, como os olhos amendoados, o charme discreto, o porte de modelo e o domínio na arte de representar. “O conjunto era perfeito”, define Nazario.

Mudanças nos padrões de beleza

Segundo Luiz Nazario, Audrey participou de um período de transição das divas “sensuais” e “carnudas” – como Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor e Lana Turner – para estrelas mais discretas, elegantes e magras. Na lista das últimas, Nazario inclui, além de Audrey, Grace Kelly e Shirley MacLaine. Não por acaso, as três tinham na biografia passagens pelo balé e pela carreira de modelo. Audrey chegou até a se profissionalizar em dança, mas não prosseguiu, surpreendentemente, por falta de talento. (JG)

Dobradinha moda/cinema foi sucesso

Ainda que afirmasse não se interessar tanto por moda, foi Audrey Hepburn quem teve a iniciativa de procurar Givenchy em Paris, onde pediu que o estilista lhe vestisse em “Sabrina”. A partir daí, a parceria se prolongaria pelos filmes seguintes. Sob influência do amigo e estilista Balenciaga, Givenchy foi extremamente inovador no cinema ao criar figurinos arquitetônicos, consagrando a presença da alta costura em Hollywood. (JG)

ELEGANTE NA TELA E NA VIDA REAL

JORNAL PAMPULHA, 02/05/2009.

Biografia da jovem culta e antenada, de estilo limpo e atemporal, se pautou pela coerência entre a carreira e vida pessoal.

Julia Guimarães

O legado deixado por Audrey Hepburn para a posteridade vai além das roupas, maquiagens e cabelos que adotou. Está ligada a uma vida singular, de uma jovem culta e antenada, cuja biografia se pautou, sobretudo, pela coerência entre o que a atriz aparentava e o que era. Além de falar cinco idiomas e ter ‘sangue azul’ – era filha de baronesa – Audrey, no fim da vida, se engajou em questões humanitárias, tornando-se embaixadora da Unicef. E apesar de ser um ícone para a moda, especialistas afirmam que seu estilo não envelhece justamente por ter driblado a temporalidade do mundo fashion.

“Audrey dizia que a moda não está na aparência, mas nos detalhes. E, na minha opinião, isso está ligado a um minimalismo que se observa até na composição da imagem dela. É tudo tão limpo e atemporal que isso a torna eterna. Não é algo datado como a Marilyn Monroe, por exemplo”, explica Angélica Oliveira Adverse, professora da Faculdade de Moda da Fumec. Angélica observa que a elegância presente na imagem de Audrey estaria muito mais ligada a uma postura. “Uma pessoa bem vestida é aquela que possui um comportamento refinado que vem de uma essência. Vem da gentileza, da fala e de como a pessoa se comporta no cotidiano.”

Para a professora, a elegância de Audrey tornou-se algo escasso na atualidade. “É o excesso que causa a falta de elegância. E a preocupação com os modismos estão mais fortes do que nunca. É raro ver uma atriz de hoje que tenha um estilo singular, elas são camaleoas, mudam de acordo com a tendência. E como dizia Channel, a moda é efêmera, mas o estilo permanece”, diz. Outro motivo que fez a imagem de Audrey permanecer atual foi sua bem-articulada carreira.

“O segredo de sua eternidade está, além da própria figura, nos personagens que interpretou sob a direção dos maiores cineastas da Hollywood dos anos de 50 e 60, como Fred Zinnemann, William Wyler, Billy Wilder e John Huston”, explica Luiz Nazario, professor de Cinema da UFMG. Ao se referir aos papéis marcantes, Nazario destaca, entre outros, a princesa hesitante de A Princesa e o Plebeu e a comediante sofisticada de “Bonequinha de Luxo”. “Ela projetou no cinema a imagem de uma jovem intelectual, aparentemente frágil, que se revela, apresentada a ocasião, enérgica e determinada.”

A inspiração que Audrey Hepburn desperta nos estilistas parece não ter fim. De Givanchy à GAP, inúmeras foram as grifes que se referenciaram na atriz, seja por suas calças corsário, pelos tubinhos e malhas pretas, os enormes óculos escuros ou as despojadas sapatilhas. Entre os seguidores tupiniquins, Walter Rodrigues homenageou Audrey no ano passado, na coleção de verão do Fashion Rio. Outra que se declara fã assumida da atriz é Clô Orozco, diretora de estilo das marcas Huis Clo e Maria Garcia.

“Ela sempre foi minha inspiração porque desenho para uma mulher como ela: magra, elegante e chique. Outro dia, fiquei surpresa porque alguém disse que Audrey não era sensual, mas a sensualidade dela está no gesto e eu priorizo isso na minha marca. Nunca quis fazer roupa sexy, prefiro investir num design inteligente e desconstruído”, afirma Clô. Entre seus artigos favoritos que se inspiram na atriz, a estilista destaca os laços, as luvas e as calças cigarretes. “Tem um tipo de camisa usada por ela que está sempre nas minhas coleções. E o curioso é que nunca sai do ranking das mais vendidas”, afirma.

Assim como as roupas e o tipo físico, o cabelo de Audrey Hepburn também foi um divisor de águas no período. Enquanto as ‘blondie girls’ reinavam absolutas, com suas madeixas soltas e compridas, a atriz investiu em franjinhas, coques sofisticados, cabelos escuros e curtos, além de uma maquiagem sem muito excesso. A inovação agradou tanto que atualmente já é mais regra do que exceção. “O cabelo dela era muito importante para os personagens que representava. Seus cortes sempre versáteis traziam um ar jovial, traduzidos nas franjinhas e no rabo-de-cavalo”, afirma Patricia Sant’Anna, professora de história da moda, na Universidade Anhembi Morumbi. (JG).

O CRÍTICO DE CINEMA E A MÍDIA

Casa onde nasceu Glauber Rocha, em Vitória da Conquista.

Entre setembro e outubro de 2002, ministrei na Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (UESB), em Vitória da Conquista, o curso “O sexo cinematográfico: representações do desejo no cinema”, promovido pela Pró-Reitoria de Extensão, por meio do projeto Janela Indiscreta, para o qual também comentei a projeção de Il Decameron (Decameron, 1971), de Pier Paolo Pasolini, o filme que representou o pecado da luxúria na mostra “Sete Filmes Capitais”. Na época, eu desenvolvia o projeto Pier Paolo Pasolini: Vida e Obra, por meio de convênio da UFMG com a Universidade de Bolonha.

O jornal local noticiou o evento: “O curso vai mostrar como as imagens forjadas do desejo permanecem vinculadas aos padrões morais da sociedade e como o sexo assume formas diversas, segundo as modificações de comportamento introduzidas pelas novas tecnologias e políticas do corpo. Ao analisar as representações do desejo no decorrer da história do cinema, o curso pretendia resgatar a influência de diretores como Pasolini e Fassbinder e o aparecimento do erotismo e da pornografia como um novo cinema de gênero.” (Universidade realiza curso sobre cinema, A Tribuna da Bahia, 23 set. 2002).

Fiquei hospedado num ótimo hotel e fui muito bem recebido pelo organizador do evento, Esmon Primo, que havia criado através de Janela indiscreta o cineclube local, convidando para ali palestrar cineastas como Walter Salles e diversos críticos de cinema. Ele era um funcionário da universidade, empenhado na divulgação do cinema, e estava envolvido também com a política local. Cheguei a estar com ele uma noite num comício do PT, onde ele tinha muitos amigos, todos felizes e contentes, como crianças grandes, ao carregar e agitar suas bandeiras vermelhas aos gritos de “Lula-lá”.

Entre uma aula e outra, Esmon Primo levou-me a visitar a casa onde Glauber Rocha havia nascido. Era uma linda casa construída em 1938, um ano antes do nascimento do cineasta. Nos tempos da infância de Glauber viviam ali 22 pessoas aparentadas. Quando de minha visita, era habitada apenas por um casal idoso, creio que tios de Glauber. A casa estava bem conservada, como se o tempo ali tivesse parado. Nos jardins do fundo, havia uma pitangueira (comi uma pitanga saborosa) e uma jabuticabeira (então sem jabuticabas), além de jasmins que perfumavam o quintal à noite.

Antes de voltar a Belo Horizonte, passei uns dias em São Paulo e encontrei-me com Anita Novinsky e seus novos orientandos. Relatando para Anita minha curiosa viagem a Vitória da Conquista, ela me disse que eu havia perdido uma oportunidade única de conhecer, naquela cidade, o Centro de Estudos Inquisitoriais Anita Novinsky, à Avenida Paramirim, n. 2765, dirigido pelo Bispo Dom Evandro Gomes Brito, e no qual ela era cultuada como santa. Dom Evandro tornou-se um herege contemporâneo e foi excomungado pela Igreja ao defender o aborto, o amor livre e outras coisas. Escreveu o panfleto Os amantes do Papa, sobre as relações homossexuais de certo Papa. E sagrou “episcopisa” a esposa Rosanea Andrade Gomes Brito. Dom Agnaldo Oliveira Silva parece tê-lo seguido: eles introduziram os estudos da Inquisição numa escola local – um caso único na História do Brasil.

A seguir, a entrevista que concedi à jornalista Sonia Di Rebouças para o boletim on line da UESB, publicada a 12/12/2002, e aqui revista e corrigida.

Luiz Nazario diz que não há mais espaço para a crítica na mídia. Atualmente, o que existe são resenhas de filmes, feitas de forma superficial, atreladas a produtoras e distribuidoras. Respeitado pela sua atuação acadêmica na área de cinema e produção audiovisual, o professor da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), “cinéfilo estudioso”, como ele se define, Luiz Nazario, um paulista de origem italiana, ministrou, na UESB, o curso “O sexo cinematográfico – representações do desejo no cinema” oferecido dentro do projeto de Cine-vídeo Janela Indiscreta, que este ano comemora seus dez anos de atividades. O curso atraiu estudantes, professores, funcionários da instituição e cinéfilos de um modo geral para discutir aspectos históricos e sociais relacionados à veiculação das imagens do desejo no cinema mundial. No intervalo entre uma aula e outra, Nazario concedeu esta entrevista, na Assessoria de Comunicação da UESB, uma conversa agradável com a participação do produtor de vídeo Esmon Primo, em que se falou do cinema mundial, dos prêmios, dos festivais, de Glauber e da crítica de cinema que, segundo ele, acabou. (Sonia Di Rebouças).

UESB on line – Qual o papel da crítica de cinema na mídia?

Luiz Nazario – A crítica de cinema desapareceu. O que existe na imprensa hoje são comentários… Os jornalistas recebem os releases das produtoras, fazem um resumo e jogam ali umas opiniões pessoais. Isso não é crítica de cinema. É uma resenha ligada às produtoras. Acabou a crítica autêntica na imprensa.

UESB on line – A que se deve essa mudança de comportamento?

Nazario – É uma questão de reserva de mercado do jornalismo que não dá mais espaço para escritores e para críticos que, nem sempre, são formados em cursos de jornalismo. Os verdadeiros críticos de cinema possuem outra formação, eu mesmo sou formado em História e escrevia muito para jornais e revistas; porém, hoje a imprensa dispensa os especialistas que não são formados em jornalismo. Raramente um crítico de cinema é formado em jornalismo, ele pode ser formado em Filosofia, História, Artes, Letras… Os críticos não têm mais espaço.

UESB on line – Na sua opinião, isso traz prejuízos para a informação sobre cinema?

Nazario – Com certeza. Formei-me lendo as crônicas de Anatol Rosenfeld, Paulo Emílio Salles Gomes, Rubem Biáfora… Eles escreviam muito bem sobre cinema; escreviam ensaios com conteúdo, importantes para a formação de outros críticos. As gerações seguintes foram privadas dessa formação. Leem apenas resenhas nos jornais.

UESB on line – O senhor não considera importante que a própria pessoa forme um pensamento crítico sobre o filme a que vai assistir?

Nazario – É importante, mas as resenhas são superficiais e, como disse, associadas a produtoras e distribuidoras de cinema. O jornalista depende do material enviado pelas empresas. E aí também contam privilégios, como cafés da manhã, bonecos de personagens, bonezinhos, camisetas, essas “regalias” que fazem com que os jornalistas sejam mais positivos nas resenhas. Existe uma sedução comercial para que os jornalistas divulguem – e, se possível, bem – os filmes assim promovidos.

UESB on line – Há uma pressão por parte das distribuidoras também?

Nazario – Claro. Quando estréia um filme como O Homem Aranha, por exemplo, existe todo um aparato de marketing para que o filme seja maciçamente divulgado, antes mesmo que entre em cartaz. A mídia cria um clima psicológico favorável ao sucesso do filme, que pode ser bom ou ruim, isso já nem importa. A qualidade cinematográfica não está mais em questão. A questão é criar um smash hit, um sucesso esmagador, preparado através de campanhas que envolvem todas as mídias.

UESB on line – E a questão ética, como fica?

Nazario – O crítico não cedia à pressão de produtoras ou distribuidoras. Ele se mantinha fiel à questão estética. Não existia nem mesmo a preocupação em apontar: este é um bom filme, aquele é um abacaxi. Isso é típico de resenhistas. Até os anos de 1970, existia uma crítica ensaística que analisava a carreira de um diretor, a significação de uma obra. Os críticos mais tradicionais voltavam-se para a análise do conteúdo e da forma das obras. Não tinham a preocupação de apontar: “não percam este filme” ou “fujam deste”.

UESB on line – Até que ponto a crítica pode influenciar o público na opção por assistir ou não a um filme?

Nazario – A crítica a que me referi não se preocupava com isso. Mas sempre existiu uma crítica jornalística, e também essa vem decaindo. Mesmo essa contava, há uns 20 anos atrás, com muitos críticos interessantes. Hoje, eu não saberia citar um único crítico de categoria na imprensa. Os últimos talvez tenham sido Carlos Motta, Pola Vartuck, Edmar Pereira e Geraldo Mayrink – eram críticos jornalísticos que tinham suas paixões, suas idiossincrasias, suas intrigas em relação a diretores e atores; cada um escrevia de acordo com seu gosto pessoal, por vezes aberrante… Se o público concordava ou não, problema do público. Se um crítico não gostasse de determinado filme, com certeza afastava certo público desse filme. Dependia muito de quem lia o jornal e interpretava a crítica. Porque se eu conheço o crítico e sei do que ele gosta, e se eu não gosto do que ele gosta, então vou correndo assistir ao filme que ele detestou, evitando como uma praga o filme que ele adorou. O crítico tem que ter uma personalidade forte, que você passa a conhecer depois de certo tempo de leitura para poder agir em oposição ou conformidade a essa personalidade.  Se eu detesto um Rubens Ewald Filho, por exemplo, e leio uma resenha positiva assinada por ele, não assistirei ao filme; só verei os filmes que ele ataca. E posso até assistir a todos, só para rir das críticas positivas ou negativas igualmente equivocadas.

UESB on line – Ainda há espaço para o crítico na mídia, apesar do marketing?

Nazario – Não, não existe mais espaço para o crítico, porque o crítico tem que ter uma personalidade e para isso é preciso ter uma formação cinematográfica: o crítico é um cinéfilo precoce, um apaixonado pelo cinema desde a mais tenra idade. Para o jornalista de formação, o cinema é uma disciplina do programa de curso do jornalismo. Raramente, o jornalista é um cinéfilo, uma pessoa doente que vai ao cinema todos os dias a partir dos dez anos de idade. Trata-se de uma tara, ou de uma vocação, como a de um músico. É a personalidade forte do crítico que produz polêmicas. Desde criança, eles já têm uma orientação quase sexual para o cinema, e revelam gostos que entram em confronto com o gosto do público. E isso é o que era interessante. Com quem que eu poderia, hoje, discutir questões de cinema? Não me ocorre nenhum nome.

UESB on line – Fale agora dos projetos pedagógicos na área de cinema, com os quais o senhor está envolvido?

Nazario – A Escola de Belas Artes tem uma habilitação em animação, existe uma preocupação nossa, na área de cinema, de formar animadores. Só que a formação do animador na área de cinema engloba toda a história do cinema, toda a história da animação – que é uma história que corre paralela à história do cinema – e conhecimentos de artes plásticas, de artes gráficas e, hoje, de computação gráfica. Outra tendência dentro da Escola de Belas Artes é a realização de documentários; é outra linha de pesquisa que existe na Escola. Há também, depois da incorporação da área de teatro, uma tendência para a produção de filmes de ficção com atores.

UESB on line – E o seu trabalho na Internet? Do que se trata?

Nazario – A construção da linguagem do cinema é um dos meus temas. Há também a questão da performance no cinema, ligada à minha participação no NELAP (Núcleo de Estudos de Letras e Artes Performáticas). Pesquiso o cinema experimental, no qual os atores têm um tipo de atuação diferente daquela do cinema comercial. São filmes em que a espontaneidade é maior, onde a improvisação conta muito, com atores não profissionais que admitem maior exposição dos corpos. Pesquiso também as ligações entre cinema e história. Tenho vários cursos montados. Especializei-me no cinema alemão do período nazista, fiquei três anos na Alemanha estudando este cinema. O Holocausto é o tema de outro curso que preparei junto com professores de Letras, em que abordo a literatura e o cinema que se produziu sobre a Shoah.

UESB on line – Que influência teve o cinema nazista no mundo?

Nazario – O cinema nazista era o segundo cinema no mundo em termos de produção. Depois de Hollywood, estava o cinema alemão controlado por Goebbels. Foram produzidos, de 1933 a 1945, cerca de mil longas-metragens. Existe uma quantidade enorme de produção de filmes de propaganda, algumas explícitas, outras sugestivas. O cinema alemão não influenciava tanto o resto do mundo, porque ficava restrito à Alemanha. Contudo, durante a guerra, ele circulou pelos países conquistados: à medida que a Alemanha ocupava a Europa, destruindo as cinematografias locais, impunha suas produções. Durante a guerra, ele circulou muito. Depois voltou a ficar restrito à Alemanha, exercendo aí uma influência forte até hoje. Os filmes produzidos nos anos 30 e 40 são exibidos em “sessões nostalgia”, como nós assistimos, no Brasil, aos filmes de Oscarito e Grande Otelo, os filmes da Atlântida, nas sessões da tarde. Lá, eles assistem aos filmes nazistas à tarde, diariamente, na televisão. Então, esta é uma cultura que permanece viva no país, influenciando o povo alemão.

UESB on line –  Qual o senhor considera a fase mais importante do cinema?

Nazario – Durante toda a história do cinema, Hollywood exerceu a maior atração, a maior influência sobre o público mundial. Foi o cinema mais poderoso em todas as épocas, desde o cinema mudo, porque o cinema americano já era uma indústria por volta de 1914. Em outros países, essa indústria foi tentada nos anos 30 e 40, como, no Brasil, a Vera Cruz. Depois essas indústrias desarticularam-se, e a única que prevalece é a indústria americana, que atravessou todas as crises e permaneceu sempre produzindo em quantidade e distribuindo mundialmente. Então, é a única indústria que, desde o começo do cinema até hoje, tem produção incessante e distribuição mundial.

UESB on line – Foi um investimento intencional de certa forma, pois o cinema permite influenciar no modo de ver as coisas e no comportamento das pessoas.

Nazario – A distribuição mundial possibilita que os filmes americanos conquistem um público mundial. A cinematografia indiana produz até mais filmes que Hollywood, mas não tem uma distribuição mundial, visando exclusivamente o mercado interno. Não existe influência do cinema indiano no Brasil. Todo brasileiro é modelado pelo imaginário americano, que chega pelo cinema, pela televisão, pelo vídeo, pelo DVD, pela Internet… Então, mundialmente, a influência do cinema americano é imbatível. O cinema russo também sempre ficou limitado à Rússia; embora os russos tenham uma produção enorme, ela não sai da Rússia.  Da mesma forma, o cinema nazista ficou limitado à Alemanha. Já o cinema americano, por suas características universalizantes, penetrou em todas as sociedades.

UESB on line –  Que produções cinematográficas de grande valor cultural deixam ou deixaram de chegar até nós por conta dessa força da distribuição do cinema americano?

Nazario – O cinema nasceu na França, depois é que ele foi para os Estados Unidos, e muitas das invenções do começo do cinema são europeias  O cinema desenvolveu-se bem na Europa até a Segunda Guerra, depois houve uma decadência geral. E, aí, houve o predomínio total do cinema americano. O cinema europeu dos anos de 1910, 1920 e 1930, é tão vigoroso quanto o cinema americano. Depois haverá apenas alguns nomes que se destacam, porque as indústrias européias serão destruídas. Na Itália, haverá o neo-realismo italiano, e nomes como Fellini, Pasolini, Antonioni, Visconti, De Sica, Comencini, Monicelli, Bolognini; ou Wajda, Munk, Polanski, na Polônia; alguns nomes da Nouvelle Vague, como Rivette, Truffaut, Godard. Mas depois dos anos 70, o cinema europeu começa a decair. A França tem uma grande produção atualmente, mas ela não circula muito no mundo, com raras exceções.

UESB on line – E o cinema iraniano?

Nazario – O Irã vive sob uma ditadura e seu cinema sofre censura. Há filmes que só passam sem cortes nos festivais internacionais de cinema, depois eles são censurados para o público iraniano. É muito limitado em termos de conteúdo. O sexo é proibido, a violência é proibida. Os cineastas iranianos só podem fazer filmes de criancinha que perdeu o sapato.

UESB on line – No filme americano predomina o espetáculo, seja ele violento, seja ele o amor, é o espetáculo e muito bem feito. O senhor não acha que o cinema iraniano, de uns cinco ou mais anos para cá, ou o chinês, que começamos a ver através de mostras, trabalham com coisas mostrando que não é necessário esse espetáculo para se falar da amizade, da fraternidade e do amor entre as pessoas?

Nazario – O cinema iraniano é um fenômeno curioso, porque existe uma produção marginal maravilhosa na Inglaterra, na Itália, na Suíça, que não chega ao Brasil, mas o filme iraniano chega em massa. O filme acaba de ser produzido no Irã e já está no Brasil. Acho tão estranho esse fenômeno. No Brasil, não chegam o cinema inglês, o cinema italiano, o português, o francês, mas o iraniano chega infalivelmente. É estranho. E esses filmes iranianos são sempre premiados em festivais internacionais, mesmo quando existem grandes produções de diversos países concorrendo, até do Himalaia, que não são premiadas. Além do mais, o governo do Irã é uma ditadura, e muitos dos diretores iranianos associam-se a essa ditadura para produzir seus filmes, porque é um cinema produzido com o patrocínio do Estado. Assim, vejo com suspeita um filme produzido por um estado ditatorial religioso que chega no mundo inteiro, ganha prêmios e encanta todo mundo. Vejo com desconfiança esse cinema. E, para falar a verdade, recuso-me a ver filmes iranianos, eu os boicoto.

UESB on line – Como estão as produções audiovisuais nas universidades?

Nazario – Não temos escolas de cinema no Brasil, ou se existem, são muito precárias. Elas se limitam à produção de vídeo. Hoje, por um avanço da tecnologia dispomos de um diálogo muito grande entre as diversas mídias. Há um diálogo do computador com o vídeo, do vídeo com o cinema, do cinema com o computador, então, é possível agora, nas escolas de cinema, ou de comunicação, produzir cinema com menos dinheiro. Pode-se produzir em vídeo e, depois, transferir para película. Pode-se produzir um filme no computador e passar no cinema. Existe tecnologia que permite a transferência. A produção de cinema tende a crescer cada vez mais. Existem, agora, mais de 50 festivais de cinema no Brasil e a maioria deles admite todo tipo de produção, inclusive na Internet. As barreiras entre essas mídias estão sendo quebradas. Isso é positivo, os estudantes podem produzir a baixo custo, se tiverem uma boa ideia e um bom roteiro, filmes em diversos formatos. As limitações e o preconceito contra o vídeo e o computador tendem a acabar.

UESB on line – É possível parcerias entre universidades para o desenvolvimento das produções audiovisuais?

Nazario – Com certeza. Essa tendência também tende a crescer. É muito importante porque, às vezes, uma universidade possui uma determinada tecnologia, ou um equipamento que outra não tem, mas pode oferecer outras coisas em troca. Existe uma gama de possibilidades.

UESB on line – Como o senhor vê a atual fase do cinema brasileiro?

Nazario – O cinema brasileiro vive uma fase positiva. Não sou otimista, mas é um fato que a produção cresceu com os mecanismos de financiamento das leis de incentivo. Não há mais aquela pressão ideológica da época da Embrafilme e do Cinema Novo, quando alguns poucos cineastas podiam produzir, identificados com a ideologia correta – o cinema era muito ideológico. Hoje, qualquer pessoa que tenha um bom roteiro, que ganha um prêmio, pode produzir sem passar pela sabatina ideológica. A produção cresceu enormemente em todo o Brasil, houve uma descentralização da produção. Temos produções regionais muito interessantes, o que falta é a distribuição: acabamos não conhecendo essa produção; há coisas sendo produzidas de Norte a Sul que a gente nem toma conhecimento. Muita coisa produzida no Norte que não chega ao Sul e vice-versa. Mas a produção cresceu em qualidade também: o apuro técnico do cinema brasileiro aumenta a cada ano.

UESB on line – Os prêmios internacionais (Oscar, Urso de Prata etc.) tiveram influência no crescimento do cinema brasileiro?

Nazario – O Oscar é uma ilusão. É uma festa americana para os americanos, é uma festa familiar deles. Se, por acaso, um filme brasileiro foi indicado para o Oscar e uma atriz brasileira sentou no Teatro Chinês, isso não deve iludir ninguém. Foi apenas um acidente de percurso; o cinema brasileiro deve procurar outros caminhos. A meta não é o Oscar.

UESB on line – E os festivais?

Nazario – Os filmes brasileiros que chegam ao Oscar não são 100% brasileiros. Central do Brasil é uma produção americana com distribuição americana. O que é isso companheiro? tem produção americana e foi dirigido por Bruno Barreto, casado com Amy Irving, ex-mulher de Steven Spielberg, com muita influência em Hollywood. Só cineastas com trânsito nos EUA e contatos com produtores americanos conseguem ser indicados ao Oscar. Já os festivais internacionais são eventos abertos, onde há possibilidade de concorrência leal com cineastas nas mesmas condições estruturais de produção.

UESB on line – Recordando Walter Salles, aqui na UESB em 1999, ele disse que muito mais importante que almejar o Oscar é  a possibilidade de ter o seu filme visto no seu próprio país. Diante disso, a pergunta é: não haveria uma forma de o governo investir na construção de empresas de distribuição?

Nazario – Creio que o governo deveria investir alto na área do audiovisual, não só para criar salas onde só fossem exibidos filmes brasileiros, mas salas em que a produção não comercial pudesse encontrar o público, ter um espaço, porque público existe. Há um interesse cada vez maior dos jovens em conhecer o cinema brasileiro como um todo, não só do seu Estado, da sua cidade, como também do resto do país. Também deveria haver interesse do Estado em preservar o cinema, porque não importa somente a produção, é preciso conservar o que foi realizado para as futuras gerações. É preciso cuidar da memória audiovisual do país. Guardar os filmes todos em cinematecas sob condições adequadas, cuidar da recuperação, da restauração das cópias antigas, nada disso tem sido feito, ou tem sido feito timidamente, com poucos recursos. Nos EUA, caixas e mais caixas de filmes do cinema mudo podem ser compradas em DVD. No Brasil, só agora lançaram os filmes de Humberto Mauro em DVD, e começam a lançar a obra de Glauber Rocha. Os filmes antigos não passam mais nos cinemas, nem mesmo nas TVs abertas – a única forma de se ter acesso à história do cinema aqui, hoje, é o DVD. Deveria haver investimentos pesados na conservação das matrizes, na restauração dos filmes; depois de restaurados, os filmes deveriam ser exibidos em salas de cinema e comercializados em DVD.

UESB on line – Fale um pouco sobre seu curso O sexo cinematográfico – representações do desejo no cinema.

Nazario – A pornografia sempre existiu, em circuitos paralelos, desde o começo do cinema e, até hoje, e cada vez mais essa indústria mostra-se poderosa. O cinema erótico, que tem o sexo como preocupação dramática, psicológica, com todas as conseqüências sociais da sexualidade, sofreu em Hollywood muitas barreiras a partir dos anos de 1930, com os códigos de produção. No Brasil, Laranja mecânica foi exibido com bolinhas pretas… Existem duas censuras: a do Estado e a dos próprios estúdios – o Código de Produção que nos EUA vigorou até 1968, proibindo a sexualidade explícita, a nudez (mesmo de criança), beijos prolongados e violência explícita (mutilação, sangue jorrando, etc.). Com o fim do Código, a violência e a sexualidade tornaram-se cada vez mais explicitas. No cinema underground sempre houve nudez e sexo, desde os anos de 1940, mas no cinema comercial o código proibia tudo. Depois, há uma influência recíproca da pornografia no cinema comercias. A indústria pornográfica torna-se popular com Garganta profunda, que despertou curiosidade em todas as camadas sociais, não mais no circuito pornográfico: o sexo explícito ganhou as grandes plateias. A pornografia passou a ser mais vista pelas pessoas em geral, não só pelos viciados em sexo. Aquele filme abriu as portas para uma pornografia que passou a influenciar a produção comercial e os artistas começaram a incorporar cada vez mais elementos da pornografia em seus filmes. Na Europa, essa liberação veio com Deus criou a mulher, de Roger Vadim, que lançou Brigite Bardot como mito sexual; nos EUA, Marilyn Monroe foi um mito sexual, mas seu corpo foi preservado da nudez; já a Bardot se desnudava em cena. Depois, com Trilogia da vida, Império dos sentidos, O último tango em Paris, Salò, Querelle, etc. outros tabus foram caindo.

UESB on line – E a nudez masculina?

Nazario – A nudez masculina demorou mais para chegar às telas. No cinema industrial americano, só chegou nos anos de 1990, enquanto que no cinema comercial europeu chegou nos anos de 1970. É lenta a evolução da sexualidade no cinema. Recentemente, há maior liberação e filmes artísticos incorporam imagens pornográficas: em Romance, por exemplo, uma atriz de cinema convencional tem uma relação explícita com um ator de cinema pornográfico, ela aceitou o papel. De olhos bem fechados, o último filme do Kubrick, traz cenas de orgia quase explícitas. Em Os idiotas, de Lars von Trier, há uma seqüência de sexo explícito. Assim, a tendência do atual cinema artístico é incorporar elementos da pornografia dentro de certos contextos.

UESB on line – E o cinema de Glauber Rocha?

Nazario – É um cinema desigual. Há coisas geniais em Di, Terra em transe, Deus e o Diabo na Terra do Sol e fracassos como A Idade da Terra. Ele transformou em estilo a dificuldade de produção do cinema brasileiro. É um cineasta visionário, que aponta caminhos, um cineasta de manifestos ideológicos, que sintetizou o Cinema Novo em sua obra como um todo, mais que um cineasta que sirva de modelo; ele não se preocupou em desenvolver a linguagem cinematográfica, apenas o seu próprio estilo. O cinema de Glauber é um cinema de conteúdo, um cinema político, um cinema de manifestos.

Ao final da entrevista, Luiz Nazario respondeu a este ping-pong:

Um filmeOs pássaros.

Um diretor – Alfred Hitchcock.

Uma época – Cinema mudo.

Um gênero – Suspense.

Um ator – Gary Cooper.

Uma atriz – Marilyn Monroe.

O cinema de um país – Cinema alemão.

Estilo – Expressionismo.

Preto e branco ou colorido – Preto e branco.

Estudioso ou cinéfilo – Cinéfilo estudioso.

MELHORES FILMES DE 2002

01. Cidade dos sonhos.

02. Crônica da inocência.

03. Assassinato em Gosford Park.

04. Fale com ela.

05. O poder vai dançar.

06. Minority Report.

07. Plata quemada.

08. História real.

09. O escorpião de Jade.

10. O senhor dos anéis.

PAUL MORRRISSEY

Sem o patrocínio opressivo de Andy Warhol, Paul Morrissey pode emergir como um cineasta independente, dirigindo Hound of the Baskervilles (1978), com Dudley Moore e Peter Cook; Madame Wang’s (1981); Forty Deuce (1982), drama homossexual rodado em planos-seqüências ininterruptos em apenas dois ambientes, com Orson Bean e Kevin Bacon; The Armchair Hacker (1985); Mixed Blood (1985), estrelado por Marília Pera, sobre o tráfico de drogas, encenando a violência tão naturalisticamente que essa atinge uma dimensão surrealista.

Em São Paulo, durante a 7ª Mostra Internacional de Cinema, pudemos entrevistar Paul Morrissey, que não poupava elogios a Carmem Miranda, Sônia Braga e Marília Pera, mulheres que para ele sintetizavam o caráter de um povo, no caso o brasileiro. Quanto ao Cinema Novo, declarou ter tentado ver alguma coisa, logo desistindo ao constatar que todo o movimento era pura agitação comunista. À primeira vista inconsistentes, suas boutades seguiam, na verdade, um pensamento muito bem articulado:

Por que as pessoas confundem seus filmes com os de Andy Warhol?

Paul Morrissey: É que as pessoas não sabem ler os cartazes. Andy Warhol muitas vezes apresentava e fotografava meus filmes e isto criou uma confusão, em geral alimentada pelos jornalistas.

O ‘novo cinema alemão’parece ter sido influenciado pelo ‘underground’ americano. É verdade?

Paul Morrissey: Sempre morei em Nova York e, com Andy Warhol, comecei a fazer filmes que, não sei porque, dizem que influenciaram este novo cinema alemão. O termo underground, aliás, é uma invenção de jornalistas, que gostam de rótulos. Nossas experiências não poderiam ter influenciado ninguém, poque jamais saíram da cidade de Nova York. Não reconheço nenhuma influência do nosso cinema na Alemanha. Tempos depois, Flesh e Trash passaram lá, com muito sucesso. Mas a única influência que percebo nos filmes alemães é a descoberta de que se pode fazer um filme comercial com apenas duas pessoas. Quando fui à Alemanha e assisti a estes filmes fiquei enojado. Achei todos ele horríveis. Os alemães faziam exatamente o contrário de tudo aquilo que eu e Andy fazíamos. Nossos filmes dependiam da vitalidade e do caráter da personagem. As personagens, nos filmes alemães, são mortas, são fantasmas manipulados por diretores que os submetem a um regime militar. São filmes pretensiosos, sem humor, sem vitalidade, com personagens que têm os movimentos totalmente controlados, como se o diretor fosse um Hitler. Eu os considero abomináveis, todos eles – Herzog, Fassbinder, todos. E sempre me dizem que influenciamos o novo cinema alemão. Pois em quinze anos este cinema não produziu nenhuma comédia, nenhum filme com humor. Só lixo. O único filme bom do novo cinema alemão é Christiane F., que os críticos abominaram, odiaram. Este filme não obteve financiamento do governo alemão, enquanto Herzog, Fassbinder e todo o resto tiveram. E ninguém escreveu um livro sequer sobre Christiane F.

Como a crítica reage aos seus filmes?

Paul Morrissey: Os críticos novaiorquinos falam muito mal de Andy, porque ele é muito alegre, vai a muitas festas. Mas o público em geral e a crítica de fora da cidade de Nova York gosta muito do nosso trabalho.

O que mais o apaixona no cinema?

Paul Morrissey: As grandes personagens, como Scarlett O’Hara em E o vento levou…. Se existe um bom papel e uma boa história, o filme está feito. Adoro Anna Magnani, John Wayne, Marcello Mastroianni…La Nuit de Varennes é um grande sucesso porque Ettore Scola encontrou um grande ator, porque um bom diretor sem um bom ator não é nada. E também um bom ator sem um bom papel não funciona.

Você fez muitos filmes com Joe Dallesandro. Como é sua relação com ele?

Paul Morrissey: Não é uma questão de relação. Depende muito das pessoas. Não adianta um diretor sentar com o ator, conversar com ele, nada disso. Isso é um lixo, vem de uma mentalidade de escolas de atores de Nova York. Não é uma questão de relações. O laboratório, a improvisação, tudo isso é uma palhaçada. Um lixo que evito como uma praga.

‘Blood for Dracula’ e ‘Frankenstein’ são paródias de filmes de horror. Que pensa do gênero?

Paul Morrissey: Não tenho nada contra nem a favor. Há bons e maus filmes de horror, sendo que os bons foram feitos há trinta ou quarenta anos. Estes meus filmes não são propriamente filmes de horror, mas comédias, de estilo pessoal. São quase que filmes de propaganda da minha própria personalidade perversa.

Qual a sua posição política?

Paul Morrissey: – Pfff! Sou de extrema-direita. Considero Reagan um esquerdista. Sou contra o Kremlin, contra Cuba, contra a França. Só acredito numa constituição conservadora que garanta as liberdades. Sou contra todos os esquerdistas e fascistas.

Você esteve no congresso de cineastas em Funchal. A imprensa daqui nada divulgou a respeito. O que aconteceu lá?

Paul Morrissey: Não aconteceu nada. Foi uma grande desilusão. Cerca de 160 ou 170 pretensos cineastas reuniram-se apenas para discutir problemas de mercado, problemas políticos do Terceiro Mundo, essas baboseiras. Simplesmente repetiram o lixo da ONU em termos cinematográficos. Eram todos fascistas formados em regimes militares, defendendo a indústria nacional, querendo acabar com o cinema estrangeiro. Não entendem que as outras pessoas querem ver Star War e têm esse direito. São pessoas provenientes de ditaduras, nas quais não podem abrir a boca porque seriam mortos e enterrados. Então, não sabem o que é liberdade. Se alguém quer tomar Coca-Cola, isso só diz respeito a esse cidadão. Sou contra a idéia soviética de dominação. Sou, definitivamente, um discípulo de Soljenitzin. Ele diz que é desumano e antinatural viver sem lei, sem direito e sem liberdade. Por outro lado, é desumano e antinatural viver nos Estados Unidos, onde só há lei, só há direto e só há liberdade. A natureza humana é um paradoxo. É perfeitamente plausível que um filme como Pixote traga alguma reflexão e denúncia social. Mas, pessoalmente, quero ver gente no cinema. O cinema político tem uma duração efêmera. A indústria do cinema vai mal, apesar de todo o dinheiro que o governo alemão dá aos seus jovens cineastas, porque as grandes estrelas desapareceram. O sucesso de Julio Iglesias deve-se ao seu imenso caráter e personalidade. Por isso ele está ganhando tanto dinheiro. As pessoas querem ver estrelas. Só entendo que alguém defenda o Kremlin ainda hoje se for pago por Moscou ou louco. A União Soviética está dominando o mundo porque ela liquidou a liberdade dos jornalistas, enquanto os jornalistas do Ocidente defendem a liberdade e assim vão deixando os soviéticos invadirem tudo. Na verdade, acredito numa sociedade livre, mas este sistema também traz problemas. Os jornalistas inventaram uma história de que a liberdade total traz felicidade. É falso. A liberdade sem limites torna a vida uma coisa horrorosa. Acredito nas restrições à liberdade dadas pelas religiões e pela autodisciplina. Mas as pessoas esperam que esta regulamentação venha dos governos, porque têm medo de assumir responsabilidades. Trato destes problemas, pela primeira vez de maneira séria, no meu último filme, Forty Deuce. Aliás, não poderia ter feito este filme se não tivesse feito, antes, Chelsea Girls. Das 150 experiências que fiz com Andy Warhol, esta foi a que teve maior sucesso. Ambos os filmes se passam dentro de um hotel. A seqüência do hotel em Forty Deuce foi feita num só dia, em dois takes. Foi uma grande experiência conseguir manter a cena durante 22 minutos. Isto se deveu aos ótimos atores. O maior elogio que recebo é quando alguém diz que meus atores parecem viver algo real, porque o ator não deve parecer que está desempenhando um papel.

O que você está fazendo agora?

Paul Morrissey: Estou sempre cheio de idéias. Sou basicamente um contador de histórias. Um produtor francês convidou-me para fazer um filme sobre gangsters sulamericanos agindo em Nova York. Vim para o Brasil também na esperança de encontrar esses gangsters nas ruas. Foi uma decepção. Só encontrei gente muito parecida com os novaiorquinos. Acho que todos os gangsters sul-americanos foram para Nova York controlar o tráfico de entorpecentes.

Paul Morrissey continuou dirigindo filmes raramente lançados no circuito comercial. Com Le Neveu de Beethoven (“O sobrinho de Beethoven”, 1985) realizou um brilhante ensaio sobre o erotismo ao recriar a paixão possessiva do compositor por seu sobrinho pouco afeito à música. Rodou ainda a comédia ítalo-americana Spike of Bensonhurst / Throw-Back (1989), com Ernst Borgnine. 

O SUCESSO DO TERROR

LUCIANA RIBEIRO ENTREVISTA LUIZ NAZARIO, para o jornal Estado de Minas.

A que você atribui o sucesso dos filmes de terror? E o fascínio dos espectadores pela sensação de medo, frio na barriga e sustos?

O sucesso do terror cinematográfico deve-se a vários fatores: o sistema da globalização, que libera o sadomasoquismo das massas com a perda da dimensão humana do sagrado e a concentração da mesma em religiões totalitárias; a repressão sexual operada por uma realidade de desemprego, miséria, feiúra, doença e morte, em confronto com um imaginário cada vez mais sofisticado, liberado, e mesmo depravado; o desenvolvimento das técnicas cinematográficas que tornam a imagem cada vez mais próxima da ilusão de realidade, tornando os efeitos sempre mais convincentes; a mudança do perfil do público, formado hoje em sua maioria por adolescentes, que buscam no cinema um tipo de gozo perverso, que afasta das salas os espectadores adultos e maduros, que preferem um cinema mais sensível, hoje raro. Quanto ao fascínio do espectador médio pelo medo cinematográfico, é uma catarse necessária para que ele seja devolvido à realidade insuportável com a sensação de que essa não seria tão insuportável quanto a que experimentou na sala escura: ele precisa provar o horror sagrado, absoluto, para retornar à vida medíocre, cinzenta, com a sensação de ter tido emoções intensas, conformando-se à sua existência aborrecida. Os filmes de terror cumprem, na sociedade globalizada, de forma mais discreta, as mesmas funções que desempenham os brinquedos extremistas nos parques de diversão e os esportes radicais como o body-jumping.

Na sua opinião, quais linhas de filmes de terror são mais significativas na história do gênero?

Desde o início do cinema, os filmes de terror sempre abordaram o sobrenatural: o mundo dos mortos, dos fantasmas, dos demônios, dos monstros, dos alienígenas, dos psicopatas. Com o fim do Código de Produção, em 1968, o terror passou a ser cada vez mais explícito, perdendo a poesia, que era sua característica mais interessante. Com essa renovação do gênero nos anos 1970-1980, com a ascensão de diretores de mão pesada, como Tobe Hooper, John Carpenter, Wes Craven, George Romero e Tom Holland, os mundos sobrenaturais começaram a entrecruzar-se, de modo que o cinema de terror passou a abrigar mundos cada vez mais estranhos, como o dos animais demoníacos (Tubarão, Orca), o da tecnologia demoníaca (O elevador assassino, Christine), o dos alienígenas demoníacos (Alien, Predador), o dos psicopatas demoníacos (Jason, Freddy Kruger), o dos psicopatas com tecnologia demoníaca (a família de assassinos de O massacre da serra elétrica, o motorista de Duel), o dos psicopatas mortos com tecnologia demoníaca (o bonequinho Chucky)…

Quais são os diretores, monstros e vilões mais importantes historicamente? Por quê?

Mais que diretores, cinco produtores marcaram o cinema de terror: Carl Laemmle Jr., o produtor dos filmes de monstros clássicos da Universal (O homem que ri, Frankenstein, Drácula, Lobisomem, Múmia); Val Lewton, que criou um terror sugestivo, atmosférico, em clássicos do filme B (como Sangue de pantera); William Castle, pelos gimmicks de terror que inventava para o lançamento de seus ótimos filmes sensacionalistas (ele é homenageado no filme Matinê); Roger Corman, que realizava um terror barato, mas ainda elegante, inteligente e divertido (como O corvo); e Steven Spielberg, que desde os anos 1970 vem renovando o gênero com seus melodramas de horror com efeitos especiais de última geração (Parque dos dinossauros, Guerra dos mundos).

Você identifica algum motivo para este ano ter tido tantos filmes de terror? Viu algum deles?

O último filme de terror que vi e que me impressionou foi O chamado, de Gore Verbinski, que uma amiga minha considerou como sendo apenas um filme vagabundo sobre pessoas assustadas por um vídeo caseiro feito no inferno. Mas vi nele algumas qualidades, para além dos sustos vulgares de toda produção do terror contemporâneo. Antes dele, pelas sugestões de horror que contêm, O sexto sentido e Sinais, de M. Night Shyamalan, impressionaram-me, assim como Os outros, de Alejandro Amenábar. Também gostei de A Bruxa de Blair, de Daniel Myrick e Eduardo Sánchez, pela sensação que ele deixa e que se manifesta bem depois que saímos do cinema, à noite, quando ficamos sozinhos; e de Mimic, de Guillermo del Toro, que elevou ao máximo o horror que quase todo mundo sente diante de uma barata parada sobre seu travesseiro, atrás de sua toalha de rosto, ou voando em sua direção.

Os efeitos especiais cada vez mais sofisticados de hoje em dia melhoram ou empobrecem a nova safra?

Não suporto a edição estilo Seven, que picota a continuidade numa série de fotogramas, sugerindo as coisas mais horripilantes do mundo para forçar, de modo sub-reptício, o terror mental, psicológico. Isso intensifica e ao mesmo tempo empobrece o cinema. O sobrenatural é metafísico, e requer um espaço mental para meditarmos sobre ele; a atual edição dos filmes de terror não concede mais esse espaço, quer preenchê-lo inteiramente com um caleidoscópio sinistro. Por isso prefiro o horror dos anos de 1920-1950, onde o Mal é apenas sugerido, não somos agredidos pelas mutilações, o sangue jorrando, as tripas saltando para fora, os crânios esfacelados, com cérebros derramados no chão, como em Marcas da violência, de David Cronenberg. Ele e David Lynch são grandes diretores, mas também recorrem a esses efeitos para impressionar o público adolescente, que é o que lota as sessões, transforma um filme em sucesso de bilheteria e empurra o cinema cada vez mais para baixo, para o nível – como dizia Guará – “pré-mental”.