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FRED COE

A Thausand Clowns.

Fred Coe (1914-1979) foi produtor de TV, mais conhecido pelas séries de teledramas The Goodyear Television Playhouse / The Philco Television Playhouse (1948-1955) e Playhouse 90 (1957-1959). Como diretor, Coe realizou apenas dois filmes, ambos notáveis: A Thousand Clowns (Mil palhaços, 1965) e Me, Natalie (Uma garota avançada, 1969).

Em A Thousand Clowns, adaptação da peça homônima publicada em 1962 de autoria de Herb Gardner, o comediante Murray (Jason Robards) fazia sucesso em parceria com um produtor de TV (Martin Balsam), mas, enojado com seu meio, desistiu de tudo. Vive agora do salário-desemprego, sem nenhuma preocupação aparente. Seu estilo de vida é preguiçoso, alegre e repleto de fantasias, mas sem qualquer esperança de futuro.

Tipo ao mesmo tempo repulsivo e apaixonante, divertido e amargo, Murray sustenta, mal e mal, seu sobrinho Nick (Barry Gordon), de doze anos, filho ilegítimo que sua irmã teve e abandonou. O garoto, talentoso e inteligente, sabe imitar perfeitamente a fala característica de Peter Lorre e, com o tio na gaita, apresenta o fabuloso número musical “Yes Sir, That’s My Baby”.

Quando Nick escreve na escola uma redação elogiando os benefícios do salário-desemprego, algumas suspeitas são levantadas. Ao receber a visita de um casal de assistentes sociais que desejam investigar a situação do menino, o comediante consegue voltar a jovem estagiária Sandra Markowitz (Barbara Harris) contra seu neurótico chefe e namorado Albert Amundson (William Daniels), que exigia que Murray arrumasse um emprego.

Depois que Murray vira a cabeça de Sandra a favor de sua causa, ela passa a viver com ele. Embora sua nova vida seja das mais divertidas, Sandra continua a insistir para que Murray volte a trabalhar. O comediante bem que tenta, mas os empregos que lhe oferecem são todos, a seus olhos, odiosos.

Enquanto Sandra arruma o apartamento de Murray, colocando ordem na bagunça, o comediante desiste de procurar emprego e fica a passear pelos arredores do Empire State Buildig, assistindo a um por do sol no Central Park, conversando com outsiders como ele. Mas Nick percebe que o estilo de vida largado de Murray acabará por levar sua nova família à miséria.

Nick passa, então, a ralhar com Murray. O “adorável vagabundo” vê-se, assim, acuado por todos os lados, e, sem ter mais com quem se divertir, acaba por aceitar seu antigo emprego de volta, reatando com o antigo parceiro (Gene Saks), no retorno de um insuportável programa infantil da TV.

São raros os filmes existencialistas na história do cinema. A Thousand Clowns é um deles. Ele mostra o beco-sem-saída de um outsider na sociedade industrial moderna, onde as massas precisam aceitar empregos odiosos para sobreviver, abandonando seus sonhos e perdendo a alegria de viver. É um filme divertido e sério, cômico e trágico, e a dualidade de sua visão crítica do capitalismo é encarnada pelo protagonista, a quem amamos e odiamos ao mesmo tempo.

Me, Natalie (Uma garota avançada, 1969) é um filme que vi há décadas na TV. Era também um raro exemplar de filme existencialista no cinema americano, com Patty Duke encarnando Natalie Miller, uma jovem que nunca foi bonita e que sabe que nunca o será, a despeito da esperança que sua mãe tinha de que ela se tornasse atraente na idade adulta.

Decidida a viver só, Natalie se muda para Greenwich Village, alugando um pequeno loft de uma dama excêntrica (Elsa Lanchester) e consegue um emprego no Topless Bottom Club, para onde segue montada em sua motocicleta. Quando Natalie encontra o artista David, e os dois começam a namorar, ela pensa que a vida lhe sorriu e que esse caso pode dar certo. Mas logo Natalie descobre que David já está casado. Infelizmente, inexiste qualquer cópia deste filme em DVD.

Coe foi enterrado no cemitério Green River em Springs, Nova York. Jon Krampner dedicou-lhe a biografia The Man in the Shadows: Fred Coe and the Golden Age of Television (Rutgers University Press, 1997). A UCLA Film and Television Archive e o Wisconsin Center for Film and Theater Research kinescoparam produções de Fred Coe para a TV, que foram lançadas em DVD.

Filmografia parcial

A Thousand Clowns (Mil palhaços, EUA, 1965, 114’, p&b, drama, comédia). Direção: Fred Coe. Com Jason Robards, Martin Balsam, Barry Gordon, Barbara Harris, William Daniels, Gene Sacks.

Me, Natalie (Uma garota avançada, EUA, 1969, drama, comédia). Direção: Fred Coe. Com Patty Duke, James Farentino, Martin Balsam,  Elsa Lanchester.

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FRIEDRICH MURNAU

Tabu.

Tabu: A Story of the South Seas (Tabu, 1931)

Ao romper seu contrato com a Fox com o advento do som e as dificuldades financeiras da Color-Art, para a qual deveria rodar um filme a cores nos Mares do Sul, Murnau produziu por sua conta uma das últimas obras-primas do cinema mudo: Tabu: A Story of the South Seas (Tabu, 1931) [1], que escreveu com Robert Flaherty, que havia rodado Moana, cujas imagens o haviam fascinado e enciumado.

Tabu tomou a forma de um documentário romântico e fantasioso, carregado de erotismo, filmado em Bora-Bora, com atores não profissionais de Bora-Bora e do Taiti.

Os nativos da ilha encontram as nativas banhando-se em cachoeiras. Todas são livres e divertem-se. Quando duas mulheres brigam, o pescador de pérolas Matahi vai separá-las e encanta-se por uma delas, Reri.

Chega um navio e todos vão até ele nadando ou remando em barcos. O sacerdote Hitu escolhe Reri para ser a protetora da tribo por sua beleza, família e linhagem. Destinada à condição de vestal, torna-se tabu: nenhum homem poderá tocá-la ou sequer olhá-la com desejo.

Matahi fica revoltado, e durante a festa de despedida, dança com Reri manifestando seu desejo no ritmo enlouquecido e nos movimentos excitantes de seu corpo seminu, que contagia a todos. O sacerdote percebe a tensão perigosa que existe nesse casal e acaba com a festa.

À noite Matahi sequestra Reri, levando-a para outra ilha. Imaginando-se livre, ele paga as bebidas com o dinheiro que ganha com a pesca de pérolas raras. Mas é enganado pelo chinês da venda, que o faz assinar por todas as bebidas consumidas, e o nativo acaba endividado. Entrementes, Hitu descobre Reri e lhe dá três dias para abandonar o amante e voltar a assumir seu papel de vestal.

Matahi não consegue comprar as passagens de navio para fugir com Reri porque precisou subornar um guarda local com sua última pérola. Desesperado, vai pescar num local proibido – tabu –, devido à presença de tubarões. Nadador exímio, Matahi consegue escapar do tubarão branco que guardava aquelas águas e volta com várias ostras, numa das quais encontra uma preciosa pérola negra.

Mas quando Matahi retorna, Reri já fora levada por Hitu em seu veleiro. Matahi deixa cair a pérola negra que conquistara junto com a flor branca que Reri deixou de despedida. O pescador tenta alcançar o veleiro a nado. Num supremo esforço, consegue alcançar o barco, mas no mesmo instante Hitu corta a corda a que ele se agarrara. O veleiro se afasta veloz. O jovem nada à deriva, esgotado, até ser vencido pelo cansaço e morrer afogado.

A vida dos nativos é o pano de fundo para o verdadeiro tema do filme: o tabu do desejo, representado pelo romance proibido entre a jovem vestal e o apaixonado pescador. Eles são separados pelo velho sacerdote tribal que, em sua dureza implacável, simboliza e encarna o próprio destino. Ele é frio e duro e sua presença ameaçadora, sombria, evoca a presença do tubarão no oceano, impondo o tabu, a proibição de amar, de ser livre, de gozar a vida.

Ao cometerem o que o sacerdote define como pecado, são expulsos do Paraíso, e precisam ganhar a vida com o suor de seus rostos na ilha onde eles se refugiam, uma Terra laica e mercantil. O pescador ingressa no ofício de pescador de pérolas, atividade que ainda exerce com a alegria que tinha ao pescar peixes, sem qualquer interesse econômico.

Mas o vendedor chinês o escraviza em dívidas. E o sacerdote Hitu os descobre e obriga a moça a cumprir seu destino de vestal caso queira poupar a vida do amado. A pérola negra que tomba ao lado da flor branca na areia é uma imagem carregada de simbolismo: também o pescador, tornado sombrio pelo desejo frustrado, submerge nas ondas do mar infinito, cruel em sua indiferença, enquanto Reri, flor branca proibida ao desejo, é privada de amor e de sexo.

É provável que na história do cinema a visão final da morte em Tabu nunca tenha sido superada em sua pungência e comoção. Feito quase que totalmente por atores amadores e com a poupança pessoal de Murnau, Tabu é uma história de amor tão inocente quanto trágica.

Uma semana antes da estreia de seu filme, Murnau sofreu um acidente automobilístico fatal na estrada de Santa Bárbara, na Califórnia. Os supersticiosos nativos que colaboraram na realização do filme atribuíram a morte do cineasta ao fato de ele ter quebrado tabus locais. Tinha 43 anos de idade. Deixou registrado, no seu diário de filmagens, uma frase que poderia servir-lhe de epitáfio: “Quanto mais os anos passam, mais eu o sinto. Meu lar não está em país nenhum, em nenhuma casa, em pessoa alguma…”

O artista que mantinha íntegra sua individualidade não encontrava mais lugar numa sociedade de massas organizadas por partidos, pensando em blocos de ideologia. Na Alemanha, indiferentes à sublime beleza de Tabu, os críticos de esquerda acusaram-no de “diversionismo”: Murnau levaria os espectadores ao Pacífico Sul “sem tocar no problema da política colonial”!

Os críticos comunistas reservavam seus elogios para os filmes russos importados da União Soviética e condenavam em bloco os filmes alemães como “filmes de propaganda capitalista, imperialista e fascista”. O realismo devia imperar mesmo no reino da fantasia. Para os comunistas, como para os nazistas, a arte deveria ser dirigida, sendo os voos da imaginação condenados como “esteticismo”, “arte pela arte”, “diversionismo burguês”. Não admitiam nenhuma fuga à realidade.

Contudo, mesmo no afã de tudo reduzir à luta de classes, os comunistas tiveram o mérito de denunciar o processo de nazificação da indústria cinematográfica a partir da aquisição da Ufa por Alfred Hugenberg, denunciando, a seu modo, a propaganda nacionalista e militarista desenvolvida nas Atualidades da Ufa, que passaram a apresentar inúmeras sequências de paradas e homenagens militares; nos Preußenfilme que faziam da guerra quadros belos e atraentes; e até em certos filmes “pacifistas”, que terminavam por romantizar as batalhas [2].

A edição especial em Blu-ray de Tabu traz a cópia restaurada por Luciano Berriatúa / Stiftung Murnau, apresentando o filme pela primeira vez na edição aprovada pelo cineasta, com cenas cortadas nas versões comerciais, e em seu formato original: 1.19:1, que é quase quadrado. Podemos ver imagens nunca antes vistas de Tabu. Além disso, nos extras, temos uma série de out-takes do filme; um making-of da restauração, com duração de quinze minutos, realizado por Berriatúa; o curta-metragem do cinema nazista Treibjagd in der Südsee (1940), que pirateia as cenas filmadas por Murnau para um documentário sobre a pesca coletiva dos peixes pelos nativos do Taiti, que ficou inacabado.

Assistindo a Treibjagd in der Südsee somos colocados diante de um filme de Murnau que não é absolutamente de Murnau. O material é organizado de maneira realista, como num documentário antropológico, de interesse meramente “científico”, alheio às intenções de Murnau, que certamente criaria um forma poética e erótica para editar essas imagens. Uma prova eloquente de que, sem a visão totalizante e estilizada de um verdadeiro autor de cinema, as imagens mais brilhantes transformam-se em meras curiosidades folclóricas.

[1] Tabu: A Story of the South Seas (Tabu, EUA 1931, 81’, p&b). Direção: Friedrich Wilhelm Murnau. Roteiro: Murnau, Robert Flaherty. Fotografia: Floyd Crosby, Flaherty. Montagem: Murnau. Com Anna Chevalier (Reri), Matahi (o pescador Matahi), Hitu (o sacerdote), Jean (o policial), Jules (o capitão), Kong Há (o chinês). Produção: Murnau-Flaherty-Production, Paramount Publix Corporation. Lançamento: 18.3.1931, Nova York.

[2] KÜHN, Gertraude; TÜMMLER, Karl; WIMMER, Walter (ed). Film und revolutionäre Arbeiterbewegung in Deutschland 1918-1932. Dokumente und Materialien. 2 v., v. I. Berlim: Henschel, pp. 123-124.

2013 in review

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Nota

A imagem do cinema mudo, fotografada em preto e branco, era mais expressiva que a imagem colorida, que evoca a realidade. Entre as duas cores (o preto e o branco) há ainda uma infinidade de nuances de cinzas. Além disso, … Continuar lendo

PARK CHAN-WOOK

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Stoker (Segredos de sangue, 2013, 101′, cor). Direção: Park Chan-wook. Roteiro: Wentworth Miller. Com Nicole Kidman, Mia Wasikowska, Matthew Goode.

India (Mia Wasikowska) é uma adolescente americana que age como uma típica adolescente oriental catatônica, tornando-se vítima de piadas violentas dos colegas, que a tomam por uma freak. Arrasada com a morte súbita do pai, ela se sente incomodada e atraída pelo estranho tio Charlie (Matthew Goode), que se hospeda em sua casa após o velório.

Tio Charlie parece querer seduzir a viúva Evelyn (Nicole Kidman), que não disfarça sua indiferença pela morte do marido. A futilidade em pessoa, ela logo se sente atraída pelo jovem cunhado, que lhe parece ser o companheiro ideal, gostando como ela de ouvir música, passear, gazetear, passar o tempo sem fazer nada. Com todas essas qualidades, ele ainda por cima sabe cozinhar.

India desconfia do talentoso tio, mas Charlie ama a sobrinha desde que ela nasceu, presenteando-a com um par de sapatos horrorosos e masculinos a cada ano, até que ela faz dezoito anos e ganha um sapato feminino de salto alto. A governanta ajuda o tio Charlie em suas intenções malignas, mas como sabe demais acaba sendo morta e colocada dentro do frízer no porão da casa. 

Uma tia tenta alertar Evelyn sobre Charlie, mas ela não lhe dá ouvidos. Quando tenta se comunicar com India de um telefone público, a mulher é estrangulada pelo insano tio. O primeiro namorado de India tenta estuprá-la e tem o mesmo fim. Logo será a vez de Evelyn conhecer a verdadeira natureza de Charlie, na sequencia de maior suspense do filme.

O sul-coreano Chan-wook estreia em Hollywood com este thriller poético-pretensioso, que preenche com imagens estilizadas (os lindos cabelos cor de palha de Nicole Kidman, penteados pela filha até que os fios se fundem com um capinzal; as flores vermelhas do campo que são na verdade brancas, e tingidas de sangue; etc.) uma trama bem elaborada, mas desvirtuada por valores turvos.

Estreando como roteirista, o ator Wentworth Miller (Prison Break) cruza várias referências disparatadas (de Bram Stoker a Alfred Hitchcock) para terminar sua narrativa de modo sádico, lançando ao mundo uma triunfante heroína do mal. Ao contrário do que sua fábula de terror pretende provar, seguir sua natureza não é tornar-se adulto e livre, mas refugiar-se na imanência para não assumir que se está, desde sempre, condenado à liberdade.

MARC FORSTER

Machine Gun Preacher (Redenção, EUA, 2011, cor, drama, guerra). Direção: Marc Forster. Com Gerard Butler.

Machine Gun Preacher (Redenção).

Machine Gun Preacher (Redenção).

Baseado no caso verídico de Sam Childers, este filme perturbador enfia o dedo numa das feridas mais sangrentas de nosso mundo – as guerras tribais africanas, com violências de toda sorte, incluindo a escravização de crianças para sua transformação em guerreiros sádicos.

O filme destaca os horrores orquestrados no sul do Sudão pelo grupo sincrético teocrático cristão-islamita Lord’s Resistance Army (LRA) e a ação de um americano (Gerard Butler), ex-criminoso de índole machista e racista, que se converte, abandona as drogas, cria uma empresa de construção e acaba fundando sua própria igreja.

Após ouvir o relato de um missionário que esteve no sul do Sudão, ele imagina à noite ouvir a voz de Deus e decide “fazer alguma coisa”, criando um abrigo para crianças refugiadas em Uganda, em plena zona de guerra. Pastor por acidente, ele não conhece limites morais para suas ações benfeitoras. Seu maior inimigo é o invisível líder dos rebeldes, Joseph Kony, o Mabuse africano por trás de todas as barbáries.

Childers vê em Kony o próprio Satã encarnado e, missionário por vocação, age como um Cristo-Rambo redentor. No final, por meio de cenas reais, o diretor legitima as ações violentas do pastor guerrilheiro e concede ao verdadeiro Childers a palavra final: “Se você tiver um parente seu sequestrado, e me pedir para salvá-lo dos bandidos, você não vai querer saber como eu farei isso.”

World War Z (Guerra Mundial Z, EUA / Inglaterra, 2013, 110’, cor, thriller). Direção: Marc Foster. Produção: Brad Pitt, Dede Gardner, Jeremy Kleiner, Ian Bryce. Roteiro: Matthew Michael Carnahan, Drew Goddard, Damon Lindelof, a partir do romance de Max Brooks. Com Brad Pitt, Mireille Enos, James Dale, Matthew Fox.

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Gerry Lane (Brad Pitt), zeloso pai de família desempregado, que desempenhava misteriosas missões para a ONU, é convocado pelo ex-patrão em meio ao apocalipse provocado por uma epidemia mundial, para investigar a origem da doença que transforma as massas do planeta em zumbis carniceiros, prontos a transformar os demais assim que despertam de seu transe, ao ouvir algum som.

Gerry se separa momentaneamente da esposa Karen (Mireille Enos) e das duas filhas para escoltar um jovem patologista até a Coréia do Sul, suposto foco original da contaminação. A  missão é um desastre, mas um agente da CIA dá a Gerry uma boa dica; e ele parte para Israel a fim de se encontrar com o “décimo homem”, que havia sugerido, contra nove opiniões contrárias, proteger o país com uma muralha, sendo que as nove opiniões contrárias foram descartadas.

Durante a visita de Gerry, o muro de proteção revela-se um engodo e Jerusalém cai. No caos ali gerado um incidente sugere a Gerry a descoberta de uma fórmula que o torna “invisível” aos zumbis. Consegue usá-la mais tarde, num momento crucial, fazendo-se de cobaia, e depois transmite a descoberta aos poderes constituídos para que os exércitos que ainda resistem exterminem os zumbis em massa, com eficiência. O filme termina com a Guerra Mundial Z “apenas começando”, sem cura para a epidemia em curso.

A superprodução de US$ 125 milhões foi rodada em Malta, Glasgow e Budapeste. O último terço do filme não teria agradado aos produtores, e parece que teve de ser refeito, pelo que o talentoso diretor Marc Forster, um dos responsáveis pelo megassucesso do filme, já foi descartado por Brad Pitt da futura direção da planejada segunda parte da anunciada trilogia World War Z.

O filme possui elementos revisionistas. Embora a contaminação seja mundial e o “herói da ONU” não consiga identificar a origem do vírus, duas regiões são destacadas como focos originais: Coréia do Sul e Israel, dois aliados dos EUA. Mas esses aliados não são vistos com bons olhos pela Hollywood de esquerda. Os pacifistas simpatizam com a Coréia do Norte e com a Palestina. O filme parece querer então demostrar que a tática israelense de construir um Muro para “lacrar o país” (contra os homens-bombas) está fadada ao fracasso, o que, na vida real, não procede: a onda de terror foi interrompida graças ao Muro.

Embora Gerry não se transforme ao engolir acidentalmente um pouco do sangue contaminado de um zumbi que tentava agarrá-lo, ele corta, instintivamente, e de modo preventivo, o braço da soldada israelense quando ela é mordida por um zumbi, sem saber se ela se transformaria – ele mesmo não se transformou. Há então algo de sádico na trama em relação à soldada israelense, outra heroína do filme que deve, porém, ser mutilada, e a Israel, país aliado que gozava do privilégio da não contaminação só para ser privado desse privilégio, na sequência mais impressionante do filme.

A antipatia em relação à Coréia do Sul, com a sugestão de que o paciente zero poderia ser um soldado coreano ferido, que ataca o médico coreano, que espalha o mal para os soldados americanos – também tem ressonâncias revisionistas. Assim como a manutenção em cela de vidro, como “exemplar” da nova doença, no Centro de Controle e Prevenção, de um contaminado negro, de aparência medonha. A doença vem mais fortemente associada aos Outros (de outra cultura ou etnia) não americanos. Nesse sentido, também o menino mexicano que salva a vida de Gerry é o único de sua boa família capaz de sobreviver, porque é o único ali que já fala inglês, pensando e agindo como um pequeno herói americano, disparando um tiro certeiro no zumbi.

SUZANA AMARAL

A HORA DA ESTRELA

Suzana Amaral - A hora da estrela.

Experimentada documentarista, Suzana Amaral elegeu uma espécie de freak como a heroína de seu primeiro longa-metragem, A hora da estrela (1985), adaptado da novela de Clarice Lispector: Macabéa, uma nordestina que vive na cidade grande desligada de seu meio e manipulada pelos que a rodeiam: a coleguinha Glória, uma datilógrafa mais esperta, que lhe rouba o namorado; o namorado Olímpico, que não quer ter nenhuma despesa com ela; o patrão Seu Raimundo, que tem pena de despedi-la; a cartomante Madame Carlota, que lhe prevê um futuro de estrela; e as três Marias, que dividem com ela um miserável quarto de pensão.

Todos os atores que Suzana escolheu para A hora da estrela têm uma atuação precisa, cumprindo as exigências de seus papéis da melhor maneira possível. Aí se nota a dedicação da diretora, que declarou ter trabalhado o tempo inteiro de pé, durante as filmagens, para dar ânimo à equipe. Ela teve ainda a preocupação de ser fiel ao espírito intimista de Clarice Lispector, “no limite do intangível e do indizível”. Mesmo as modificações práticas da roteirização justificam-se dentro do universo original das personagens, de modo que poderiam ter sido imaginadas pela própria escritora.

O filme abre com os créditos a desfilar ao som da Rádio Relógio: somos imediatamente introduzidos no universo de Macabéa quando, no livro, havia toda uma relação complexa do narrador com a personagem. Clarice havia optado por assumir uma personalidade masculina: é um homem que “inventa” Macabéa, o fracassado escritor Rodrigo S. M., que se esforça para contar a história.

O livro se faz quase como um parto. Apresentar Macabéa é, para o narrador, tão difícil quanto gerar um filho: ele sofre e transpira; desiste; desperta e recomeça. Trata-se de criar “uma pessoa inteira que na certa está tão viva quanto eu”. E o resultado é um aborto. Ao suprimir essa relação, dificilmente transponível para a tela, Suzana Amaral correu o risco de reduzir A hora da estrela à história contada pelo personagem principal: o narrador.

Rodrigo S. M. é quase uma nova versão do Dr. Frankenstein, trancado em seu escritório/laboratório, com a firme determinação de insuflar vida a uma matéria inerte, a um corpo feito de pedaços de outros corpos, e registrando suas experiências num diário. Felizmente, o filme não se reduz à narrativa.

Suzana, que obteve um rendimento ótimo de todos os atores, teve a sorte de encontrar, para encarnar Macabéa, Marcélia Cartaxo, uma jovem atriz paraibana que empresta seu corpo e sua alma à “virgem inócua” do livro. E a aparição de Macabéa tal como a pudera imaginar (e nos fazer imaginar) Clarice, tornou dispensável, no filme, a presença do narrador e redimiu o livro e o filme da amargura que seus epílogos lhe prometem,

É que, no livro, sem qualquer esperança, a hora da estrela é a hora da morte, único instante de glória que o destino reservou à patética criatura que escapou do laboratório da natureza e vaga pelo mundo com a mesma inocência demonstrada pela criatura de Frankenstein.

O livro de Clarice destaca-se da literatura social (e, por extensão, o filme de Suzana do cinema político) é que seu personagem não é um “tipo” popular, um “exemplar” de explorado. De tão densamente estúpida, Macabéa atinge dimensões metafísicas. Ela vive “num limbo impessoal”, e somente vive: “inspirando e expirando, inspirando e expirando”. O seu viver é “ralo”. Sua única paixão, goiabada com queijo. Seus problemas não remetem a nenhum modelo social injusto, a nenhuma realidade pré-revolucionária. Naturalmente, ela é fruto de uma miséria secular, membro de uma sociedade criminosa. Mas é um fruto que nasceu sem caroço, um membro que nasceu sem ossos.

Macabéa não representa ninguém, não reivindica nada. Ela é apenas uma dor que pede para ser aliviada; um monstro que escapou às determinações da espécie: nada há de comum entre Macabéa e a colega de escritório, entre Macabéa e as colegas de quarto. Ela é uma estranha entre as de sua classe, uma estranha entre as de seu sexo. Só espera sentir alguma identidade com o conterrâneo Olímpico de Jesus, metalúrgico que sonha ser deputado e que momentaneamente a toma por namorada. Mas essa identidade, logo se verá, é apenas geográfica.

Se Macabéa é um monstro, Olímpico é um fóssil – no sentido preciso que Michel Foucault deu, em Les Mots et les Choses, a esses dois seres: “O monstro conta, como caricaturalmente, a gênese das diferenças, e o fóssil lembra, na incerteza de suas semelhanças, as primeiras obstinações da identidade”.

Olímpico, que Suzana Amaral vê como uma espécie de “matriz de todos os machos”, é um misto de animal e mineral, fóssil arraigado na sua ignorância e já sedento de poder, desejando arrancar todos os dentes naturais para substitui-los por dentes de ouro, ostentando na boca o orgulho da pepita, projeto de estátua incapaz de reações humanas, animal irracional já petrificado por dentro.

Macabéa, ao contrário, possui uma alma sensível. Ela chora ao ouvir Caruso cantar Una Furtiva Lacrima. E decora os dados dispersos da Rádio Relógio – único meio de informação de que dispõe – como quem engole pílulas que a curarão para sempre da ignorância. Seu sonho impossível é ser artista de cinema. Imagina Greta Garbo como “a mulher mais importante do mundo” e Marilyn Monroe “toda cor-de-rosa”. Quando um vazio se instala em sua conversa com Olímpico, ela ressente a violência de seu peso e não hesita em revelar o que lhe vai dentro da mente: “Gosto tanto de parafuso!”.

No fundo, Macabéa se acha doente – doente de existir. Quando é traída ou magoada, pede à colega do escritório uma aspirina, que ela engole para livrar-se da angústia. “Mas aonde dói?”, desconfia Glória. “Dentro, não sei explicar”. Sem consciência de si, Macabéa limita-se a sofrer o escândalo de seu ser-no-mundo que, por essa mesma inconsciência, passa a ter o sentido do escândalo universal de qualquer existência.

Assim, por Macabéa passam certas intuições que a razão não alcança ou que há muito acredita ter superado. Alguns dos subtítulos que Clarice deu ao livro o indicam: Ela não sabe gritar, A culpa é minha, Uma sensação de perda, Eu não posso fazer nada… Se o raquitismo de Macabéa é uma herança do sertão, se sua repressão vem do sadismo de uma tia, já é tarde para resgatá-la: seria preciso que ela nascesse de novo, em outra terra, numa família diferente.

Como tantas criaturas concebidas por acaso, vomitadas no mundo, abandonadas à sorte, e que “vingam” sem razão, só por inércia, Macabéa é uma tentativa apenas esboçada de ser, um protótipo defeituoso e inutilizado pela criação. E se a única saída para Macabéa é a morte, fazendo dela uma estrela, Clarice Lispector com as armas da literatura, e Suzana Amaral, com as do cinema, engajaram-se num combate mais radical que o de toda a literatura social, de todo o cinema político: aquele que exige, mais do que uma revolução na sociedade, uma revolução na vida.

[Originalmente publicado sob o título “Macabéa, um esboço de ser” na Revista Caderno de Crítica, n. 2, Embrafilme, Ministério da Cultura, Rio de Janeiro, nov. 1986, p. 3-4. O artigo foi aqui revisto e atualizado].