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PARK CHAN-WOOK

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Stoker (Segredos de sangue, 2013, 101′, cor). Direção: Park Chan-wook. Roteiro: Wentworth Miller. Com Nicole Kidman, Mia Wasikowska, Matthew Goode.

India (Mia Wasikowska) é uma adolescente americana que age como uma típica adolescente oriental catatônica, tornando-se vítima de piadas violentas dos colegas, que a tomam por uma freak. Arrasada com a morte súbita do pai, ela se sente incomodada e atraída pelo estranho tio Charlie (Matthew Goode), que se hospeda em sua casa após o velório.

Tio Charlie parece querer seduzir a viúva Evelyn (Nicole Kidman), que não disfarça sua indiferença pela morte do marido. A futilidade em pessoa, ela logo se sente atraída pelo jovem cunhado, que lhe parece ser o companheiro ideal, gostando como ela de ouvir música, passear, gazetear, passar o tempo sem fazer nada. Com todas essas qualidades, ele ainda por cima sabe cozinhar.

India desconfia do talentoso tio, mas Charlie ama a sobrinha desde que ela nasceu, presenteando-a com um par de sapatos horrorosos e masculinos a cada ano, até que ela faz dezoito anos e ganha um sapato feminino de salto alto. A governanta ajuda o tio Charlie em suas intenções malignas, mas como sabe demais acaba sendo morta e colocada dentro do frízer no porão da casa. 

Uma tia tenta alertar Evelyn sobre Charlie, mas ela não lhe dá ouvidos. Quando tenta se comunicar com India de um telefone público, a mulher é estrangulada pelo insano tio. O primeiro namorado de India tenta estuprá-la e tem o mesmo fim. Logo será a vez de Evelyn conhecer a verdadeira natureza de Charlie, na sequencia de maior suspense do filme.

O sul-coreano Chan-wook estreia em Hollywood com este thriller poético-pretensioso, que preenche com imagens estilizadas (os lindos cabelos cor de palha de Nicole Kidman, penteados pela filha até que os fios se fundem com um capinzal; as flores vermelhas do campo que são na verdade brancas, e tingidas de sangue; etc.) uma trama bem elaborada, mas desvirtuada por valores turvos.

Estreando como roteirista, o ator Wentworth Miller (Prison Break) cruza várias referências disparatadas (de Bram Stoker a Alfred Hitchcock) para terminar sua narrativa de modo sádico, lançando ao mundo uma triunfante heroína do mal. Ao contrário do que sua fábula de terror pretende provar, seguir sua natureza não é tornar-se adulto e livre, mas refugiar-se na imanência para não assumir que se está, desde sempre, condenado à liberdade.

MARC FORSTER

Machine Gun Preacher (Redenção, EUA, 2011, cor, drama, guerra). Direção: Marc Forster. Com Gerard Butler.

Machine Gun Preacher (Redenção).

Machine Gun Preacher (Redenção).

Baseado no caso verídico de Sam Childers, este filme perturbador enfia o dedo numa das feridas mais sangrentas de nosso mundo – as guerras tribais africanas, com violências de toda sorte, incluindo a escravização de crianças para sua transformação em guerreiros sádicos.

O filme destaca os horrores orquestrados no sul do Sudão pelo grupo sincrético teocrático cristão-islamita Lord’s Resistance Army (LRA) e a ação de um americano (Gerard Butler), ex-criminoso de índole machista e racista, que se converte, abandona as drogas, cria uma empresa de construção e acaba fundando sua própria igreja.

Após ouvir o relato de um missionário que esteve no sul do Sudão, ele imagina à noite ouvir a voz de Deus e decide “fazer alguma coisa”, criando um abrigo para crianças refugiadas em Uganda, em plena zona de guerra. Pastor por acidente, ele não conhece limites morais para suas ações benfeitoras. Seu maior inimigo é o invisível líder dos rebeldes, Joseph Kony, o Mabuse africano por trás de todas as barbáries.

Childers vê em Kony o próprio Satã encarnado e, missionário por vocação, age como um Cristo-Rambo redentor. No final, por meio de cenas reais, o diretor legitima as ações violentas do pastor guerrilheiro e concede ao verdadeiro Childers a palavra final: “Se você tiver um parente seu sequestrado, e me pedir para salvá-lo dos bandidos, você não vai querer saber como eu farei isso.”

World War Z (Guerra Mundial Z, EUA / Inglaterra, 2013, 110’, cor, thriller). Direção: Marc Foster. Produção: Brad Pitt, Dede Gardner, Jeremy Kleiner, Ian Bryce. Roteiro: Matthew Michael Carnahan, Drew Goddard, Damon Lindelof, a partir do romance de Max Brooks. Com Brad Pitt, Mireille Enos, James Dale, Matthew Fox.

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Gerry Lane (Brad Pitt), zeloso pai de família desempregado, que desempenhava misteriosas missões para a ONU, é convocado pelo ex-patrão em meio ao apocalipse provocado por uma epidemia mundial, para investigar a origem da doença que transforma as massas do planeta em zumbis carniceiros, prontos a transformar os demais assim que despertam de seu transe, ao ouvir algum som.

Gerry se separa momentaneamente da esposa Karen (Mireille Enos) e das duas filhas para escoltar um jovem patologista até a Coréia do Sul, suposto foco original da contaminação. A  missão é um desastre, mas um agente da CIA dá a Gerry uma boa dica; e ele parte para Israel a fim de se encontrar com o “décimo homem”, que havia sugerido, contra nove opiniões contrárias, proteger o país com uma muralha, sendo que as nove opiniões contrárias foram descartadas.

Durante a visita de Gerry, o muro de proteção revela-se um engodo e Jerusalém cai. No caos ali gerado um incidente sugere a Gerry a descoberta de uma fórmula que o torna “invisível” aos zumbis. Consegue usá-la mais tarde, num momento crucial, fazendo-se de cobaia, e depois transmite a descoberta aos poderes constituídos para que os exércitos que ainda resistem exterminem os zumbis em massa, com eficiência. O filme termina com a Guerra Mundial Z “apenas começando”, sem cura para a epidemia em curso.

A superprodução de US$ 125 milhões foi rodada em Malta, Glasgow e Budapeste. O último terço do filme não teria agradado aos produtores, e parece que teve de ser refeito, pelo que o talentoso diretor Marc Forster, um dos responsáveis pelo megassucesso do filme, já foi descartado por Brad Pitt da futura direção da planejada segunda parte da anunciada trilogia World War Z.

O filme possui elementos revisionistas. Embora a contaminação seja mundial e o “herói da ONU” não consiga identificar a origem do vírus, duas regiões são destacadas como focos originais: Coréia do Sul e Israel, dois aliados dos EUA. Mas esses aliados não são vistos com bons olhos pela Hollywood de esquerda. Os pacifistas simpatizam com a Coréia do Norte e com a Palestina. O filme parece querer então demostrar que a tática israelense de construir um Muro para “lacrar o país” (contra os homens-bombas) está fadada ao fracasso, o que, na vida real, não procede: a onda de terror foi interrompida graças ao Muro.

Embora Gerry não se transforme ao engolir acidentalmente um pouco do sangue contaminado de um zumbi que tentava agarrá-lo, ele corta, instintivamente, e de modo preventivo, o braço da soldada israelense quando ela é mordida por um zumbi, sem saber se ela se transformaria – ele mesmo não se transformou. Há então algo de sádico na trama em relação à soldada israelense, outra heroína do filme que deve, porém, ser mutilada, e a Israel, país aliado que gozava do privilégio da não contaminação só para ser privado desse privilégio, na sequência mais impressionante do filme.

A antipatia em relação à Coréia do Sul, com a sugestão de que o paciente zero poderia ser um soldado coreano ferido, que ataca o médico coreano, que espalha o mal para os soldados americanos – também tem ressonâncias revisionistas. Assim como a manutenção em cela de vidro, como “exemplar” da nova doença, no Centro de Controle e Prevenção, de um contaminado negro, de aparência medonha. A doença vem mais fortemente associada aos Outros (de outra cultura ou etnia) não americanos. Nesse sentido, também o menino mexicano que salva a vida de Gerry é o único de sua boa família capaz de sobreviver, porque é o único ali que já fala inglês, pensando e agindo como um pequeno herói americano, disparando um tiro certeiro no zumbi.

SUZANA AMARAL

A HORA DA ESTRELA

Suzana Amaral - A hora da estrela.

Experimentada documentarista, Suzana Amaral elegeu uma espécie de freak como a heroína de seu primeiro longa-metragem, A hora da estrela (1985), adaptado da novela de Clarice Lispector: Macabéa, uma nordestina que vive na cidade grande desligada de seu meio e manipulada pelos que a rodeiam: a coleguinha Glória, uma datilógrafa mais esperta, que lhe rouba o namorado; o namorado Olímpico, que não quer ter nenhuma despesa com ela; o patrão Seu Raimundo, que tem pena de despedi-la; a cartomante Madame Carlota, que lhe prevê um futuro de estrela; e as três Marias, que dividem com ela um miserável quarto de pensão.

Todos os atores que Suzana escolheu para A hora da estrela têm uma atuação precisa, cumprindo as exigências de seus papéis da melhor maneira possível. Aí se nota a dedicação da diretora, que declarou ter trabalhado o tempo inteiro de pé, durante as filmagens, para dar ânimo à equipe. Ela teve ainda a preocupação de ser fiel ao espírito intimista de Clarice Lispector, “no limite do intangível e do indizível”. Mesmo as modificações práticas da roteirização justificam-se dentro do universo original das personagens, de modo que poderiam ter sido imaginadas pela própria escritora.

O filme abre com os créditos a desfilar ao som da Rádio Relógio: somos imediatamente introduzidos no universo de Macabéa quando, no livro, havia toda uma relação complexa do narrador com a personagem. Clarice havia optado por assumir uma personalidade masculina: é um homem que “inventa” Macabéa, o fracassado escritor Rodrigo S. M., que se esforça para contar a história.

O livro se faz quase como um parto. Apresentar Macabéa é, para o narrador, tão difícil quanto gerar um filho: ele sofre e transpira; desiste; desperta e recomeça. Trata-se de criar “uma pessoa inteira que na certa está tão viva quanto eu”. E o resultado é um aborto. Ao suprimir essa relação, dificilmente transponível para a tela, Suzana Amaral correu o risco de reduzir A hora da estrela à história contada pelo personagem principal: o narrador.

Rodrigo S. M. é quase uma nova versão do Dr. Frankenstein, trancado em seu escritório/laboratório, com a firme determinação de insuflar vida a uma matéria inerte, a um corpo feito de pedaços de outros corpos, e registrando suas experiências num diário. Felizmente, o filme não se reduz à narrativa.

Suzana, que obteve um rendimento ótimo de todos os atores, teve a sorte de encontrar, para encarnar Macabéa, Marcélia Cartaxo, uma jovem atriz paraibana que empresta seu corpo e sua alma à “virgem inócua” do livro. E a aparição de Macabéa tal como a pudera imaginar (e nos fazer imaginar) Clarice, tornou dispensável, no filme, a presença do narrador e redimiu o livro e o filme da amargura que seus epílogos lhe prometem,

É que, no livro, sem qualquer esperança, a hora da estrela é a hora da morte, único instante de glória que o destino reservou à patética criatura que escapou do laboratório da natureza e vaga pelo mundo com a mesma inocência demonstrada pela criatura de Frankenstein.

O livro de Clarice destaca-se da literatura social (e, por extensão, o filme de Suzana do cinema político) é que seu personagem não é um “tipo” popular, um “exemplar” de explorado. De tão densamente estúpida, Macabéa atinge dimensões metafísicas. Ela vive “num limbo impessoal”, e somente vive: “inspirando e expirando, inspirando e expirando”. O seu viver é “ralo”. Sua única paixão, goiabada com queijo. Seus problemas não remetem a nenhum modelo social injusto, a nenhuma realidade pré-revolucionária. Naturalmente, ela é fruto de uma miséria secular, membro de uma sociedade criminosa. Mas é um fruto que nasceu sem caroço, um membro que nasceu sem ossos.

Macabéa não representa ninguém, não reivindica nada. Ela é apenas uma dor que pede para ser aliviada; um monstro que escapou às determinações da espécie: nada há de comum entre Macabéa e a colega de escritório, entre Macabéa e as colegas de quarto. Ela é uma estranha entre as de sua classe, uma estranha entre as de seu sexo. Só espera sentir alguma identidade com o conterrâneo Olímpico de Jesus, metalúrgico que sonha ser deputado e que momentaneamente a toma por namorada. Mas essa identidade, logo se verá, é apenas geográfica.

Se Macabéa é um monstro, Olímpico é um fóssil – no sentido preciso que Michel Foucault deu, em Les Mots et les Choses, a esses dois seres: “O monstro conta, como caricaturalmente, a gênese das diferenças, e o fóssil lembra, na incerteza de suas semelhanças, as primeiras obstinações da identidade”.

Olímpico, que Suzana Amaral vê como uma espécie de “matriz de todos os machos”, é um misto de animal e mineral, fóssil arraigado na sua ignorância e já sedento de poder, desejando arrancar todos os dentes naturais para substitui-los por dentes de ouro, ostentando na boca o orgulho da pepita, projeto de estátua incapaz de reações humanas, animal irracional já petrificado por dentro.

Macabéa, ao contrário, possui uma alma sensível. Ela chora ao ouvir Caruso cantar Una Furtiva Lacrima. E decora os dados dispersos da Rádio Relógio – único meio de informação de que dispõe – como quem engole pílulas que a curarão para sempre da ignorância. Seu sonho impossível é ser artista de cinema. Imagina Greta Garbo como “a mulher mais importante do mundo” e Marilyn Monroe “toda cor-de-rosa”. Quando um vazio se instala em sua conversa com Olímpico, ela ressente a violência de seu peso e não hesita em revelar o que lhe vai dentro da mente: “Gosto tanto de parafuso!”.

No fundo, Macabéa se acha doente – doente de existir. Quando é traída ou magoada, pede à colega do escritório uma aspirina, que ela engole para livrar-se da angústia. “Mas aonde dói?”, desconfia Glória. “Dentro, não sei explicar”. Sem consciência de si, Macabéa limita-se a sofrer o escândalo de seu ser-no-mundo que, por essa mesma inconsciência, passa a ter o sentido do escândalo universal de qualquer existência.

Assim, por Macabéa passam certas intuições que a razão não alcança ou que há muito acredita ter superado. Alguns dos subtítulos que Clarice deu ao livro o indicam: Ela não sabe gritar, A culpa é minha, Uma sensação de perda, Eu não posso fazer nada… Se o raquitismo de Macabéa é uma herança do sertão, se sua repressão vem do sadismo de uma tia, já é tarde para resgatá-la: seria preciso que ela nascesse de novo, em outra terra, numa família diferente.

Como tantas criaturas concebidas por acaso, vomitadas no mundo, abandonadas à sorte, e que “vingam” sem razão, só por inércia, Macabéa é uma tentativa apenas esboçada de ser, um protótipo defeituoso e inutilizado pela criação. E se a única saída para Macabéa é a morte, fazendo dela uma estrela, Clarice Lispector com as armas da literatura, e Suzana Amaral, com as do cinema, engajaram-se num combate mais radical que o de toda a literatura social, de todo o cinema político: aquele que exige, mais do que uma revolução na sociedade, uma revolução na vida.

[Originalmente publicado sob o título “Macabéa, um esboço de ser” na Revista Caderno de Crítica, n. 2, Embrafilme, Ministério da Cultura, Rio de Janeiro, nov. 1986, p. 3-4. O artigo foi aqui revisto e atualizado].

MARKETING NO CINEMA

Morgan

The Greatest Movie Ever Sold (2011), de Morgan Spurlock.

Do ponto de vista econômico, a indústria do cinema tornou-se cada vez mais agressiva na conquista do público, até que Hollywood açambarcou praticamente todo o mercado mundial do filme. As estratégias de marketing não são novidade no mundo do cinema; a novidade é que, hoje, o marketing torna-se massivo, agressivo, dominante.

Na publicidade, a nova estratégia ganha o sugestivo nome de marketing de guerrilha. Como observou Naomi Klein, em No Logo, os anunciantes estão estendendo seus tentáculos como nunca, comercializando espaços públicos, contratando celebridades, encontrando maneiras inusitadas de atrair grupos minoritários, comunidades étnicas, nichos e segmentos, atingindo a todos.

Durante uma Maratona de Nova York, a Nike vestiu pessoas com lençóis e placas-sanduíche proclamando “O fim está próximo”. A Mattel pintou uma rua inteira de cor-de-rosa para promover a boneca Barbie. No Natal de 2002, um sítio na Internet promoveu-se deixando oito mil carteiras nas calçadas de Manhattan com um cartão com seu endereço virtual. A Pizza Hut colocou um anúncio de US$ 1,25 milhões em um lançador de foguetes Próton da agência espacial russa. A Coca-Cola pensou em projetar sua logomarca na Lua…

A globalização, junto ao marketing de guerrilha, produz um empobrecimento do imaginário. Outrora, uma viagem à Europa podia significar a descoberta de uma cultura de massa européia; hoje, nas grandes salas daquele continente, assiste-se aos mesmos blockbusters americanos em exibição em Nova York, São Paulo, Singapura ou Tel-Aviv.

Já a nouvelle-vague representou uma decadência do grande cinema francês: Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Louis Malle, François Truffaut, Claude Chabrol, Alain Resnais e Jacques Demy produziram, em seus melhores momentos, obras notáveis, mas não atingiram o mesmo nível estético das obras-primas de Jean Renoir, Jacques Becker, Robert Bresson, Julien Duvivier, Jean Grémillon, Henri-Georges Clouzot ou Jacques Tati.

Das novas promessas do cinema europeu, apenas Andrej Zulawski, Kristoph Zanussi, Krzysztof Kieslowski, Raul Ruiz, Pedro Almodóvar, Lars von Trier e Aleksander Sukoróv demonstraram possuir fôlego. A União Européia projeta um cinema de massa nos moldes do cinema americano; dificilmente novos autores nascerão da empreitada.

Que esperar de um cinema europeu unificado? Hoje, com raras exceções, os filmes europeus mostram-se aborrecidos, sem humor, politizados e mórbidos; a manter-se neste rumo, o cinema europeu do século XXI poderá satisfazer apenas um público vazio, pomposo, arrogante e depressivo com imagens cada vez mais escuras, a ponto de não se enxergar nem atores, nem cenários, nem paisagens: diálogos intermináveis gemidos nas sombras.

O triunfo do cinema americano não significa, por outro lado, o triunfo de suas qualidades. Hollywood entrou numa decadência estarrecedora. Tal como a publicidade, que explora as regiões inconscientes da mente do público, o cinema americano mostra-se cada vez mais um instrumento de propaganda.

Através do merchandising, os mais diversos produtos são anunciados nos filmes de sucesso como se o espectador não passasse de um consumidor em tempo integral. Nem em seu tradicional refúgio pode ele agora se livrar do totalitarismo das marcas: como se não bastassem os anúncios que precedem o filme, o espectador passou a ser bombardeado com anúncios disfarçados dentro dos próprios filmes.

Hoje, sequências inteiras dos blockbusters são criadas para merchandising videoclipes dos sucessos de bilheteria criados para vender sua trilha sonora. A indústria cultural de que falou Adorno ficou para trás. Hoje vivemos num conglomerado de rizomas, onde cada filme produzido constitui ele mesmo uma indústria cultural, que se eterniza através de seus subprodutos.

O FIM DOS PALÁCIOS DO CINEMA

Gloria Swanson nas ruínas do Roxy Theater, 1960.

O Roxy Theatre, um dos maiores palácios do cinema, que custou 12 milhões de dólares (soma gigantesca na época), com capacidade, segundo algumas fontes, para 5.920 espectadores e, segundo outras, para 6.200, foi inaugurado, na Times Square, em Nova York, com o filme mudo The Love of Sunya (1927), produzido e estrelado por Gloria Swanson.

Nem uma geração depois, Eliot Elisofon fotografou para a Life Magazine a última homenagem que a diva prestou ao Roxy, como uma sacerdotisa abandonada pelos fiéis, diante do templo em ruínas, durante a demolição do prédio, a 14 de outubro de 1960. Desde então, os palácios do cinema foram desaparecendo em todo o mundo, graças à massificação da TV.

KRZYSTOF ZANUSSI (1939-)

Depois de estudar Física na Universidade de Varsóvia e Filosofia na Universidade de Cracóvia, Zanussi formou-se na Escola de Cinema de Lodz com o filme Smierc prowincjala (Morte de um provinciano, 1966), que ganhou diversos prêmios em festivais. Fez, desde então, dezenas de curtas-metragens e documentários para a TV.

O cinema moderno foi povoado por anti-heróis: rebeldes sem causa, prostitutas honestas, neuróticos de guerra, sadomasoquistas de bom caráter, policiais sem escrúpulos, serial-killers espirituosos, padres pedófilos, ex-presidiários queridos e traficantes sensíveis.

Já os heróis de Zanussi são, como o próprio diretor, cientistas, intelectuais e homens cultos que trazem o inferno na alma e procuram, desesperadamente, junto a outros cientistas, sábios ou religiosos, um sentido para a vida.

A denúncia da rotina vazia em Struktura Kristalu (A estrutura do cristal, 1969) ou a demolição do casamento em Bilaus Kwartalny (Balanço semestral, 1975) são etapas nessa busca encarniçada da verdade última do homem.

Essa procura constitui a maior aventura, na qual o protagonista engaja o próprio corpo: em Iluminacja (Iluminação, 1973), o herói inquieto, depois de interrogar cientistas e religiosos e um cirurgião que abre o crânio de um homem consciente, acaba sofrendo um colapso nervoso; em Imperativ (Imperativo, 1982), o angustiado chega à automutilação.

Spiral (Espiral, 1978) e Constans (Constante, 1980) foram filmes menos inspirados. Mas Zanussi ainda criava personagens que mantinham acesa a chama do puro existencialismo cinematográfico.

A busca espiritual de Zanussi tornou-se, nos anos de 1980, menos ansiosa. A força do catolicismo na Polônia é avassaladora. E à medida que ela foi avançando, conquistou Zanussi e apaziguou suas angústias metafísicas. O diretor passou a assinar filmes de qualidade inferior. No seu cinema, a arte perdeu terreno para a propaganda.

Essa propaganda inclui Watykan, stolica kultury (1983), episódio sobre o Vaticano para a série Capitali culturali d’Europa (Capitais culturais da Europa, 1983, TV), a cinebiografia do Papa João Paulo II (o polonês Karol Wojtyla) em From a Far Country (1981); e a adaptação da peça Our God’s Brother (1997), escrita pelo mesmo Papa.

Inclui ainda Leben für Leben (Vida por vida, 1991), sobre o padre Maximilian Kolbe que, em Auschwitz, em 1941, trocou sua vida pela de um prisioneiro condenado a morrer de fome. O sacrifício santifica o padre e a palavra “judeu” é silenciada, num reforço ao atual projeto da Igreja de cristianizar a Shoah.

Sinto maior identidade com o “primeiro” Zanussi, aquele que descobri na juventude, com seus personagens a buscar, como eu, o absoluto. Guardo de Iluminacja, sua obra-prima, uma frase que sempre repito, como um mantra, quando minha ansiedade me leva aos paroxismos da loucura:

– Tens um corpo que te limita.

Outros filmes

Barwy ochronne (Camuflagem / Mimetismo, Polônia, 1977, 103’, cor). Direção: Krzysztof Zanussi. Com Christine Paul-Podlasky, Magdalena Zwadzka, Mariusz Dmochowski, Zbigniew Zapasiewicz, Piotr Garlicki. Num acampamento de verão, o encarregado de organizar o Concurso de Trabalhos Científicos dos Jovens Linguistas trata os estudantes como camaradas, esforçando-se para o bom andamento das provas. Mas um docente cínico confronta o idealismo do assistente. E, em meio ao conformismo e ao oportunismo generalizados, revela-se a falácia do “socialismo democrático”.

FRANK BORZAGE (1894-1962)

Frank Borzage (pronuncia-se Borzeigi) nasceu em 1894, em Salt Lake City, em Utah, filho de pais católicos ítalo-austríacos e suíços. Sua mãe Maria teve quatorze filhos, seis deles morrendo de gripe ainda crianças. A família era pobre, mas muito unida.

Borzage começou a trabalhar cedo, em construção, com seu pai. Com quatorze anos, trabalhava numa mina para juntar dinheiro e fazer um curso de ator. Logo se engajou na companhia de teatro ambulante Gilmour Brown, atuando em diversas montagens itinerantes.

Após três anos de estrada, chegou a Hollywood e, com apenas dezoito anos, conseguiu, graças à sua boa aparência (algo entre Charles Farrell e Spencer Tracy, seus dois galãs prediletos), um primeiro trabalho como extra num faroeste de Allan Dwan estrelado por Wallace Reid.

A bela figura de Borzage, de par com sua personalidade ambiciosa, chamou a atenção do pioneiro produtor e diretor Thomas Ince, que o empregou em diversos papéis até que, em The Wrath of the Gods (1914), ele obteve o papel principal, ao lado da atriz japonesa Tsuru Aoki.

Bozage estreou na direção com The Pitch O’ Chance (1916) e continuou atuando em seus primeiros filmes. Sempre ligado à família, passou a ajudar seus pais e a empregar seus irmãos como figurantes. Fez dezenas de faroestes, melodramas e suspenses até definir seu estilo pessoal e o gênero no qual se saía melhor.

Foi a partir de Humoresque (1920) que Borzage especializou-se em filmes românticos intensamente sentimentais. A trama acompanhava a ascensão de um jovem violinista judeu ao topo da carreira, do gueto ao bairro mais elegante de Nova York, e o drama que se seguia, quando ele retornava ferido da Primeira Guerra, esforçando-se, então, para conseguir voltar a tocar piano.

7th Heaven (O sétimo céu, 1927)

Em 7th Heaven (O sétimo céu, 1927), Chico (Charles Farrell), um limpador de esgoto parisiense cujo sonho é ser lavador de rua, salva das garras da irmã bêbada, que a estrangula na sarjeta, a pobre e infeliz Denise (Janet Gaynor). Depois, o limpador discursa contra Deus, que ele testou duas vezes: apesar das gorjetas que lhe deu, nunca recebera o que pedira: uma chance de trabalhar ao sol e uma esposa de cabelos dourados.

Mas um padre o escutava e, percebendo que aquele ateu tinha uma alma boa, concede-lhe o sonhado emprego de lavador de rua. Logo Chico salva pela segunda vez da morte a coitada da Denise, que agora tenta se matar, por não ter mais esperanças. Ele a despreza ao mesmo tempo em que não consegue afastar-se dela. Não quer, por alguma misteriosa razão, deixar aquela perdida entregue à própria sorte.

Mais tarde, quando a irmã viciada é detida como prostituta, e pede aos policiais que prendam também Denise, que não vale nada como ela, Chico novamente se interpõe dizendo, num impulso, que a garota é sua esposa. O guarda anota seu endereço, e promete uma investigação para certificar-se de que ele não estava mentindo. Desesperado, Chico agora teme ser preso e perder o novo emprego.

Denise sugere morar com ele, sem compromisso, até que a polícia faça a prometida averiguação. Chico a leva para seu apartamento, prevenindo-a para que ela não abuse dele, bom moço que não tem o menor interesse por ela. Não pense ela que será sua esposa de verdade. Ele tem orgulho de sua bravura e de morar no sétimo andar de uma espelunca.

E logo essa mansarda se tornará o sétimo céu para os dois amantes que, na verdade, nunca se amarão. Chico até decide casar-se com Denise e compra-lhe um vestido de noiva. Mas não consegue dizer a ela “eu te amo”, e quando se vê forçado a isso como condição de casamento imposta pela noiva, ele se declara incapaz de proferir tal tolice, só podendo dizer isso a seu modo: “Chico… Denise… Paraíso!”. Contudo, ao ver Denise em seu vestido de noiva, linda como nunca, Chico percebe, enfim, o que realmente sente por ela.

Neste momento, porém, a vida impede a felicidade do casal. A Primeira Guerra explode e o jovem é mobilizado. Chorando, ele se arrepende de sua indiferença anterior e diz pela primeira vez a Denise: “eu te amo!”. Ele a abraça com um desejo intenso. E esse abraço de despedida, com Chico beijando Denise erguida do chão pelos seus braços fortes, funciona como um ato sexual, ao cabo da qual Denise quase desmaia em êxtase.

Mas a garota fica novamente sozinha. Espera pelo amado, mantendo-se fiel, trabalhando como operária. Mas seu amado retornará? Este clássico absoluto do cinema ganhou três merecidos Oscars – de Melhor Roteiro, de Melhor Diretor e de Melhor Atriz (Janet Gaynor). É um daqueles filmes que estão no sétimo céu de todo cinéfilo que se preze. Um filme que vi chorando do começo ao fim, quase não suportando tanta beleza e perfeição.

Em Liliom (1930), baseado na peça de Ferenc Molnár filmada também por Fritz Lang, um trabalhador desempregado, à beira da miséria, com a esposa prestes a ter um filho, aceita participar de um assalto com dois comparsas. O golpe não dá certo e ele prefere se matar a ser preso. Sua alma fica no Purgatório por dez anos e, após esse tempo, ele tem a oportunidade de visitar a Terra por um dia a fim de corrigir os erros de sua vida.

A Farewell to Arms (Adeus às armas, 1932)

A Farewell to Arms

A Farewell to Arms (Adeus às armas, 1932), a partir da novela de Ernest Hemingway, é um drama de guerra intensamente romântico. Na Itália, durante a Primeira Guerra Mundial, o motorista de ambulância Tenente Frederic Henry (Gary Cooper) vive uma noite de orgia pedólatra em companhia do amigo Major Rinaldi (Adolphe Menjou), que termina em bombardeio.

O Tenente Frederic acorda, ainda bêbado, tentando calçar o sapato da prostituta que ficou em suas mãos no pé de uma enfermeira desmaiada, Catherine Barkley (Helen Hayes). Logo a jovem se afasta daquele “louco”, comentando o caso com a amiga Helen Ferguson (Mary Philips).

Mas o Major Rinaldi insiste em apresentar seu amigo, a quem chama carinhosamente de “Baby”, à garota por quem está apaixonado: e é justamente aquela enfermeira. Os dois predestinados se apaixonam, e o Major, que adora o amigo que o traiu, desenvolve um ciúme doentio, que o leva, mais tarde, a censurar a correspondência entre os dois amantes. Este pequeno ato de maldade  provocará uma catástrofe de dimensões inauditas.

O filme tem espetaculares cenas de batalha realizadas em estúdio, com cenários deformados e iluminação contrastada em estilo expressionista. O som também é usado com grande sofisticação, como na cena da despedida dos amantes, com os apitos do trem se confundindo com os soluços de Cartherine. O final, dolorosamente trágico, apela à paz numa revisão antológica da Pietà.

Desire (Desejo, 1936)

Desire (Desejo, 1936) mescla comédia, drama e suspense numa trama simples, que gira em torno do roubo de um colar de pérolas no valor de 2,2 milhões de dólares pela vigarista internacional Madeline (Marlene Dietrich).

O plano de Madeline é muito bem elaborado, mas em sua fuga para a Espanha ela comete na alfândega um faux-pas, ao fazer deslizar a jóia roubada para o bolso do paletó de um engenheiro americano em férias (Gary Cooper).

Agora ela precisa vigiar sua “mula” inconciente, o americano que imagina o interesse da bela vigarista por sua pessoa como um romance. Mas a ladra o trata com desprezo, interessada apenas no paletó que ele guardou na mala.

Na Espanha, Madeline assume o papel de “Condessa”, e é pressionada pelo seu comparsa “Sua Alteza”. Mais tarde sua “tia” Olga também se apresenta como outra peça do esquema criminoso.

A gangue zela pelo retorno da jóia às suas mãos e, depois, pela vendad dela antes que seja localizada pela polícia. Mas neste meio tempo Madeline apaixonou-se pelo americano, e este não está disposto a perdê-la. Mas resistirá seu amor à revelação de que a amada não pertence à aristocracia, não passando, na verdade, de uma criminosa?

No final, durante o pequeno jantar a quatro, quando o suspense atinge o ponto máximo, com a tensão do ambiente podendo ser cortada a faca, o cinismo de Madeline servindo sauce holandaise para o fricassé de frango atinge o cúmulo da comicidade.

The Shining Hour (A mulher proibida, 1938)

Fay Bainter, Robert Young, Margaret Sullavan, Melvyn Douglas, Joan Crawford

Em The Shining Hour (A mulher proibida, 1938), baseado na peça de Keith Winter, Olivia (Joan Crawford), uma dançarina de boate de Nova York, cansada de sua vida mundana e de seus amigos invejosos, casa-se com o milionário fazendeiro Henry Linden (Melvyn Douglas), mesmo sem o amar como ele a ama. Os dois vão viver na mansão dos Linden, em Wisconsin, enquanto sua casa separada, na mesma fazenda, começa a ser construída.

Olivia fica logo amiga de Judy (Margaret Sullavan), esposa do cunhado David (Robert Young), secretamente apaixonado por ela desde que a viu dançando na boate, quando foi alertá-la contra casar-se com um Linden, devido ao orgulho daquela família tradicional e puritana. Hannah (Fay Bainter), a outra irmã da família, detesta a intrusa e quer que ela desapareça, chegando a incendiar a casa nova em construção.

Apaixonada desde quando era criança pelo homem com quem se casou, Judy percebe que ele agora está caído por Olivia. No auge do desespero, desiste dele, para que o marido possa ser feliz com Olivia, que nesse meio tempo se apaixonou por ele. Os dois casais se assemelham, assimetricamente. Mas o incêndio da casa muda tudo.

Judy tenta o suicídio lançando-se nas chamas, mas Olivia salva a amiga da morte certa. Diante da esposa queimada, David se arrepende de suas traições morais. Olivia dá razão à inimiga Hannah, e decide abandonar Henry. Mas, nesse exato momento, Hannah também se arrepende de suas maldades e manda Henry ir atrás de Olivia: “Você não pode perder essa mulher! Não seja tolo, corra atrás dela e a traga de volta!”. O drama termina com um final feliz, em aparência, pois o futuro permanece incerto. Neste show de estrelas, os duelos entre Crawford e Bainter, e entre Sullavan e Crawford, são deliciosos.

Three Comrades (Três camaradas, 1938)

Three Comrades (Três camaradas, 1938) é baseado numa novela de Erich Maria Remarque que dá sequência a All Quiet On The Western Front (Nada de novo no front), com o pano de fundo da ascensão do nazismo. Mas no filme as alusões políticas explícitas da trama original foram eliminadas, uma vez que em 1938 emblemas nazistas e menções a Hitler e outros líderes ainda eram tabus em Hollywood.

Lenz é um “idealista” – um eufemismo para comunista – e ao tentar proteger seu líder de uma massa linchadora de militantes de extrema-direita, é baleado por um atirador, morrendo nos braços de seus dois amigos. Koster vingará essa morte procurando o jovem assassino e o matando ao som de Aleluia.

O escritor F. Scott Fitzgerald escreveu boa parte do roteiro (foi o único, de fato, que ele escreveu, ou pelo qual foi creditado). Mas, do meio para o fim, quando os produtores perceberam que a trama estava ficando demasiado densa para fazer sucesso, ele foi afastado.

Entre as críticas ao nazismo expurgadas pela MGM, sob a pressão do Código de Produção, uma cena aludia ao antissemitismo, outra mostrava os nazistas queimando livros, incluindo os romances de Remarque. Não eram permitidas ainda, em Hollywood, as referências diretas ao regime de Hitler.

O filme resultou numa love story comovente e dramática, com as luzes e sombras do expressionismo intervindo na cena em que Koster mata o assassino de Lenz e com os insights existencialistas de um ménage à quatre, mas onde o background da Alemanha empurrando o mundo para uma nova guerra foi esmaecido ao máximo, ficando praticamente apagado.

The Mortal Storm (Tempestade d’alma, 1940)

The Mortal Storm (Tempestade d’alma, 1940) tem início com imagens de um céu carregado de nuvens que se tornam cada vez mais negras e ameaçadoras, anunciando uma tempestade iminente, enquanto o narrador discursa sobre os temores humanos e a atual situação do mundo. A humanidade – ele afirma – encontra-se novamente ameaçada, mas não exatamente pelas velhas forças da natureza, e sim por um mal gerado pelo próprio homem, motivado pelos medos ancestrais que ele ainda carrega dentro de si:

When man was new upon the earth, he was frightened by the dangers of the elements. He cried out, “The gods of the lightning are angry, and I must kill my fellow man to appease them!” As man grew bolder, he created shelters against the wind and the rain and made harmless the force of the lightning. But within man himself were elements strong as the wind and terrible as the lightning. And he denied the existence of these elements, because he dared not face them. The tale we are about to tell is of the mortal storm in which man finds himself today. Again he is crying, “I must kill my fellow man!” Our story asks, “How soon will man find wisdom in his heart and build a lasting shelter against his ignorant fears?

Vivendo numa pequena cidade dos Alpes alemães, o professor universitário Viktor Roth (Frank Morgan) e sua família “não ariana” são surpreendidos com a ascensão de Hitler ao poder. Martin Brietner (James Stewart), amigo da família Roth, é um dos poucos alemães da cidade que não aderem ao nazismo. A filha dos Roth, Freya (Margaret Sullavan) rompe o noivado com Fritz Marberg (Robert Young), novo entusiasta de Hitler, e se aproxima cada vez mais de Martin. As pressões contra os “não arianos” crescem em toda parte.

A melhor sequencia do filme é aquela, tremenda, do jantar que comemora o aniversário do patriarca, que fora celebrado também na universidade. Subitamente, a empregada alemã dos Roth irrompe na sala anunciando, feliz da vida, após ouvir o noticiário do rádio: “Dr. Roth, acabo de ouvir uma notícia maravilhosa! Hitler tomou o poder!”. A cena tem a força de um soco no estômago. A família imediatamente se divide. Fritz exulta com a “boa nova”, enquanto seu rival Martin ironiza o nazismo. O mal estar se instala no meio da festa.

Depois disso, a família Roth será pouco a pouco excluída da sociedade. No filme, os Roth não são definidos como judeus. Segundo instruções dos produtores aos roteiristas, eles seriam chamados de “não arianos”. O antissemitismo seria evocado como “perseguição aos de outras religiões ou de outras raças”. Mesmo assim, The Mortal Storm permanece um dos filmes mais corajosos de seu tempo, assumindo o antinazismo antes que os EUA entrassem na guerra, o que só ocorreu após o ataque a Pearl Harbor, em 1941. A Alemanha não tolerou essa crítica:  proibiu o filme em seu território e rompeu seu contrato de importação com a Warner.

Strange Cargo (1940), considerado um dos filmes mais bizarros produzidos pela Metro, foi banido pela Igreja católica em diversas cidades americanas, devido a um enredo digno de Luis Buñuel, com criminosos fugidos da prisão e outros marginais seguindo um mapa escrito na capa de uma Bíblia, indo parar numa floresta tropical, num barco guiado por um sósia de Cristo.

Stage Door Canteen (As noivas do Tio Sam, 1943)

Stage Door Canteen (1943).

Stage Door Canteen (As noivas do Tio Sam, 1943) é uma propaganda musical de guerra, mas com personagens humanos, em situações reais, mostrando como um grande país se faz através de um patriotismo verdadeiro, que nunca descamba para o populismo do Terceiro Mundo nem para o fascismo da Europa. Aqui, astros e estrelas como Judith Anderson, Tallulah Bankhead, Helen Hayes, Katharine Hepburn, Harpo Marx, Ethel Merman, Paul Muni, Merle Oberon, George Raft, Johnny Weissmuller servem comida (sem poder  comer) na cantina dos atores criada para os soldados, entretidos por lindas garotas (proibidas de saírem depois com eles) e concertos de Yehudi Menuhin, Count Basie, Xavier Cugat, Benny Goodman, Guy Lombardo e Peggy Lee. A ideia da liberdade nos EUA é insuperável. O discurso final de Katharine Hepburn, que o sintetiza, é uma chave de ouro: em dois minutos ela nos dá uma performance arrasadora e consegue, sem qualquer esforço aparente, arrancar nossas lágrimas, nossos aplausos, nossos pulos de felicidade.

Alguns críticos consideraram os filmes de Borzage demasiado sentimentais e isso explicaria o progressivo esquecimento deste que foi um dos grandes da Hollywood dos anos de 1920-1930, depois de ter atuado em 114 filmes, dirigido 107, produzido 27 e escrito seis, sendo hoje muito menos lembrado que diretores do mesmo porte como John Ford, Howard Hawks, Frank Capra, Raoul Walsh ou Alfred Hitchcock.

Nos filmes de Borzage o amor de fato substitui a religião e seus amantes devem enfrentar os horrores do mundo antes de, finalmente, se acasalarem. Homens e mulheres comuns, eles adquirem grandeza heroica quando o amor neles desperta a coragem que residia no fundo de suas almas, levando-os a superar barreiras que lhes pareciam até então insuperáveis.

Em 7th Heaven, ao se apaixonar por Chico, Diane ousa andar na rampa da mansarda que antes tanto temia. E ao ter sua aliança arrancada do pescoço pela irmã que a maltratava, ousa finalmente avançar contra ela, expulsando-a de sua casa a chicotadas. Em Desire, Madeline vive sob a pressão de uma gangue criminosa, até que, ao conhecer o amor pela primeira vez, decide contar a verdade ao amante, livrando-se, desta forma, dos chantagistas.

Borzage também bebia na fonte do expressionismo alemão. Seu fotógrafo Ernest Palmer e seu diretor de arte Harry Oliver eram mestres na arte de contrastar luzes e sombras. Iluminado o fundo da cena mais que o rosto dos personagens, Borzage criava verdadeiros sacrários para suas figuras humildes.

A fragilidade de Janet Gaynor – que estrelou Aurora, de Murnau – contrasta com a dureza de sua vida de órfã pobre, sofrida, explorada, mas que preserva uma pureza de alma refletida em seus olhos. No final, já sem esperanças, ela quase se deixa vencer pela insistência do militar que a ama e tenta seduzir na ausência do marido. Mas esse ressurge dentre os mortos numa corrida cega e desesperada pelas escadarias que levam ao seu quarto, gritando o nome de Diane, como se a pressentir aquela involuntária traição.

Os personagens de Borzage são como que predestinados ao drama e só evoluem através do sacrifício: a cegueira do ateu Chico no final de 7th Heaven o capacita a “ver” Deus pela primeira vez. Essa cegueira sela também sua ansiada união carnal com Denise, que exclama quase feliz com essa condição: “Eu serei os seus olhos”, propósito amenizado pelo machismo do herói: “Minha cegueira será temporária, eu superarei isso!”.

Em The Shining Hour, David só passa a amar a esposa Judy, que o perdoa até quando ele a trai com a cunhada, depois que ela se sacrifica e fica toda queimada, com bandagens a cobrir-lhe o rosto, do qual só podemos ver os olhos lacrimosos e, enfim, felizes. Devido aos elementos exagerados de seus filmes, Borzage era popular entre os surrealistas: especialmente André Breton, criador do conceito de amor louco, o admirava. E Josef von Sternberg, igualmente obcecado pelo esteticismo, declarou amar a maioria dos filmes de Borzage.

Após nove anos sem filmar, exceto três episódios da série de TV Screen Director’s Playhouse, Borzage retornou à direção com China Doll (Bonequinha chinesa, 1958), que se passa na Segunda Guerra, quando um desiludido piloto alcoólatra (Victor Mature) compra acidentalmente uma esposa (Li Li Hua). Ele acaba por se apaixonar por ela, reencontrando uma razão para viver. Os dois são mortos por japoneses, mas a filha deles, materialização do amor, sobrevive.

O último filme de Borzage, o épico bíblico The Big Fisherman (O pescador da Galileia, 1959), adaptado do best-seller de Lloyd C. Douglas, foi rodado em Super Panavision, e tinha mais de três horas, antes de ser editado para 164 minutos e depois para 149 minutes. Foi um fracasso retumbante.

Em sua vida pessoal, Borzage sofreu bastante por amor. Casando-se em 1916 com a atriz Lorena Rogers, apaixonado por ela, logo descobriu que ela gastava o dinheiro que ele lhe dava com amantes dos dois sexos. Borzage tolerava as infidelidades da esposa, até que arrumou uma amante. Teria tido ainda casos passageiros com Lupe Velez, Mary Pickford, Marion Davies, Joan Crawford e Hedy Lamarr. Mas atormentado na relação com a esposa, começou a beber.

Em 1940, Borzage rompeu com Rena quando ela se afeiçoou a um homossexual, numa afronta à sua religião do amor heterossexual. Borzage mergulhou de vez na bebida e sua carreira decaiu, até que ele se casou novamente, em 1945, com Edna Skelton, ex-esposa do comediante Red Skelton. Divorciaram-se em 1949. Em 1953, Borzage casou-se com Juanita Scott e foi feliz com ela – conseguindo parar de beber – até sua morte, de câncer, em 1962.

Fontes

Frank Borzage, in IMDB. Disponível em: http://www.imdb.com/name/nm0097648/?ref_=sr_1.

Frank Borzage (1894-1962), in CineCollage Biographies. Disponível em: http://cinecollage.net/borzage.html.

NOTAS À MARGEM DE UM SEMINÁRIO

Lars von Trier. Foto de Christian Geisnae.

Lars von Trier. Foto de Christian Geisnae.

No meu seminário “O cinema catastrófico” alguém lembrou que, em Melancolia, de Lars von Trier, a personagem de Justine trocava de lugar os álbuns de arte que o cunhado deixava abertos, no escritório, em imagens do construtivismo russo. Ela escolhia então, para a exibição deles, imagens de Bosch, Brueghel, etc. Com raras exceções, também não estou suportando mais a arte moderna.

Catástrofe do cinema: no princípio, havia “A Guilhotina”, uma máquina que destruía, para reciclar o material, 150 mil filmes por ano. Segundo Paolo Cherchi Usai, ela foi construída em Cenesello Balsamo, perto de Milão, recebendo toda a produção cinematográfica da Europa, para sua reciclagem industrial. Uma segunda “Guilhotina” foi construída em Millesimo (The Death of Cinema, p. 76).

O crítico Pedro Butcher declarou ter se decepcionado, na infância, ao assistir a Meteoro porque, no filme, apesar de todos os desastres, o mundo não acabava. Ele já era um crítico perverso aos dez anos de idade. Que esperar do adulto?

O perverso imagina-se escapando do maniqueísmo ao torcer pelo vilão. Nada mais infantil e idiota. Todos nós torcemos, sempre, pelo herói. O perverso torce pelo vilão dos outros, seu herói.

Vi trechos de Ensaio sobre a cegueira, de Fernando Meirelles. Ah, a arrogância de José Saramago! Ele imagina a humanidade cega, menos a heroína que o representa, a médica vivida por Julianne Moore, que detém o poder por ser a única pessoa a ver ainda a realidade. Quando o japonês recupera a visão e todos se felicitam porque já se imaginam também curados, a médica se deprime com essa perspectiva, temendo ficar cega. O temor dos “saramagos”: perder o saber/poder adquirido à custa da cegueira que atribuem à humanidade, ignorante da ciência do marxismo.

Quero ver o novo filme sobre o tsunami: O impossível. Meu próximo livro será sobre o imaginário das catástrofes.

POT-POURRI 2012

Love (1927)

Tagline: “Garbo and Gilbert in Love.”

Love.

Love (1927), de Edmund Goulding: versão silenciosa de Anna Karenina, de Tolstoi, com Greta Garbo no papel que ela voltará a desempenhar no clássico Anna Karenina (1935), de Clarence Brown. Casada com um nobre russo, bem mais velho que ela, Anna apaixona-se por um oficial impulsivo, com fama de conquistador de mulheres, e acaba sacrificando o amor que sente pelo filho para ficar ao lado do amante. O marido vinga-se impedindo-a de ver o filho, a quem dizem que a mãe está morta. E a felicidade que Anna experimenta com o oficial logo é bloqueada pelas saudades que sente pelo filho. Ela vai visitá-lo, leva presentes, prepara um banho para o garoto, mas o marido a impede de continuar a interpretar aquele papel de mãe zelosa. Ela parte arrasada desse lar que já não lhe pertence. Cada vez mais dividida entre o amor pelo oficial o amor pelo filho, Anna pode acabar mal, mas nessa versão a tragédia não se consuma: o filme tem um final feliz.

As you desire me (1932)

As you desire.

As you desire me (1932). Direção: George Fitzmaurice. Com Greta Garbo, Melvyn Douglas, Erich von Stroheim, Hedda Hooper. Baseado na peça Come tu mi vuoi (1929), de Pirandello. A cantora Zara (Garbo) perdeu a memória e se embriaga em Budapeste, cortejada por três homens ao mesmo tempo (um militar, um nobre, um jovenzinho) enquanto seu amante, o famoso escritor Carl Salter (Stroheim) a espera ansioso para poder ir dormir. Quando todos se vão, ainda chega um estranho, em hora avançada da noite, naquela casa agitada. É um pintor, que revela que Zara é na verdade Maria, a esposa do Conde Bruno Varelli (Douglas), que há dez anos a procura. Zara de nada se lembra. Mas decide abandonar a vida dissoluta que leva, e parte à procura de sua alma. Os empregados da casa lembram que Maria tinha olhos cinzentos, não azuis como os de Zara. O marido apaixonado reconhece em Maria a imagem viva da pintura da amada que ele mantém na sala. Mas o ciumento Salter retorna com uma novidade: encontrou a verdadeira esposa do Conde. Ela entra em cena com um véu negro a cobrir-lhe o rosto, tal como a esposa do Sr. Ponza em Assim é (se lhe parece) – peça que Pirandello adaptou de seu conto “A senhora Frola e o senhor Ponza, seu genro”, obra-prima de humor e ambiguidade. A suposta verdadeira esposa desaparecida do Conde teria vivido dez anos num hospício. Como tantas mulheres na Primeira Guerra, ela fora brutalizada, perdendo a memória e permanecendo mentalmente perturbada. (O tema era caro a Pirandello, pois sua esposa passou décadas num hospício.) Salter descobriu, também, que as propriedades do Conde pertenciam na verdade à esposa: se ele não a encontrasse, perderia tudo. Ou seja, o Conde poderia estar dissimulando ter reconhecido Zara como Maria. E esta, apaixonada por ele, agora questiona até que ponto é amada ou usada de modo cafajeste pelo amado com fins de obtenção de herança. A esposa, porém, se lembra dos empregados, da irmã que aparece, e que Zara não reconheceu. A prova de que não é Maria é que não poderia ter hoje a aparência exata do retrato de dez anos atrás. Quem sofreu o que Maria sofreu não se pareceria com Zara, mas com a louca que veio do hospício. Porém, Zara também percebe que a suposta verdadeira esposa, que o marido recusa reconhecer como sua antiga amada, poderia ser apenas uma amiga de Maria que teria sofrido a mesma triste sorte. Em meio à revolução das aparências, o Conde confessa seu amor a Zara, e a Zara somente. Ele poderia perder tudo, nada mais lhe importava! E Zara, sem saber se é ou não sua esposa, deixa-se, então, conquistar: afinal, a verdade não é o mais importante, mas o que amamos, acima de todas as provas, acima de todas as verdades. Que filme!

Nightmare Alley (1947)

TaglineSerá que a cartomante vai acertar em sua previsão macabra?

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Nightmare Alley (O beco das almas perdidas, 1947), de Edmund Goulding: fantástico noir passado no mundo do circo, com uma trama circular que se fecha com precisão espantosa. Stanton Carlisle (Tyrone Power, em grande forma) é o ambicioso auxiliar da prestidigitadora Zeena (Joan Blondell). Observando o espetáculo do Homem Selvagem, que devora galinhas vivas, ele não entende como alguém pode cair tão baixo. Sua amiga também decaíra. Mas não por sua culpa. Ela havia brilhado nos teatros fazendo números com o uso de um código, com seu velho parceiro e marido. E foi este que, ao tornar-se alcoólatra, arrastou-a de volta ao circo. O jovem propõe então decorar o código e substituir o beberrão. Quer levar a amiga de volta ao estrelato. Na verdade, quer usá-la para chegar ao topo. Mas seus planos dão errado. Visto de namorico com a jovem Molly (Coleen Gray), que fazia o número da Mulher Eletrocutada, e que o amava às escondidas, ele se vê obrigado pelo parceiro gigante da garota a casar-se com ela. Mas, agora de posse do código, ele decide levar adiante seus planos, com a esposa substituindo Zeena. O jovem casal alcança rapidamente a fama. Ele é muito bom n o que faz. Mas, durante uma apresentação, uma psicóloga inteligentíssima (Helen Walker) percebe o truque do prestidigitador, e o desafia. Depois do espetáculo, o vidente a procura e juntos acabam empreendendo uma enorme fraude. Carlisle agora se apresenta como paranormal, capaz de contatar os espíritos dos mortos queridos dos clientes da psicóloga charlatã. É que, em seu consultório, onde usa um terno masculino, ela grava as confissões dos milionários, passando ao cúmplice as informações mais sigilosas. O pretenso vidente chega ao ponto de receber grandes doações para fundar um tabernáculo. Mas, nesse ponto, tudo degringola. A farsa é descoberta. Por fim, trapaceado pela perversa parceira, que ameaça interná-lo num hospício, o talentoso Carlisle cai em desgraça, sem ter em quem se apoiar. Ele se entrega por sua vez à bebida e acaba, arruinado, retornando ao circo, no papel da mais baixa das aberrações: o Homem Selvagem.

Obsession (1949)

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Obsession (Inglaterra, 1949, policial, p&b). Direção: Edward Dmytryck. Sinistro brit noir sobre um médico, Dr. Clive Riordan (Robert Newton), que se vinga da esposa adúltera prendendo o amante dela, o jovem americano Bill Kronin, no porão de um prédio abandonado. Atado a correntes, sem possibilidade de escapar ou ter os gritos ouvidos, alimentado toda noite pelo médico, como um cão acorrentado, o prisioneiro deve aguardar, semana após semana, o fim que o doutor lhe prepara. No laboratório de seu consultório particular, Dr. Riordan fabrica, todos os dias, um pouco de ácido, que leva em sua valise para o cativeiro, e com o qual vai enchendo uma banheira. Ali ele pretende mergulhar e dissolver as partes do corpo de sua vítima, que ele esquartejará assim que a banheira estiver cheia. Acionada pela esposa, que perdeu seu cãozinho, a Scotland Yard segue a única pista de que dispõe: o pelo do totó no terno do médico. Ele o levara ao cativeiro para distrair seu cão humano. O perfeccionista cometeu assim um erro fatal. Baseado no best-seller policial A man about a dog, de Alec Coppel, o filme pode ter inspirado o autor do romance no qual Pedro Almodóvar baseou-se para realizar La piel en que habito.

The Glass Mountain (1949)

The Glass Mountain.

The Glass Mountain (Inglaterra / Itália, 1949, 99’, p&b, drama). Direção: Henry Cass. Com Michael Denison, Dulce Gray, Valentina Cortesa. Trilha: Nino Rota. O compositor erudito Richard Wilder (Michael Denison) encanta-se, passeando com a esposa Anne (Dulce Gray), com uma bela casa à beira do rio. Sem dinheiro para comprá-la, ele decide procurar um letrista famoso e com ele compor um hit. A canção entra nas paradas. O músico  consegue adquirir o imóvel. Mas a guerra estoura. Ele é mobilizado como piloto. Ao sobrevoar as Dolomitas italianas, seu avião é atingido. Ele é salvo, porém, pela jovem Alida (Valentina Cortesa), uma garota dos Alpes. Ela conta ao compositor a história trágica dos amantes do Monte Cristallo. OP tema o inspira a escrever uma ópera. Apaixonado pela garota, ele se afasta da esposa, sem pensar, contudo, em divórcio. A ópera é encenada pelo amigo tenor Tito Gobbi (Tito Gobbi) e por Elena Rizzieri (Elena Rizzieri), no teatro La Fenice, em Veneza. O compositor convida a esposa e se inquieta ao ver sua poltrona vazia. É que ao sobrevoar as Dolomitas ela pede ao piloto, um velho amigo, que se desvie da rota para que ela possa ver o Monte Cristallo. O avião sofre uma pane bem no clímax da ópera. As sequências da ópera e do acidente alternam-se de forma dramática. O músico é, enfim, informado do ocorrido no momento em que a plateia o ovaciona. Ele se despede de Alida para sempre. Parte para as Dolomitas decidido a salvar seu casamento, caso Anne ainda viva. As músicas do filme foram compostas por Nino Rotta e as sequências finais, com os atos da ópera alternados com os lances do acidente são muito boas. Infelizmente o ator Michael Denison, querido do público inglês, é feioso e sem nenhum carisma. A atriz que interpreta sua esposa, Dulce Gray, era casada com ele na vida real, e os dois estrelaram diversos filmes juntos.

It’s a Small Word (1950)

TaglineThe amazing story of a man forced to live in a child’s world.

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It’s a Small Word (1950), de William Castle: Harry Musk (Paul Dale) é um homem em um milhão. Perfeitamente saudável e bem proporcionado, ele nunca crescerá, permanecendo com a altura de uma criança de seis anos. O pai o retira da escola, onde ele sofre com as perseguições dos colegas. Ao se tornar adulto, não suportando a rejeição da irmã, que o acusa de não deixá-la ter uma vida normal – suas amigas e seus namorados nunca passam da soleira da porta, pois todos estranham o anão, ele decide, apesar de amado pelo pai, abandonar o lar e viver por conta própria. Assina um contrato com um empresário de circo, mas logo se sente humilhado pelas piadas dele e foge do emprego. Enfrenta a falta de dinheiro e passa fome, mas é ajudado por um engraxate que lhe ensina a profissão. Como todos querem engraxar os sapatos com o pequenino, ele agora tem algum dinheiro sobrando. E começa a esbanjá-lo com uma vizinha interesseira. Ela avalia seu potencial e o apresenta a uma Madame, que o ensina a bater carteiras. Vítima de sua paixão pela vizinha grandalhona, Harry torna-se um membro da gangue. Mas uma noite ele surpreende aquela que ele já vê como sua futura esposa tecendo com o namorado comentários que o ofendem. E decide denunciar toda a gangue. Preso, ele ganha, ao contrário dos outros, uma segunda chance. Deve agora trabalhar num circo. Teme, no começo, sofrer novas humilhações, mas o dono deste circo é um homem doce, respeitoso e tranquilo. Ele apresenta Harry a uma anãzinha sedutora, que se sente imediatamente atraída por ele. Ela  mostra ao novo companheiro a beleza do mundo do circo e o convence de que ali é o lugar dele, bem ao lado seu. Harry demonstra sua felicidade cantando maravilhosamente “It’s a Small Word”Surpresa com a afinação de Harry, a pequena é definitivamente conquistada.

Il sapore del grano (O sabor do grão, 1986)

Il sapore del grano (O sabor do grão, 1986)

Il sapore del grano (O sabor do grão, 1986), de Gianni Da Campo, é um filme bem estranho. O jovem professor Lorenzo (Lorenzo Lena), recém-formado, vai ensinar numa aldeia. Logo é advertido pelo diretor da escola de que o livro que indicou em classe não é recomendado pela Igreja. Além disso, ele não deve frequentar a casa dos alunos, e se o fizer será por sua conta e risco. Logo um aluno, com seus treze anos, apaixona-se pelo professor. Lorenzo visita-o constantemente em sua casa e é bem recebido pelos pais e avós do adolescente. Apenas a madrasta torna-se suspeitosa quando Lorenzo presenteia o jovem com uma enciclopédia. Embora o aluno sinta forte atração por Lorenzo, a amizade nunca descamba para o sexo. Lorenzo tem, de resto, uma amante, bastante cínica, pois noiva de outro homem e prestes a desposá-lo. As cenas de sexo não deixam dúvidas quanto à sexualidade de Lorenzo, que avança ainda num breve romance com a irmã do aluno. O romance só não se consuma porque a jovem o rejeita. Seus relacionamentos heterossexuais fracassados são a explicação canhestra de seu relacionamento com o garoto. Mas esse relacionamento não produz, como se poderia imaginar, nenhuma desgraça. O romance platônico entre professor e aluno é tolerado e até incentivado pela família do garoto, especialmente pelo pai, e só é interrompido pelo professor quando ele começa a sentir desejo pelo corpo do adolescente. Antes que seu amor vá longe demais, Lorenzo deixa a cidade ao término do semestre. A produção da RAI contou com a colaboração da aldeia, cujos habitantes são os atores do filme. Da Campo parece evocar, no ambiente e nas circunstâncias de seu filme, o Pasolini professor de adolescentes na aldeia de Casarsa. Mas ele mascara o personagem como um heterossexual assumido, o que torna errática a sua psicologia e misterioso o seu comportamento.

Head on (2000)

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Head on (2000), de Ana Kokkinos: um jovem australiano de pais gregos, que se droga para fugir da vida sufocante em família e em sua comunidade, impregnados de um machismo que também o contamina, passa a ter relacionamentos homossexuais catastróficos, sem conseguir encontrar um sentido para sua existência. O personagem, como a diretora, não entende que o sentido da vida não cai do céu, mas precisa ser construído. Intragável desde o primeiro cigarro de maconha fumado pelo protagonista (e são dezenas, além da cocaína cheirada e da heroína injetada), o filme faz questão de desperdiçar o carisma do jovem ator Alex Dimitriades, aproximando-se de uma longa propaganda de entorpecentes.

Venus (2006)

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Venus (Vênus, 2006), de Roger Michell: filme vagabundo com astros veteranos (Peter O’Toole, Vanessa Readgrave, Leslie Phillips), que deveriam evitar esse tipo de exposição, que nada acrescenta às suas carreiras. O diretor de Nothing Hill devia também se poupar, e nos poupar, dessa bobagem. Parece que todo o filme existe apenas para a última cena, a única que transcende a banalidade: o torso nu de Jodie Whittaker no tableaux-vivant de Vênus fundindo-se na imagem do quadro da Vênus com espelho, de Diego Velázquez, ao som de “Put your records on”, de Corinne Bailey Rae.

[amanhã continuo]

Os números de 2012

Os duendes de estatísticas do WordPress.com prepararam um relatório para o ano de 2012 deste blog.

Aqui está um resumo:

4,329 films were submitted to the 2012 Cannes Film Festival. This blog had 22.000 views in 2012. If each view were a film, this blog would power 5 Film Festivals

Clique aqui para ver o relatório completo