FRED COE

A Thausand Clowns.

Fred Coe (1914-1979) foi produtor de TV, mais conhecido pelas séries de teledramas The Goodyear Television Playhouse / The Philco Television Playhouse (1948-1955) e Playhouse 90 (1957-1959). Como diretor, Coe realizou apenas dois filmes, ambos notáveis: A Thousand Clowns (Mil palhaços, 1965) e Me, Natalie (Uma garota avançada, 1969).

Em A Thousand Clowns, adaptação da peça homônima publicada em 1962 de autoria de Herb Gardner, o comediante Murray (Jason Robards) fazia sucesso em parceria com um produtor de TV (Martin Balsam), mas, enojado com seu meio, desistiu de tudo. Vive agora do salário-desemprego, sem nenhuma preocupação aparente. Seu estilo de vida é preguiçoso, alegre e repleto de fantasias, mas sem qualquer esperança de futuro.

Tipo ao mesmo tempo repulsivo e apaixonante, divertido e amargo, Murray sustenta, mal e mal, seu sobrinho Nick (Barry Gordon), de doze anos, filho ilegítimo que sua irmã teve e abandonou. O garoto, talentoso e inteligente, sabe imitar perfeitamente a fala característica de Peter Lorre e, com o tio na gaita, apresenta o fabuloso número musical “Yes Sir, That’s My Baby”.

Quando Nick escreve na escola uma redação elogiando os benefícios do salário-desemprego, algumas suspeitas são levantadas. Ao receber a visita de um casal de assistentes sociais que desejam investigar a situação do menino, o comediante consegue voltar a jovem estagiária Sandra Markowitz (Barbara Harris) contra seu neurótico chefe e namorado Albert Amundson (William Daniels), que exigia que Murray arrumasse um emprego.

Depois que Murray vira a cabeça de Sandra a favor de sua causa, ela passa a viver com ele. Embora sua nova vida seja das mais divertidas, Sandra continua a insistir para que Murray volte a trabalhar. O comediante bem que tenta, mas os empregos que lhe oferecem são todos, a seus olhos, odiosos.

Enquanto Sandra arruma o apartamento de Murray, colocando ordem na bagunça, o comediante desiste de procurar emprego e fica a passear pelos arredores do Empire State Buildig, assistindo a um por do sol no Central Park, conversando com outsiders como ele. Mas Nick percebe que o estilo de vida largado de Murray acabará por levar sua nova família à miséria.

Nick passa, então, a ralhar com Murray. O “adorável vagabundo” vê-se, assim, acuado por todos os lados, e, sem ter mais com quem se divertir, acaba por aceitar seu antigo emprego de volta, reatando com o antigo parceiro (Gene Saks), no retorno de um insuportável programa infantil da TV.

São raros os filmes existencialistas na história do cinema. A Thousand Clowns é um deles. Ele mostra o beco-sem-saída de um outsider na sociedade industrial moderna, onde as massas precisam aceitar empregos odiosos para sobreviver, abandonando seus sonhos e perdendo a alegria de viver. É um filme divertido e sério, cômico e trágico, e a dualidade de sua visão crítica do capitalismo é encarnada pelo protagonista, a quem amamos e odiamos ao mesmo tempo.

Me, Natalie (Uma garota avançada, 1969) é um filme que vi há décadas na TV. Era também um raro exemplar de filme existencialista no cinema americano, com Patty Duke encarnando Natalie Miller, uma jovem que nunca foi bonita e que sabe que nunca o será, a despeito da esperança que sua mãe tinha de que ela se tornasse atraente na idade adulta.

Decidida a viver só, Natalie se muda para Greenwich Village, alugando um pequeno loft de uma dama excêntrica (Elsa Lanchester) e consegue um emprego no Topless Bottom Club, para onde segue montada em sua motocicleta. Quando Natalie encontra o artista David, e os dois começam a namorar, ela pensa que a vida lhe sorriu e que esse caso pode dar certo. Mas logo Natalie descobre que David já está casado. Infelizmente, inexiste qualquer cópia deste filme em DVD.

Coe foi enterrado no cemitério Green River em Springs, Nova York. Jon Krampner dedicou-lhe a biografia The Man in the Shadows: Fred Coe and the Golden Age of Television (Rutgers University Press, 1997). A UCLA Film and Television Archive e o Wisconsin Center for Film and Theater Research kinescoparam produções de Fred Coe para a TV, que foram lançadas em DVD.

Filmografia parcial

A Thousand Clowns (Mil palhaços, EUA, 1965, 114’, p&b, drama, comédia). Direção: Fred Coe. Com Jason Robards, Martin Balsam, Barry Gordon, Barbara Harris, William Daniels, Gene Sacks.

Me, Natalie (Uma garota avançada, EUA, 1969, drama, comédia). Direção: Fred Coe. Com Patty Duke, James Farentino, Martin Balsam,  Elsa Lanchester.

FRIEDRICH MURNAU

Tabu.

Tabu: A Story of the South Seas (Tabu, 1931)

Ao romper seu contrato com a Fox com o advento do som e as dificuldades financeiras da Color-Art, para a qual deveria rodar um filme a cores nos Mares do Sul, Murnau produziu por sua conta uma das últimas obras-primas do cinema mudo: Tabu: A Story of the South Seas (Tabu, 1931) [1], que escreveu com Robert Flaherty, que havia rodado Moana, cujas imagens o haviam fascinado e enciumado.

Tabu tomou a forma de um documentário romântico e fantasioso, carregado de erotismo, filmado em Bora-Bora, com atores não profissionais de Bora-Bora e do Taiti.

Os nativos da ilha encontram as nativas banhando-se em cachoeiras. Todas são livres e divertem-se. Quando duas mulheres brigam, o pescador de pérolas Matahi vai separá-las e encanta-se por uma delas, Reri.

Chega um navio e todos vão até ele nadando ou remando em barcos. O sacerdote Hitu escolhe Reri para ser a protetora da tribo por sua beleza, família e linhagem. Destinada à condição de vestal, torna-se tabu: nenhum homem poderá tocá-la ou sequer olhá-la com desejo.

Matahi fica revoltado, e durante a festa de despedida, dança com Reri manifestando seu desejo no ritmo enlouquecido e nos movimentos excitantes de seu corpo seminu, que contagia a todos. O sacerdote percebe a tensão perigosa que existe nesse casal e acaba com a festa.

À noite Matahi sequestra Reri, levando-a para outra ilha. Imaginando-se livre, ele paga as bebidas com o dinheiro que ganha com a pesca de pérolas raras. Mas é enganado pelo chinês da venda, que o faz assinar por todas as bebidas consumidas, e o nativo acaba endividado. Entrementes, Hitu descobre Reri e lhe dá três dias para abandonar o amante e voltar a assumir seu papel de vestal.

Matahi não consegue comprar as passagens de navio para fugir com Reri porque precisou subornar um guarda local com sua última pérola. Desesperado, vai pescar num local proibido – tabu –, devido à presença de tubarões. Nadador exímio, Matahi consegue escapar do tubarão branco que guardava aquelas águas e volta com várias ostras, numa das quais encontra uma preciosa pérola negra.

Mas quando Matahi retorna, Reri já fora levada por Hitu em seu veleiro. Matahi deixa cair a pérola negra que conquistara junto com a flor branca que Reri deixou de despedida. O pescador tenta alcançar o veleiro a nado. Num supremo esforço, consegue alcançar o barco, mas no mesmo instante Hitu corta a corda a que ele se agarrara. O veleiro se afasta veloz. O jovem nada à deriva, esgotado, até ser vencido pelo cansaço e morrer afogado.

A vida dos nativos é o pano de fundo para o verdadeiro tema do filme: o tabu do desejo, representado pelo romance proibido entre a jovem vestal e o apaixonado pescador. Eles são separados pelo velho sacerdote tribal que, em sua dureza implacável, simboliza e encarna o próprio destino. Ele é frio e duro e sua presença ameaçadora, sombria, evoca a presença do tubarão no oceano, impondo o tabu, a proibição de amar, de ser livre, de gozar a vida.

Ao cometerem o que o sacerdote define como pecado, são expulsos do Paraíso, e precisam ganhar a vida com o suor de seus rostos na ilha onde eles se refugiam, uma Terra laica e mercantil. O pescador ingressa no ofício de pescador de pérolas, atividade que ainda exerce com a alegria que tinha ao pescar peixes, sem qualquer interesse econômico.

Mas o vendedor chinês o escraviza em dívidas. E o sacerdote Hitu os descobre e obriga a moça a cumprir seu destino de vestal caso queira poupar a vida do amado. A pérola negra que tomba ao lado da flor branca na areia é uma imagem carregada de simbolismo: também o pescador, tornado sombrio pelo desejo frustrado, submerge nas ondas do mar infinito, cruel em sua indiferença, enquanto Reri, flor branca proibida ao desejo, é privada de amor e de sexo.

É provável que na história do cinema a visão final da morte em Tabu nunca tenha sido superada em sua pungência e comoção. Feito quase que totalmente por atores amadores e com a poupança pessoal de Murnau, Tabu é uma história de amor tão inocente quanto trágica.

Uma semana antes da estreia de seu filme, Murnau sofreu um acidente automobilístico fatal na estrada de Santa Bárbara, na Califórnia. Os supersticiosos nativos que colaboraram na realização do filme atribuíram a morte do cineasta ao fato de ele ter quebrado tabus locais. Tinha 43 anos de idade. Deixou registrado, no seu diário de filmagens, uma frase que poderia servir-lhe de epitáfio: “Quanto mais os anos passam, mais eu o sinto. Meu lar não está em país nenhum, em nenhuma casa, em pessoa alguma…”

O artista que mantinha íntegra sua individualidade não encontrava mais lugar numa sociedade de massas organizadas por partidos, pensando em blocos de ideologia. Na Alemanha, indiferentes à sublime beleza de Tabu, os críticos de esquerda acusaram-no de “diversionismo”: Murnau levaria os espectadores ao Pacífico Sul “sem tocar no problema da política colonial”!

Os críticos comunistas reservavam seus elogios para os filmes russos importados da União Soviética e condenavam em bloco os filmes alemães como “filmes de propaganda capitalista, imperialista e fascista”. O realismo devia imperar mesmo no reino da fantasia. Para os comunistas, como para os nazistas, a arte deveria ser dirigida, sendo os voos da imaginação condenados como “esteticismo”, “arte pela arte”, “diversionismo burguês”. Não admitiam nenhuma fuga à realidade.

Contudo, mesmo no afã de tudo reduzir à luta de classes, os comunistas tiveram o mérito de denunciar o processo de nazificação da indústria cinematográfica a partir da aquisição da Ufa por Alfred Hugenberg, denunciando, a seu modo, a propaganda nacionalista e militarista desenvolvida nas Atualidades da Ufa, que passaram a apresentar inúmeras sequências de paradas e homenagens militares; nos Preußenfilme que faziam da guerra quadros belos e atraentes; e até em certos filmes “pacifistas”, que terminavam por romantizar as batalhas [2].

A edição especial em Blu-ray de Tabu traz a cópia restaurada por Luciano Berriatúa / Stiftung Murnau, apresentando o filme pela primeira vez na edição aprovada pelo cineasta, com cenas cortadas nas versões comerciais, e em seu formato original: 1.19:1, que é quase quadrado. Podemos ver imagens nunca antes vistas de Tabu. Além disso, nos extras, temos uma série de out-takes do filme; um making-of da restauração, com duração de quinze minutos, realizado por Berriatúa; o curta-metragem do cinema nazista Treibjagd in der Südsee (1940), que pirateia as cenas filmadas por Murnau para um documentário sobre a pesca coletiva dos peixes pelos nativos do Taiti, que ficou inacabado.

Assistindo a Treibjagd in der Südsee somos colocados diante de um filme de Murnau que não é absolutamente de Murnau. O material é organizado de maneira realista, como num documentário antropológico, de interesse meramente “científico”, alheio às intenções de Murnau, que certamente criaria um forma poética e erótica para editar essas imagens. Uma prova eloquente de que, sem a visão totalizante e estilizada de um verdadeiro autor de cinema, as imagens mais brilhantes transformam-se em meras curiosidades folclóricas.

[1] Tabu: A Story of the South Seas (Tabu, EUA 1931, 81’, p&b). Direção: Friedrich Wilhelm Murnau. Roteiro: Murnau, Robert Flaherty. Fotografia: Floyd Crosby, Flaherty. Montagem: Murnau. Com Anna Chevalier (Reri), Matahi (o pescador Matahi), Hitu (o sacerdote), Jean (o policial), Jules (o capitão), Kong Há (o chinês). Produção: Murnau-Flaherty-Production, Paramount Publix Corporation. Lançamento: 18.3.1931, Nova York.

[2] KÜHN, Gertraude; TÜMMLER, Karl; WIMMER, Walter (ed). Film und revolutionäre Arbeiterbewegung in Deutschland 1918-1932. Dokumente und Materialien. 2 v., v. I. Berlim: Henschel, pp. 123-124.

O CINEMA ERRANTE DE FAUSTO FUSER

fausto

Diretor, crítico de teatro, pesquisador, doutor e mestre em artes, Fausto Fuser contribuiu de modo notável para a formação de artistas do teatro brasileiro, como professor da Escola de Comunicações e Artes da USP, onde lecionou as disciplinas de Improvisação, Interpretação, Iluminação, Direção, Projetos Teatrais e Crítica.

Entre 1964 e 1970, Fausto Fuser estudou Cinema e Teatro na Escola Nacional Superior de Cinema da Polônia, a Filmówka, na Ulica Targowa (Rua do Mercado), na cidade de Lodz, que, ao contrário de Varsóvia, não foi alvo dos bombardeios nazistas devido à sua indústria têxtil, que interessava aos alemães.

Fuser escreveu um relato fascinante sobre sua formação na Filmówka de Lodz: seus cursos e professores, as intrigas internas, os dissabores que os artistas provavam no regime comunista, as filmagens que ele pode, com grande esforço, empreender, e os resultados de seus exames.

Numa narrativa deliciosa, evocativa, nostálgica, Fausto Fuser registra de forma viva e emocionante o dia a dia da escola onde grandes cineastas como Andrej Wajda, Roman Polanski, Jerzy Skolimowski, Andrej Munk, Krzysztof Zanussi, Krzysztof Kieślowski e Zbigniew Rybczyński deram seus primeiros passos.

Esse texto antológico, intitulado “Relatos poloneses ou Na Polônia e uma Laranja”, foi publicado pela revista PesquisAtor, n. 2/2013, da USP, e pode ser lido aqui: http://www.revistas.usp.br/pesquisator/article/view/56400.

Na Escola de Cinema de Lodz, uma parte importante dos trabalhos escolares constituía-se na realização de curtas-metragens, ali chamados de “estudos”. Fausto realizou quatro “estudos” em Lodz, que seu filho conseguiu milagrosamente, décadas depois, recuperar e trazer para o Brasil:

Noz (A faca, Polônia, 5’ 37’)’. Um operário polonês regressa bêbado para casa, à noite, depois do trabalho pesado. Nem consegue jantar. A menina tem pesadelo com o acontecido e, na manhã seguinte, a caminho da escola, livra-se do problema menor embalada por uma bossa-nova na rua principal de Lodz. 

Carmem (Carmem, Polônia, 5’ 07’’). Cantora do coral do Grande Teatro de Ópera de Lodz, na Polônia, reclama de ter sido traída pelo “sistema”, enganada com a promessa de participar de forma igualitária dos papéis de solista nas óperas. Ela faz parte do coro que espera, na coxia, atrás do cenário, o momento de cantar o encerramento da ópera. Com a morte da solista no palco, ela tem a chance de se transformar em Carmem.

Gniady (O pangaré, Polônia, 11’ 05’’). Um velho leva seu inútil pangaré para o sacrifício, em meio a recordações mais felizes, entre cavalinhos-bailarinos e sua bela treinadora, no circo da infância, distante-e-presente. No embate com a dura realidade, recusa-se a entregar os pontos.

Wluczega (O vagabundo, Polônia, 21’30’’). Desesperado por não poder sustentar a família em dificuldades um desempregado vaga pelos campos à procura de um trabalho. Mete-se em complicações com a sociedade, sonhando em partir em liberdade com os pássaros. Adaptado do conto homônimo de Guy de Maupassant.

Os filmes foram exibidos em 2008 no Centro Brasileiro Britânico, em São Paulo, de cujo programa eu retirei as sinopses acima. Provavelmente foram ainda exibidos em outras ocasiões, furtivamente. Nunca pude vê-los. Mas não seria uma ótima ideia lançar essas raridades – o cinema errante produzido por um talentoso estudante brasileiro na Polônia – num DVD? Fica a dica…

OS FILMES DE 1939

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Depoimento ao repórter Daniel Oliveira, do jornal O Tempo, a 26 de fevereiro de 2014.

Daniel Oliveira: A safra hollywoodiana de 1939 é considerada por muitos críticos como a mais icônica de Hollywood até hoje. Filmes como “E o Vento Levou”, “No Tempo das Diligências” e “O Mágico de Oz” permanecem muito fortes no imaginário dos cinéfilos e do público em geral, resistindo até a outros filmes de maior mérito artístico ou mais importantes para a linguagem cinematográfica. Você acha que essa força pode estar ligada ao fato de que, tendo sido lançados em 1939, esses longas foram produzidos no início daquele ano, ou em 1938, sendo as últimas grande produções do mundo pré-guerra e, portanto, os derradeiros representantes de um imaginário romântico (Vento), fantasioso (Oz), heroico (Diligências) e satírico (Ninotchka), típico do cinema clássico, que seria inevitavelmente abalado e alterado pelos horrores do conflito na Europa?

Luiz Nazario: Esses filmes estão realmente entre os melhores filmes de todos os tempos, e mantiveram até hoje seu interesse junto ao público porque resistiram à prova do tempo. E o vento levou, além de cenas grandiosas e de uma Vivien Leigh no auge da beleza, possui uma fotografia em Tecnicolor que poucos filmes conseguiram superar. No tempo das diligências é um melhores faroestes da história do cinema. O mágico de Oz, a despeito de seu artificialismo, reúne tantas qualidades (como Judy Garland cantando Over the Rainbow) e bizarrices (como a lenda do suicídio do Munchkin durante as filmagens) que continua a encantar adultos e crianças, além de cineastas sombrios como David Lynch; Ninotschka, uma comédia deliciosa, traz Greta Garbo num papel diverso da maioria de seus papéis (“Garbo ri” era a propaganda da época), e divina como sempre; O corcunda de Notre Dame é uma proeza em termos de cenários (a Notre Dame e a Paris medieval reconstruídas à perfeição nos estúdios), de maquiagem (a máscara do corcunda é impressionante) e de interpretação (Charles Laughton, espantoso no papel); O Morro dos Ventos Uivantes (1939), é outra obra-prima.

Daniel Oliveira: Esses filmes são marcos e referências de linguagem até hoje, mas carregam também um legado histórico obscuro, em termos de conteúdo (o retrato da escravidão em Vento, dos índios em Diligências, a infantilização da obra original em Oz, por ex.). Você acredita que essa dualidade – a excelência técnica compensando por narrativas nem sempre à altura – se tornaria o modelo do que Hollywood viria a se tornar hoje?

Luiz Nazario: Não creio que esses filmes carreguem um legado histórico obscuro, embora a História nunca seja um mar de rosas. Mas esse legado não se compara, em termos de horror, à história europeia, com suas Cruzadas, Inquisições, pestes, guerras, massacres, torturas, escravidões, colonialismos, fascismos, comunismos, campos de concentração e de extermínio. E o vento levou faz um retrato simpático dos sulistas, o lado derrotado e arrasado na guerra. Existe entre os liberais americanos do norte um complexo de culpa em relação aos sulistas. Mas os adeptos sulistas do Partido Democrata eram escravagistas. Os republicanos do norte, que eram os abolicionistas e representavam o progresso cultural, político e econômico, são geralmente descritos como os malvados no cinema americano, devido a esse complexo esquerdista. Tampouco vejo os índios com romantismo: eram guerreiros como os pioneiros, e numa guerra vencem os mais fortes. Quanto à infantilização de Oz, ela ocorre em toda adaptação para o cinema, porque os contos de fadas, em geral de origem europeia, são demasiadamente cruéis, refletindo uma sensibilidade endurecida por séculos de miséria moral numa Europa mergulhada em conflitos.

Daniel Oliveira: 1939 vem também em uma encruzilhada, não só pelo início da Guerra. Em pouco tempo, Hitchcock chegaria a Hollywood, o cinema noir chegaria às telas e a “cara” das produções ficaria cada vez mais na mão de seus diretores. Como curiosidade, George Cukor começa ligado a Ninotchka, tem que largá-lo por E o Vento, e acaba como substituto em Oz por algumas semanas, após ser demitido por Selznick: um pequeno retrato de como as coisas funcionavam na época. Você diria que 1939 talvez marque um auge do sistema dos “grandes produtores” e que, a partir dali, os diretores ganhariam gradativamente mais autoria de suas obras?

Luiz Nazario: Os diretores nunca terão autonomia em Hollywood. Os estúdios só começaram a decair no final dos anos de 1950, com a crescente massificação da TV, que roubou o grande público das salas de cinema. Com a guerra, há grandes mudanças no sistema de produção, com a intervenção do governo para a produção de filmes de propaganda de guerra e de filmes antinazistas; há rompimento de exportações de filmes para os países do Eixo e para os países ocupados pelos nazistas, mas a posição dos diretores sempre foi a de um empregado do estúdio, devendo se limitar a filmar o roteiro, sem querer “se expressar”, como os autores de cinema imaginados pelos críticos do Cahiers du Cinéma.

Daniel Oliveira: Fora de Hollywood, um dos grandes destaques do ano foi A regra do jogo, de Jean Renoir. Existe algum título, dentre essa safra de 39, que você destaque como mais relevante para a história do cinema, ou mesmo algum que seja subestimado ou esquecido perto desses pilares blockbusters de Oz e E o vento…?

Luiz NazarioA regra do jogo, de Jean Renoir, é um clássico do realismo poético francês, e no mesmo ano temos outro clássico desse cinema: Trágico amanhecer, de Marcel Carné. Gosto muito de O pássaro azul, uma fantasia realizada pela Fox em resposta a O mágico de Oz, da Metro, estrelado pela recentemente falecida Shirley Temple. Foi também filmado em deslumbrante tecnicolor em 1939, lançado em janeiro de 1940, inspirado na peça de Maurice Maeterlinck, mas fracassou na bilheteria. Possui uma sequência muito poética, que se passa numa espécie de limbo, onde as crianças aguardam o momento de serem chamadas para nascer na Terra. Um menino belo e triste, que encarnará num comunista, pois deseja justiça e igualdade, teme nascer: “Vão me destruir!”. Um jovem casal chora porque sabe que quando um nascer o outro terá morrido, e o rapaz, ao ser chamado, separando-se da amada para sempre, diz que será a pessoa mais infeliz da Terra. Também adoro Vitória amarga, onde Bette Davis é uma jovem grã-fina que age como uma louca, porque foi diagnosticada com câncer e resta-lhe pouco tempo de vida. São muitos os filmes notáveis realizados nesse ano: Gunga Din, Beau Geste, A mocidade de Lincoln, O paraíso infernal, De ratos e homens, Adeus, Mr. Chips, As mulheres, Heróis esquecidos, Confissões de um espião nazista, E as chuvas chegaram, o espantoso filme de terror O monstro humano, a curiosa animação As aventuras de Gulliver… Foi uma grande safra.

DEPOIMENTO PUBLICADO

Jornal O Tempo, Belo Horizonte, 9 de março de 2014.

(1) 1939, o ano que se eternizou nas telas.

(2) Clássico francês estreou no período.

(3) Outros clássicos se escondem sob a sombra dos grandes sucessos do ano.

VERA, OU A LIBERDADE AO AVESSO

Vera (1986)

Em Vera (1986), Sergio Toledo elege como heroína uma personagem complexa e marginal: Sandra Mara Herzer. Em sua autobiografia, A queda para o alto, o que impressiona é a perda das mediações ideológicas entre a liberdade e libido. Para Sandra e suas companheiras, a liberdade consistia em praticar o amor lésbico no orfanato-prisão.

Longe dessa prisão, elas não podiam mais realizar sua liberdade. Chegaram, então, a este paradoxo: a prisão era sua liberdade, e a liberdade uma prisão. Dentro da prisão, queriam fugir; depois da fuga, queriam voltar.

Como a liberdade identificou-se com o prazer que elas só podiam obter na prisão, o mundo exterior se tornou cinzento, e sua vastidão parecia-lhes apenas uma pintura afixada além das grades invisíveis de seus corpos.

Sem um projeto de vida, sem raízes na sociedade, essas meninas eram livres na prisão e prisioneiras em liberdade, detestando a FEBEM, mas também o mundo, que não se conformava aos seus desejos.

A Vera de Sérgio Toledo só sente desejo por mulheres, mas não se vê como lésbica. Ela gosta de mulheres tal como um homem de mentalidade patriarcal: quer a mulher como uma propriedade sua.

Ela não sente prazer em toda a extensão do corpo, sua sexualidade está concentrada nos genitais: não espera possuir outra mulher numa relação amorosa, mas, sobretudo, dominá-la, fundando uma identidade e uma família.

Em sua adesão à natureza, Vera adota cegamente uma ideologia que elimina do universo uma possibilidade como a sua: aos seus próprios olhos, ela se afigura como um monstro que precisa ser aprisionado, castrado e, finalmente, exterminado.

Nesse intento, Vera começa por enfaixar os seios, recusando o prazer que eles poderiam proporcionar-lhe. Ela despreza a feminilidade e exalta os valores do machismo que a oprime. Por isso também fracassa na relação com uma mulher sem preconceitos, que se desvia dos homens justamente por buscar um relacionamento mais igualitário: o sexo com Vera resulta então impossível.

Como declarou o diretor, “Vera é única num mundo rodeado de darks, punks, yuppies…”. Uma singularidade gerada por uma ideologia comum, embutida no representante errado. Se Vera fosse homem, seria o mais integrado dos heteros. Mas Vera nasceu mulher, e o seu corpo nega a sua ideologia. Roland Barthes escreveu sobre outro monstro, o escritor:

[Ele] está só, abandonado pelas antigas classes e pelas novas. Sua queda é tanto mais grave quanto ele vive hoje numa sociedade onde a própria solidão, em si, é considerada como uma culpa. Nós aceitamos (aí está nosso golpe de mestre) os particularismos, mas não os indivíduos. Nós criamos (genial astúcia) coros de particulares, dotados de uma voz reivindicadora, gritante e inofensiva. Mas e o isolado absoluto? O que não é nem bretão, nem corso, nem mulher, nem homossexual, nem louco, nem árabe, etc.? O que nem mesmo pertence a uma minoria?

Essa é também a situação de Vera, que não é mulher, nem homem, nem propriamente lésbica. Não pertence à maioria, nem à minoria. Ela é um ser singular e compósito: uma cabeça de homem num corpo de mulher com um desejo lésbico. Para ser feliz no amor, Vera precisaria de uma mulher passiva e dócil que aceitasse seu jogo “macho” de sedução, conquista e dominação.

Na relação entre macho e fêmea, o prazer é um instrumento do poder, através do qual o macho dominante obtém vantagens materiais e psicológicas sobre a fêmea dominada. Vera quer possuir naturalmente esse poder, simbolizado pelo falo: o travesti é a maneira que ela encontra de iludir a si mesma.

Daí a crueldade do diretor do “orfanato” ao exigir que ela e suas companheiras ou demonstrem sua virilidade exibindo genitais masculinos ou passem a usar saia. A feminilidade é, para elas, uma punição, uma recaída na condição de fêmeas dominadas, já que em sua escala de valores não há lugar para a liberdade enquanto tal.

O castigo de usar saia, que recai sobre a menina gorda, é visto pelas colegas como a pior humilhação do mundo, como se um rapaz fosse obrigado a usar saia diante de seus camaradas. E quando Vera tem a sua primeira menstruação, na casa do liberal que a acolhe, a sua personalidade desintegra-se, tendo a base, toda construída de ilusões, arruinada por uma verdade que vem de dentro de si mesma.

Pois se a natureza a fez mulher, foi sua liberdade que a fez homem. Mas Vera não pode aceitar sua liberdade, pois teria de admitir que ela construiu o seu mundo a partir de falsas premissas, tomadas de empréstimo da sociedade patriarcal: sentindo-se homem, não pode suportar agora que ela não o seja por natureza.

Sérgio Toledo mostra o fracasso de Vera, contrapondo à fragilidade de seu projeto, que se quebra ao contato com a realidade, a dureza de um mundo despersonalizado, com sua arquitetura agressiva, sua tecnologia massificante e seu paternalismo frio.

Ao invés de mostrar o suicídio de Vera, o cineasta sugere a tragédia numa sequência simbólica: a personagem adentra um edifício em ruínas, repleto de monitores de televisão, que reproduzem a imagem de seu gosto. É uma boa metáfora para o destino de Vera, que preferiu aniquilar-se com o seu mistério a ser desmitificada no conglomerado.

2013 in review

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Here’s an excerpt:

The concert hall at the Sydney Opera House holds 2,700 people. This blog was viewed about 13,000 times in 2013. If it were a concert at Sydney Opera House, it would take about 5 sold-out performances for that many people to see it.

Click here to see the complete report.

PETER JACKSON

5A0

The Hobbit: The Desolation of Smaug (O Hobbit: a desolação de Smaug, 2013). Direção: Peter Jackson. Roteiro: Fran Walsh, Philippa Boyens e Guillermo del Toro.

Segunda parte, depois de The Hobbit: The Unexpected Journey (The Hobbit: uma jornada inesperada, 2012), da nova trilogia de Jackson passada na turbulenta Terra-Média, numa adaptação de O Hobbit (1937), de J. R. Tolkien.

Doze anões (Balin, Bifur, Bofur, Bombur, Dori, Dwalin, Fili, Gloin, Kili, Nori, Oin, Ori), liderados por Thorin (Richard Armitage) e secundados pelo corajoso hobbit Bilbo Bolseiro, que agora detém o anel “precioso”, que o torna invisível, tentam retomar a terra natal dos anões, dominada por forças malignas.

Kili (Aidan Turner), o anão mais alto e bonito, conquista a elfa Tauriel (Evangeline Lilly), para desgosto do elfo Legolas (Orlando Bloom), que a deseja. O mago Gandalf (Ian McKellen) enfrenta o demônio, que anula seus poderes. E tentando matar o Dragão (Benedict Cumberbatch), os anões só conseguem levá-lo a desejar destruir a cidade ao pé da Montanha Solitária.

Curiosidade: para dar movimento ao Dragão (via mocap), Cumberbatch comprimia pernas e pés e se arrastava no chão apoiado nos cotovelos usando as mãos como garras, enquanto articulava pescoço e ombros de forma exagerada.

O filme é longo – três horas – mas tem sequências muito boas: o ataque das aranhas gigantes, as diversas lutas contra os orcs, o despertar do Dragão, que se comprazia em permanecer adormecido, sob os tesouros que forravam o castelo.

O universo mítico de Tolkien evoca O anel dos Nibelundos, do antissemita Richard Wagner: o tesouro enterrado, o dragão, os heróis guerreiros, o dom da invisibilidade, o anel mágico forjado pelo anão Alberich com o ouro roubado do Reno…

No filme, os anões são mercadores feios, narigudos, mas teimosos e inteligentes. Eles representam os judeus. Seu povo foi exterminado e agora os últimos sobreviventes tentam retomar sua terra natal, saqueada pelo Dragão e ocupada por demônios.

Os elfos são os Nibelungos do ideal wagneriano, o povo germânico que carrega o estandarte protonazista de Força & Beleza, com seu discurso de exaltação à pureza. Os orcs evocam os hunos, guerreiros asiáticos, horrendos, sem escrúpulos.

A fantasia de Tolkien tenta reconciliar judeus e germanos, tornando os anões e os elfos inimigos, mas nem tanto: eles se aliam e se revelam heroicos no campo de batalha, ao contrário do que ocorre na obra de Wagner, onde o mal representado por judeus e hunos precisa ser destruído pelos Nibelungos.