Nota
A última gargalhada.

A última gargalhada.

A imagem do cinema mudo, fotografada em preto e branco, era mais expressiva que a imagem colorida, que evoca a realidade. Entre as duas cores (o preto e o branco) há ainda uma infinidade de nuances de cinzas. Além disso, o branco acinzentado no cinema mudo era na verdade prateado, pois havia nitrato de prata na emulsão da película: as imagens brilhavam então como prata na tela.

O preto e branco prateado da imagem muda criava uma dimensão fantasmagórica: o que se via na tela era uma representação da realidade, mas uma representação estilizada desde a fotografia, pois a humanidade e o mundo não são daquela cor senão para os que sofrem de acromatopsia, um tipo raríssimo de daltonismo total, já que os daltônicos apenas confundem as cores.

Claro que também havia cores no cinema mudo: viragens, tintagens, e as primeiras experiências com o tecnicolor, mas como as técnicas eram ainda manufaturadas ou primitivas, o colorido no cinema mudo permaneceu fantástico, irreal, diferente do colorido “realista” com que o cinema procurou depois aproximar-se da “vida como ela é”.

Por fim, devido à ausência de som, o meio cinematográfico da época obrigava os atores a uma pantomima para expressar seus sentimentos, e esse gestual exagerado, excessivo, transbordante, tornava todo personagem, mesmo os mais dramáticos, em ridículos, patéticos e maravilhosos fantoches, criaturas espectrais de um mundo de fantasia.

No cinema mudo, o silêncio podia ser obtido com a interrupção da música ao vivo que sempre acompanhava as projeções. Mas esse efeito não estava nas imagens. Nelas encontramos apenas legendas, que muitas vezes só atrapalham o andamento da narrativa.

Octavio de Faria, no ensaio O cenário e o futuro do cinema (1928), formulou uma teoria genial sobre a qualidade visual do filme, com base na quantidade de legendas e de imagens (cenas sem corte) que ele continha, calculando então o coeficiente de continuidade de cada produção, concluindo que o mais perfeito de todos os filmes realizados até então era Der letzte Mann (A última gargalhada, 1924), de Friedrich Murnau, por não conter uma única legenda.

Aurora.

Aurora.

Seguindo esse critério, Octávio de Faria considerava Sunrise: A Sonf of Two Humans (Aurora, 1927), também de Murnau, cujo coeficiente de continuidade era de 34-520, ou seja, 34 letreiros entre 530 imagens (no Brasil, pois nos EUA,  observa Faria, o filme tinha apenas 24 letreiros, redutíveis a 21), superior a The Crowd (A turba, 1928), de King Vidor, cujo coeficiente era de 235-1025, obrigando a visão a acomodar-se continuamente, ou a Berlin: die Sinfonie der Grosstadt (Berlim, sinfonia da metrópole, 1927), de Walter Ruttmann, cujo coeficiente de 0-2130 indicava tratar-se de um filme de ritmo, cujo trabalho visual cansava e esgotava o espectador desabituado.

O cinema mudo era um mundo diferente, no qual reinava o silêncio. Mesmo se na cena o barulho pudesse ser ensurdecedor para seus habitantes. Naturalmente, os habitantes desse planeta silencioso não eram mudos, eles falavam como nós, às vezes até demais: mas diante deles nos tornávamos surdos, não podíamos ouvir o que eles diziam. Os habitantes do cinema mudo viviam como que mergulhados num aquário.

Se não me falha a memória, Alberto Cavalcanti observou, em Filme e realidade (1952), que foi o cinema sonoro que inventou o silêncio. Toda a carga dramática do silêncio manifesta-se, por exemplo, num filme como The Thief (O ladrão silencioso, 1952), de Clarence Greene e Russel Rouse, rodado nos anos da Guerra Fria, inteiramente sem diálogos: há música e ruídos (a trilha sonora é assinada por Herschel Burke Gilbert), mas os personagens jamais falam uns com os outros, ou mesmo consigo mesmos; não há sequer uma voz em off

O diretor conta a história de um cientista americano comunista que trai seu país entregando segredos nucleares a espiões russos. A ação se desenvolve através de uma série de sequências silenciosas, onde os personagens evitam abrir a boca e proferir palavras; isso é tão angustiante que, depois de meia hora, pensamos que vamos enlouquecer com esse silêncio: Por que não falam? Eles não vão aguentar, eu não vou aguentar… Mas o filme termina sem que ouçamos a voz dos atores.

O silêncio torturante contribui para o intenso clima de paranoia que The Thief procura – e consegue, dessa forma, transmitir. Estrelado por Ray Milland, que sustenta, com seu rosto amargurado, de grande expressividade, esse drama mudo, o filme passou em silêncio em seu tempo. Revisto hoje, contudo, The Thief revela qualidades raras de um cinema experimental em formato industrial.

O ladrão silencioso.

O ladrão silencioso.

Outro grande exemplo de filme sonoro silencioso é Hadaka no shima (A ilha nua, 1960), de Kaneto Shindo, sobre uma ilha onde uma família de pescadores japoneses tenta sobreviver na escassez, lutando contra a dureza das pedras, do clima, da natureza. Os personagens nada falam, até o fim, apenas a música faz contraponto ao sofrimento de pai, mãe e dois filhos, que atinge o auge com a morte de um dos meninos, quando a camponesa, não suportando mais a vida, solta um grito de desespero – e é o grito mais lancinante da história do cinema.

A ilha nua

A ilha nua.

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ALAN TAYLOR

Thor 2, o mundo sombrio

Thor: The Dark World (Thor II: o mundo sombrio, EUA, 2013, 122’, cor, aventura). Direção: Alan Taylor. Com Chris Hemsworth (Thor), Natalie Portman (Jane Foster), Tom Hiddleston  (Loki), Stellan Skarsgård (Selvig), Idris Elba (Heimdall), Christopher Eccleston (Malekith), Adewale Akinnuoye-Agbaje  (Algrim / Kurse), Darcy (Kat Dennings), Volstagg (Ray Stevenson), Fandral (Zachary Levi), Hogun (Tadanobu Asano), Sif (Jaimie Alexander), Frigga (Rene Russo, Odin (Anthony Hopkins), Richard (Chris O’Dowd), Tyr, o Deus da Guerra (Clive Russell), Capitão (Richard Brake), Atendente (Glen Stanway ), Paciente no hospício (Stan Lee), Capitão América  (Chris Evans), Taneleer Tivan, o Colecionador  (Benicio Del Toro), Atriz (Ophelia Lovibond).

Sequencia de Thor (2011), de Kenneth Branagh, Thor: The Dark Wrold se inicia com o super-herói do martelo restaurando a ordem no cosmos. Mas logo os Nove Reinos, em Alinhamento, são ameaçados pelo vingativo elfo Malekith, um inimigo sombrio da vida que só deseja destruir todo o universo, levando-o de volta às trevas através do uso do poderoso elemento Ether (uma metáfora óbvia da Energia Nuclear buscada atualmente pelo Irã).

Pesquisando, com a estabanada assistente Darcy e seu novo estagiário, uma passagem entre as dimensões do Alinhamento, a bela cientista Jane Foster cai num dos buracos bidimensionais e encontra o Ether, que penetra em seu corpo. Resgatada por Thor, ela é sequestrada por Malekith, que invade Asgard num momento de crise, quando o rei Odin manda prender o perverso e ambicioso filho adotivo Loki, que se alia aos inimigos na meta da usurpação do trono.

Fortalecido pelo Ether extraído de Jane Foster, Malekith enfrenta Thor e Loki, que se irmanam num combate extremo que começa em Londres quando o Alinhamento se consuma em Greenwich, com o Apocalipse prolongando-se até o cosmos. Essa sequência culminante da batalha pelo Ether é o show de efeitos especiais que justifica a superprodução, com Thor tendo a mão cortada por Loki, numa reviravolta cruel e surpreendente.

No primeiro filme, o empenhado Kenneth Branagh, levando Hollywood a sério, conseguia transformar o universo de durepoxi da Marvel num blockbuster com ressonâncias shakespearianas. Nessa sequência ridícula, Taylor, egresso da TV (Game of Trones), conforma-se às regras anti-intelectuais do blockbuster e ao universo irracional e truculento da Marvel.

Difícil imaginar maiores bobagens que as que os roteiristas reuniram no filme. E como se elas não bastassem, quando Loki demonstra seu poder de mutação, convertendo Thor na guerreira Sif (Jaimie Alexander) e a si mesmo em Capitão América (Chris Evans), “herói da Marvel que enlouquece a todos”, o filme se torna paródia de si mesmo, fazendo propaganda do blockbuster concorrente aliado. Triste ver astros e estrelas pagando mico em divertissements da nova Hollywood de esquerda, cuja moral se resume a: “take the money and run”.

O SINISTRO EM ‘O MÁGICO DE OZ’

Oz

The Wizard of Oz (O mágico de Oz, 1939), de Victor Fleming, tem um lado sinistro. Um dos anões do filme teria se matado no estúdio, de amor não correspondido ou após ser despedido. O suposto suicídio teria sido captado pelas câmeras e passado despercebido pelos editores. Quando Dorothy, o Homem de Palha e o Homem de Lata saem dançando na estrada amarela, podemos ver no meio da floresta, à esquerda, um corpo de anão dependurado por uma corda balançando entre as árvores. O estúdio teria declarado ser uma grua, ou o movimento de um grande pássaro oculto entre as árvores.

A cena com o corpo do “Munchkin suicida” pode ser vista com nitidez numa fita VHS de The Wizard of Oz supostamente lançada em 1980, comprada de um lote do acervo de um colecionador. À edição (forjada ou não), o usuário que a postou no YouTube acrescentou uma trilha sonora tenebrosa, o que torna a aparição do anão enforcado um momento digno dos melhores filmes de terror:

Mais informações sobre a origem e a autenticidade dessa fita de vídeo “lançada em 1980” não são fornecidas, reforçando a tese dos que defendem tratar-se de uma edição forjada. Na versão remasterizada do filme, vê-se claramente o pássaro enorme escondido atrás da árvore abrindo as asas quando os personagens penetram na floresta – uma visão igualmente sinistra:

Comparação entre as duas versões da cena:

Uma comparação melhor:

O caso é relatado numa postagem de Urban Legends:

Tentando provar que o anão suicida é uma lenda, Urban Legends afirma que o estúdio alugou toda espécie de pássaros do zoológico, mostrando um deles em outra cena. E demonstra que restos da edição fake não foram apagados, aparecendo as extremidades das asas da ave gigante entre as árvores. Mas essa edição poderia ter sido forjada pelo estúdio: as cenas justapostas parecem duas tomadas diferentes da mesma cena, e só o estúdio poderia ter outros takes da mesma cena.

A chamada versão não editada, lançada no vídeo de 1980, teria sido, então, um erro do estúdio, ao usar uma cópia “não corrigida”. Os que desejam desmascarar essa lenda apresentam ainda, como contraprova, a gravação de uma transmissão do filme em 1981, na TV, mas o estúdio – que nega tudo, assim como os Munchkins sobreviventes – teria, claro, substituído o suposto take maldito pelo take do pássaro gigante na versão final do filme lançada nos cinemas.

O melhor comentário de Facebook sobre o estranho caso do Munchkin suicida foi o do brasileiro Paulo Simões:

“Isso acontecia em todos os filmes antigos. O cinema e a dramaturgia sempre tiveram uma ligação estreita com a morte, o diabo e o oculto. Por isso o uso da computação gráfica está se tornando cada vez mais frequente, até virar o único meio. Repare que nas animações não morrem pessoas humanas.”

Tamanha perspicácia é mais um sintoma de nosso fantástico sistema educacional, que forma pessoas cada vez mais bem preparadas para enfrentar os grandes desafios dos tempos modernos.

PARK CHAN-WOOK

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Stoker (Segredos de sangue, 2013, 101′, cor). Direção: Park Chan-wook. Roteiro: Wentworth Miller. Com Nicole Kidman, Mia Wasikowska, Matthew Goode.

India (Mia Wasikowska) é uma adolescente americana que age como uma típica adolescente oriental catatônica, tornando-se vítima de piadas violentas dos colegas, que a tomam por uma freak. Arrasada com a morte súbita do pai, ela se sente incomodada e atraída pelo estranho tio Charlie (Matthew Goode), que se hospeda em sua casa após o velório.

Tio Charlie parece querer seduzir a viúva Evelyn (Nicole Kidman), que não disfarça sua indiferença pela morte do marido. A futilidade em pessoa, ela logo se sente atraída pelo jovem cunhado, que lhe parece ser o companheiro ideal, gostando como ela de ouvir música, passear, gazetear, passar o tempo sem fazer nada. Com todas essas qualidades, ele ainda por cima sabe cozinhar.

India desconfia do talentoso tio, mas Charlie ama a sobrinha desde que ela nasceu, presenteando-a com um par de sapatos horrorosos e masculinos a cada ano, até que ela faz dezoito anos e ganha um sapato feminino de salto alto. A governanta ajuda o tio Charlie em suas intenções malignas, mas como sabe demais acaba sendo morta e colocada dentro do frízer no porão da casa. 

Uma tia tenta alertar Evelyn sobre Charlie, mas ela não lhe dá ouvidos. Quando tenta se comunicar com India de um telefone público, a mulher é estrangulada pelo insano tio. O primeiro namorado de India tenta estuprá-la e tem o mesmo fim. Logo será a vez de Evelyn conhecer a verdadeira natureza de Charlie, na sequencia de maior suspense do filme.

O sul-coreano Chan-wook estreia em Hollywood com este thriller poético-pretensioso, que preenche com imagens estilizadas (os lindos cabelos cor de palha de Nicole Kidman, penteados pela filha até que os fios se fundem com um capinzal; as flores vermelhas do campo que são na verdade brancas, e tingidas de sangue; etc.) uma trama bem elaborada, mas desvirtuada por valores turvos.

Estreando como roteirista, o ator Wentworth Miller (Prison Break) cruza várias referências disparatadas (de Bram Stoker a Alfred Hitchcock) para terminar sua narrativa de modo sádico, lançando ao mundo uma triunfante heroína do mal. Ao contrário do que sua fábula de terror pretende provar, seguir sua natureza não é tornar-se adulto e livre, mas refugiar-se na imanência para não assumir que se está, desde sempre, condenado à liberdade.

MARC FORSTER

Machine Gun Preacher (Redenção, EUA, 2011, cor, drama, guerra). Direção: Marc Forster. Com Gerard Butler.

Machine Gun Preacher (Redenção).

Machine Gun Preacher (Redenção).

Baseado no caso verídico de Sam Childers, este filme perturbador enfia o dedo numa das feridas mais sangrentas de nosso mundo – as guerras tribais africanas, com violências de toda sorte, incluindo a escravização de crianças para sua transformação em guerreiros sádicos.

O filme destaca os horrores orquestrados no sul do Sudão pelo grupo sincrético teocrático cristão-islamita Lord’s Resistance Army (LRA) e a ação de um americano (Gerard Butler), ex-criminoso de índole machista e racista, que se converte, abandona as drogas, cria uma empresa de construção e acaba fundando sua própria igreja.

Após ouvir o relato de um missionário que esteve no sul do Sudão, ele imagina à noite ouvir a voz de Deus e decide “fazer alguma coisa”, criando um abrigo para crianças refugiadas em Uganda, em plena zona de guerra. Pastor por acidente, ele não conhece limites morais para suas ações benfeitoras. Seu maior inimigo é o invisível líder dos rebeldes, Joseph Kony, o Mabuse africano por trás de todas as barbáries.

Childers vê em Kony o próprio Satã encarnado e, missionário por vocação, age como um Cristo-Rambo redentor. No final, por meio de cenas reais, o diretor legitima as ações violentas do pastor guerrilheiro e concede ao verdadeiro Childers a palavra final: “Se você tiver um parente seu sequestrado, e me pedir para salvá-lo dos bandidos, você não vai querer saber como eu farei isso.”

World War Z (Guerra Mundial Z, EUA / Inglaterra, 2013, 110’, cor, thriller). Direção: Marc Foster. Produção: Brad Pitt, Dede Gardner, Jeremy Kleiner, Ian Bryce. Roteiro: Matthew Michael Carnahan, Drew Goddard, Damon Lindelof, a partir do romance de Max Brooks. Com Brad Pitt, Mireille Enos, James Dale, Matthew Fox.

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Gerry Lane (Brad Pitt), zeloso pai de família desempregado, que desempenhava misteriosas missões para a ONU, é convocado pelo ex-patrão em meio ao apocalipse provocado por uma epidemia mundial, para investigar a origem da doença que transforma as massas do planeta em zumbis carniceiros, prontos a transformar os demais assim que despertam de seu transe, ao ouvir algum som.

Gerry se separa momentaneamente da esposa Karen (Mireille Enos) e das duas filhas para escoltar um jovem patologista até a Coréia do Sul, suposto foco original da contaminação. A  missão é um desastre, mas um agente da CIA dá a Gerry uma boa dica; e ele parte para Israel a fim de se encontrar com o “décimo homem”, que havia sugerido, contra nove opiniões contrárias, proteger o país com uma muralha, sendo que as nove opiniões contrárias foram descartadas.

Durante a visita de Gerry, o muro de proteção revela-se um engodo e Jerusalém cai. No caos ali gerado um incidente sugere a Gerry a descoberta de uma fórmula que o torna “invisível” aos zumbis. Consegue usá-la mais tarde, num momento crucial, fazendo-se de cobaia, e depois transmite a descoberta aos poderes constituídos para que os exércitos que ainda resistem exterminem os zumbis em massa, com eficiência. O filme termina com a Guerra Mundial Z “apenas começando”, sem cura para a epidemia em curso.

A superprodução de US$ 125 milhões foi rodada em Malta, Glasgow e Budapeste. O último terço do filme não teria agradado aos produtores, e parece que teve de ser refeito, pelo que o talentoso diretor Marc Forster, um dos responsáveis pelo megassucesso do filme, já foi descartado por Brad Pitt da futura direção da planejada segunda parte da anunciada trilogia World War Z.

O filme possui elementos revisionistas. Embora a contaminação seja mundial e o “herói da ONU” não consiga identificar a origem do vírus, duas regiões são destacadas como focos originais: Coréia do Sul e Israel, dois aliados dos EUA. Mas esses aliados não são vistos com bons olhos pela Hollywood de esquerda. Os pacifistas simpatizam com a Coréia do Norte e com a Palestina. O filme parece querer então demostrar que a tática israelense de construir um Muro para “lacrar o país” (contra os homens-bombas) está fadada ao fracasso, o que, na vida real, não procede: a onda de terror foi interrompida graças ao Muro.

Embora Gerry não se transforme ao engolir acidentalmente um pouco do sangue contaminado de um zumbi que tentava agarrá-lo, ele corta, instintivamente, e de modo preventivo, o braço da soldada israelense quando ela é mordida por um zumbi, sem saber se ela se transformaria – ele mesmo não se transformou. Há então algo de sádico na trama em relação à soldada israelense, outra heroína do filme que deve, porém, ser mutilada, e a Israel, país aliado que gozava do privilégio da não contaminação só para ser privado desse privilégio, na sequência mais impressionante do filme.

A antipatia em relação à Coréia do Sul, com a sugestão de que o paciente zero poderia ser um soldado coreano ferido, que ataca o médico coreano, que espalha o mal para os soldados americanos – também tem ressonâncias revisionistas. Assim como a manutenção em cela de vidro, como “exemplar” da nova doença, no Centro de Controle e Prevenção, de um contaminado negro, de aparência medonha. A doença vem mais fortemente associada aos Outros (de outra cultura ou etnia) não americanos. Nesse sentido, também o menino mexicano que salva a vida de Gerry é o único de sua boa família capaz de sobreviver, porque é o único ali que já fala inglês, pensando e agindo como um pequeno herói americano, disparando um tiro certeiro no zumbi.

SUZANA AMARAL

A HORA DA ESTRELA

Suzana Amaral - A hora da estrela.

Experimentada documentarista, Suzana Amaral elegeu uma espécie de freak como a heroína de seu primeiro longa-metragem, A hora da estrela (1985), adaptado da novela de Clarice Lispector: Macabéa, uma nordestina que vive na cidade grande desligada de seu meio e manipulada pelos que a rodeiam: a coleguinha Glória, uma datilógrafa mais esperta, que lhe rouba o namorado; o namorado Olímpico, que não quer ter nenhuma despesa com ela; o patrão Seu Raimundo, que tem pena de despedi-la; a cartomante Madame Carlota, que lhe prevê um futuro de estrela; e as três Marias, que dividem com ela um miserável quarto de pensão.

Todos os atores que Suzana escolheu para A hora da estrela têm uma atuação precisa, cumprindo as exigências de seus papéis da melhor maneira possível. Aí se nota a dedicação da diretora, que declarou ter trabalhado o tempo inteiro de pé, durante as filmagens, para dar ânimo à equipe. Ela teve ainda a preocupação de ser fiel ao espírito intimista de Clarice Lispector, “no limite do intangível e do indizível”. Mesmo as modificações práticas da roteirização justificam-se dentro do universo original das personagens, de modo que poderiam ter sido imaginadas pela própria escritora.

O filme abre com os créditos a desfilar ao som da Rádio Relógio: somos imediatamente introduzidos no universo de Macabéa quando, no livro, havia toda uma relação complexa do narrador com a personagem. Clarice havia optado por assumir uma personalidade masculina: é um homem que “inventa” Macabéa, o fracassado escritor Rodrigo S. M., que se esforça para contar a história.

O livro se faz quase como um parto. Apresentar Macabéa é, para o narrador, tão difícil quanto gerar um filho: ele sofre e transpira; desiste; desperta e recomeça. Trata-se de criar “uma pessoa inteira que na certa está tão viva quanto eu”. E o resultado é um aborto. Ao suprimir essa relação, dificilmente transponível para a tela, Suzana Amaral correu o risco de reduzir A hora da estrela à história contada pelo personagem principal: o narrador.

Rodrigo S. M. é quase uma nova versão do Dr. Frankenstein, trancado em seu escritório/laboratório, com a firme determinação de insuflar vida a uma matéria inerte, a um corpo feito de pedaços de outros corpos, e registrando suas experiências num diário. Felizmente, o filme não se reduz à narrativa.

Suzana, que obteve um rendimento ótimo de todos os atores, teve a sorte de encontrar, para encarnar Macabéa, Marcélia Cartaxo, uma jovem atriz paraibana que empresta seu corpo e sua alma à “virgem inócua” do livro. E a aparição de Macabéa tal como a pudera imaginar (e nos fazer imaginar) Clarice, tornou dispensável, no filme, a presença do narrador e redimiu o livro e o filme da amargura que seus epílogos lhe prometem,

É que, no livro, sem qualquer esperança, a hora da estrela é a hora da morte, único instante de glória que o destino reservou à patética criatura que escapou do laboratório da natureza e vaga pelo mundo com a mesma inocência demonstrada pela criatura de Frankenstein.

O livro de Clarice destaca-se da literatura social (e, por extensão, o filme de Suzana do cinema político) é que seu personagem não é um “tipo” popular, um “exemplar” de explorado. De tão densamente estúpida, Macabéa atinge dimensões metafísicas. Ela vive “num limbo impessoal”, e somente vive: “inspirando e expirando, inspirando e expirando”. O seu viver é “ralo”. Sua única paixão, goiabada com queijo. Seus problemas não remetem a nenhum modelo social injusto, a nenhuma realidade pré-revolucionária. Naturalmente, ela é fruto de uma miséria secular, membro de uma sociedade criminosa. Mas é um fruto que nasceu sem caroço, um membro que nasceu sem ossos.

Macabéa não representa ninguém, não reivindica nada. Ela é apenas uma dor que pede para ser aliviada; um monstro que escapou às determinações da espécie: nada há de comum entre Macabéa e a colega de escritório, entre Macabéa e as colegas de quarto. Ela é uma estranha entre as de sua classe, uma estranha entre as de seu sexo. Só espera sentir alguma identidade com o conterrâneo Olímpico de Jesus, metalúrgico que sonha ser deputado e que momentaneamente a toma por namorada. Mas essa identidade, logo se verá, é apenas geográfica.

Se Macabéa é um monstro, Olímpico é um fóssil – no sentido preciso que Michel Foucault deu, em Les Mots et les Choses, a esses dois seres: “O monstro conta, como caricaturalmente, a gênese das diferenças, e o fóssil lembra, na incerteza de suas semelhanças, as primeiras obstinações da identidade”.

Olímpico, que Suzana Amaral vê como uma espécie de “matriz de todos os machos”, é um misto de animal e mineral, fóssil arraigado na sua ignorância e já sedento de poder, desejando arrancar todos os dentes naturais para substitui-los por dentes de ouro, ostentando na boca o orgulho da pepita, projeto de estátua incapaz de reações humanas, animal irracional já petrificado por dentro.

Macabéa, ao contrário, possui uma alma sensível. Ela chora ao ouvir Caruso cantar Una Furtiva Lacrima. E decora os dados dispersos da Rádio Relógio – único meio de informação de que dispõe – como quem engole pílulas que a curarão para sempre da ignorância. Seu sonho impossível é ser artista de cinema. Imagina Greta Garbo como “a mulher mais importante do mundo” e Marilyn Monroe “toda cor-de-rosa”. Quando um vazio se instala em sua conversa com Olímpico, ela ressente a violência de seu peso e não hesita em revelar o que lhe vai dentro da mente: “Gosto tanto de parafuso!”.

No fundo, Macabéa se acha doente – doente de existir. Quando é traída ou magoada, pede à colega do escritório uma aspirina, que ela engole para livrar-se da angústia. “Mas aonde dói?”, desconfia Glória. “Dentro, não sei explicar”. Sem consciência de si, Macabéa limita-se a sofrer o escândalo de seu ser-no-mundo que, por essa mesma inconsciência, passa a ter o sentido do escândalo universal de qualquer existência.

Assim, por Macabéa passam certas intuições que a razão não alcança ou que há muito acredita ter superado. Alguns dos subtítulos que Clarice deu ao livro o indicam: Ela não sabe gritar, A culpa é minha, Uma sensação de perda, Eu não posso fazer nada… Se o raquitismo de Macabéa é uma herança do sertão, se sua repressão vem do sadismo de uma tia, já é tarde para resgatá-la: seria preciso que ela nascesse de novo, em outra terra, numa família diferente.

Como tantas criaturas concebidas por acaso, vomitadas no mundo, abandonadas à sorte, e que “vingam” sem razão, só por inércia, Macabéa é uma tentativa apenas esboçada de ser, um protótipo defeituoso e inutilizado pela criação. E se a única saída para Macabéa é a morte, fazendo dela uma estrela, Clarice Lispector com as armas da literatura, e Suzana Amaral, com as do cinema, engajaram-se num combate mais radical que o de toda a literatura social, de todo o cinema político: aquele que exige, mais do que uma revolução na sociedade, uma revolução na vida.

[Originalmente publicado sob o título “Macabéa, um esboço de ser” na Revista Caderno de Crítica, n. 2, Embrafilme, Ministério da Cultura, Rio de Janeiro, nov. 1986, p. 3-4. O artigo foi aqui revisto e atualizado].

PEDRO ALMODÓVAR

Amantes pasajeros (17)

Vi, ainda em São Paulo, Los amantes pasajeros (Os amantes passageiros, 2013), de Pedro Almodóvar: quase uma perda de tempo. Apesar dos atores bem interessantes, as piadas maliciosas e as perversões dosadas de Almodóvar – que mantém um olho no público gay, outro no público hetero, envesgando cada vez mais para arrecadar o máximo nas bilheterias – só me provocam agora uns sorrisos amarelos. Seus filmes não suam mais, seu mundo ficou muito clean e sem cheiro. Foi-se a sujeira com o escovão, ficou o brilho do sapólio. Das suas bananas nanicas sobraram as cascas, a caricaturar seu próprio estilo pop, numa auto-imitação barata e bem comportada. O sucesso matou o artista punk, cortando suas raízes, que estavam fincadas no underground. Restou o diretor borboleteando sem rumo, como seus passageiros meio gays, meio heteros, meio drogados, meio caretas, meio engraçados, meio empertigados.

Conheci Pedro Almodóvar no seu auge, quando veio apresentar El matador (O matador, 1986), no Festival do Rio, se não me engano. Ele ainda não era tão conhecido, na verdade seus filmes, ousados até o absurdo, ainda estavam cercados pelas desconfianças blasées dos críticos, que o viam como um marginal pretensioso. Sua consagração mundial viria dois anos depois, com o sucesso estrondoso de Mujeres al borde de un ataque de nervios (Mulheres à beira de um ataque de nervos, 1988). Fui à coletiva de imprensa com Edmar Pereira, sempre tão engraçado, e esse crítico divertido, que não gostava de nada, até que gostou do diretor espanhol, que, naquela altura, me entusiasmava: “Ele parece um cabeleireiro”, sussurrou-me Edmar, “um cabeleireiro que enlouqueceu.” Acho que hoje, sem mais a loucura daqueles anos, Almodóvar voltou a parecer apenas um cabeleireiro, agradando como nunca os críticos e o público.