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NO MARROCOS, COM A CRÍTICA

Críticos em Casablanca: Nazario, Pereira, Toninho (em pé), Rubinho, Fonseca (agachados). Foto: Lambe-lambe.

Durante quase quatro anos fui crítico de cinema da revista IstoÉ, tendo como editores Geraldo Mayrink, Marília Pacheco Fiorillo e Humberto Werneck. Assistia às pré-estréias da meia-noite, às sessões matutinas com cafés da manhã, às sessões para a crítica nas pequenas cabines das empresas; usufruía de uma entrada permanente de cinema e fui um dos poucos críticos convidados pela Fox Films e pela Royal Air Marrocos para visitar, numa inusitada promoção, as locações do filme The Jewel of the Nile (As jóias do Nilo, 1985), de Lewis Teague. O Marrocos era, para mim, apenas um lugar no mapa, até que me encontrei, em 1986, junto a outros críticos de cinema, a caminho da África. Seguem-se páginas inéditas do diário de minha primeira viagem internacional: no Marrocos, com a crítica…

Para Toninho – que aniversaria hoje.

No aeroporto, pouco antes da partida, além da cansativa burocracia da viagem, paira a ameaça do terrorismo líbio: todos os passageiros são revistados. Dentro do avião, um fotógrafo da Folha imagina ver uma bomba na poltrona à nossa frente: “É um fio solto”, explica-lhe o comissário de bordo. Assim, com mais de uma hora de atraso, decolamos à 1h30 do Rio de Janeiro, com destino a Casablanca. O grupo de críticos convidados inclui Antonio Gonçalves Filho, Carlos Fonseca, Geraldo Mayrink, Edmar Pereira, Nelson Hoineff, Rubens Ewald Filho, mais alguns jornalistas da área de Turismo.

Logo a viagem se transforma numa festa. Cecília, um travesti a bordo, senta-se ao lado de Rubens, ocupando, por longas horas, a poltrona de Edmar, exibindo o álbum fotográfico de seus shows eróticos. Observando tudo à distância, Geraldo se pergunta: “Será o começo de uma grande amizade?”. Assim que se livra de Cecília, Rubens se explica: “Agora já tenho onde ficar em Paris.” Depois, tiramos um retrato em grupo e passeamos em vão pelos corredores à procura de poltronas livres para vermos o filme que seria exibido. Decepcionado, Geraldo toma conta do serviço de bordo: descobriu onde a aeromoça guarda os corpos e o vinho, e assalta a reserva.

Apagadas as luzes, um francês reclama que não estamos deixando ninguém dormir com nossas discussões intermináveis. Rubens mostra-se de mau humor: “Foi o pior jantar que comi num avião.” Ao descobrir que viajamos na segunda classe, explode: “Estamos no porão do Titanic! Somos os coitadinhos de E la nave va!”. E faz a expressão indescritível da gente lamentável que embarca clandestina no navio de Fellini. Os marroquinos já se aproximam de nós, entabulando conversas fiadas. Edmar exige de Maria Emília, a public-relations da Fox, uma sessão de haxixe como parte das programações. Rubens diz que eu, fumando, escreverei mais dez livros….

A música árabe nos fones de ouvido introduz-me no estrangeiro. De madrugada, Geraldo me chama para ver o espetáculo da aurora. Por horas a fio, o sol tinge o céu de vermelho, laranja, lilás, amarelo, dourado, acima das nuvens que parecem cordilheiras, ilhas, montanhas de algodão. Geraldo conclui: “É acadêmico, mas bonito.”

Chegamos esgotados em Casablanca. Um jovem guia bem apessoado que se apresenta como Youssef nos recepciona no aeroporto Mohamed V. Nota-se, pelo rosto empapuçado, que acordou bem cedo para cumprir suas obrigações. No microônibus que nos leva a Rabat, indiferente ao nosso cansaço, ele nos explica o país detalhadamente. Sua voz é monocórdica, com forte acento árabe no francês recitado. A certa altura, Rubens pergunta: “Mas ele não desliga?”. Geraldo geme e suspira. Edmar revira os olhos. Nelson se contorce. O mal-estar é geral, mas ninguém ousa interromper o falatório. Finalmente, comovido por tantas expressões de dor, peço a Youssef que se cale imediatamente. Desconcertado, ele se acalma aos poucos. A crítica me aplaude e enaltece. Um repórter do Estado toma-me por herói. Mas as duas jornalistas da Revista Geográfica Internacional, sexualmente interessadas em Youssef, censuram-me veladamente.

Do Hotel de la Tour Hassan, em Rabat, vamos almoçar no Royal Golf Der Salam, onde, às vezes, o rei joga golpe., É um clube esplêndido, com um bem cuidado jardim de violetas, margaridas e rosas selvagens do tamanho de uma mão espalmada. Durante o almoço, imaginamos Edmar se afogando na banheira com uma overdose de haxixe e as possíveis manchetes que o caderno 2 daria: “Alegria! E o coração de Edmar não suportou” ou “Afogado na banheira. Era Edmar”. Seguimos para conhecer o palácio do Rei Hassan II, o suntuoso mausoléu construído ao lado de uma mesquita do século XII, cuja torre desabou e que abriga os restos do seu pai, Mohamed V, a quem o Marrocos deve sua independência, desde 1956. Antes de chegarmos, Geraldo tem um ataque de nervos e manda parar o ônibus. Quer voltar sozinho para o hotel e descansar. Ele é deixado no meio da rua pelo jovem guia estupefato. Sem sequer saber o nome do hotel, ele vagou por toda Rabat, sem encontrar um taxi, e chegou ao hotel milagrosamente, bem depois de nós… Toninho observa: “Os críticos comportam-se como turistas-divas!”.

Diante da Torre Hassan, Youssef explica-me que para os muçulmanos o Paraíso ganha-se pelo despeito ao outro, pela crença em Deus e no Profeta, pela peregrinação a Meca pelo menos uma vez na vida e pelas cinco orações diárias. O ritual das abluções é parte importante da religião islâmica. Noto que não há imagens na arte: o antropomorfismo e o zoomorfismo são proibidos pela religião. Assim como o álcool: nos bares e cafés, freqüentados exclusivamente por homens, só se bebe café com leite e chá de menta.

O interior do mausoléu todo branco é composto de pastilhas multicoloridas, que culminam num enorme lustre de bronze. Lá embaixo, ao lado do túmulo, um homem reza sobre o Corão aberto, como a velar eternamente pela alma do soberano. Nosso estranho anfitrião, Mohamed Tazi, explica que ele é pago para isso. Edmar acha tudo “maquiado demais”. O fotógrafo da Folha não entra no edifício e, diante do meu espanto, justifica-se: “Não dá para trabalhar assim; não consegui fotografar direito nem a parte exterior”, confirmando a tese de Susan Sontag, que relaciona o ato de fotografar nas férias ao sentimento de culpa de quem se aferra a uma rígida moral do trabalho.

Logo ao chegarmos ao hotel, Fonseca sofre um infarto e é obrigado a permanecer em Rabat. Seguimos para Meknes, no mesmo dia. Antes, paramos em Khemisset, toda cor de terra roxa, onde há uma fonte surrealista, composta por três cavalos e um peixe de pedra coloridos. Aí, tomamos chá de menta com marroquinos, sentado de frente para aruá. Rubens comenta: “É isso o que eles fazem no domingo? Eu era feliz e não sabia.” Edmar aproxima-se de mim e sussurra em meus ouvidos: “Nazario, você não está chocado com o reducionismo da crítica, com a falta de compreensão?”. De fato, eu estava. Os campos de oliveiras, papoulas e margaridas; os minaretes, as cegonhas e os burrinhos não haviam liberado a afetividade dos críticos, apenas sua memória fotográfica. O próprio Edmar achava que a paisagem era “o melhor no gênero”. Toda visão era comparada ao décor de um filme já visto. Eram passados em revista todos os filmes cuja ação ou locação situava-se no Marrocos, de Morocco (Marrocos, 1930), de Joseph von Sternberg, a The Man Who Knew Too Much (O homem que sabia demais, 1956), de Alfred Hitchcock.

A sensibilidade dos críticos estava dirigida para as semelhanças, as correlações, as analogias. E nada lhes era sagrado. Se Youssef mostrava-nos o que para ele era importante, belo e misterioso, de tudo isso os críticos se apressavam a escarnecer, demonstrando sua indiferença. Eu me divertia muito com o grupo, mas o narcisismo, entregue a si mesmo, tornava-se freqüentemente agressivo. À falta de um filme, objeto-espelho privilegiado, os críticos decalcavam suas vítimas da realidade. Para tirar-me da depressão, Edmar começou a contar-me como, crescendo no interior de Minas, abandonado pela família, e dotado desde cedo de uma sensibilidade doentia, encontrava consolo em viver no pasto, com os animais da roça: “Fui boi, e também me apaixonei por uma ovelha.” E me enternecia narrando seu passado zoomórfico, sua infância zoofílica.

Em Meknes vimos o belo Portal de Challah, do século XIV, as portas monumentais de Bab Mansour, Bab Berdaine, Bab Jamaa Ennouar e Bab Khémis. Depois, o túmulo de Moulay Ismäes, segundo soberano da dinastia alauita. Foi uma espécie de Rei Sol do Marrocos, sonhando em casar-se com a filha de Luís XIV, enquanto se incumbia de decapitar pessoalmente os seus escravos. Ele teria gerado 800 filhos e construído inúmeros palácios para abrigar seu harém. Seus restos mortais encontram-se dentro da única mesquita acessível aos não-muçulmanos. Passando pela Bacia de Agdal, que irrigava os jardins do palácio, pelo Estábulo que – dizem – abrigava 12 mil cavalos, e pelo imenso e sinistro depósito de cereais, tenho a impressão de penetrar na pousada de um gigante. Enfim, mergulhamos no caos da Praça El Hedim, e voltamos para o hotel, sob o protesto das duas jornalistas insuportáveis e de Maria Emília, que ansiavam por estranhas aventuras nas vielas da cidade antiga.

Logo fomos surpreendidos com a pior notícia que eu poderia ouvir: como ocorria uma “reunião de líderes árabes” em Fez, o passeio a essa cidade, que estava programado no roteiro de nossas excursões, fora cancelado. Numa medida totalitária, especialmente revoltante para mim, que aguardava ansiosamente conhecer a universidade mais antiga do mundo, as autoridades simplesmente fecharam a cidade aos estrangeiros. Fiquei a imaginar que reunião levaria um governo a impedir, sem qualquer consideração para com os turistas que visitavam o país, o acesso a uma cidade histórica da importância de Fez.

No dia seguinte, fomos recompensados com uma visita às ruínas romanas de Volubilis. Era mais um episódio na história das conquistas sofridas pelo Marrocos. O país fez parte do império cartaginês, transformou-se na província da Mauritânia sob os romanos, foi tomado pelos árabes, declarou independência em 788, com várias tribos unificadas no século X pelos almorávidas até o século XV, quando portugueses e espanhóis apossaram-se de seus portos, só reconquistados no século XVII, para serem novamente perdidos para os franceses, até o início do século XX.

Volubilis é uma cidade-ruína. Segundo o guia local, ela foi soterrada pelo mesmo terremoto que arrasou Lisboa no ano de 1755. A população de dez mil pessoas sucumbiu. Nomeada com o nome de uma flor – volubilis – era uma cidade de luxo e conforto, com um grande arco, termas, banhos públicos, vomitórios, edifícios com mosaicos coloridos e dezenas de estátuas, das quais só restam os pedestais. Assistir ao por do sol em meio às ruínas de Volubilis foi uma experiência fascinante, mesmo para a endurecida crítica.

A caminho de Marrakesh, Youssef fornece-nos uma longa explicação – ele não perdeu o hábito de falar como matraca – sobre o casamento no Marrocos. No casamento tradicional, ao atingir 17 ou 18 anos, o filho diz para a mãe que quer se casar. Esta comunica a decisão ao pai, que procura o pai da moça que ele julga apropriada. Com uma troca de presentes, dá-se o pedido oficial. O espelho é um bom presente para as noivas: quanto mais rico o casamento, mais espelhos a noiva ganha para decorar seu quarto. Depois de uma semana de visitações entre os parentes, chega o grande dia, quando o noivo conhecerá sua futura esposa. Mas é só depois de consumado o ato sexual que ela pode tirar o véu e revelar seu rosto ao marido. É preciso então exibir às famílias o sangue no lençol. À vista desta prova de sucesso, as mulheres cantam com a língua a honra comprovada da família. Se isso não ocorre há escândalo e guerra tribal. Entre os berberes e montanheses, esse tipo de casamento ainda é bastante praticado. No casamento marroquino moderno, os ritos tendem a transformar-se em festas. Mas que ninguém se engane: os regulamentos continuam tão rígidos quanto nos casamentos mais tradicionais.

Marrakesh deslumbra à primeira vista por ser uma cidade toda ocre. Muralhas erigidas no século XI ainda a protegem por treze quilômetros. O minarete da Kutubia, de 67 metros, com um desenho diferente em cada uma das quatro faces, domina a paisagem. No palácio Bahia há alguns dos mais belos interiores em estilo almorávida. Visitamos o mausoléu da família real saadiana, do século XVI, mas, ao penetrarmos na necrópole por sinistros corredores estreitos, Rubens tem um acesso de tédio e decide voltar para dentro do ônibus, onde permanece lendo, ensimesmado, sua revista Première.

A guia local explica que cada dinastia transferia a capital para uma cidade diferente: no século X, os almorávidas passam a sede do governo de Fez para Marrakesh; no século XIII, os merinidas a transferem de novo para Fez; no século XV, os saadianos reelegem Marrakesh; depois, os alauítas preferem Meknes. Também cada dinastia destruía – verdadeira barbárie – os monumentos da dinastia anterior, por mais belos que fossem os edifícios, construindo os seus sobre as ruínas. Só as tumbas dos ex-soberanos eram poupadas. Por isso restam poucos exemplos de cada estilo arquitetônico.

À noite, percorro com Edmar e Toninho uma avenida tenebrosa, onde só se avistam de ponta a ponta, os retratos iluminados do rei Hassan II, afixados, poste sim, poste não, até o infinito, num anacrônico culto à personalidade. Caminho por esse horror de braço dado a Toninho, como dois marroquinos, notando a expressão de infelicidade no rosto de Edmar. Mais tarde, ele me confessa sentir inveja de todos os prazeres alheios. Por isso, à noite, quer me tirar para dançar na boate do Hotel. Sem a menor vontade de dançar, declino do convite. Rubens tira para dançar cada uma das jornalistas sem atrativos, e Geraldo lhe diz, à parte: “Hum… Você só pega mulheres sensuais!”. E assim a noite se esvai.

O almoço típico em tenda árabe, com um show de “Folclore e Fantasia” a convite do Club Mediterrané ultrapassa os limites do ridículo, A chamada “Fantasia” é uma espécie de Disneylândia das Arábias. Originalmente, devia ser uma encenação épica sobre as origens do povo e a unificação das tribos, Agora, tudo se passa ao som do Bolero de Ravel, e a cavalgada dos guerreiros é acompanhada de um comentário “poético” nauseante. Salva-se a comida, apesar da necessidade de se usar as mãos. Os grupos folclóricos cantam e dançam durante o almoço, repetindo versos em homenagem ao rei.

Visita ao mercado: um labirinto do qual não se sai enquanto não se gasta até o último dirham. Contam que um turista ali se separou da esposa loira e nunca mais a encontrou. O detalhe da cor dos cabelos da mulher serve para dar verossimilhança à lenda… Mas o mercado parece, de fato, ser um palco onde se perpetram todos os crimes. Na Praça Djema el F’na, perco-me do grupo, atraído por uma moça berbere, coberta por um véu lilás, que me leva, hipnotizado, para sua alcova. Perdido na multidão, eu a sigo sem avistar meus companheiros de viagem. Já começo a me sentir inquieto quando o pai da moça propõe-me a compra de haxixe. Digo-lhe que não estou interessado, mas que meus amigos estavam. Ele então me leva de volta ao grupo e posso dizer triunfante a Edmar e Nelson: “Encontrei o homem do haxixe!”. Os dois, que só falavam disso a viagem inteira, empalidecem. Não esperavam por esse serviço de delivery.

Logo depois, Edmar, sentado ao meu lado no bar diante da praça, disse-me contente: “Me encantam as pessoas que vêem para vá, se drogam, e ficam por aqui, se destruindo lentamente. Os Guarás que ficaram!”. Eu engolia meu chá de menta, que fizera Edmar pagar pelos serviços prestados, refletindo até que ponto a droga e o sexo não eram, no Marrocos, apenas dois chamarizes míticos para atrair turísticos. Eu não via nada parecido aqui com a decadência evocada em certos filmes, nem percebia o erotismo decantado pelos escritores homossexuais, de André Gide a Pier Paolo Pasolini, de Joe Orton a Jean Genet. Mesmo Elias Canetti precisou recorrer a uma história de alcova para registrar algo de mais excitante em As vozes de Marrakesh.

Os homens marroquinos amavam-se mais do que o comum: os jovens sempre andavam abraçados. Mas isso se explicava por uma fraternidade ostensiva contra os pais autoritários. No Marrocos, é o pai quem educa o filho para que herde seu nome, obrigando-o ao respeito das tradições. A educação é severa, implicando em surras com vara. Por isso o filho só ama a mãe, a quem pede dinheiro. O pai é uma besta negra, um monstro. Daí o apego aos amigos: vimos até dois jovens na estrada, cada um na sua bicicleta, agarrados um ao outro, sob o risco de caírem de seus veículos. Mas essa amizade masculina não se expande para o terreno da sexualidade, que permanece o maior tabu, nem diminui o machismo dos homens marroquinos: sob o pretexto de serem sagradas, as mulheres sofrem as maiores restrições sociais.

Levamos quase quatro horas na viagem de Marrakesh a Ouarzazate. Pouco a pouco, fui sendo tomado pela angústia do deserto. As paisagens sem cor, sem vida, sem gente ofereciam apenas a visão árida de montanhas de pedras. Aqui e ali casas de argila, pastores de ovelhas, meninos conduzindo camelos. Geraldo, que insistia desde São Paulo em ser fotografado junto a um camelo, ficou radiante ao avistar os bichos. Paramos para as fotos. Mais tarde, ele ainda nos mostrava um postal de camelos que encontrara numa tabacaria: “Um camelal”, exclamava, sorrindo como uma criança.

Admirei a beleza dos Atlas, vistos pela estrada sinuosa de 1675 curvas, a uma altura de mais de mil metros, que, sem nenhuma proteção, nosso motorista percorria, impassível diante dos abismos e dos precipícios. Rubens comentou: “Só falta o Fonseca ser o único sobrevivente!”. As curvas fechadas, a conversa sussurrada, o fumo que impregna o ar já rarefeito e a música árabe repetitiva que Youssef insiste em colocar no seu gravador – tudo me enjoava. Eu via os cactos subindo pelas montanhas, as cabras sustentando-se nas escarpas e os montanheses recostados nos casebres de argila e palha de trigo como restos de vida que se agarravam aonde podiam, até se extinguirem completamente. Tinha a impressão de um vazio devorando tudo, e subitamente percebi o efeito das miragens. Elas vinham como uma projeção da consciência evocada pelo vazio, como as últimas reservas da imaginação que não queria acabar assim.

Chegar a Ouarzazate foi como chegar a um oásis. As casas ocres, as construções em arcos, aquela pequena civilização germinando com seus bares, cinemas e hotéis – essa aparição de algo no meio do nada revigora os sentidos. No hotel Club Karam turistas francesas em topless tomam sol numa indolência generalizada. Olho um canteiro de flores e vejo a terra rachada: “Flores esturricadas!”, comenta Geraldo. As pessoas vêem no inverno de Paris para Ouarzazate em vôos diretos, em busca do sol. Não há nada a fazer aqui, exceto tomar sol. Eu procuro em vão um companheiro de escândalo.

Depois do almoço, visitamos a Kasbah do século XVIII, feita de argila e palha, que guarda o calor. Ali, as mulheres só podiam observar os espetáculos que se davam no pátio através das grades das janelas. O quarto da favorita é sempre o mais ricamente decorado, assim como o seu túmulo. Nesta Kasbah, há um curioso “interfone” – uma espécie de encanamento retangular que fazia o som ecoar através dos cômodos – através do qual o paxá falava de um andar a outro. Já que lamentavelmente não nos foi permitido conhecer Fez, chegamos, enfim, ao ponto mais fantástico de nossa visita ao país: uma Kasbah antiqüíssima e monumental erguida no deserto, como se, durante alguma noite mágica, a terra tivesse sonhado, e esse sonho se tivesse tornado realidade.

Ao voltarmos de Ouarzazate, passamos por um grupo de pessoas que observavam o infinito. Imaginamos que elas olhavam as estrelas e pusemos também a mirar o firmamento, enquanto Rubens puxava um cordão musical entoando sucessos da Bossa Nova. Mais tarde soubemos que naquele trecho da estrada caíra um ônibus carregado de turistas franceses: todos haviam morrido.  As pessoas não estavam mirando estrelas, mas cadáveres destroçados.

Chegou, enfim, a minha vez de passar mal. Embora comendo pouco, à noite tenho vômitos e diarréias. Desço às três da manhã até a portaria do hotel. O responsável diz que está desolado, mas não tem remédio. Como desolação não cura, uma ânsia incontrolável me leva a sujar o tapete. O atendente resolve então chamar o médico, que chega meia hora depois. Trata-se, na verdade, de um jovem residente, que queria dar-me uma injeção usando uma seringa velha e usada, sem ter sequer álcool e algodão. Propõe usar meu perfume francês como desinfetante. Como a idéia não me entusiasma, receita-me comprimidos e cobra-me 20 dólares pela visita. Promete voltar se eu não melhorar.

Uma hora depois, os fluidos do meu corpo recomeçam a fugir. Olho para o espelho e vejo um fantasma. Torno a chamar o residente. Ele agora traz álcool, algodão e uma seringa descartável (que deve ter comprado com parte dos meus 20 dólares). Mas sem aquela borrachinha para pressionar minha veia, faz força com as mãos. Espeta primeiro meu braço direito, depois o esquerdo, à procura de uma veia, em vão. Eu sangrava e tinha os braços arroxeados. Abatido, eu reclamava em francês, sentindo-me como um junkie agonizando depois da última picada. Tudo tinha para mim o sentido horrível de uma iniciação.

Com o infarto de Fonseca, a diarréia generalizada, a estrada à beira do abismo e a minha forte intoxicação, Rubens começou a desenvolver uma teoria conspiratória. “Querem acabar com a crítica! Envenenaram a comida, levaram-nos à estrada mais perigosa. E agora, qual será o próximo passo?”. Havia algum temor real na piada: Rubens era tremendamente supersticioso: à mesa, jamais passava o sal a outra pessoa, “para não secá-la”; ficou assustado quando, no almoço, contou treze à mesa, logo se aliviando com a lembrança de que a desgraça só ocorria ao mais velho ou ao mais novo, estando ele fora de perigo. A melhor definição de Rubens havia sido dada por Edmar: “Adoro o Rubens, mas ele é um turista da condição humana. Nunca mergulha fundo, nunca se perde no vício.”. Da mesma forma, a melhor definição de Edmar fora dada por Rubens: ”Adoro o Edmar, mas quando ele cisma com alguma coisa, começa a inventar teorias absurdas, que defende com uma coerência absoluta, e se você as contesta, ele inventa teorias ainda mais absurdas.”

No ônibus a caminho de Casablanca sento-me ao lado de Maria Emilia. Entre uma gargalhada e outra, ela nos transmitia informações corriqueiras como se fossem segredos de Estado. Pessimista, achava sempre que o pior estava para acontecer. Também recebia todas as broncas do grupo e, como um pára-raios, vivia num estado de tensão e desânimo permanentes. Só o sexo poderia aliviá-la. Mas ela tentava em vão. “Voltarei pura para o Rio”, não cansava de se queixar, entre risadas histéricas. O jovem repórter do Estado esperava sempre Maria Emília aparecer para o jantar com medo nos olhos: “Ih…!”, dizia-me, “a Maria Emília vai chegar toda emperiquitada!”. De fato, depois de uma excursão exaustiva, ela retornava refeita, num outro modelo verde de pano áspero, enforcada num colar de metal brilhoso, que lhe caí até os joelhos. Outra noite, voltando para o quarto, Geraldo e eu tomávamos o elevador quando ela veio correndo atrás de nós, tentando nos alcançar: “Esperem por mim…!”. Mais que depressa, Geraldo sussurrou: “Nem morta!”, pressionando com força o botão que fechava a porta.

No ônibus a caminho de Casablanca, sentada a meu lado Maria Emília me fala do Papa João XXIII e do dia em que quase foi violentada em Roma; de suas dores de rins e de seu desejo de ser seduzida por um milionário; das orações que os muçulmanos são obrigados a fazer e de suas íntimas fantasias eróticas; no auge da carência, ela me confessa de repente, num gemido entrecortado de risos nervosos: ”Eu já não sei quem sou!”.

Casablanca é uma cidade moderna, mas não deixa de ter seu encanto. Todas as edificações são como indica seu nome: de cor branca. É um entreposto comercial, com bairros residenciais luxuosos. Há um palácio enorme com uma passagem subterrânea de sete quilômetros que dá diretamente numa praia particular. O mar é bravio, há poucas margens para os banhistas. Mas os cafés a beira-mar são mistos e agradáveis. Passo por Casablanca como que por um sonho. Ainda enfraquecido, sou apenas a sombra de mim mesmo. Mas ao tirar fotografias num lambe-lambe da Praça das Nações Unidas, sinto-me revigorado. Edmar comenta: “O Nazario se recuperou depressa!”. Depois, achando-me bem em todas as fotos, exclamou no ônibus: “O Luiz Nazario é a Sônia Braga! Nas fotos ele fica alto, bonito…”. (Mais tarde mostrei a meu irmão médico a receita do remédio que o residente marroquino me injetou: ele me disse que a dose seria mais indicada para curar um cavalo…).

No mercado popular, compro caftans típicas, almofadas, tapetes e maravilhosas caixinhas de madeira marchetada. No hotel adquiro o Corão na edição da Pléiade para entender essa estranha religião que mantém os povos que a adotam numa eterna Idade Média. Em toda parte, constato a verdade de uma observação de Youssef: as pessoas aqui são pobres, mas não miseráveis. Há lugares onde se pode comer e beber por um dirham. Assim, ninguém morre de fome. E essa perspectiva alegra o povo. Não se vê, mas ruas, o espetáculo da gente-trapo se decompondo nas sarjetas, tão familiar entre nós. Os marroquinos trabalham pouco e se divertem na pobreza. Por isso tampouco há progresso…

Em nosso último almoço, Geraldo observa que, na outra mesa, as jornalistas de turismo estão se divertindo muito, e pela primeira vez parecem mais alegres que nós. “Não podemos ficar por baixo”, argumenta. E, subitamente, começamos todos a rir sem motivo, numa hilaridade que começou por provocação e terminou incontrolável. Toninho, que não ouviu a proposta, fica aflito por ter perdido a piada. É difícil explicar-lhe que, aqui, a piada é o nosso próprio riso orquestrado.

De volta a São Paulo, concluo ter feito uma viagem programada do começo ao fim, sem surpresas nem explorações pessoais. Mas uma frase de Kathleen Turner, explicando como foi rodar as engraçadas cenas da corrida de trem em As jóias do Nilo, no Marrocos, onde a vemos balançando as pernas, dependurada num vagão, acaba por me livrar de todas as decepções: “É claro que eu estava amarrada por uma porção de cordas e não havia perigo de cair. Mas depois você volta para casa e se pergunta se todo mundo faz esse tipo de coisa.”.

Luiz Nazario e Antonio Gonçalves Filho em Casablanca. Foto: Lambe-lambe.

GUY MADDIN

The Heart of the World (O coração do mundo, 2000), de Guy Maddin

A partir da estética das três principais vanguardas do cinema mudo dos anos de 1920 – o Expressionismo, o Construtivismo, o Surrealismo – Guy Maddin cria seu universo imagético insólito. Figurinos extravagantes, iluminação sofisticada, erotismo aberrante, bizarrice temática, europeísmo nostálgico, dandismo decadente, alienação revolucionária, poesia surrealista, cenografia expressionista,  textura embaçada e suporte multiformato (super-8, 16mm, vídeo) são as marcas do cinema de Guy Maddin.

Guy Maddin estudou economia na Universidade de Winnipeg, sua cidade natal, e trabalhou como caixa de banco e pintor de casas antes de fascinar-se com o cinema. Ao entrar em contato com filmes experimentais, percebeu que era possível criar artisticamente sem gastar muito dinheiro nem aprofundar-se em estudos de arte. De sua vontade de fazer cinema, mesmo sem dominar suas técnicas, ele se lançou por inteiro na carreira de cineasta. Começou com filmes curtos rodados em 8 mm e 16 mm, e jamais abandonou esses formatos, integrando-os em seus longas-metragens em 35 mm.

Os filmes de Guy Maddin provocam o estranhamento: eles estão envoltos numa atmosfera onírica, que mescla uma fantasia típica dos contos de fadas com filtros de cores e sequências em preto e branco. Para suas composições pictóricas, o diretor retira todas as suas referências do cinema mudo, em tramas repletas de ironia e nonsense. Tudo em seu cinema gera o afastamento dos espectadores acostumados com a estética blockbuster. Guy Maddin conta, contudo, com um pequeno público de fanáticos seguidores que o estimula a continuar produzindo suas fantasias loucas e anacrônicas.

Guy Maddin chegou ao cinema na fase adulta da vida, quando descobriu que desejava expressar-se artisticamente de alguma forma, sem ainda saber o porquê – talvez apenas para ser amado pelas mulheres: “Quando um homem é jovem, tudo – trabalho, carisma, interesse sexual – está enrolado numa grande bola ou força de energia que faz você seguir adiante sem que questione o que está acontecendo. Eu sabia apenas que queria me expressar. Eu primeiro quis ser escritor, já que não tinha nenhuma habilidade com artes plásticas, e sabia também que não podia atuar no palco – até tentei algumas vezes, mas com resultados catastróficos e hilários! O problema era que sendo um bom juiz de escrita eu sabia que nunca seria um bom escritor. Na melhor hipótese seria um escritor medíocre, e a mediocridade não é sexy. Então, descobri um grupo de cineastas na minha cidade natal. Eles não eram apurados tecnicamente, mas com essa vontade primitiva de fazer, eles ainda conseguiam realizar coisas excitantes. […] Então, por que eu não poderia fazer um filme primitivo? Passei a assistir alguns experimentos cinematográficos canônicos, entre eles os primeiros e notáveis trabalhos de Luis Buñuel e algumas coisas de George Kuchar, e fiquei impressionado. Ganhei 5 mil dólares de uma doce tia minha e comprei uma câmara, algumas luzes e um monte de película, e comecei a filmar imediatamente!”

Guy Maddin tinha 26 anos quando começou a fazer filmes, em 1982. Não tinha ideia do processo e gastou todo o dinheiro rápido demais, devendo esperar meses para finalizar seu primeiro projeto. Percebeu que cometera erros ridículos durante o percurso, mas foi bastante esperto para incorporar os equívocos na trama e transformá-lo em estilo pessoal, à maneira da arte naif e da arte das crianças.

Maddin gostaria de escrever todo dia, especialmente em seu diário, mas é preguiçoso. Só o faz quando realmente precisa. Prefere terminar seus filmes, pois gosta bastante de filmar, sobretudo para ter o filme pronto nas mãos. Tem idéias às vezes difíceis de serem realizadas: uma vez, seu assistente de produção saiu para alugar diversos animais para filmar uma sequência ambientada durante uma tempestade em que choveriam gatos e cachorros. O assistente pensava em jogar os bichos na direção dos atores, mas isso seria inviável. A experiência ensinou a Guy Maddin que, no cinema, é preciso imaginar as cenas pensando nos colaboradores, de maneira eficiente.

Maddin confia em sua boa memória, pois nunca lê os roteiros para filmá-los: ele roda de memória. Como seus filmes condensam situações vividas por ele, recorre ao próprio passado para lembrar-se das situações a serem filmadas. Importantes, nesse processo, é a  aparência e a atmosfera do projeto. A seu ver, quando um filme mudo atinge seu ápice, ele o faz recordar os contos de fadas de Hans Christian Anderson ou dos irmãos Grimm, algumas óperas e algumas peças de Shakespeare, “as lendas do mundo englobadas em uma só”. O silêncio dos atores também aproxima o filme mudo do balé, colocando-os na direção da obra de arte comprometida, além do mero entretenimento: “Eu vejo filmes mudos como uma prece para que os cineastas considerem a si mesmos como artistas que têm a opção de manter os atores calados, como os pintores têm a opção de usar qualquer tamanho de pincel ou tela, ou a escolha de não usar pincéis.”.

Maddin costuma trabalhar em pequenos cenários, controlando a luz e a câmara, fotografando seus filmes. Só necessita de ajuda em lugares maiores, quando recorre ao fotógrafo Ben Kasulke, que sabe bem quais efeitos ele busca e aproxima as cenas, com suas luzes, das imagens antigas.

Guy Maddin rouba o que lhe agrada de outros filmes. Mas as coisas roubadas são colocadas em novos contextos para que o “roubo” não seja identificado. Os cinéfilos percebem que seus filmes se referem a outros filmes, mas nem sempre os identificam.

Apesar de conhecer toda a filmografia de seus conterrâneos David Cronenberg e Dennys Arcand, Maddin nunca fez parte do meio cinematográfico canadense, tendo desenvolvido seu próprio ecossistema, “como um ornitorrinco da Nova Zelândia, distante de outros fatores evolucionários”. Seus temas relacionam-se consigo mesmo, com suas preocupações sobre a perda da memória e aos seus mitos de infância. Busca obsessivamente descobrir a história de sua família: “Muitas coisas estranhas e encantadas aconteceram comigo na minha infância que dá para preencher 40 filmes.” [1].

Nos seus contos de fadas impróprios para crianças, Guy Maddin cria, com a inocência de uma criança perversa, um mundo saturado de irrealidade, atualizando com perversões o imaginário do cinema mudo. Na infância, o pai levava o pequeno Maddin para um estádio esportivo, onde havia jogos de hóquei; o menino ficava no banheiro dos jogadores entregando-lhes toalhas após as duchas. Como era criança, sua cabeça batia na altura da cintura dos jogadores, com seus corpos musculosos, molhados e nus. Isso talvez explique sua obsessão por hóquei e a inspiração para os delírios sexuais de alguns de seus filmes.

Na escola de cinema que cursou, Guy Maddin teve um professor que convidava alunos especiais para ver em sua casa filmes que pegava do acervo da faculdade e projetava na parede da sala – cópias em 16 mm desgastadas de alguns clássicos do cinema. O jovem Guy gostava de ver várias vezes os mesmos filmes. O professor ia dormir. E quando acordava, de manhã, Guy continuava lá projetando os filmes. Depois, quando Guy comprou uma câmara digital, ele gravou aqueles filmes a partir de sua projeção na parede para ver depois as cópias em casa, numa qualidade de imagem ainda pior. Isso explica a qualidade não exatamente de cinema mudo dos filmes de Guy Maddin, mas sua qualidade de cinema mudo em cópia ruim.

Filmografia

The Dead Father (O pai morto, Canadá, 1986, 25’, p&b, CM, experimental): fantasia mórbida que lembra o universo de David Lynch: o pai morto recusa descansar em paz; o filho tenta devorá-lo.

Tales From The Gimli Hospital (Contos do Hospital Gimli, Canadá, 1988, 72’, p&b, drama), vítimas de estranha epidemia tentam recuperar-se num hospital, onde bizarros relacionamentos ocorrem entre pacientes e enfermeiras. Este primeiro longa-metragem de Guy Maddin lembra ainda o universo mórbido de David Lynch, com um toque de humor grotesco.

Hospital Fragment (Fragmento do hospital, Canadá, 1988, 4’, p&b, CM, experimental): curta-metragem retirado da edição final de Tales From The Gimli Hospital.

Archangel (Arcanjo, 1990, 83’, cor, drama). Bizarro melodrama de amor obsessivo passado durante a Primeira Guerra na Rússia Imperial, filmado no estilo dos filmes soviéticos dos anos 1930.

Careful (Cuidadoso, Canadá, 1992, 100’, cor, drama). Guy Maddin cria uma parábola sobre uma sociedade que toma tantos cuidados para não ser destruída que se torna presa fácil de uma inesperada catástrofe.

Sissy Boy Slap Party (A festa dos tapas, Canadá, 1995, 6’, p&b, experimental). Um harém de homossexuais agita-se quando seu daddy os deixa à vontade para se estapearem, voltando apenas no final da orgia para repreendê-los.

Imperial orgies (1996, Canadá, CM, experimental): fantasia sobre um bordel judaico em Londres.

Odilon Redon: The Eye Like A Strange Balloon (Odilon Redon, Canadá, 1996, experimental): releitura de Edgar Allan Poe através do pintor simbolista Odilon Redon – um épico em camadas, no qual o autor cria vários significados numa narrativa complexa, que se desenrola em absurdos poucos minutos. A parte fílmica que serviu de base para Maddin no filme é La roue, de Abel Gance. O título refere-se ao desenho The Eye Like A Strange Balloon, de Redon, que prefigurou o Surrealismo.

Waiting for Twillight (Esperando pelo crepúsculo, 1997, 60’, cor, doc). Documentário sobre a vida e a obra de Guy Maddin.

Twilight Of The Ice Nymphs (Crepúsculo das ninfas de gelo, Canadá, 1997, 92’, cor, drama): um prisioneiro político retorna à sua terra natal, Mandragora, cidade imaginária no coração de uma floresta de contos de fada (vagamente inspirada na de Os Nibelungos, de Fritz Lang). O jovem logo percebe que todos os mandragorianos estão passando por crises devidas a complexos problemas amorosos. Ele mesmo acaba dividido entre o amor de uma bela viúva que vive na floresta onde se cultua uma estátua de Vênus e uma jovem ruiva que habita o castelo de um médico que coleciona estranhos objetos.

Fleshppots of Antiquity (Canadá, CM, 2000): este filme seria, segundo um crítico, “uma leitura expressionista para a moral humana”.

The Heart of World (O coração do mundo, Canadá,  2000, 6’, CM, experimental): a cientista Anna descobre que o coração do mundo está doente, aproxima-se um apocalipse. Estando o próprio coração da cientista dividido entre o amor por dois irmãos – um empreendedor fabricante de caixões e um ator que interpreta Cristo num filme sobre a Paixão, ela decide vender-se para um capitalista sujo, conseguindo a verba necessária para continuar suas pesquisas e evitar a terrível catástrofe. É o curta-metragem mais arrebatador de Guy Maddin, realizado à maneira do filme mudo soviético Aelita (Aelita, Rainha de Marte, 1924), de Yakov Protazanov.

The Saddest Music in the World (A música mais triste do mundo, Canadá, 2003,  101’, p&b e cor, drama): a mutilada rainha da cerveja, dona da maior cervejaria do Canadá, a dominadora Lady Port-Huntly (Isabella Rosselini), vitimada num acidente erótico, no qual perdeu as pernas, volta a andar com próteses de vidro cheias de cerveja, criadas por um inventor apaixonado por ela; únicas próteses que se ajustam perfeitamente aos cotos dela, as pernas de vidro com cerveja dão-lhe uma nova chance de amar. Durante a Depressão, no Canadá de 1933, ela promove um concurso para eleger o país possuidor da canção mais triste do mundo, premiando o vencedor com US$ 25 mil. Enquanto os competidores se apresentam, do flamenco da Espanha à percussão de Camarões, sucedem-se as canções mais dramáticas. Mas um falido produtor da Broadway (Mark McKinno), fazendo de tudo para ganhar, usa os músicos desclassificados de diversos países, a namorada-cantora Narcisa (Maria de Medeiros), que perdeu a memória, e se esqueceu do ex-marido, o apocalíptico concorrente da Sérvia, e a própria Lady de quem se torna amante, fazendo da juíza do concurso uma participante de seu número. Mas a paixão frustrada do músico da Sérvia faz de seu violino uma arma que estoura as pernas de vidro da Lady e mergulha o concurso num caos. Espetacular trabalho de cenografia, onde Maddin mescla diversos estilos, do Expressionismo ao Art-déco. Talvez a obra-prima do diretor.

Fancy, Fancy Being Rich (Luxo, luxo, sendo rica, Canadá,  2003, p&b,  CM, experimental), Maddin encena o surrealismo de mulheres evocando a luxúria na canção absurda da ópera Powder Her Face composta por Thomas Adès com libretto de Philip Hensher.

Cowards Bend The Knee (Os covardes se ajoelham, Canadá, 2003, p&b, drama): outra história absurda, desenrolada dentro de uma gota de esperma: captados pelas lentes de um microscópio, humanóides revivem a seu modo o imaginário clássico do Expressionismo e do Surrealismo com suas perversões ainda mais pervertidas. Assim, os braços que sacodem a coqueteleira servindo de campainha em O cão andaluz associam-se à mania do personagem em “tocar campainha” no ânus do colega de time de hockey durante o banho no vestiário; as mãos mutiladas em Orlacs Hände (As mãos de Orlac, Alemanha, 1923, p&b, mudo), de Robert Wiene, remetem à pornográfica sugestão do uso sexual do punho na sedução da proprietária do salão de beleza que é também uma clínica de abortos.

Sombra Dolorosa (Sombra Dolorosa, Canadá, 2004, 7’, cor, CM, experimental): videoclipe surrealista e perturbador, apesar do colorido esfuziante. É a história de uma viúva mexicana (Talia Pura) que desafia El Muerto para uma luta de boxe a fim de salvar seu marido da morte. Ela usa de golpes sujos, mas falha; enquanto sua filha tenta o suicídio, sendo salva por um Samaritano, El Muerto precisa comer o corpo do defunto antes do eclipse solar para que a alma dele renasça de sua barriga.

A Trip to Orphanage (Uma viagem ao orfanato, Canadá, 2004, 4’, CM): fragmento de A música mais triste do mundo.

Dracula: Pages From a Virgin’s Diary (Drácula: páginas do diário de um virgem, Canadá, 2004, 73’, p&b e cor, balé filmado): filmando a coreografia de Mark Godden para o Royal Winnipeg Ballet, baseada no Drácula de Bram Stoker, Maddin aproxima suas imagens do Nosferatu (Nosferatu, 1922), de Friedrich Murnau. O vampiro é interpretado pelo bailarino oriental Zhang Wei-Qiang.

My dad is 100 years old (Meu pai tem 100 anos, Canadá, 2005, 17’, p&b, CM, experimental): curta-metragem surrealista escrito por Isabella Rossellini, que interpreta seis papéis – Federico Fellini, Alfred Hitchcock, David Selznick, Charles Chaplin, sua mãe Ingrid Bergman e ela própria, em diálogos e confrontos com a gigantesca barriga do cineasta Roberto Rossellini, seu pai, que fez cem anos em 2005.

Brand upon the Brain! (EUA, 2006, 99’, p&b, drama). Direção: Guy Maddin. Roteiro: Guy Maddin e George Toles. Edição: John Gurdebeke, Cheryll Hidalgo. Música: Jason Staczek. Fotografia: Benjamin Kasulke. Texto: Louis Negin. Desenho de Produção: Tania Kupczak. Figurino: Nina Moser. Com Erik Steffen Maahs (Guy Maddin crescido), Gretchen Krich (Mãe), Sullivan Brown (Jovem Guy Maddin), Andrew Loviska (Savage Tom), Kellan Larson (Nettie), Maya Lawson (Sis), Todd Jefferson Moore (Pai), Megan Murphy e Annette Toutonghi (Irmãs assassinas), Clara Grace Svenson (Mãe bebê), Cathleen O’Malley (Jovem Mãe), Katherine E. Scharhon (Chance Hale e Wendy Hale), Clayton Corzatte (Pai Velho), Susan Corzatte (Mãe Velha). Memórias pessoais e fantasia enlouquecida mesclam-se em mais um filme de caráter experimental de Guy Maddin. No seu universo gótico, a infância surge como um pesadelo de filme mudo de ficção científica em preto e branco. A ação de passa em Black Notch Island, onde o personagem Guy Maddin é criado por uma mãe autoritária e puritana. O filme nasceu de uma performance teatral acompanhada por orquestra ao vivo e narradores.

My Winnipeg (2007): parábola sobre a cidade natal do diretor: “Antes de se falar em mudança climática, Winnipeg era considerada a segunda cidade mais fria do mundo; espero que volte a ser de novo, com a Sibéria, uma das primeiras cidades congeladas”. Guy Maddin alerta sobre a velocidade que altera o tempo natural e esvazia os valores simples da vida, levando à perda da inocência [2]. O filme conquistou o prêmio de Melhor Produção Canadense no Festival de Toronto.

Night Mayor (EUA, 2010, 14’, p&b, CM, drama). Direção: Guy Maddin. Produzido pelo National Film Board do Canadá em comemoração aos seus 70 anos de existência, o filme mostra um cientista louco tentando captar o éter da aurora boreal e destilá-lo em forma de música celestial e imagens animadas. Isso resulta num experimento vanguardista com belas imagens referenciais do cinema mudo, no característico  estilo dos filmes de Guy Maddin…

Notas

[1] FERREIRA, Leonardo Luiz. Perfil e entrevista com Guy Maddin. Criticos, 9/9/2009.

[2] CAKOFF, Leon. Guy Maddin ousa mais com ‘My Winnipeg’. Jornal da Mostra, nº 554, 31ª Mostra, 11 fev. 2008.

PRESERVANDO ACERVOS AUDIOVISUAIS

LUIZ NAZARIO responde a Leonardo Oliveira e Rodrigues. Partes da entrevista foram publicadas em: Preservação da memória audiovisual mineira, Jornal FUNDEP, 2008, URL: www.fundep.ufmg.br. Revisão: 27/06/2010.

Como surgiu a idéia e quando teve início a digitalização do acervo da Escola de Belas Artes?

A idéia da digitalização do acervo de vídeos da Escola de Belas Artes surgiu logo após a conclusão do Projeto Filmoteca Mineira (2003), que incluiu a digitalização de importantes títulos dos acervos de películas do FTC e do CRAV. Catalogamos então todo o acervo da Filmoteca da EBA e produzimos a Coleção Filmoteca Mineira, uma caixa com 10 DVDs contendo 50 títulos essenciais de nosso acervo, que hoje podem ser vistos pelo público na Biblioteca da EBA. Já se podem fazer pesquisas com mais facilidade sobre estes filmes, que antes tinham um acesso muito restrito. Faltava, porém, catalogar o acervo de vídeo da EBA, que possui algumas raridades e que, tal como o acervo de películas, corre o risco de desaparecer, seja pela ação do tempo, seja pelo descaso das pessoas, mais preocupadas em produzir “novidades” que em conservar as “velharias” produzidas, que um dia também foram “novidades”.

O que significa a iniciativa para a sociedade, e para a comunidade acadêmica?

Como um chamado “país em desenvolvimento”, o Brasil despreza o passado, não conserva sua produção cultural, substitui sem refletir as construções antigas pelas construções modernas, o velho pelo novo, na contramão do verdadeiro desenvolvimento, no qual o antigo é preservado com o máximo de cuidado como fonte de conhecimento e de prazer estético. Soube que a TV UFMG nada conserva de sua programação, apagando as fitas para reutilizá-las… A mentalidade “desenvolvimentista”, de crescimento destrutivo, é inimiga da memória. Outro dia, meu personal trainer, sabendo que eu trabalhava com cinema, disse-me que tinha assistido a um filme antigo no fim de semana. Fiquei imaginando que filme mudo, que clássico do cinema, o jovem esportista poderia ter visto, quando ele completou a frase: “Um filme antigo… Lá dos anos 90”. Para os jovens de hoje só conta o hic et nunc, o carpe diem… O mundo perde assim suas três dimensões, com passado, presente e futuro. Predomina a idéia unidimensional de um presente contínuo e sempre igual a si mesmo, um mundo, portanto, sem possibilidade de modificação. Por isso a idéia da conservação é revolucionária, e não interessa ao poder.

Como foi/está sendo o processo de transposição/restauração e quais os resultados já colhidos?

Estamos na primeira etapa do projeto, que consiste em catalogar todas as fitas de vídeos da Biblioteca. Nas fitas não seladas, a descrição das caixas pode não coincidir com o conteúdo gravado da TV ou gerado a partir de matrizes de produções da UFMG, doadas por professores, alunos, etc. A revisão das fitas também é necessária para avaliar o estado das cópias e a necessidade de se conservar ou descartar o material. A idéia é também substituir progressivamente os títulos identificados como importantes e que existem no mercado por DVDs selados. Para isso, elaboramos um modelo especial de ficha catalográfica, que servirá tanto para identificar e avaliar todo o conteúdo das fitas quanto para lançar seus dados no sistema Pergamum. Isto será feito com as fitas seladas e também com aquelas que forem identificadas como produções locais, numa forma de divulgação universal de sua existência muito interessante para todos os envolvidos nestas produções. Já o acesso às fitas não seladas e de produção local será, em respeito aos direitos autorais, restrito ao espaço da Biblioteca. Quanto ao processo técnico de transposição, este se encontra hoje facilitado por programas de computador como o Nero, o DivX, o Movie Maker, que autoram um DVD em poucas horas, sem maiores problemas. O projeto não contempla restauração do material, embora algumas edições corretivas nos filmes mutilados por publicidades de TV possam ser feitas. Mas os 50 títulos mais importantes do acervo, ou seja, aqueles que só existem na Biblioteca da EBA e em nenhum outro acervo, constituindo, pois, material exclusivo, estes ganharão matrizes em Mini-DV para sua conservação.

De quantos títulos é composto o acervo e quantos já foram digitalizados?

O Acervo de Vídeo da Biblioteca da EBA possui cerca de 1000 fitas em VHS e DVD, e tende a crescer com a rápida obsolescência do VHS. Hoje não se encontram mais aparelhos de vídeo à venda nos grandes magazines. O mercado já foi inteiramente digitalizado. Muitos colecionadores de vídeo estão se desfazendo de suas fitas, depois de transpor seus conteúdos para o suporte DVD. As doações de fitas de vídeo para as bibliotecas públicas serão, daqui para frente, cada vez mais freqüentes. As bibliotecas, por seu lado, não sabem como lidar com este material. Há instruções, por exemplo, para descartar toda fita que não seja selada, como foi feito com as cópias xérox dos livros. Isto é muito perigoso. Em nome do respeito dos direitos autorais podem ocorrer verdadeiros holocaustos de filmes preciosos para os pesquisadores do cinema, que não os encontram à venda no mercado sob nenhum formato. É preciso agir com cautela nos casos das “fitas piratas”, sem descartá-las cegamente, pois podem conter obras de valor para a pesquisa em cinema. Cito o caso da recente doação de um lote em VHS pela viúva do cinéfilo Antônio Fernandes dos Santos, Elvira Fernandes dos Santos. Seu marido, chamado de “Chamberlain” pelos alunos, depois de aposentar-se gravou uns 1000 filmes da TV, anotando suas fichas técnicas com cuidado. Infelizmente, os títulos deste acervo são em sua maioria dublados e interrompidos a intervalos por anúncios publicitários. Mas também são clássicos do cinema, sobretudo do cinema americano, que podem interessar aos estudiosos e pesquisadores que não dispõem de outras fontes de informação sobre as obras. Estou atualmente processando a revisão deste acervo para nele identificar as raridades que não existem no mercado sob nenhum formato e mereçam integrar a coleção da Biblioteca da EBA. Devo esclarecer ainda que digitalizar todas as fitas da Biblioteca não é um objetivo do Projeto, pois isso seria contraproducente, dada a quantidade de tempo e material necessários para levar a cabo tal tarefa. O Projeto propõe a digitalização de 50 títulos deste acervo – as produções locais de maior valor, que não se encontram digitalizadas em DVD’s, que possam ser encontrados no mercado, preservando a memória do cinema da UFMG, que não existe em outros arquivos de filme.

Quais são os tipos de filme do acervo?

Há um pouco de tudo: filmes narrativos clássicos (Charles Chaplin, Fritz Lang, Sergei Eisenstein, Luis Buñuel, Alfred Hitchcock, Orson Welles, etc.) e modernos (Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini, Werner Herzog, David Lynch, Tim Burton, etc.); filmes brasileiros (Igino Bonfioli, Humberto Mauro, Alberto Cavalcanti, Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra, etc.) documentários (A história do Oscar, em dez programas, ou 90 Anos de Cinema: Uma Aventura Brasileira, em seis programas, por exemplo); entrevistas com professores; aulas gravadas sobre animação e história do cinema; vídeos institucionais sobre restauração e história da arte; animações mundiais e locais; produções de oficinas de arte oferecidas nos festivais de inverno de Ouro Preto; exercícios de pencil test realizados em cursos de animação na Escola.

Quais são as obras mais raras ou importantes?

Do ponto de visto do Projeto, que está de certa forma organizando o Acervo de Vídeo da Biblioteca da EBA, as obras mais importantes não são as cópias dos clássicos, das obras-primas, dos filmes consagrados pela História do Cinema. Estes já se encontram preservados pelos grandes arquivos mundiais de filmes e cada vez mais intensamente digitalizados no mercado mundial do DVD. O que conta para nós são as obras produzidas em Minas, sobretudo na UFMG, especialmente na Escola de Belas Artes: somente aqui existem estas obras, aqui elas devem ser preservadas, e a partir daqui tornadas acessíveis. Também considero importantes e raras as fitas com títulos que não podem ser encontrados em DVD ou VHS em nenhum mercado. A vida útil do vídeo é de apenas dez, no máximo quinze anos. Um DVD em tese dura décadas, se bem conservado, mas pode cair no chão, riscar e perder-se de uma hora para outra. Pode-se, porém, gravar seu conteúdo no disco rígido de um computador ou numa fita Mini-DV e com este material pode-se fazer uma nova cópia, exatamente igual à que se perdeu, prolongando indefinidamente a vida da cópia.

Alguma delas, em específico, demandou cuidado especial?

Ainda não entramos na fase da digitalização, estamos na fase de catalogação de todo o acervo, e já temos mais de duzentas fichas catalográficas completas. Isso significa que 200 fitas já passaram pela revisão dos bolsistas e alunos voluntários da EBA envolvidos no Projeto, e que já podemos ter um mapa muito preciso do conteúdo e do estado destas fitas, um lote que consideramos prioritário para o projeto, isto é, as fitas de produção local. É com base nestas fichas que poderemos selecionar as verdadeiras raridades, dentro do número limitado de digitalizações que nos propomos cumprir, dentro do prazo de um ano do Projeto, e com o equipamento e o material adquiridos especificamente para isto. Naturalmente, montada a estrutura da digitalização na Ophicina Digital do FTC e da Biblioteca da EBA, novos DVDs a partir das fitas do acervo poderão ser feitos, sempre que necessário, mesmo após o término do Projeto, que se encerra em dezembro de 2008. Acredito que a digitalização de nosso acervo de vídeos entrará, assim, na rotina de trabalho da Biblioteca da EBA e da Ophicina Digital do FTC. Lamento apenas que as VHS’s da Biblioteca do Teatro Universitário, que eu esperava que fossem integradas ao Acervo da EBA, não possam ser revisadas neste Projeto, uma vez que permanece incerto o destino deste acervo, de 400 fitas, que devem conter raridades, doadas pelo crítico, artista e professor Paula Lima, que viveu na Inglaterra e foi secretário da grande atriz de teatro e cinema Vivien Leigh, a estrela de …E o vento levou. Temo que o vento também leve os vídeos do acervo Paula Lima, isto é, que o tempo apague suas fitas…

O que representa a difusão do DVD e do cinema digital para a produção audiovisual brasileira?

Este mercado ganhou uma amplidão impressionante na última década, para a delícia e o desespero dos cinéfilos colecionadores, que hoje, pela primeira vez desde o nascimento da Sétima Arte, podem ter acesso a uma história viva e sempre ampliada do cinema. Imagine que na minha adolescência em São Paulo eu me dava por feliz quando conseguia assistir, depois de rodar toda a cidade, numa sala remota e empoeirada, com projeção sofrível, a uma cópia riscada, turva, incompleta, de um filme como Metropolis, de Fritz Lang. Recentemente este filme ganhou a restauração digital mais perfeita já realizada numa película, incluindo a regravação da partitura original, nunca antes retomada desde a estréia na Berlim de 1927, pois redescoberta no espólio do compositor depois de dada como perdida, e tudo isso sendo lançado num pequeno disco que podemos adquirir pela Internet, com dinheiro digital, sem sair de casa. Curiosamente, pouco depois foi encontrada uma nova cópia do filme, e todo esse esforço de restauração deverá ser refeito para a produção de uma cópia ainda mais completa, que será lançada numa caixa mais sofisticada, etc. Estamos vivemos um mundo completamente novo, onde o conhecimento é reciclado numa velocidade incrível, com diversas conseqüências, boas e más. Uma delas, talvez a pior, seja o fim do cinema. Assisti ao filme O outro lado numa sala com projeção digital e não pude diferenciar a imagem na tela de uma película projetada, e fiquei triste, pois percebi que estamos chegando ao fim do cinema. Primeiro acabaram os palácios do cinema, depois as salas de rua, agora a película é substituída pelo vídeo. Logo só teremos salas digitais, e cópias em películas serão coisas do passado, junto com os laboratórios, os distribuidores, os projecionistas… O cinema era uma idéia interessante… Obrigava-nos a sair de casa, a ter outros amigos cinéfilos, a marcar encontros, a debater os filmes, a ter uma vida social. Nós cinéfilos fazíamos os maiores sacrifícios para ver um filme, pois sabíamos que, se o perdêssemos, nunca mais voltaríamos a vê-lo. Agora não me aborreço mais se perder todos os filmes em cartaz; posso adquirir uma cópia dele em DVD, assistir à sua reprise na TV a cabo, ver pedaços dele na Internet… Assim nos fechamos cada vez mais em casulos, sem vida social, sem maratonas pelas grandes salas de cinema, sem tardes passadas em sebos e livrarias acolhedoras, sem leitura de jornais em mesas de cafés. Passamos a ser alimentados somente pelo tubo digital, correndo como ratos de laboratório numa esteira que vai da telinha do computador à telinha da TV. Quanto ao audiovisual brasileiro, creio que ele se fará cada vez mais em meio digital, pois o cinema realizado e exibido em película se tornará, cada vez mais, um luxo, um requinte, um prazer raro só experimentado nas grandes capitais do Primeiro Mundo, como Paris, Berlim, Nova York. No resto do mundo, só haverá pequenas salas digitais para nostálgicos do cinema que ainda ousarem sair de casa em busca de outras paisagens, e de outros cinéfilos, que já não existem mais…

Qual a importância da Fundep para a viabilização do projeto?

A Fundep tem uma importância fundamental na medida em que, cuidando da parte burocrática e não-acadêmica do projeto, como aquisição de equipamentos e materiais, contratação de estagiários, pagamento de bolsistas, administração de recursos, permite que os pesquisadores concentrem-se no que efetivamente sabem fazer, otimizando o tempo da pesquisa, que deve ser finalizada dentro de um prazo sempre curto, tendo em vista que ela se processa em meio às obrigações didáticas do professor, entre os intervalos das orientações de alunos, da preparação das aulas, da produção de artigos e livros, da realização de cursos e palestras, das reuniões e concursos, e mesmo das entrevistas de divulgação do próprio projeto…

Qual é a sua avaliação do momento atual do cinema e audiovisual no Brasil?

Eu sou uma força do passado, escreveu Pier Paolo Pasolini. Como este escritor e cineasta italiano, valorizo muito o passado, gosto tanto do antigo que o moderno me interessa pouco. Assim, não acompanho a produção atual, todo o tempo que tenho livre eu passo mergulhado no cinema clássico, na grande literatura, na alta filosofia. Nada que seja momentoso, novo, jovem, louco, bombante, fashion, me atrai. Prefiro a dimensão humana que se perdeu em algum hiato do tempo e que recusa retornar ao mundo presente.