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A FIGURA DO DETETIVE

 

Margaret Rutherford, a mais perfeita encarnação de Miss Marple

DANIEL BENJAMIN DE OLIVEIRA ENTREVISTA LUIZ NAZARIO para seu projeto de iniciação científica da Universidade Anhembi Morumbi, a 28 de setembro de 2005.

A figura do detetive apareceu primeiro no cinema encarnada em Sam Spade (Humphrey Bogart), em Relíquia Macabra, ou houve algum antecessor?

A figura do detetive existe desde os primeiros filmes policiais realizados nas primeiras décadas do século. Por exemplo: o detetive aventureiro Kay Hoog do filme Die Spinnen (As aranhas, 1919), de Fritz Lang. O “filme de detetive” alemão deriva, por sua vez, das pioneiras séries criminais francesas, tremendamente populares, como Fantomas (1913-1914), Judex (1915) e Les Vampires (1916), de Louis Feuillade, com a vilã Irma Vep, a vampira, interpretada pela acrobata Musidora.

Quais são os detetives mais famosos do cinema? Há uma variedade de tipos?

Os detetives mais famosos do cinema são aqueles que se tornaram antes célebres na literatura: Miss Marple e Monsieur Poirot, de Agatha Christie; Sherlock Holmes e seu caro Watson, de Conan Doyle. Existem muitas adaptações das novelas estreladas por esses personagens. Os tipos são basicamente dois: os detetives de estirpe inglesa, que trabalham com as evidências deixadas pelo criminoso no local do crime, montando quebra-cabeças mentais pelo método indutivo; e os detetives de origem americana, que confiam mais no uso da força bruta contra os suspeitos, arrancando confissões à base de interrogatórios exaustivos entrecortado por sopapos.

Como a figura do detetive evoluiu no cinema? À sombra de Sherlock, como defende o escritor Marçal Aquino, ao afirmar que ”quando se pensa em um investigador clássico, a grande referência é Sherlock Holmes. Tanto que os detetives que vieram depois, como os da ficção noir, passaram a ser variações cada vez mais distanciadas dele em função da violência urbana”?

As diferenças são culturais: uma tradição de polícia não-violenta e intelectual (inglesa) e uma tradição de polícia violenta e pragmática (americana).

Quem se opõe ao detetive no cinema? Como o tipo vilão é construído na cinematografia detetivesca?

O melhor vilão é aquele que age na sombra e de quem ninguém suspeita: poderia ser, em tese, qualquer um, mas no fim é aquele único que poderia cometer o crime.

Quais são os elementos fundamentais de uma trama detetivesca?

Crime envolto em mistério, suspense durante a investigação, falsas pistas colocadas no caminho do detetive e revelação final.

Sam Spade ainda é um ícone, alimentando o imaginário popular acerca do detetive, que se confunde com o herói noir – durão, individualista, soturno e charmoso. Sua imagem opõe-se à do detetive “real”, que trabalha em equipe e leva uma vida “normal”, tomando o cuidado de guardar o sigilo e a discrição exigidos pela profissão. A que o senhor atribui tamanha influência da personagem? Em que medida a atmosfera noir permitiu a cristalização do ícone?

Os detetives dos filmes noir não me parecem tão fascinantes assim. São brutais e cínicos, agindo de maneira pouco inteligente, descobrindo os autores dos crimes quase por acaso. Quando não são passados para trás pelos vilões e vilãs, muito mais fascinantes para mim.

Como o senhor avalia a desconstrução desse ícone através de personagens como o detetive C. W. Briggs (Woody Allen), em Escorpião de Jade – com seu físico frágil e careca proeminente – e os apatetados Ace Ventura (Jim Carrey), em filmes homônimos, e Pat Healy (Matt Dillon) em Quem vai ficar com Mary?. Eles são capazes de desmistificar a figura criada desde a literatura por Conan Doyle ou reforçam a imagem clássica através da antítese?

São paródias de detetives, umas inteligentes (Woody Allen), outras vulgares e tolas (Jim Carrey, Matt Dillon). Procuram a desmistificação através da derrisão, mas os mitos perduram e sobressaem-se diante de suas caricaturas.

Qual o papel da mulher nos filmes de detetive? Há um espaço para a mulher-detetive ou ela ainda figura mais como acompanhante – secretária, namorada, vilã?

As mulheres detetives – como Miss Marple – são personagens mais interessantes que os homens detetives, devido à aparente fragilidade delas no confronto com o Mal. Infelizmente são personagens menos comuns: poucos são os filmes nos quais as mulheres podem demonstrar sua inteligência. Se o cinema industrial é ainda um mundo de difícil acesso às mulheres cineastas, alguns dos melhores autores da literatura policial são mulheres: Agatha Christie, Patrícia Highsmith, Dorothy Sawyers, P. D. James – sem falar das mais modernas, que eu não acompanho.

GUY MADDIN

The Heart of the World (O coração do mundo, 2000), de Guy Maddin

A partir da estética das três principais vanguardas do cinema mudo dos anos de 1920 – o Expressionismo, o Construtivismo, o Surrealismo – Guy Maddin cria seu universo imagético insólito. Figurinos extravagantes, iluminação sofisticada, erotismo aberrante, bizarrice temática, europeísmo nostálgico, dandismo decadente, alienação revolucionária, poesia surrealista, cenografia expressionista,  textura embaçada e suporte multiformato (super-8, 16mm, vídeo) são as marcas do cinema de Guy Maddin.

Guy Maddin estudou economia na Universidade de Winnipeg, sua cidade natal, e trabalhou como caixa de banco e pintor de casas antes de fascinar-se com o cinema. Ao entrar em contato com filmes experimentais, percebeu que era possível criar artisticamente sem gastar muito dinheiro nem aprofundar-se em estudos de arte. De sua vontade de fazer cinema, mesmo sem dominar suas técnicas, ele se lançou por inteiro na carreira de cineasta. Começou com filmes curtos rodados em 8 mm e 16 mm, e jamais abandonou esses formatos, integrando-os em seus longas-metragens em 35 mm.

Os filmes de Guy Maddin provocam o estranhamento: eles estão envoltos numa atmosfera onírica, que mescla uma fantasia típica dos contos de fadas com filtros de cores e sequências em preto e branco. Para suas composições pictóricas, o diretor retira todas as suas referências do cinema mudo, em tramas repletas de ironia e nonsense. Tudo em seu cinema gera o afastamento dos espectadores acostumados com a estética blockbuster. Guy Maddin conta, contudo, com um pequeno público de fanáticos seguidores que o estimula a continuar produzindo suas fantasias loucas e anacrônicas.

Guy Maddin chegou ao cinema na fase adulta da vida, quando descobriu que desejava expressar-se artisticamente de alguma forma, sem ainda saber o porquê – talvez apenas para ser amado pelas mulheres: “Quando um homem é jovem, tudo – trabalho, carisma, interesse sexual – está enrolado numa grande bola ou força de energia que faz você seguir adiante sem que questione o que está acontecendo. Eu sabia apenas que queria me expressar. Eu primeiro quis ser escritor, já que não tinha nenhuma habilidade com artes plásticas, e sabia também que não podia atuar no palco – até tentei algumas vezes, mas com resultados catastróficos e hilários! O problema era que sendo um bom juiz de escrita eu sabia que nunca seria um bom escritor. Na melhor hipótese seria um escritor medíocre, e a mediocridade não é sexy. Então, descobri um grupo de cineastas na minha cidade natal. Eles não eram apurados tecnicamente, mas com essa vontade primitiva de fazer, eles ainda conseguiam realizar coisas excitantes. […] Então, por que eu não poderia fazer um filme primitivo? Passei a assistir alguns experimentos cinematográficos canônicos, entre eles os primeiros e notáveis trabalhos de Luis Buñuel e algumas coisas de George Kuchar, e fiquei impressionado. Ganhei 5 mil dólares de uma doce tia minha e comprei uma câmara, algumas luzes e um monte de película, e comecei a filmar imediatamente!”

Guy Maddin tinha 26 anos quando começou a fazer filmes, em 1982. Não tinha ideia do processo e gastou todo o dinheiro rápido demais, devendo esperar meses para finalizar seu primeiro projeto. Percebeu que cometera erros ridículos durante o percurso, mas foi bastante esperto para incorporar os equívocos na trama e transformá-lo em estilo pessoal, à maneira da arte naif e da arte das crianças.

Maddin gostaria de escrever todo dia, especialmente em seu diário, mas é preguiçoso. Só o faz quando realmente precisa. Prefere terminar seus filmes, pois gosta bastante de filmar, sobretudo para ter o filme pronto nas mãos. Tem idéias às vezes difíceis de serem realizadas: uma vez, seu assistente de produção saiu para alugar diversos animais para filmar uma sequência ambientada durante uma tempestade em que choveriam gatos e cachorros. O assistente pensava em jogar os bichos na direção dos atores, mas isso seria inviável. A experiência ensinou a Guy Maddin que, no cinema, é preciso imaginar as cenas pensando nos colaboradores, de maneira eficiente.

Maddin confia em sua boa memória, pois nunca lê os roteiros para filmá-los: ele roda de memória. Como seus filmes condensam situações vividas por ele, recorre ao próprio passado para lembrar-se das situações a serem filmadas. Importantes, nesse processo, é a  aparência e a atmosfera do projeto. A seu ver, quando um filme mudo atinge seu ápice, ele o faz recordar os contos de fadas de Hans Christian Anderson ou dos irmãos Grimm, algumas óperas e algumas peças de Shakespeare, “as lendas do mundo englobadas em uma só”. O silêncio dos atores também aproxima o filme mudo do balé, colocando-os na direção da obra de arte comprometida, além do mero entretenimento: “Eu vejo filmes mudos como uma prece para que os cineastas considerem a si mesmos como artistas que têm a opção de manter os atores calados, como os pintores têm a opção de usar qualquer tamanho de pincel ou tela, ou a escolha de não usar pincéis.”.

Maddin costuma trabalhar em pequenos cenários, controlando a luz e a câmara, fotografando seus filmes. Só necessita de ajuda em lugares maiores, quando recorre ao fotógrafo Ben Kasulke, que sabe bem quais efeitos ele busca e aproxima as cenas, com suas luzes, das imagens antigas.

Guy Maddin rouba o que lhe agrada de outros filmes. Mas as coisas roubadas são colocadas em novos contextos para que o “roubo” não seja identificado. Os cinéfilos percebem que seus filmes se referem a outros filmes, mas nem sempre os identificam.

Apesar de conhecer toda a filmografia de seus conterrâneos David Cronenberg e Dennys Arcand, Maddin nunca fez parte do meio cinematográfico canadense, tendo desenvolvido seu próprio ecossistema, “como um ornitorrinco da Nova Zelândia, distante de outros fatores evolucionários”. Seus temas relacionam-se consigo mesmo, com suas preocupações sobre a perda da memória e aos seus mitos de infância. Busca obsessivamente descobrir a história de sua família: “Muitas coisas estranhas e encantadas aconteceram comigo na minha infância que dá para preencher 40 filmes.” [1].

Nos seus contos de fadas impróprios para crianças, Guy Maddin cria, com a inocência de uma criança perversa, um mundo saturado de irrealidade, atualizando com perversões o imaginário do cinema mudo. Na infância, o pai levava o pequeno Maddin para um estádio esportivo, onde havia jogos de hóquei; o menino ficava no banheiro dos jogadores entregando-lhes toalhas após as duchas. Como era criança, sua cabeça batia na altura da cintura dos jogadores, com seus corpos musculosos, molhados e nus. Isso talvez explique sua obsessão por hóquei e a inspiração para os delírios sexuais de alguns de seus filmes.

Na escola de cinema que cursou, Guy Maddin teve um professor que convidava alunos especiais para ver em sua casa filmes que pegava do acervo da faculdade e projetava na parede da sala – cópias em 16 mm desgastadas de alguns clássicos do cinema. O jovem Guy gostava de ver várias vezes os mesmos filmes. O professor ia dormir. E quando acordava, de manhã, Guy continuava lá projetando os filmes. Depois, quando Guy comprou uma câmara digital, ele gravou aqueles filmes a partir de sua projeção na parede para ver depois as cópias em casa, numa qualidade de imagem ainda pior. Isso explica a qualidade não exatamente de cinema mudo dos filmes de Guy Maddin, mas sua qualidade de cinema mudo em cópia ruim.

Filmografia

The Dead Father (O pai morto, Canadá, 1986, 25’, p&b, CM, experimental): fantasia mórbida que lembra o universo de David Lynch: o pai morto recusa descansar em paz; o filho tenta devorá-lo.

Tales From The Gimli Hospital (Contos do Hospital Gimli, Canadá, 1988, 72’, p&b, drama), vítimas de estranha epidemia tentam recuperar-se num hospital, onde bizarros relacionamentos ocorrem entre pacientes e enfermeiras. Este primeiro longa-metragem de Guy Maddin lembra ainda o universo mórbido de David Lynch, com um toque de humor grotesco.

Hospital Fragment (Fragmento do hospital, Canadá, 1988, 4’, p&b, CM, experimental): curta-metragem retirado da edição final de Tales From The Gimli Hospital.

Archangel (Arcanjo, 1990, 83’, cor, drama). Bizarro melodrama de amor obsessivo passado durante a Primeira Guerra na Rússia Imperial, filmado no estilo dos filmes soviéticos dos anos 1930.

Careful (Cuidadoso, Canadá, 1992, 100’, cor, drama). Guy Maddin cria uma parábola sobre uma sociedade que toma tantos cuidados para não ser destruída que se torna presa fácil de uma inesperada catástrofe.

Sissy Boy Slap Party (A festa dos tapas, Canadá, 1995, 6’, p&b, experimental). Um harém de homossexuais agita-se quando seu daddy os deixa à vontade para se estapearem, voltando apenas no final da orgia para repreendê-los.

Imperial orgies (1996, Canadá, CM, experimental): fantasia sobre um bordel judaico em Londres.

Odilon Redon: The Eye Like A Strange Balloon (Odilon Redon, Canadá, 1996, experimental): releitura de Edgar Allan Poe através do pintor simbolista Odilon Redon – um épico em camadas, no qual o autor cria vários significados numa narrativa complexa, que se desenrola em absurdos poucos minutos. A parte fílmica que serviu de base para Maddin no filme é La roue, de Abel Gance. O título refere-se ao desenho The Eye Like A Strange Balloon, de Redon, que prefigurou o Surrealismo.

Waiting for Twillight (Esperando pelo crepúsculo, 1997, 60’, cor, doc). Documentário sobre a vida e a obra de Guy Maddin.

Twilight Of The Ice Nymphs (Crepúsculo das ninfas de gelo, Canadá, 1997, 92’, cor, drama): um prisioneiro político retorna à sua terra natal, Mandragora, cidade imaginária no coração de uma floresta de contos de fada (vagamente inspirada na de Os Nibelungos, de Fritz Lang). O jovem logo percebe que todos os mandragorianos estão passando por crises devidas a complexos problemas amorosos. Ele mesmo acaba dividido entre o amor de uma bela viúva que vive na floresta onde se cultua uma estátua de Vênus e uma jovem ruiva que habita o castelo de um médico que coleciona estranhos objetos.

Fleshppots of Antiquity (Canadá, CM, 2000): este filme seria, segundo um crítico, “uma leitura expressionista para a moral humana”.

The Heart of World (O coração do mundo, Canadá,  2000, 6’, CM, experimental): a cientista Anna descobre que o coração do mundo está doente, aproxima-se um apocalipse. Estando o próprio coração da cientista dividido entre o amor por dois irmãos – um empreendedor fabricante de caixões e um ator que interpreta Cristo num filme sobre a Paixão, ela decide vender-se para um capitalista sujo, conseguindo a verba necessária para continuar suas pesquisas e evitar a terrível catástrofe. É o curta-metragem mais arrebatador de Guy Maddin, realizado à maneira do filme mudo soviético Aelita (Aelita, Rainha de Marte, 1924), de Yakov Protazanov.

The Saddest Music in the World (A música mais triste do mundo, Canadá, 2003,  101’, p&b e cor, drama): a mutilada rainha da cerveja, dona da maior cervejaria do Canadá, a dominadora Lady Port-Huntly (Isabella Rosselini), vitimada num acidente erótico, no qual perdeu as pernas, volta a andar com próteses de vidro cheias de cerveja, criadas por um inventor apaixonado por ela; únicas próteses que se ajustam perfeitamente aos cotos dela, as pernas de vidro com cerveja dão-lhe uma nova chance de amar. Durante a Depressão, no Canadá de 1933, ela promove um concurso para eleger o país possuidor da canção mais triste do mundo, premiando o vencedor com US$ 25 mil. Enquanto os competidores se apresentam, do flamenco da Espanha à percussão de Camarões, sucedem-se as canções mais dramáticas. Mas um falido produtor da Broadway (Mark McKinno), fazendo de tudo para ganhar, usa os músicos desclassificados de diversos países, a namorada-cantora Narcisa (Maria de Medeiros), que perdeu a memória, e se esqueceu do ex-marido, o apocalíptico concorrente da Sérvia, e a própria Lady de quem se torna amante, fazendo da juíza do concurso uma participante de seu número. Mas a paixão frustrada do músico da Sérvia faz de seu violino uma arma que estoura as pernas de vidro da Lady e mergulha o concurso num caos. Espetacular trabalho de cenografia, onde Maddin mescla diversos estilos, do Expressionismo ao Art-déco. Talvez a obra-prima do diretor.

Fancy, Fancy Being Rich (Luxo, luxo, sendo rica, Canadá,  2003, p&b,  CM, experimental), Maddin encena o surrealismo de mulheres evocando a luxúria na canção absurda da ópera Powder Her Face composta por Thomas Adès com libretto de Philip Hensher.

Cowards Bend The Knee (Os covardes se ajoelham, Canadá, 2003, p&b, drama): outra história absurda, desenrolada dentro de uma gota de esperma: captados pelas lentes de um microscópio, humanóides revivem a seu modo o imaginário clássico do Expressionismo e do Surrealismo com suas perversões ainda mais pervertidas. Assim, os braços que sacodem a coqueteleira servindo de campainha em O cão andaluz associam-se à mania do personagem em “tocar campainha” no ânus do colega de time de hockey durante o banho no vestiário; as mãos mutiladas em Orlacs Hände (As mãos de Orlac, Alemanha, 1923, p&b, mudo), de Robert Wiene, remetem à pornográfica sugestão do uso sexual do punho na sedução da proprietária do salão de beleza que é também uma clínica de abortos.

Sombra Dolorosa (Sombra Dolorosa, Canadá, 2004, 7’, cor, CM, experimental): videoclipe surrealista e perturbador, apesar do colorido esfuziante. É a história de uma viúva mexicana (Talia Pura) que desafia El Muerto para uma luta de boxe a fim de salvar seu marido da morte. Ela usa de golpes sujos, mas falha; enquanto sua filha tenta o suicídio, sendo salva por um Samaritano, El Muerto precisa comer o corpo do defunto antes do eclipse solar para que a alma dele renasça de sua barriga.

A Trip to Orphanage (Uma viagem ao orfanato, Canadá, 2004, 4’, CM): fragmento de A música mais triste do mundo.

Dracula: Pages From a Virgin’s Diary (Drácula: páginas do diário de um virgem, Canadá, 2004, 73’, p&b e cor, balé filmado): filmando a coreografia de Mark Godden para o Royal Winnipeg Ballet, baseada no Drácula de Bram Stoker, Maddin aproxima suas imagens do Nosferatu (Nosferatu, 1922), de Friedrich Murnau. O vampiro é interpretado pelo bailarino oriental Zhang Wei-Qiang.

My dad is 100 years old (Meu pai tem 100 anos, Canadá, 2005, 17’, p&b, CM, experimental): curta-metragem surrealista escrito por Isabella Rossellini, que interpreta seis papéis – Federico Fellini, Alfred Hitchcock, David Selznick, Charles Chaplin, sua mãe Ingrid Bergman e ela própria, em diálogos e confrontos com a gigantesca barriga do cineasta Roberto Rossellini, seu pai, que fez cem anos em 2005.

Brand upon the Brain! (EUA, 2006, 99’, p&b, drama). Direção: Guy Maddin. Roteiro: Guy Maddin e George Toles. Edição: John Gurdebeke, Cheryll Hidalgo. Música: Jason Staczek. Fotografia: Benjamin Kasulke. Texto: Louis Negin. Desenho de Produção: Tania Kupczak. Figurino: Nina Moser. Com Erik Steffen Maahs (Guy Maddin crescido), Gretchen Krich (Mãe), Sullivan Brown (Jovem Guy Maddin), Andrew Loviska (Savage Tom), Kellan Larson (Nettie), Maya Lawson (Sis), Todd Jefferson Moore (Pai), Megan Murphy e Annette Toutonghi (Irmãs assassinas), Clara Grace Svenson (Mãe bebê), Cathleen O’Malley (Jovem Mãe), Katherine E. Scharhon (Chance Hale e Wendy Hale), Clayton Corzatte (Pai Velho), Susan Corzatte (Mãe Velha). Memórias pessoais e fantasia enlouquecida mesclam-se em mais um filme de caráter experimental de Guy Maddin. No seu universo gótico, a infância surge como um pesadelo de filme mudo de ficção científica em preto e branco. A ação de passa em Black Notch Island, onde o personagem Guy Maddin é criado por uma mãe autoritária e puritana. O filme nasceu de uma performance teatral acompanhada por orquestra ao vivo e narradores.

My Winnipeg (2007): parábola sobre a cidade natal do diretor: “Antes de se falar em mudança climática, Winnipeg era considerada a segunda cidade mais fria do mundo; espero que volte a ser de novo, com a Sibéria, uma das primeiras cidades congeladas”. Guy Maddin alerta sobre a velocidade que altera o tempo natural e esvazia os valores simples da vida, levando à perda da inocência [2]. O filme conquistou o prêmio de Melhor Produção Canadense no Festival de Toronto.

Night Mayor (EUA, 2010, 14’, p&b, CM, drama). Direção: Guy Maddin. Produzido pelo National Film Board do Canadá em comemoração aos seus 70 anos de existência, o filme mostra um cientista louco tentando captar o éter da aurora boreal e destilá-lo em forma de música celestial e imagens animadas. Isso resulta num experimento vanguardista com belas imagens referenciais do cinema mudo, no característico  estilo dos filmes de Guy Maddin…

Notas

[1] FERREIRA, Leonardo Luiz. Perfil e entrevista com Guy Maddin. Criticos, 9/9/2009.

[2] CAKOFF, Leon. Guy Maddin ousa mais com ‘My Winnipeg’. Jornal da Mostra, nº 554, 31ª Mostra, 11 fev. 2008.

PRESERVANDO ACERVOS AUDIOVISUAIS

LUIZ NAZARIO responde a Leonardo Oliveira e Rodrigues. Partes da entrevista foram publicadas em: Preservação da memória audiovisual mineira, Jornal FUNDEP, 2008, URL: www.fundep.ufmg.br. Revisão: 27/06/2010.

Como surgiu a idéia e quando teve início a digitalização do acervo da Escola de Belas Artes?

A idéia da digitalização do acervo de vídeos da Escola de Belas Artes surgiu logo após a conclusão do Projeto Filmoteca Mineira (2003), que incluiu a digitalização de importantes títulos dos acervos de películas do FTC e do CRAV. Catalogamos então todo o acervo da Filmoteca da EBA e produzimos a Coleção Filmoteca Mineira, uma caixa com 10 DVDs contendo 50 títulos essenciais de nosso acervo, que hoje podem ser vistos pelo público na Biblioteca da EBA. Já se podem fazer pesquisas com mais facilidade sobre estes filmes, que antes tinham um acesso muito restrito. Faltava, porém, catalogar o acervo de vídeo da EBA, que possui algumas raridades e que, tal como o acervo de películas, corre o risco de desaparecer, seja pela ação do tempo, seja pelo descaso das pessoas, mais preocupadas em produzir “novidades” que em conservar as “velharias” produzidas, que um dia também foram “novidades”.

O que significa a iniciativa para a sociedade, e para a comunidade acadêmica?

Como um chamado “país em desenvolvimento”, o Brasil despreza o passado, não conserva sua produção cultural, substitui sem refletir as construções antigas pelas construções modernas, o velho pelo novo, na contramão do verdadeiro desenvolvimento, no qual o antigo é preservado com o máximo de cuidado como fonte de conhecimento e de prazer estético. Soube que a TV UFMG nada conserva de sua programação, apagando as fitas para reutilizá-las… A mentalidade “desenvolvimentista”, de crescimento destrutivo, é inimiga da memória. Outro dia, meu personal trainer, sabendo que eu trabalhava com cinema, disse-me que tinha assistido a um filme antigo no fim de semana. Fiquei imaginando que filme mudo, que clássico do cinema, o jovem esportista poderia ter visto, quando ele completou a frase: “Um filme antigo… Lá dos anos 90”. Para os jovens de hoje só conta o hic et nunc, o carpe diem… O mundo perde assim suas três dimensões, com passado, presente e futuro. Predomina a idéia unidimensional de um presente contínuo e sempre igual a si mesmo, um mundo, portanto, sem possibilidade de modificação. Por isso a idéia da conservação é revolucionária, e não interessa ao poder.

Como foi/está sendo o processo de transposição/restauração e quais os resultados já colhidos?

Estamos na primeira etapa do projeto, que consiste em catalogar todas as fitas de vídeos da Biblioteca. Nas fitas não seladas, a descrição das caixas pode não coincidir com o conteúdo gravado da TV ou gerado a partir de matrizes de produções da UFMG, doadas por professores, alunos, etc. A revisão das fitas também é necessária para avaliar o estado das cópias e a necessidade de se conservar ou descartar o material. A idéia é também substituir progressivamente os títulos identificados como importantes e que existem no mercado por DVDs selados. Para isso, elaboramos um modelo especial de ficha catalográfica, que servirá tanto para identificar e avaliar todo o conteúdo das fitas quanto para lançar seus dados no sistema Pergamum. Isto será feito com as fitas seladas e também com aquelas que forem identificadas como produções locais, numa forma de divulgação universal de sua existência muito interessante para todos os envolvidos nestas produções. Já o acesso às fitas não seladas e de produção local será, em respeito aos direitos autorais, restrito ao espaço da Biblioteca. Quanto ao processo técnico de transposição, este se encontra hoje facilitado por programas de computador como o Nero, o DivX, o Movie Maker, que autoram um DVD em poucas horas, sem maiores problemas. O projeto não contempla restauração do material, embora algumas edições corretivas nos filmes mutilados por publicidades de TV possam ser feitas. Mas os 50 títulos mais importantes do acervo, ou seja, aqueles que só existem na Biblioteca da EBA e em nenhum outro acervo, constituindo, pois, material exclusivo, estes ganharão matrizes em Mini-DV para sua conservação.

De quantos títulos é composto o acervo e quantos já foram digitalizados?

O Acervo de Vídeo da Biblioteca da EBA possui cerca de 1000 fitas em VHS e DVD, e tende a crescer com a rápida obsolescência do VHS. Hoje não se encontram mais aparelhos de vídeo à venda nos grandes magazines. O mercado já foi inteiramente digitalizado. Muitos colecionadores de vídeo estão se desfazendo de suas fitas, depois de transpor seus conteúdos para o suporte DVD. As doações de fitas de vídeo para as bibliotecas públicas serão, daqui para frente, cada vez mais freqüentes. As bibliotecas, por seu lado, não sabem como lidar com este material. Há instruções, por exemplo, para descartar toda fita que não seja selada, como foi feito com as cópias xérox dos livros. Isto é muito perigoso. Em nome do respeito dos direitos autorais podem ocorrer verdadeiros holocaustos de filmes preciosos para os pesquisadores do cinema, que não os encontram à venda no mercado sob nenhum formato. É preciso agir com cautela nos casos das “fitas piratas”, sem descartá-las cegamente, pois podem conter obras de valor para a pesquisa em cinema. Cito o caso da recente doação de um lote em VHS pela viúva do cinéfilo Antônio Fernandes dos Santos, Elvira Fernandes dos Santos. Seu marido, chamado de “Chamberlain” pelos alunos, depois de aposentar-se gravou uns 1000 filmes da TV, anotando suas fichas técnicas com cuidado. Infelizmente, os títulos deste acervo são em sua maioria dublados e interrompidos a intervalos por anúncios publicitários. Mas também são clássicos do cinema, sobretudo do cinema americano, que podem interessar aos estudiosos e pesquisadores que não dispõem de outras fontes de informação sobre as obras. Estou atualmente processando a revisão deste acervo para nele identificar as raridades que não existem no mercado sob nenhum formato e mereçam integrar a coleção da Biblioteca da EBA. Devo esclarecer ainda que digitalizar todas as fitas da Biblioteca não é um objetivo do Projeto, pois isso seria contraproducente, dada a quantidade de tempo e material necessários para levar a cabo tal tarefa. O Projeto propõe a digitalização de 50 títulos deste acervo – as produções locais de maior valor, que não se encontram digitalizadas em DVD’s, que possam ser encontrados no mercado, preservando a memória do cinema da UFMG, que não existe em outros arquivos de filme.

Quais são os tipos de filme do acervo?

Há um pouco de tudo: filmes narrativos clássicos (Charles Chaplin, Fritz Lang, Sergei Eisenstein, Luis Buñuel, Alfred Hitchcock, Orson Welles, etc.) e modernos (Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini, Werner Herzog, David Lynch, Tim Burton, etc.); filmes brasileiros (Igino Bonfioli, Humberto Mauro, Alberto Cavalcanti, Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra, etc.) documentários (A história do Oscar, em dez programas, ou 90 Anos de Cinema: Uma Aventura Brasileira, em seis programas, por exemplo); entrevistas com professores; aulas gravadas sobre animação e história do cinema; vídeos institucionais sobre restauração e história da arte; animações mundiais e locais; produções de oficinas de arte oferecidas nos festivais de inverno de Ouro Preto; exercícios de pencil test realizados em cursos de animação na Escola.

Quais são as obras mais raras ou importantes?

Do ponto de visto do Projeto, que está de certa forma organizando o Acervo de Vídeo da Biblioteca da EBA, as obras mais importantes não são as cópias dos clássicos, das obras-primas, dos filmes consagrados pela História do Cinema. Estes já se encontram preservados pelos grandes arquivos mundiais de filmes e cada vez mais intensamente digitalizados no mercado mundial do DVD. O que conta para nós são as obras produzidas em Minas, sobretudo na UFMG, especialmente na Escola de Belas Artes: somente aqui existem estas obras, aqui elas devem ser preservadas, e a partir daqui tornadas acessíveis. Também considero importantes e raras as fitas com títulos que não podem ser encontrados em DVD ou VHS em nenhum mercado. A vida útil do vídeo é de apenas dez, no máximo quinze anos. Um DVD em tese dura décadas, se bem conservado, mas pode cair no chão, riscar e perder-se de uma hora para outra. Pode-se, porém, gravar seu conteúdo no disco rígido de um computador ou numa fita Mini-DV e com este material pode-se fazer uma nova cópia, exatamente igual à que se perdeu, prolongando indefinidamente a vida da cópia.

Alguma delas, em específico, demandou cuidado especial?

Ainda não entramos na fase da digitalização, estamos na fase de catalogação de todo o acervo, e já temos mais de duzentas fichas catalográficas completas. Isso significa que 200 fitas já passaram pela revisão dos bolsistas e alunos voluntários da EBA envolvidos no Projeto, e que já podemos ter um mapa muito preciso do conteúdo e do estado destas fitas, um lote que consideramos prioritário para o projeto, isto é, as fitas de produção local. É com base nestas fichas que poderemos selecionar as verdadeiras raridades, dentro do número limitado de digitalizações que nos propomos cumprir, dentro do prazo de um ano do Projeto, e com o equipamento e o material adquiridos especificamente para isto. Naturalmente, montada a estrutura da digitalização na Ophicina Digital do FTC e da Biblioteca da EBA, novos DVDs a partir das fitas do acervo poderão ser feitos, sempre que necessário, mesmo após o término do Projeto, que se encerra em dezembro de 2008. Acredito que a digitalização de nosso acervo de vídeos entrará, assim, na rotina de trabalho da Biblioteca da EBA e da Ophicina Digital do FTC. Lamento apenas que as VHS’s da Biblioteca do Teatro Universitário, que eu esperava que fossem integradas ao Acervo da EBA, não possam ser revisadas neste Projeto, uma vez que permanece incerto o destino deste acervo, de 400 fitas, que devem conter raridades, doadas pelo crítico, artista e professor Paula Lima, que viveu na Inglaterra e foi secretário da grande atriz de teatro e cinema Vivien Leigh, a estrela de …E o vento levou. Temo que o vento também leve os vídeos do acervo Paula Lima, isto é, que o tempo apague suas fitas…

O que representa a difusão do DVD e do cinema digital para a produção audiovisual brasileira?

Este mercado ganhou uma amplidão impressionante na última década, para a delícia e o desespero dos cinéfilos colecionadores, que hoje, pela primeira vez desde o nascimento da Sétima Arte, podem ter acesso a uma história viva e sempre ampliada do cinema. Imagine que na minha adolescência em São Paulo eu me dava por feliz quando conseguia assistir, depois de rodar toda a cidade, numa sala remota e empoeirada, com projeção sofrível, a uma cópia riscada, turva, incompleta, de um filme como Metropolis, de Fritz Lang. Recentemente este filme ganhou a restauração digital mais perfeita já realizada numa película, incluindo a regravação da partitura original, nunca antes retomada desde a estréia na Berlim de 1927, pois redescoberta no espólio do compositor depois de dada como perdida, e tudo isso sendo lançado num pequeno disco que podemos adquirir pela Internet, com dinheiro digital, sem sair de casa. Curiosamente, pouco depois foi encontrada uma nova cópia do filme, e todo esse esforço de restauração deverá ser refeito para a produção de uma cópia ainda mais completa, que será lançada numa caixa mais sofisticada, etc. Estamos vivemos um mundo completamente novo, onde o conhecimento é reciclado numa velocidade incrível, com diversas conseqüências, boas e más. Uma delas, talvez a pior, seja o fim do cinema. Assisti ao filme O outro lado numa sala com projeção digital e não pude diferenciar a imagem na tela de uma película projetada, e fiquei triste, pois percebi que estamos chegando ao fim do cinema. Primeiro acabaram os palácios do cinema, depois as salas de rua, agora a película é substituída pelo vídeo. Logo só teremos salas digitais, e cópias em películas serão coisas do passado, junto com os laboratórios, os distribuidores, os projecionistas… O cinema era uma idéia interessante… Obrigava-nos a sair de casa, a ter outros amigos cinéfilos, a marcar encontros, a debater os filmes, a ter uma vida social. Nós cinéfilos fazíamos os maiores sacrifícios para ver um filme, pois sabíamos que, se o perdêssemos, nunca mais voltaríamos a vê-lo. Agora não me aborreço mais se perder todos os filmes em cartaz; posso adquirir uma cópia dele em DVD, assistir à sua reprise na TV a cabo, ver pedaços dele na Internet… Assim nos fechamos cada vez mais em casulos, sem vida social, sem maratonas pelas grandes salas de cinema, sem tardes passadas em sebos e livrarias acolhedoras, sem leitura de jornais em mesas de cafés. Passamos a ser alimentados somente pelo tubo digital, correndo como ratos de laboratório numa esteira que vai da telinha do computador à telinha da TV. Quanto ao audiovisual brasileiro, creio que ele se fará cada vez mais em meio digital, pois o cinema realizado e exibido em película se tornará, cada vez mais, um luxo, um requinte, um prazer raro só experimentado nas grandes capitais do Primeiro Mundo, como Paris, Berlim, Nova York. No resto do mundo, só haverá pequenas salas digitais para nostálgicos do cinema que ainda ousarem sair de casa em busca de outras paisagens, e de outros cinéfilos, que já não existem mais…

Qual a importância da Fundep para a viabilização do projeto?

A Fundep tem uma importância fundamental na medida em que, cuidando da parte burocrática e não-acadêmica do projeto, como aquisição de equipamentos e materiais, contratação de estagiários, pagamento de bolsistas, administração de recursos, permite que os pesquisadores concentrem-se no que efetivamente sabem fazer, otimizando o tempo da pesquisa, que deve ser finalizada dentro de um prazo sempre curto, tendo em vista que ela se processa em meio às obrigações didáticas do professor, entre os intervalos das orientações de alunos, da preparação das aulas, da produção de artigos e livros, da realização de cursos e palestras, das reuniões e concursos, e mesmo das entrevistas de divulgação do próprio projeto…

Qual é a sua avaliação do momento atual do cinema e audiovisual no Brasil?

Eu sou uma força do passado, escreveu Pier Paolo Pasolini. Como este escritor e cineasta italiano, valorizo muito o passado, gosto tanto do antigo que o moderno me interessa pouco. Assim, não acompanho a produção atual, todo o tempo que tenho livre eu passo mergulhado no cinema clássico, na grande literatura, na alta filosofia. Nada que seja momentoso, novo, jovem, louco, bombante, fashion, me atrai. Prefiro a dimensão humana que se perdeu em algum hiato do tempo e que recusa retornar ao mundo presente.