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MIKLÓS JANCSÓ

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Miklós Jancsó representou para o cinema húngaro, nos anos de 1960-1970, o que Glauber Rocha significou para o cinema brasileiro. Seus filmes mais famosos, como Para Electra (1975) e Rapsódia húngara (1978), trazem a marca de um artista iconoclasta, investindo seu talento contra a autoridade, mas buscando obter, através de artifícios, um lirismo ingênuo próprio das escolas socialistas do cinema.

O cinema de Jancsó tem muito de teatro filmado, mas de um teatro ao ar livre, com palcos abertos e encenações de longa duração. Os enredos apenas delineados são preenchidos com bailes, danças, festas, banquetes, banhos, farândolas, cavalgadas, jogos e orgias. O tema favorito é o usufruto dos corpos pelo poder: sempre vestidos, os militares e outros chefes cercam-se de mulheres nuas, que permanecem rodopiando à volta deles, satisfazendo, sorrindo, suas fantasias infantis.

Curiosamente, quase não há sexo nos filmes de Jancsó. É através da nudez dos belos corpos femininos, em contraste com os  rijos corpos masculinos uniformizados, que o cineasta consegue envolver seus tableaux-vivants numa atmosfera de erotismo, de um erotismo por sua vez impregnado de sugestões e pulsões sadomasoquistas.

Esse erotismo é mais carregado em Vícios privados, virtudes públicas (1976), uma co-produção húngara-italiana, onde Jancsó parece ter tido maior liberdade para encenar suas orgias ao ar livre, e onde figuram não apenas as habituais mulheres nuas em meio a autoridades sempre vestidas, mas também muitos homens nus, que participam igualmente das bacanais. É tal a naturalidade dos nudistas que os vestidos é que parecem estar nus.

O filme inicia-se com o Príncipe rolando sobre um monte de feno, completamente despido, enquanto uma banda toca em seu louvor. Depois de correr pelo parque com a suposta irmã, interpretada por Laura Betti, esta acaba por masturbá-lo ao som de uma solene marcha militar.

É o primeiro dos relacionamentos “viciosos” que envolvem três meio-irmãos da Família Real e uma baronesa, interpretada por Therèse Ann Savoy. Esses aristocratas decadentes passam seu tempo em folguedos eróticos, numa ciranda de prazeres que envolve outros parceiros, até a formação de uma verdadeira corte de devassos, que escandaliza os asseclas do velho Imperador.

“A juventude dourada do Império está à nossa disposição”, exclama o jovem Príncipe a certa altura, celebrando uma falsa festa de aniversário, apenas como um pretexto para um novo relaxamento geral dos costumes, através da adoção de diversos rituais eróticos, com ingredientes de lesbianismo, incesto e sexo grupal.

Especialmente o General mostra-se chocado com o despudor do jovem Príncipe que programa, durante a longa festa, maratonas de dança, distribuição de bebidas com afrodisíacos, exibição de genitais, profanação de imagens do Imperador e uma consagração da baronesa, que é hermafrodita e satisfaz os desejos do Príncipe de ser penetrado.

Ao tentar punir os pervertidos, o General é acossado, obrigado a despir-se e preparado para uma penetração anal. A baronesa é encarregada de sodomizar o moralista. Chegando a esse ponto, os libertinos recebem a inevitável punição, e o filme termina, melancolicamente, com os defensores do Imperador retomando a velha ordem, que parecia definitivamente decaída.

Com seu cinema dissidente, Jancsó mostra que o poder tem duas faces distintas, mas complementares: uma rígida, autoritária, repressiva; outra risonha, permissiva, liberada. Assim como o próprio Jancsó, um artista ambíguo que, em suas pretensas críticas radicais ao poder acaba por associá-lo sistematicamente ao prazer.

Jancsò tampouco assume as últimas conseqüências da liberação dos instintos. Na quebradeira de tabus que seus filmes promovem, o da homossexualidade masculina resiste bravamente enquanto os do incesto, da orgia heterossexual e do lesbianismo são espatifados. E, ao estilizar a violência e estetizar o sexo, Jancsó termina compondo afrescos coloridos e atraentes que, em tempos amorais, podem ser apreciados pelos corruptos como uma exaltação das delícias do poder.

CENSORED FILMS IN BRAZIL, 1908-1988

Manhã cinzenta (Gray Morning, 1969), de Olney São Paulo.

Introduction

In a general view, all the processes of the censorship of the movies in Brazil from 1908 to 1988 can be understand as a phase in a long five centuries process of a pretense control of the minds and behaviors of the growing population by the different States created to maintain the status quo, the properties in the hands of their owners and the privileges concentrated on the top of the social pyramid. This process began in Europe, with the censure of the books by the Portuguese Inquisition (1536-1821).

The Inquisitorial methods, legislations and procedures were applied in the Brazilian Colony (1530-1818) first against the books and the theater. This methods, legislations and procedures were inherited, in renewed contexts, by the United Kingdom of Portugal, Brazil and Algarve (1818-1889) against the books, the theater, and the press; by the Old Republic (1889-1930), the Interim Government of Getulio Vargas (1930-1934), the Second Republic (1934-1937), the Third Republic (New State, 1937-1945) and the Fourth Republic (1946-1963) against the books, the theater, the press and the cinema; and by the Fifth Republic (Military Dictatorship, 1964-1985) against the books, the theater, the press, the cinema and the TV. The Republic of the Constituent Assembly (1985-1988) brought a temporary abolition of the Censure.

In the silent era, the Brazilian movies were made by independent producers with the money of farmers, entrepreneurs and businessmen. The first studio, the Cinédia, was created in 1930, in Rio de Janeiro, by the journalist Adhemar Gonzaga (1901-1978). A big fan of the American movies, he tried to establish something like a movie industry in the country, but his films – even the most popular, O Ébrio (The Drunkard, 1946), by Gilda de Abreu – never had more than 5,000 spectators. After the success of the shorts made by Pathé and other European companies, the American movies became the most popular and beloved by the Brazilian moviegoers. Without a national market where to sell their films, the Brazilian movie makers needed the support of the State to survive.

In the beginning, all the movies were censored in each city by priests and policemen without any kind of formality: each State had a different and improvised censure. These local censures were officialized for the first time in 1921. Later a federal Censure, much stronger, was born under the nationalist dictatorship of President Getúlio Vargas during the New State (1937-1945). Vargas gave an especial attention to the cinema, in order to use the medium to “educate” the population in a fascist way. Inspired by Mussolini and Hitler, he created the INCE – Instituto Nacional do Cinema Educativo (National Institute of Educational Cinema) and the DIP – Departamento de Informação e Propaganda (Information and Propaganda Office).

During the Second War a new film studio, the Atlântida Cinematográfica (1941-1962), was founded in Rio de Janeiro. Atlântida produced the so called “chanchadas” (a mix of popular comedy with musical shows), which were very successful. The company made 66 films in 21 years. Some of its comedies were smash hits and the greatest one was O homem do Sputnik (The Sputnik Man, 1959), by Carlos Manga, which had 15 million spectators, when the Brazilian population was 60 million[1].

Another relevant attempt to create a Brazilian movie industry was the foundation of the film studio Vera Cruz (1949-), in São Paulo, from Franco Zampari. Directed in its first years by the great Brazilian filmmaker Alberto Cavalcanti, the Vera Cruz produced 40 films, including the international hit O cangaceiro (Cangaceiro, 1953), by Lima Barreto, with 20 million spectators around the world. The film won the International Prize in Cannes and was nominated to the Oscar for Best Foreign Picture.

Other filmmakers and entrepreneurs tried to establish little film industries, in general to realize their own movies. In a general way these companies[2] were bad administrated and didn’t last much time. The most successful was the Cinedistri (1949-1997, 104 films), from Oswaldo Massaini (until 1970) and Aníbal Massaíni Neto. The Cinedistri produced O pagador de promessas (Payer of Promises, 1962), by Anselmo Duarte, first and only one Brazilian movie to win the Golden Palm in Cannes.

In the sixties, the Cinema Novo, a movement majoritarian made by Marxists filmmakers, rejected the idea of create a film industry in Brazil, searching instead the support of the State to produce more films of the own group, after some independent productions without practically any public, due to its “godardesc” political metaphors, but most appreciated by Marxist critics in International Film Festivals. This support came from the nationalist Military dictatorship with the creation of the state company Embrafime and the adoption of protectionist legislation to the Brazilian movies. This was at the same time the period of the greater Censure, when few Brazilian or foreign films could be shown without cuts, when they were not entirely prohibited. Since then, the television, especially the Rede Globo, dominated the mass entertainment with soap operas, newsreels, shows, carnivals and soccer games, also under strong Censure.

Emergence of film censorship during the Old Republic

The censorship in the Brazilian cinema seems to have been started in 1908, with the first exhibitions in an improvised room by a young Spanish entrepreneur Francisco Serrador[3] in a warehouse owned by Salesian priests, in the commercial center of São Paulo. By examining the films to be exhibited, a priest protested that one of them would be inappropriate, requesting its withdrawal from the program. Serrador then suggested the removal of the disturbing scene, a practice that has since become common.

In 1909, in Rio de Janeiro, Os estranguladores (The Stranglers, 1908), by Francisco Marzullo and Antônio Leal, inspired by a famous crime that had occurred two years before, was prohibited by the Police. The producers had to recourse to Justice, and the film was released, making it one of the first successes of Brazilian cinema[4]. The Police also prohibited, some years later, copies, posters, and advertisements of the film A vida de João Cândido (The Life of João Cândido, 1912), a “cinebiography” of the Almirante Negro (Admiral Black), the Black leader of the “Revolta da Chibata” (“Rebellion of the Switch”) from 1910[5] – the Brazilian “Potemkin”[6].

In 1919, two American movies with “love scenes” interpreted by children caused scandal, leading to the creation of a Federal Censorship in Rio de January (at that time still the capital of the country). A year later, in São Paulo, O crime de Cravinhos (The crime of Cravinhos, 1920, by Arturo Carrari and Gilberto Rossi) was apprehended by the Police. The drama was based on a real crime involving a traditional family of the country. After a process moved by the producers for “ownership’s reintegration”, they won the case and the film could be shown with an extra-propaganda: “Come and see! Sensational! The film the Police prohibited finally liberated!”[7]

Until 1920 the censorship of the movies was made in an erratic way by local authorities (colonels, priests, policemen) in a not yet urbanized country (the urbanization has increased intensively in the thirties and forties) with a territory of 8,514,876,599 km² – the fifth greatest of the world, and where the central power control is even today very difficult to be exercised. In 1920, the Brazilian population was 27,500,000 and had only 74 cities bigger than 20 mil inhabitants, with 17% of the entire population, concentrated in three States: São Paulo, Rio de Janeiro and Minas Gerais[8].

However, with the increase of the urbanization, the movies gained more and more popularity. Since then, always under the influence of the Catholic Church, the Brazilian authorities began to think in the institutionalization of the Censure of the cinema (besides the long traditional censure of the press and the theatre) in one organism created with this specific objective, employing specialized servicers.

Therefore, a new instance was required to try to control the new public entertainment: in 1921 the government of São Paulo, the most developed and industrial State, created the Serviço de Censura Cinematográfica (Cinematographic Censure Service). This was a new model of censorship soon requested for all the country, and supported by the Federal Law n. 2.034, from 1924. The movie maker Antônio Campos accepted to become the first Chief of the Cinematographic Censure Service. Campos was abhorrent by his colleagues, like the talented José Medina, who suffered the prohibition of Perversidade (Wickedness, 1922) and the abolition “without justifications”[9] of scenes of Gigi (Gigi, 1925). But Campos stayed in charge as censor until his retirement in 1946[10].

At first glance it could appear that the favorite targets of the new Cinematographic Censure Service would be films with appealing titles such as Vício e beleza (Addiction and Beauty, 1926), by Antônio Tibiriçá; Depravação (Depravity, 1926), by Luís de Barros; A Morfina (The Morphine, 1928), by Francisco Madrigano; Veneno branco (White Poison, 1929), by Luis Seel; or Messalina, ou a imperatriz da luxúria (Messalina, or the empress of luxury, 1930), by Luís de Barros and Del Picchia. But these films had found a formula that protected them from the prohibition that reached their imported counterparts,[11] by imitating them with temperance.

While the foreign films of the genre were prohibited, the Brazilians escaped the censorship and made success promising without fulfilling the sensations suggested by their titles. Appreciated by the public, the films were depreciated by the critics. The Morphine, for example, presented itself as “the greatest movie of the Brazilian cinematography”, bringing “plastic poses”, “artistic nude” and showing “neatly the horrors of the elegant vices.”[12] But the first Brazilian film magazine, O Fan (The Fan), the official organ of the Chaplin Club, the first film club in Brazil, in its first number (they publish only nine), sentenced that “Morphine is morphine to the national cinema”. It is difficult to reconstruct this period of the movie history in Brazil: the production of Brazilian silent films was scarce – in medium, only four to six features a year, and more than 80% of them – including all the above mentioned titles – disappeared for ever.

Film censorship in the Vargas era (1930-1945)

In 1930, the failed candidate to Presidency, Getúlio Vargas, took the power with the agreement of the Army. The new illegal regime promised remain in power only a little to implement democratic reforms, but Vargas closed the National Congress instead and remained 15 years in power. In 1932 the censorship of the entertainments was assumed by the Departamento Oficial de Propaganda (Official Department of Propaganda, DOP), created by Vargas. In the same year, by Decree n° 21.240, no film could be shown on national territory without a certificate from the Ministério da Educação e Saúde Pública (Ministry of Education and Public Health).[13]

In 1934, by the Decree n° 24.651 the DOP was replaced by the Departamento de Propaganda e Difusão Cultural (Department of Propaganda and Cultural Diffusion, DPDC). With the so-called New State (Estado Novo, 1937-1945), ruled by the President Getúlio Vargas, a dictator in the fascist way, the DPDC was renamed as Departamento Nacional de Propaganda (National Department of Propaganda, DNP) and the censorship increased.

In 1938, in order to amplify the activities of the DNP, Vargas created the Departamento de Imprensa e Propaganda (Press and Propaganda Department, DIP), after the model of the Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (Reich Ministry for Popular Enlightenment and Propaganda, RMVP) by Joseph Goebbels. The DIP was latter abolished and replaced the DNP, former DPDC. The Director of the DPDC, after the DNP, after the DIP, was always the same, journalist and politician Lourival Fontes, a kind of Propaganda Minister or “the Goebbels” of Vargas regime from 1934 to 1942.

The DIP assumed all former propaganda services of the federal administration and organized the personality cult of Vargas. One of the functions of the DIP was the Censure of the theater, cinema, radio and press. Other function was the promotion of the production of educative movies, with prizes and privileges. The mission of the Division of Theater and Cinema was to censure or authorize all the movies in national territory, to publish in the Diário Oficial (Oficial Daily News) lists of plays and films censored, with its characteristics and resumes of judgments; to incentive and promote economic facilities to national movie companies and distributors and to produce permanently a cine-journal filmed in all the country with “authentic Brazilian motives”.[14]

In 1939, the Decree nº 1.949 forced the movie theaters to exhibit at least one Brazilian film a year, and the Decree-Law nº 1.915 made the DIP responsible for the control of the entire cultural production. In January 1940, the DPI received the order to “cease the projection of movies that were favorable to the liberal democracy,” which implied the prohibition of The Great Dictator (1940), by Charles Chaplin. It was necessary that the US State Department negotiated the liberation of the film, which could only be seen in Brazil with the suspension of the Portuguese subtitles when the characters of the film mention “dictator” or “dictatorship” in their speeches.

By declaring neutrality, Vargas could maintain trade relations with Germany, breaking the British blockade in the Atlantic Ocean, and with the United States, providing the rubber that was needed by the American war industry. In 1942, within the Policy of Good Neighborliness of President Theodore Roosevelt, when many Hollywood directors, technicians and film stars came to Brazil (like John Ford, Walt Disney, Greg Tolland, Tyrone Power, Henry Fonda, etc.). Orson Welles came to shoot the Brazilian episode “The Story of Samba” from the film in three episodes Pan-America, after named It’s All True (1942).

Before arriving in Brazil at February, 8 1942, Welles read the article “Four Men on a Raft” (Time Magazine, December, 8, 1941) about the odyssey of Manuel ‘Jacaré’ Olímpio Meira, Raimundo ‘Tatá’ Correia Lima, Manuel ‘Preto’ Pereira da Silva and ‘Mestre’ Jerônimo André de Souza that navigated in a jangada 2.381km from Fortaleza to Rio de Janeiro, for 61 days without any chart or instruments, to claim the right to retirement for Brazilian fishermen, who lived in extreme poverty when, becoming older, could not more go fish.

Astonished, Welles decided to change the plot of his previous episode about the origins of the samba, without the permission of the Studio, telling instead the story of the four jangaderos. Vargas, who received with honors the fishermen in his palace of Catete (Rio) and promised a better future to the fishermen, protested to the American government against the intruder Welles: the filming of black fishermen crossing the Atlantic in a raft to make claims “would do nothing to disseminate a good image of Brazil abroad.”[15] The RKO so drew back its team and Welles had to finish the film in an independent manner.

In August, 7, 1942, the Command of German U-boots ordered the German U-boots which were in South Atlantic to attack in “free maneuvers” any ship they found in the Brazilian coasts, except the ships from Argentine and Chile. The U-507 had already sunken nine ships when reached the Brazilian north-eastern coast. The Vargas government was still neutral, but already received from the USA forces to protect the sea from German and Italian U-boot incursions and attacks.

From August 15 to 19, the U-507, under the command of Captain Harro Schacht sunk five Brazilian ships and a boat causing the death of 607 peoples, including many women and children[16]. After this “Brazilian Pearl Harbor,”[17] and under the pressure of a strong mass movement from communists and liberals intellectuals, students and workers against the Nazis, Vargas finally declared war to the countries of the Axis, organized the Força Expedicionária Brasileira (Brazilian Expeditionary Force, FEB) and embarked on 25,000 pracinhas (Brazilian soldiers) to fight in Italy.

In 1945, Vargas was deposed by the victorious in Italy Brazilian Army, which imposed as the presidential successor the lawyer José Linhares, from Ceará, who stayed only three months in power, from October 30, 1945 to January 31, 1946, to operate the transition from the dictatorship to a democracy. He promoted the freest elections until then; but he put a lot of familiars in the State, and this nepotism cracked his image. He became a target from popular jokes like “Os Linhares são milhares!” (The Linhares are milliards!”) [18].

The brief Linhares Administration transformed the DIP, which had prohibit eighteen films since 1942, in Departamento Federal de Segurança Pública (Federal Department of Public Security, DFSP), within the Ministério da Justiça e Negócios Interiores (Ministry of Justice and Internal Affairs), and created by Decree-Law nº 8.462 the Serviço de Censura de Diversões Públicas (Service of Censorship of Public Amusement, SCDP).

A new Departamento Federal de Segurança Pública (Federal Department of Public Security, DFSP) started to operate in association to the Ministério da Justiça e Negócios Interiores (Ministry of Justice and Interiors Affairs). In 1945 was created the Serviço de Censura de Diversões Públicas (Service of Censure of the Public Entertainments, SCDP), in association with the DFSP.

Film censorship during the Fourth Republic (1946-1963)

In the supposedly democratic government of the general Eurico Gaspar Dutra (1946-1951), the Decree-Law n° 20.493, from 1946, established a previous censorship for the movies that could no longer be shown without a certificate approved by the SCDP, valid for five years. It was the duty of the censors to classify the films by age; to cut off the scenes after describing them in an appropriated form; to inform if the film was educational and, in the case of the Brazilian movies, give them a certificate of “good quality” and “free for export” and denying those certificates to movies that presented “ugly views from Brazil,” that had been “badly photographed,” did “not recommend national art abroad” or which contained “views of areas that were of interests of the defense and the national security.”

Up until 1953, thirteen films were prohibited and none between 1954 and 1960, under the most democratic Brazilian President, Juscelino Kubitschek (1956-1961), who changed the country moving the federal capital from Rio de Janeiro to Brasilia, a city he constructed in four years (today with 2,562,963 inhabitants, the fourth most populated of the country), with plans made by the socialist urbanist Lúcio Costa and buildings designed by the modernist and Stalinist architect Oscar Niemeyer.[19] They tried to create a utopic city without social classes. For this the city became famous as the “capital of hope” (an epithet coined by the French author André Malraux). These grandiose ideals were soon contradicted by the reality. Brasilia soon became a synonym of bureaucracy, censure, repression, and corruption…

In 1961, under the turbulent Presidency of Jânio Quadros (1961-1963), a contradictory conservative that invited Che Guevara to receive a medal from Brazilian government and sent the Vice-president João Goulart to China to enforce the cooperation with the communist State (in 1963 he renounced the Presidency saying been under the pressure of “occult forces”), the Decree n° 50.518 gave to the States of the Federation the right to exercise a local censorship. But the central SCDP had not disappeared, so there were conflicts between the two instances.

Until 1964, the censorship rarely banned films: Os cafajestes (The Boors, 1962), by Ruy Guerra, with the first frontal female nude in Brazilian cinema, target of campaigns for its prohibition by conservative sectors of society, was released without cuts for audiences over eighteen years.

Film censorship during Military Dictatorship (1964-1985)

After the coup d’état from 1964, the Military Dictatorship (1964-1985) substituted the regional SCDPs for the Censura Federal (Federal Censorship, CF), integrated to the Polícia Federal (Federal Police, PF). In order to show their films, the producers needed the certificate from the CF, which also censored posters and trailers. All the films were expurgated of dialogues with bad language, nudity and representations of sex. Under the government of the general-president Castelo Branco (1964-1967), the censorship was still exerted by public officials.

The moral issues were more target than the political ones. The libels Deus e o Diabo na Terra do Sol (Black God White Devil, 1964), by Glauber Rocha; and Os fuzis (The Rifles, 1964), by Guerra, were liberated, the last one with some praise from the censor: “Good laboratory work, great lighting and good sonority. It’s not yet a masterpiece of the national cinema.” However, “the aggressivity of some scenes and some stronger dialogues justify the impropriety” [20] [to minors of 18 years and exhibition on TV]. The film was free to be exported and could conquer the Silver Bear in the Berlin International Film Festival.

In 1967, under the government of marshal-president Artur da Costa e Silva (1967-1969), the censorship began to be made by military officials and the practice of vetting entire films become current. El Justicero (1967), by Nelson Pereira dos Santos, and Terra em transe (Entranced Earth, 1967), by Rocha, were, for example, banned under the accusation of “subversive propaganda”[21]. To give the military censorship a democratic character, the vetoes usually turned to the Law of 1946.

In 1968, the Law 5.536 created the Conselho Superior do Cinema (Superior Council of Cinema, CSC) and gave the SCDP the power to censure all the cultural production[22]. To contain the radical opposition, armed in guerillas, the Ato Inconstitucional n° 5 (Unconstitutional Act n° 5, AI-5) was decreed.[23] The dictatorship wanted to be seen as the “true democracy” and any protest was considered an “attack against the National Security.” The censure assumed the defense of the country threatened by “subversives” and the protection of the families from the “moral corruption,” according to the Security National Doctrine. In the absence of an “external enemy,” the Army applied the methods of the anticommunism of the Cold War against an “internal enemy.” The project Brasil nunca mais (Brazil Never More) from the Arquidiocese de São Paulo(Archdiocese of Sao Paulo) elaborated a partial inventory of the dead and tortured based on the procedures of the Military Justice from 1964 to 1979: only in this period, 1.843 persons were tortured, 144 killed and 125 “disappeared” (drowned with the belly opened with a knife and stones in their bodies, heads cut off, in case the corpses came up to the surface, so they could not be recognized).[24]

Actresses against censure, 1968: Eva Todor, Tônia Carrero, Eva Wilma, Leila Diniz, Odete Lara, Norma Bengell.

Actresses against censure, 1968: Eva Todor, Tônia Carrero, Eva Wilma, Leila Diniz, Odete Lara, Norma Bengell.

The resistance of the cineclubs

The classic Bronenosets Potyomkin (Battleship Potemkin, 1925), by Sergei Eisenstein, had been exhibited up until 1964, when it was announced in an event for marine against the Dictatorship, with the presence of João Cândido, the old black leader of the Rebellion of the Switch (see note 6). For Minister Silvio Mota, the “double provocation” was unbearable. The exhibition was not allowed and the prohibition was maintained by the successive military governments. In 1974, the veto was formalized even for cinematheques and cineclubs.[25]

During this period, many students engaged in the now underground Partido Comunista Brasileiro (Brazilian Communist Party, PCB) entered the cineclubist movement as a way to continue the fight against the repressive regime. With the orientation of the PCB, the cineclubist movement grew up to the point of assemble 200 cineclubs affiliated to the Conselho Nacional de Cineclubes (National Council of Cineclubs) that created its own distributor, the Distribuidora Nacional de Filmes para Cineclubes (National Distributor of Films to Cineclubs, Dinafilme).[26] Displaying as far as possible the banned films, the cineclubists played an important role of resistance to the censure. The preferred title on their “surprise” sessions was Battleship Potemkin, which became the symbol of the cineclubist resistance.

In 1977, critic Leon Cakoff, organizer of the Mostra Internacional de Cinema (International Exhibition of Cinema), in São Paulo, received the film 25 (25, 1977), by Celso Lucas and José Celso Martinez Corrêa (both in exile), through a diplomatic bag of France. A member of the censure asked for a private session of the film (under the independence of Mozambique), but Cakoff alleged the immunity of the diplomatic bag, creating an incident that the police preferred not to carry on: so 25 could be shown in the Mostra. In 1981, Cakoff managed to exhibit the banned Salò o le 120 giornate di Sodoma (Salò, or the 120 Days of Sodom, 1975), by Pier Paolo Pasolini, and Caligola (1979), by Tinto Brass, in two special sessions by means of warrants of security, resource that he used with success in other occasions. The method worked until 1984, when the warrants were suspended. In 1985, as the stalemate continued, Cakoff parliamented with the Minister of Justice, Fernando Lyra, who then allowed the film festivals to show films without prior censorship.[27]

The anarchy of the censorial power

The censure was, under the Military Dictatorship, methodical and arbitrary. The opinions of the different censors were similar, giving the impression of consistency: they could combine the concept that they would put in the forms, so an opinion could enhance the other, legitimizing a supposed objectivity of trials. But when the same film was seen and analyzed by censors at different times and places, the opinions differed and came into conflict, producing misunderstandings and unexpected twists and turns.

The anarchy of the censorial power, its lack of parameters, appears clearly with the decisive force in the form of hierarchy – overlapping the views on the dangerousness of each film. The chaos under the ordered appearance of the political system coincide with the uniqueness of the censors perceptions as human beings, since the “objective” reasons to cut scenes and prohibit this film and not another were finally based in the sensibilities of the censors, formed by the historic of each personality, despite the same political guidelines all them supposedly received.

Trying to diminish the divergences of opinions, in 1971 the book Censura Federal (Federal Censorship) containing the principals censure laws of the country, compiled by Carlos Rodrigues, with a preface by the President of the INC, Ricardo Cravo Albin, became the “Bible of the censors”, easy to be consulted by the Censure technicians[28]. In 1973, the SCDP became the Divisão de Censura e Diversões Públicas (Division of Censorship and Public Amusements, DCDP). Before the projections appeared in all of the screens the Certificate of Censorship, signed by the successive directors of the DCDP, which became almost as famous as the stars of the films. The cuts proposed by censors could be considered irrelevant by the director of the DCDP, which gave the last word in the division. But the films released by the director of the DCDP could be vetoed by the director of the PF, who ended the discussions in the institution. And the prohibitions required by the PF’s directors could be ignored by the CSC, who took the final decision in the system as a whole. The chiefs used to give their opinions before the end of the processes. But there were cases in which the director of the PF only gave his opinion about a film when it was already in exhibition, so it needed to be arrested for the seizure.

This was the case of The Rifles, which had been released without cuts in 1965 with some praise of the censor. In 1977, a copy of the movie, with its title in German (Die Gewehre), was found in the air luggage of the passenger Claud Wrobel, resident of Geneva; a censor examined it and considered the film subversive, reproaching the censor who had released it in 1965.[29] In July 1977, Guerra requested his copy with urgency. The head of the SCDP deliberated in August that the film could be restored to the person concerned. But until February 1978 the filmmaker had not received his film. He sent new request. The head of the DCDP replied on March 1978 that the copy was sent to the CF in Rio, and there was no impediment to the delivery of the material.[30]

Thus, by comings and goings of the cans of films in the bureaucracy, films were lost, diverted, and sometimes disappeared; requests were placed “in the refrigerator”, postponed ad aeternum, and forgotten. La battaglia di Algeri (The Battle of Algiers, 1966), by Gillo Pontecorvo, disappeared for three years between a loan and another to military schools – it was the most borrowed film among other “subversive films” such as Z (Z, 1969), of Costa-Gavras, or Sacco e Vanzetti (Sacco and Vanzetti, 1971), by Giuliano Montaldo, as part of an “antiguerrilla training”…

Without clarified motives, some controversial movies were released, seized, and then liberated with cuts or not. It seems that some authorities had not seen the films before the release, and when they saw them, had new perceptions of the “danger” of some scenes or of the entire film and ordered cuts and prohibitions. Some examples: The Battle of Algiers was released in 1966, seized and banned in 1968, released and banned in 1975. Le souffle au coeur (Murmur of the Heart, 1971), by Louis Malle, was released, seized and released in 1980. Ultimo tango a Parigi (Last tango in Paris, 1972), by Bernardo Bertolucci, was banned and released with cuts in 1980. Sacco and Vanzetti, was released and seized in 1973, then released without cuts in 1979. Toda nudez será castigada (All Nudity Shall Be Punished, 1973), by Jabor, was released without cuts, seized, and released with twelve cuts.

The anarchy of the censorial power was even better illustrated by the case of Macunaíma (Jungle Freaks, 1969), by Joaquim Pedro de Andrade, who should suffer fifteen cuts. Andrade went see the censor. To justify his cuts, the censor embraced his adolescent niece who was with him saying that she, who was very intelligent, gave the movie a zero. Having nothing to say, Joaquim Pedro left with the censor a paste of French criticism laudatory to the movie. The censor replied that his wife was studying French and would examine the portfolio. On the following day, he brought the good news: his wife was enchanted by the criticism and for that reason he would give the filmmaker the option to choose only three scenes to cut: the film was released with the three chosen cuts by Andrade, stunned with the surrealism of the situation.[31]

Nationalism: resistance or collaboration

During all the Dictatorship period,Brazilian filmmakers identified with the “subversion” had their films mutilated or banned at the same time they gained a certificate of “Good Quality” and “Free to Export,” which allow their films to explore an eventually international career. The no concession of those certificates could make impracticable the participations in festivals and in international sales. The censors rarely denied these certificates, stimulating the moviemakers to show their films even when they were banned in Brazil. Beside the strategy to display abroad an image of the military regime as a liberal democracy, the practice proved that the military saw the movies as pamphlet and as goods: despite the negative messages, neutralized inside the country by cuts and vetoes, the censure liberated products of supposedly “good quality” (technically speaking) for export, experiencing certain nationalistic proud.

In 1969, in the government of general-president Emilio Garrastazu Medici (1969-1974), considered one of the greatest nationalist propaganda, based in a “economic miracle”, and also of the greatest persecution of opponents and Censure, merged, in the bulge of the creation of the “Embras” (state enterprises),[32] the Empresa Brasileira de Filmes Sociedade Anônima (Brazilian Company of Films Limited, Embrafilme), linked to the Ministério da Educação e Cultura (Ministry of Education and Culture, MEC), to promote the Brazilian cinema.

The apparent contradiction of the promotion under repression impressed in the production of the period an original brand. As in the famous songs of double meaning by Chico Buarque, filmmakers started to produce “tropicalists” metaphorical films, as Azyllo muito louco (Very Crazy Asylum, 1971); Os herdeiros (The Heirs, 1969); Pindorama (Pindorama, 1970); Quando o carnaval chegar (When the Carnival will come, 1972); Como era gostoso o meu francês (How Tasty Was My Little Frenchman, 1972) – praising the freedom against the “foreign” oppression, with support of the Embrafilme and cuts and vetoes from the Federal Censorship.

The filmmakers – who also assumed positions of leadership in the Embrafilme – became collaborators of the State that repressed them. The paradox of a right-wing dictatorship that castrated and promoted leftists filmmakers had an “explanation” in the nationalism. The military valued the Brazilian cinema as export product in the goal of the development of the country, once the subversive films used to return as winners from European festivals. Powered by personal interests justified by ‘Third World’ ideology, the filmmakers saw themselves as resistants against ‘American imperialism’. So the nationalism gained ground.[33] In 1969, the Decree-Law nº 483 made compulsory the insertion of educational shorts at the beginning of each session of cinema. The dictatorship also encouraged the production of historical movies and adaptations of classics of the national literature. If a producer followed these guidelines his film could obtained a financing more generous of Embrafilme. One of these products, Independência ou morte (Independence or Death, 1972), was highly praised by the censor who released it.[34]

Since 1975, the Embrafilme started to coordinate the activities of the film sector in its entirety. In 1977, the movie theaters were obliged to show Brazilian films 112 days a year.[35] The protectionism did not mean the consolidation of a national industry of cinema, only the artificial success of a group of filmmakers who took benefits from the collaboration with the regime. Leonor De Souza Pinto sees the “fight of the filmmakers” to negotiate with the enemy as “resistance, never subservience or co-optation.” But many filmmakers remained marginal to the system, and were not favored by Embrafilme, that was unwilling or unable to assimilate the so called Cinema Marginal (Underground Movies): films such as O bandido da luz vermelha (The Red Light Bandit, 1969) by Rogério Sganzerla, or Matou a família e foi ao cinema (Killed the Family and Went to the Movies, 1970) by Júlio Bressane, which reflected his time with debauched, degrading, amoral, violent images.

Underground movies, with suggestions of political and sexual subversion of the patriarchal order, were the most persecuted. Filmmakers with external links or that could cope with the costs of travel have opted for voluntary exile when they felt the pressure rise, escaping from possible processes, prisons and torture. Others had not the same chance. The paulista (born in city of São Paulo) filmmaker João Silvério Trevisan signed only two films, considered by censorship “subversive and immoral in its entirety, and in each of its parts:” the short Contestação (Contestation, 1968) and Orgia, ou o homem que deu cria (Orgy, or the man who gave birth, 1969). With the banning of his films Trevisan was led to financial ruin. Since then, he started writing short stories and novels, becoming an important Brazilian writer.

The baiano (born in Bahia) filmmaker Olney São Paulo filmed at the center of Rio de Janeiro a manifestation that left a balance of 1,000 prisoners (including the actor of the film, Sonelio Coast), 57 injured and three dead. The scenes were included in the short Manhã cinzenta (Gray Morning, 1969). In October 1969, Olney gave a copy to one of the directors of the Federação Carioca de Cineclubes (Federation of Rio’s Cineclubs). The following morning the kidnapping of a Brazilian airplane, diverted to Cuba by members of the organization MR-8 was reported.

One of the hijackers was that cineclubist, who supposedly projected Gray Morning on board of the aircraft or in Cuba. Associated with the kidnapping, Olney had to submit to Justice. Three days later he disappeared. After Nine days, he returned ill, for a few hours, in the company of PF agents. He was imprisoned for over forty days. When he returned, he was hospitalized in a clinic. In March 1970, a process to determine the responsible for Gray Morning, forbidden by subversion, was open. The negative and copies of the film were confiscated.

In August, Olney returned to Rio for new interrogations. Finally, Olney was acquitted by three votes to two. But in November promoter Humberto Ramos asked his condemnation by the National Security Law. In January 1972, the Superior Military Court acquitted definitively the filmmaker, who died in 1978 devoured by cancer, at the age of 41, leaving four children. He was the only Brazilian director arrested, tortured and prosecuted just for making a movie.[36]

The paulista (born in São Paulo) writer and filmmaker José Agrippino de Paula, after making Hitler Terceiro Mundo (Hitler Third World, 1968), a gem of the Cinema Marginal (Underground Movie), was filming with Julian Beck and Judith Malina, from the Living Theatre, when they were arrested by supposedly having some drugs with them. They were only liberated after a campaign moved by international artists and intellectuals. The use of mescaline and the political persecution (in 1971 his house was invaded by policemen supposedly in search of drugs) have started a process of schizophrenia that left the writer and filmmaker inactive for decades, until his death.[37]

Jardim de Guerra (Garden of War, 1968), by Neville D Almeida, was banned as a “threat to National Security Law and the Criminal Code.” A mulher de todos (The Woman of All, 1969), by Sganzerla, suffered eleven cuts, including two quite exquisite: the censor demanded to leave only twelve frames of a scene; and twenty-four from another.[38] Família do barulho (1970), by Bressane, was banned by excess of “nonsense, stupidities and aggressions […] immorality, indecent language and bad words […] homosexuality and lesbianism and other idiocies of the same size.”[39]

A paradox: the censor men didn’t notice subversive messages in certain movies and considered others, without danger, subversive. So, the bold Estranho triângulo (Strange triangle, 1970), by Pedro Camargo, was released for over eighteen years with just a cut,[40] while Os primeiros momentos (The first moments, 1973), defined by Camargo as an “innocent comedy,” received indications for cuts that totaled fifteen minutes. Desperate, the talented director departed the cinema little by little.[41]

By censoring with force the dissident visions of sex in the Underground Movies of the Sixties, the censorship showed to be more tolerant to the films from the “Boca do Lixo” (“Mouth of the Garbage,” a prostitution area, near the Estação da Luz, in the old commercial center of São Paulo, that also concentrated the offices of producers, distributors and filmmakers) in the Seventies and Eighties.

The pornochanchadas (popular comedies of vulgar eroticism, where homosexuals were objects of mockery) laded the marks of their origins, with prostitutes working side by side with professional actors in difficulties. Between 1970 and 1975, nine of the twenty-five films of the greatest box office in Brazil were pornochanchadas. A viúva virgem (The Virgin Widow, 1972) reached an audience of more than 2,5 million people. Counting with the condoning of censorship, the pornochanchadas accounted for 70% of the production of Brazilian cinema in 1975.[42]

The cuts and prohibitions of the censorship, justified in the name of “moral and good manners,” followed the standards of the Christian majority of Brazilian society, under the tutelage of the Catholic and Evangelical Churches and their organizations. But this defense of morality was also a mask for political censorship. Observing a very small proportion of censorship opinions focusing on political issues, Souza Pinto attributed the phenomenon to the shame of censors to claim political reasons for their vetoes and to the self-censorship of the filmmakers, fearful of the vetoes of the censorship.

In fact, if there were few vetoes for political reasons this is less due to the self-censorship of the filmmakers and the shame of censors that to their malice in vetoing dissident imaginaries under the appearance of the moral veto, accepted and even demanded by the majority of the population.

The censure released vulgar pornography as an “adult entertainment” at the same time that infantilized adult population mutilating the artistically committed cinema. A Clockwork Orange (1971), by Kubrick, had the sexual organs in the sequence of the rapped women covered with “black little balls,” with the agreement of Kubrick that preferred even this to the total prohibition that always means a loss of much money. The censorship prevented the vision of the eroticism integrated in the dissidents’ visions, as an expression of human freedom, and encouraged the vulgar eroticism, uncritical, of a hypocritical, sexist, homophobic and dummy society. In this way, on one hand the censorship depoliticized theculture, on the other hand animalized it, forming a generation conformed to the reproduction of the patriarchal values of the regime.

The filmmakers less favored by the regime adhere to the pornochanchada to survive, but when they transported to the genre traces of social criticism, his intentions were soon detected: Ainda agarro essa vizinha (I yet grip this female neighbor, 1973), of Pedro Carlos Rovai, was banned, then released, with twenty-one cuts, and only released without cuts in 1979. Guerra conjugal (Conjugal Warfare, 1974), by Andrade, was banned by containing “indecent scenes with old, fat and ridiculous women, homosexual conquering openly and Oedipus complex.”[43] In the other hand, conformist soft pornswere released without major problems.[44]

Courses for censors

The martial Law of 1968, imposed in a context of serious troubles for the Military Regime with the growing of an armed opposition, with the insurgence of many guerrilla groups[45], introduced a novelty: the censorship to the cinema would be held by committees of three technicians of censorship of the PF (called Federal Censors before) with Upper Course in the areas of Social Sciences, Law, Philosophy, Journalism, Pedagogy and Psychology.

After being selected in a public contest, the censors passed by internal courses of further training, with classes on literature, interpretation of texts, history, theory and language of cinema. Films of subversive filmmakers (Godard, Truffaut, Pasolini, and Antonioni) were shown for the interpretation of political messages. Some censors had even studied Cinema at the University of Brasília (UnB).[46]

In the years of 1970, the DCDP received courses and advices by Waldemar de Souza, then director-responsible from April Publisher. In March 1972, his Course of Juxtaposed Messages in the Films (of subversive content) was attended by twenty-three students selected among the censors of higher level by general Nilo Caneppa da Silva and Rogério Nunes, director of DCDP. The classes were concentrated in the “techniques” of Godard, the “anarchist of the sensory human machine” and the “master of subversive and juxtaposed messages.”

Among the Brazilian filmmakers, the main target of Waldemar was Glauber Rocha, the favorite Godard’s disciple. In a conference at the Escola Nacional de Informações (National School of Informations) at June 1973, Waldemar noted that Cabezas cortadas (Cutting Heads, 1970) had “70% of juxtaposed (of subversive kind) messages.” Waldemar sent to the PF lists of filmmakers “specialized in subversive messages.”[47]

Perhaps the main lesson of Waldemar to the censors was his idea that there was no need to prohibit an art film: “To cut small sequences of images, dialog and sound track is enough to neutralize the subversive messages.” For fifteen years, trying to “defend the youth of certain illegal actions,” he gave freely to PF his “psychopedagogical advice.” The education of censors continued with the courses of Professional Training of Federal Censor, by Decius of Saints Vives, director of the Academia Nacional de Polícia (National Academy of Police) with a total of 776 hours, including varied studies, from “forms of discourse, functions of narrative and logic of the actions,” until “guns and shot training and physical dressage.”[48]

A system in breakdown: the Aperture’s period (1974-1985)

In the 1970s, Brazilian middle class began to travel to Argentina and Uruguay only to see the controversial foreign films that they could not see in Brazil, like Il conformist (The Conformist, 1970), Ultimo tango a Parigi (The Last Tango in Paris (1972), La grande bouffe (The Big Feast, 1973), Tommy (1975), Lisztomania (1975), Novecento (1900, 1976), Ai in korîda (In the Realm of the Senses, 1976).

Due to a many factors (decay of the economy with a higher oil price, growing of debts and inflation, popular dissatisfaction and the visit of Jimmy Carter in 1977 pressing the regime to respect the Human Rights) the general-president Ernesto Geisel (1974-1979) promised a “slow, gradual and secure” transition from dictatorship to democracy. This strange period was called “Abertura” (Aperture). Geisel suspended the prior censorship to news and television programming. The press started to inform about the processes in course at the CSC and, stripped in front of the public’s opinion, the censorship of films began to relax. From 1978, with the repeal of the AI-5, the producers started to appeal to the CSC to review the processes.

In 1980 the general-president João Figueiredo (1979-1984) gave continuity to the ‘Opening’ process and many banned films were then released. With a decade of delay, the Brazilians could see Women in Love (1969), Easy Rider (1969), Queimada (1969), Woodstock (1970), The Music Lovers (1970), Zabriskie Point (1970), R.P.M. (1970), Carnal Knowledge (1971), The Devils (1971), Sunday Bloody Sunday (1971), Taking off (1971), La classe operaia va in paradiso (Lulu the Tool, 1971), Deliverance (1972), Mimì metallurgico ferito nell’onore (The Seduction of Mimi, 1972), État de siège (State of Siège,1972), etc. One of the few films not released was Salò, who only had commercial exhibition in Brazil in 1988.

Television could broadcast the program Abertura (Opening, TV Tupi, 1979), created by Fernando Barbosa Lima and presented by filmmaker Rocha, returned from exile. Realizing that the cinema was starting to lose importance, not having the same great public as television, which reached up to all homes, the censorship turned its attention to the new medium, vetoing or releasing films on television to certain hours, with a great profusion of cuts. Pixote: a lei do mais fraco (Pixote, 1980), by Hector Babenco, could only show on television in 1985 with 38 cuts and after 11.00 pm.

In 1980, the presence of the censor in the channels was replaced by phone calls that communicate what could or not to be broadcasted.[49] In 1982, an order from the Chief of the Censorship in Rio de Janeiro, Hélio Guerreiro, banned advertisements of male and female intime clothes, scenes of adultery, women in bikinis and “shocking reports.”[50] If a broadcaster did not follow the recommendations by phone it could risk of having their transmitters sealed by the Departamento Nacional de Telecomunicações (National Department of Telecommunications, Dentel) of the Ministério das Comunicações (Ministry of Communications), responsible for the supervision of the broadcasters.

In 1982, Prá Frente, Brasil (Go Ahead, Brazil, 1982), by Roberto Farias, the first commercial Brazilian film to show directly the practice of torture in the military regime, was impounded during the Festival de Gramado (Gramado Festival) and spent eight months “in the refrigerator.” Produced by the Embrafilme, the film caused the fall of his President, Celso Amorim, forced to resign for having approved a financial support to the film, which was only released in 1983.

In 1984, the military dictatorship was agonizing and in January 1985 the leader of the opposition Tancredo Neves was elected President of the Republic by Electoral College. Its mandate would begin in March. On the eve of his coming to power he was hospitalized, and died in April, José Sarney, former leader of the Arena, assumed the presidency the party of sustaining policy of the regime. The censure was concentrated in the control of television, but, under the first civil government in twenty-four years, the loss of authority was visible: the programs dared as never before.

In 1985, in the Teatro Casa Grande (Casa Grande Theater), in Rio de Janeiro, the Minister of Justice, Fernando Lyra, announced the release of everything that was prohibited, with the exception of the films and books which was sub judice. But under the pressure of the Catholic Church, the Sarney government still forbade Je Vous Salue Marie (Hail Mary, 1985), by Godard. At the end of 1985, the Federal Censorship had released The Last Tango in Paris for television, but in São Paulo the film could not be transmitted by an order of the Judge of Minors, in a local nostalgic censure of the rigors of Federal Censorship of the Dictatorship.

After the “end” of the Censure

In 1988 the new Constitution established the end of the censorship: radio and television stations could now show their programs regardless of issuance of classificatory certificates, so that they have full responsibility for displaying them. The DCF was replaced by the Departamento de Classificação Indicativa (Department for Grading Indicative, DCI). It was vetoed any censure of political, ideological and artistic nature. The end of the censorship brought the end of the cineclubs, which organizators were more interested in politics than in cinema; and the end of the pornochanchadas, which dropped by the list of the highest box-office while amounted committed films such as O beijo da Mulher Aranha (Kiss of the Spider Woman, 1985), by Babenco; and Marvada Carne (Strong Meat, 1985), by André Klotzel.

Deonísio da Silva pointed out that only in the Opening period of government Geisel were banned 500 books and “thousands of films, theater, music, posters, and jingles.”[51] Today (2011) we know that there are 94,100 censorship processes, thousands of them are of films, but they are not yet entirely classified and systematically studied.[52] Besides that, many documents are still lost or have been destroyed by the authorities themselves before the end of the dictatorship.

The journalist Inimá Simões was the first to examine the processes of censorship to the cinema, noting that the work of censors, although well organized, was subject to many variables: films also suffered random cuts by idiosyncrasies of officials and by the fear that they felt: if they did not cut something their Chiefs could see something, and reprehend them.[53]

In 2003, the collection of banned films from the old headquarters of the SDCD was transferred to the National Archives.[54] Between 2005 and 2007, the monumental project Memória da Censura no Cinema Brasileiro (1964-1988) [Memory of Censorship in Brazilian Cinema (1964-1988)], by Souza Pinto, digitalized 14,000 documents on 444 Brazilian films[55]. For this researcher, “the intellectual limitations of the censors never prevented the censure to be one of the most competent organs of repression.”[56] She has identified 269 Brazilian movies totally prohibited or liberated with cuts – the majority for their eroticism. Her project, however, was limited to the Brazilian films, leaving aside the processes of the foreign films, banned in greater number.

As Simões had already noticed, the files related to foreign films also needs to be studied to fully understand the mechanisms of the censorship, whose major objective was to infantilize the population. The paternal state decided what the adult population, supposedly endowed with free will, might or might not see, hear, read and learn. By the arbitrary nature of its cuts, the censorship was an anarchic power: elaborated with cunning logic, its summaries were mere decorations for its scissors, which was trying, by mutilations and vetoes, to prevent the birth of a new libertarian culture, forcing it to adjust to the old patriarchal culture. This repressed culture was simultaneously moralist (mutilating artistic views of the erotic in subversive films) and pornographic (stimulating popular views of the erotic in conservative pornochanchadas).

After the end of the Censure only one movie remains “censored” in Brazil: the short Di Glauber (Di Glauber 1977), by Rocha, which documented the wake and funeral of the painter Di Cavalcanti. Since 1979 it can not be shown, at the request of his daughter Elizabeth through preliminary injunction granted by Justice, confirmed in 1983, for sentimental reasons tied with religious ideas. In 1985, the lawyer Felipe Falcon moved an action to reform the judgment, by proposing the dispossession of the film by the state on cultural grounds, to the detriment of the heirs of Di and Glauber. Yet with no solution in sight, Di Glauber must stay contained in a sealed box. In spite of everything, João Rocha, nephew of the filmmaker, has placed a copy on video on providers outside of Brazil: the internet users can make free downloads of the movie,[57] proving that censor the cinema in digital age is useless.

Conclusion

The New State and the Military Regime were the worst periods of the censorship of the movies, and the best ones for the movie production. This has to do with the role of the State in Brazilian Cinema: stronger the State, stronger the support to the movies. Due to many factors (colonization process, popularity of the American movies, poverty and bad education of the people, anti-commercial mentality of critics and movie makers[58]) there is until now no movie industry in Brazil, where the local production of mass entertainment is dominated by the Rede Globo of Television since the seventies. Only few movies[59] reach an infinitesimal parcel of the large audience of millions of the Brazilian TV fans[60]. The powerful Globo TV only in recent years produced some films, mostly in co-production.

Abolished by the liberal Constitution of 1988, the Censure has reborn in 1990, in the Ministério da Justiça (Ministry of Justice), under the Classificação Indicativa (Indicative Classification) form. The classificatory Censure began with the Portaria n° 773, and did not stop ramifying its branches and sophisticating its methods. The classificatory Censure increased in 2000 with the Portaria n° 796 and especially in 2004, with the Portaria nº 1.597[61].

Since then, formularies must be filed, rigorous demands are made, and possibilities of processes are mentioned. The audiovisual producers have to win a lot of bureaucracy in order to obtain the classification they need, and without it no audiovisual product can be shown in movie theaters and television or commercialized in any media. There are no prohibitions, but the State control remains. And the possibility of the return of the Censure under new forms remains too.

Refusing to classificate the ultrajous Srpski film (A Serbian Film, 2010), by Srdjan Spasojevic, after an action against pedophilia and child sexual abuse moved by the conservative Partido dos Democratas (Party of the Democrat, DEM),the classificatory Censure from the Ministry of Justice opened in 2011 a dangerous precedent: a concrete possibility of making the same with any other film, in any other situation. Naturally, after been unofficiallly “censored”, the film was widely dowlownded by the curious, mostly youngsters[62].

In the other hand, radical sectors within the government of leftist Partido dos Trabalhadores (Workers Party, PT), in power since 2002, have put in march a strong campaign in official speeches, party congresses, academic seminars, engaged press, sites, blogs and social nets against “monopoles and oligopolies of communication”[63]. The leftists pray for “regulations” to obtain the “social control of the Medias” by “popular councils” acting in every place[64]. This totalitarian control made by militants from “social movements” organized by leftists Parties with support of the regime could lead to a new Censure, made against “the absence of plurality and diversity in contemporary media”, in the name of Human Rights, Citizenship and Freedom[65].


[1] Vaz, T. (2008). O rei do cinema. Rio Janeiro: Record, p.14.

[2] They were: Cine-Produções Fenelon (1948-1950, 6 films), from Moacyr Fenelon; Flama (1950-1957, 13 films), from Carlos and Rubens Berardo; Multifilme (1952-1955, 13 films), from Mario Civelli; Companhia Cinematográfica Maristela (1950-1958, 20 films), from Mário Audrá; Kino Filmes (1952-1954, 2 films), from Alberto Cavalcanti. See: Fernão Ramos; Luiz Felipe Miranda (orgs.). Enciclopédia do Cinema Brasileiro. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 2000, p. 103-105; Rafael de Luna Freire. Retrospectiva Cinematográfica Maristela. Rio de Janeiro: Tela Brasilis, 2011.

[3]  In the following decades, Serrador would become owner of the largest chain of cinemas in the country.

[4] Simões, I. (1999). Roteiro da intolerância: a censura cinematográfica no Brasil. São Paulo: Editora Senac, p. 21.

[5] Idem, p. 22.

[6]The Rebellion started at November, 22, 1910. In this period, the Brazilian marines could be punished with strokes of whip. When the mariner Marcelino Rodrigues was punished with 250 strokes of whip for hurting a colleague in the ship Minas Gerais, the mariners mutinied, killed the commandant and three other officials. The mariners of the battleship São Paulo supported them. The leader João Cândido, who knew about the Potemkin Revolt in Russia, asked for the end of the physical punishments, for better alimentation and amnesty for all involved in the Revolt. Or they could, instead, bomb the city of Rio de Janeiro. The President Hermes da Fonseca accepted the ultimatum, but the promised amnesty was not accepted by the Navy. A new Revolt broke in December in Ilha das Cobras, strongly repressed by the government. Arrested in a terrible underground prison of the island, 16 from 18 prisoners died. Other 101 were sent with common criminals in the ship Satélite (Satellite) to a forced labor camp in Amazonia, but were target to death with their names marked with a red cross in a list gave to the commandant. They were murdered during the trip and thrown in the sea. Arrested in Ilha das Cobras, the leader João Cândido was one of the two survivors, but he’s gone mad and was internet in an asylum. He was liberated in 1912, and recovered the sanity, but died very poor as a seller of fishes. SeeMoura, C. (1992). História do Negro Brasileiro. São Paulo: Editora Ática.

[7] Simões, I. (1999), p. 23.

[8] Vilela, A; Suzigan, W. Política do Governo e crescimento da economia brasileira, 1889-1945, IPEA, Série Monografias, n. 10, 1973.

[9] Simões, I. (1999), pp. 24-25.

[10] Ramos, F.; Miranda, L. F. (2000). Enciclopédia do cinema brasileiro. São Paulo: Editora SENAC, pp. 78-79.

[11] Gomes, P. E. S (1966). 70 anos de cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, p. 60.

[12] Bernardet, J.-C. (1979). Filmografia do cinema brasileiro 1900-1935. São Paulo: Governo do Estado de São Paulo / Secretaria de Cultura / Comisssão de Cinema, 1979.

[13] Martins, W. S. N. (2008). As múltiplas formas de censura no cinema brasileiro: 1970-1980. Iberoamerica Global, The Hebrew University of Jerusalem, v. 1, n. 1, fev, 2008, p. 30.

[14] motives

[15] Ferreira, S. C. de S. (2003). Cinema carioca nos anos 30 e 40. São Paulo: Annablume / Belo Horizonte: PPGH-UFMG, pp. 89, 99, 102; Holanda, F. (2001) Orson Welles no Ceará. Fortaleza: Edições Demócrito Rocha, 2001.

[16] Duarte, P. de Q. (1968). Dias de Guerra no Atlântico Sul. Rio de Janeiro: Biblioteca do Exército Editora.

[17] Nazario, L (2007). Nazi film politics in Brazil, 1933-1942, pp. 94-95 in Winkel, R. V.; D. Welch (eds.), Cinema and the Swastika. London / New York: Palgrave Macmillan.

[18] Duarte, M. (2003). O Guia dos Curiosos: Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, p. 147.

[19] Anuários estatísticos do IBGE, apud Garcia, M (2009) A censura de costumes no Brasil. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, p. 11.

[20] Rodrigues, C. (1971). Censura Federal. Brasília: C. R. E. Editora, pp. 210-211.

[21] Parecer. Memória da Censura no Cinema Brasileiro 1964-1988. [http://www.memoriacinebr.com.br/arquivo/0230149C00201.html].

[23] Serviço Gráfico do Senado Federal. Atos Institucionais 1 a 6. Brasília, DF, pp. 33-38.

[24] Arquidiocese de São Paulo (1985). Brasil nunca mais, 12 vs. São Paulo: Arquidiocese de São Paulo. Os mortos. Tomo V, v. IV, pp. 1-4; A tortura. Tome V, v. 1, p. 14. [http://www.dhnet.org.br/memoria/nuncamais/index.htm#tomo1].

[25] Simões (1999), pp. 39-40.

[26] Clair, R (2008). Cineclubismo. Rio de Janeiro: Luminária Academia, pp. 69, 155.

[27] 32 Anos de Mostra Internacional de Cinema. O Estado de S. Paulo (16 October 2008). [http://www.estadao.com.br/especiais/32-anos-de-mostra-internacional-d, 33651. htm#BB-md-noticia-tabs-1].

[28] Rodrigues, C. (1971). Censura Federal. Brasília: C. R. Editora.

[29] Parecer nº 1.397. Memória da Censura no Cinema Brasileiro 1964-1988. [http://www.memoriacinebr.com.br/arquivo/0230149C01201.html].

[30] Resposta a Ruy Guerra. Memória da Censura no Cinema Brasileiro 1964-1988. [http://www.memoriacinebr.com.br/arquivo/0230149C01801.html].

[31] Pinto, L. S. ‘Macunaíma’. Encarte do DVD ‘Macunaíma’. Memória da Censura no Cinema Brasileiro 1964-1988. [http://www.memoriacinebr.com.br/texto.asp].

[32] Empresa Brasileira de Telecomunicações Sociedade Anônima (Embratel, 1965); Empresa Brasileira de Turismo (Embratur, 1966); Empresa Brasileira de Correios e Telégrafos (ECT, 1969); Empresa Brasileira de Infra-Estrutura Aeroportuária (Infraero, 1972); Empresa Brasileira de Pesquisa Agropecuária (Embrapa, 1973); etc.

[33] Fico, C (September 2002). “Prezada censura”. Topoi: Revista de História. Rio de Janeiro: Programa de Pós-graduação em História Social da UFRJ / 7 Letras, n° 5, pp. 251-283; Revista Veja (7 October 1970), p. 74; Melo, M. C. C. Cinema e Estado. [http://www.ufscar.br/rua/site/?p=2820#_ftn2].

[34] Parecer do filme ‘Independência ou morte’, apud Martins, W. de S. N (Februar 2008). As múltiplas formas de censura no cinema brasileiro: 1970-1980. Iberoamerica Global, The Hebrew University of Jerusalem, v. 1, pp. 24-42, p. 37.

[35] M. C. C. Melo, op. cit.

[37] Bressane, R.; J. R. Terron. José Agrippino de Paula: Os favorecidos de Madame Estereofônica. Trip Online. [http://revistatrip.uol.com.br/155/desplugados/02.htm].

[38] Parecer e indicações de cortes. Memória da Censura no Cinema Brasileiro 1964-1988. [http://www.memoriacinebr.com.br/arquivo/0220145C00801.html].

[39] Parecer nº 2161/75. Ibid.

[40] Certificado de Censura nº 48.547. Ibid.

[41] G1. Documentos mostram como censores avaliavam filmes na ditadura. Globo.com. [http://g1.globo.com/Noticias/Cinema/0,,MUL145021-7086,00.html].

[42] L. S. Pinto. Guerra tropical contra a censura. Memória da Censura no Cinema Brasileiro 1964-1988. [http://www.memoriacinebr.com.br/texto.asp].

[43] Ibid.

[44] Parecer nº 5994/80 – cinema / avant-trailer. Ibid.

[45] Among others, the Araguaia Guerrilla (1963-1973), organized in the interior of the country by the Partido Comunista do Brasil (Communist Party from Brazil, PCdoB), a leftist dissidence of the Partido Comunista Brasileiro (Brazilian Communist Party, PCB). This guerrilla ended with 76 dead (59 PC do B militants, 17 recruited in the region). Angelo, V. A. de. Luta armada no campo. Uol Educação. [http://educacao.uol.com.br/historia-brasil/guerrilha-araguaia.jhtm].

[46] Depoimento gravado do censor Irigolé Pedroso.Parecer nº 5994/80 – cinema / avant-trailer. Ibid.

[47] Silveira, W.; C. Grillo (30 May 1990). ‘Império dos Sentidos’ é censurado no Brasil. Folha de S. Paulo, Ilustrada.

[48] Simões (1999), pp.147-159.

[49] Rangel, M. L. (27 April 1980). O que não pôde ser visto. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, Caderno Especial: 30 anos de TV, 15 anos de monopólio, p. 2.

[50] [Without Author] (19 Januar 1982). Nem notícias chocantes nem biquínis na TV. Folha de S. Paulo, São Paulo, Caderno Ilustrada, p. 40.

[51] Silva, D. da (1989). Nos bastidores da censura. São Paulo: Estação Liberdade, p. 15.

[52] Pinto, L. S. Cinema brasileiro e censura durante a ditadura militar. Memória da Censura no Cinema Brasileiro 1964-1988. [http://www.memoriacinebr.com.br/texto.asp].

[53] L. F. Vianna, L. F. (2 July 2005). Censura revisitada. Observatório da Imprensa, nº 648. [www.observatoriodaimprensa.com.br/news/view/luiz-fernando-vianna–27231].

[54] Giobbi, C (17 September 2003) Cenas cortadas. O Estado de S. Paulo, São Paulo, Caderno 2.

[55] Giobbi, C. (17 September 2003). Cenas cortadas. O Estado de S. Paulo, Caderno 2.

[56] Pinto, L. S. (2001). Le Cinéma Brésilien au risque de la censure pendant la dictature militaire de 1964 a 1985. Thèse de Doctorat. Université de Toulouse-Le Mirail (France). École Supérieure d’Audiovisuel.

[57] Gnaspini, J. M. (2003). Di Glauber, o filme como funeral reprodutível. Dissertação de Mestrado. Orientação: Rubens Machado. São Paulo, Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.

[58] The influential critic Jean-Claude Bernardet, for exemple, wrote an article in 1978 alerting the Brazilian filmmakers: “Beware with the film that only gives profits!” For him, a film should not be paid, a producer could not expect profits, and the directors should fight against the capitalist mentality that made movies a money-make machine. Bernardet, J-C. (2008). Cinema brasileiro: propostas para uma história. São Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 160.

[59] Like Central do Brasil (Central Station, 1998), by Walter Salles, or Tropa de elite (Elite Squad, 2007) and Tropa de elite 2 – o inimigo agora é outro (Elite Squad – The Enemy Within, 2010), both by José Padilha.

[60] The biggest national hit in recent years was the “neochanchada” Se eu fosse você 2 (If I Were You 2, 2009), seen by 5 million spectators. The success of a brunch of recent Brazilian films is due to a combined use of beloved TV “stars”, publicity aesthetic and Hollywood formulas.

[62] Nazario, L. Um filme sérvio – terror sem limites. [https://meucinediario.wordpress.com/2011/07/27/um-filme-servio-terror-sem-limites/].

[63] Plataforma para um novo Marco Regulatório das Comunicações no Brasil. [http://www.comunicacaodemocratica.org.br].

[64] Mídia. Vamos desvelar os donos dessa voz. Em mobilização para a 1ª Conferêcia Nacional de Comunicação – CONFECOM. December 2009. [http://comunicacao.pol.org.br/#].

[65] See: Plataforma para um novo Marco Regulatório das Comunicações no Brasil. [http://www.comunicacaodemocratica.org.br].

O FIM DA CRÍTICA

O fabuloso personagem Ego, o crítico de "Ratatouille", criado por Jason Deamer, da Pixar.

Texto publicado no I Caderno de Críticas Cinematográficas 2008/2009/2010. Salvador: Dimas / Fundação Cultural do Estado da Bahia / Secretaria de Cultura da Bahia, 2010, p. 62-75. [Catálogo].

A crítica de cinema conheceu seu auge a partir dos anos de 1950, quando os críticos da Cahiers du Cinéma forjaram a “teoria do autor”, responsabilizando o diretor de um filme pela qualidade artística da obra cinematográfica. O autor-cineasta imprimiria seu rosto na película, e nesse rosto estaria estampada toda sua filosofia de vida, toda sua visão de mundo. Cada filme do cineasta-artista descortinaria uma faceta da sua Weltanschauung e o conjunto deles desenharia um quadro perfeito. Milhões de cinéfilos puseram-se, desde então, a descobrir quadros ocultos na montanha de películas, tentando juntar as peças do quebra-cabeça autoral, reunindo o maior número possível de filmes de um mesmo diretor para encontrar uma linha de estilo, interpretando cada novo filme do cineasta eleito segundo aquela linha invisível.

A situação faz lembrar a cena incrível de Despair (Despair – Uma viagem para a luz, 1978), de Rainer Werner Fassbinder, na qual Hermann Hermann (Dirk Bogarde) explica à esposa Lydia (Andréa Ferréol) que os gêmeos de um filme são interpretados pelo mesmo ator, estando o truque na junção de duas imagens, separadas por uma linha. A inquietação da gorda esposa só aumenta com a explicação: “Uma linha?! Mas eu não estou vendo nenhuma linha! Onde está a linha? Onde está? Onde?!”, e ela arfa, gemendo, angustiada por não enxergar a bendita linha invisível. Assim também o “autor” de cinema: sua linha é invisível, ou quase inexistente.

O cineasta-artista não possui como o escritor e o pintor o domínio completo de seus meios de produção, não “escreve” suas imagens com a câmara simplesmente, como imaginava a teoria do cinéma stylo de Alexandre Astruc, ou a antiga tese de “um filme – um autor” de Frank Capra (que antecipou de três décadas a politique des auteurs), e sim com a realidade, como acertou Pier Paolo Pasolini em sua teoria do cinema como língua escrita da ação.

Mesmo escolhendo seu elenco, escrevendo seu roteiro, produzindo e dirigindo seu filme, o cineasta-artista não controla a realidade da qual seu filme é feito, e com a qual ele tenta desenhar sua “linha”. A realidade escapa pelas bordas, e os acidentes que ela comporta são parte indissociável do relevo do filme tanto quanto do rosto que o cineasta tenta imprimir nele. Esse rosto é feito de outros rostos, de objetos, estampas, tons, luminosidades, paisagens que ele não criou, mas teve de incluir em seu filme, e que não pode, por qualquer razão, dirigir, ou pode dirigir apenas até certo ponto. Por isso Hitchcock invejava Disney, um diretor que podia “apagar” seus atores caso não gostasse de suas “atuações”. Neste sentido, o animador é muito mais facilmente autor que o diretor de cinema: aquele controla não apenas seus “atores” como todo o universo das “coisas” que compõem suas imagens.

A “teoria do autor” foi, é claro, contestada. Tanto por Gore Vidal, no ensaio “Quem faz o filme?”, onde a sardinha é puxada para o roteirista, quanto por Thomas Schatz, em O gênio do sistema, que recupera o papel dos grandes produtores dos estúdios de Hollywood na criação do estilo de um filme, pelo menos na fase áurea do star-system. O que se pode concluir depois de todas as reivindicações de autoria de um filme é o que sempre se soube: a obra cinematográfica é uma confluência de ingerências de todos os envolvidos no processo de sua criação: do diretor, do produtor, do roteirista, e também do fotógrafo, do elenco, do compositor, do sonoplasta, etc. A autoria de um filme é indefinível. A linha só se torna mais visível quando os diretores se tornam os protagonistas de seus filmes – no caso de Charles Chaplin ou de Orson Welles; ou quando eles os assinam com seus próprios corpos, no caso de Alfred Hitchcock, através de suas breves aparições, ou de Fritz Lang, que introduzia sempre num dos planos de seus filmes a sua própria mão.

O Neo-realismo quebrou as paredes dos estúdios, ou, antes, aproveitou que elas tinham sido quebradas nos bombardeios da Segunda Guerra, e injetou uma dose quase fatal de realismo no cinema. Mas foram os cineastas da Nouvelle Vague que abriram as comportas da realidade, encharcando o cinema, que perdeu, desde então, e para sempre, sua consistência. Como não conseguiam controlar a realidade como os gênios da sétima arte – de Méliès a Griffith, de Stroheim a Sternberg, de Murnau a Borzage, de Brown a Capra, de Hitchcock a Powell, de Renoir a Tati – que se empenhavam em construir filmes com plot, eles aboliram o plot, abdicando do domínio absoluto da narrativa. E era ali, justamente, onde se concentrava toda a arte do metteur-em-scène.

Um filme com plot é construído como um relógio, um mecanismo de precisão, sem momentos mortos nem contemplação beócia da realidade, sem cenas insignificantes nem improvisações que permitiam infiltrações de realidade na engrenagem azeitada da narrativa. Compare-se a corda esticada do mecanismo perfeito de Rope (Festim diabólico, 1948), de Alfred Hitchcock, com a trama esgarçada em Les 400 Coups (Os incompreendidos, 1959), de François Truffaut. E pensar que foi para esse enfant sauvage que o mestre explicou que seus filmes não eram “pedaços da vida”, ou seja, filmes sem plot (como os da Nouvelle Vague…), e sim “pedaços de torta”, isto é, filmes com plot.

Com o triunfo da realidade sobre a arte do cinema, surgiram no cinema dos grandes circuitos as narrativas errantes como as dos filmes de Michelangelo Antonioni, ou até descosturadas, como as de Glauber Rocha. No cinema experimental, invisível, de fundo de quintal, elas sempre haviam existido, mas agora se tornavam dominantes naquele novo cinema que Pier Paolo Pasolini chamará de “cinema de poesia”, cada vez mais popular entre as elites intelectuais do neocapitalismo. Todo apaixonado por cinema, todo cinéfilo que encontra outro em seu caminho começa a trocar figurinhas, assumindo o amor por esse e ou aquele filme: todos estão de acordo com suas preferências, que são unânimes, até os anos de 1950. A partir da década de 1960, as divergências sobre as preferências começam a surgir, e só vão se agravando, a ponto de, no fim da conversa, sobre os filmes atuais preferidos de cada um, as diferenças tornam o diálogo impossível, e cada cinéfilo volta solitário para seu canto, lambendo as feridas, maldizendo o apodrecido gosto do outro.

Foi no caldo dessa cultura cinematográfica em decadência que surgiu no Brasil aquela que talvez tenha sido a última geração dos críticos de cinema – na qual modestamente me inseri. Não fui atraído, em primeiro lugar, pela grande arte, mas pelo Kitsch. Criança, eu me deslumbrava com os shows de Hollywood on Ice. Lembro-me especialmente de um número de patinação em cujo grand finale as dançarinas abriam seus vestidos de gala, transformando-os em barcas negras ornadas de lampiões chineses, dentro das quais deslizavam sobre o gelo. Ainda mais forte foi a impressão que me deixou um espetáculo do grupo tcheco Lanterna Magika, onde os atores entravam e saíam da tela, com a maior naturalidade – no mais espantoso desses números, uma cabeça cortada num filme projetado na tela caía pesadamente sobre o palco, rolando diante dos olhos atônitos dos espectadores. E ainda sentia um arrepio de terror assistindo às transformações da Monga, a mulher-gorila, no Grande Circo Orpheu.

Quando passava as férias escolares no interior, em Mococa, ia com meus primos ao casarão de minha avó onde havia um quarto com uma grande janela de madeira. Através de suas frestas, as sombras da rua eram filtradas e projetadas no teto, de forma que eu e meus primos, deitados na cama, assistíamos ao “teto animado”, observando, nessa “tela” branca de cal, automóveis e pedestres refletidos em “sombras chinesas”, coloridas e perfeitas, como num filme de Lotte Reiniger. Esse pequeno “cinema” familiar inspirou-me, mais tarde, a recortar figuras de gibis e colar em uma tela de pano presa a uma caixa de sapatos, para mover suas figuras através da chama de uma vela.

Ainda me lembro do primeiro filme que vi no cinema. Minha mãe levara-me ao médico, para que ele pincelasse minha garganta. Depois, fomos ver Um dia, um gato (Tchecoslováquia, 1963), que havia conquistado o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro contando a história de um gato que usava óculos, capaz de ver o verdadeiro caráter das pessoas através das lentes: cada pessoa tinha uma cor de acordo com o sentimento dominante em sua personalidade: os ambiciosos eram azuis; os ciumentos, verdes; os invejosos, amarelos; os apaixonados, vermelhos, etc. Foi o primeiro filme que vi no cinema, e fiquei encantando com o uso mágico das cores. Voltando para casa, num enorme táxi Ford, eu não parava de falar, entusiasmado, do uso mágico das cores naquele conto de fadas moderno: nem sentia mais a dor de garganta. Logo acompanhei com interesse uma série de programas realizados pelo crítico A. Carvalhaes para a TV Cultura, sobre os grandes diretores do cinema, passando a perseguir aquelas imagens de carne e prata cuja beleza plástica me arrebatava: eu me tornei então assíduo freqüentador das sessões de cinema dos museus de arte (MASP, MAM, MAC, MLS), da Sociedade Amigos da Cinemateca e do cineclube da FAAP e da GV. Não perdia as reprises do Bijou, as maratonas do Colégio Equipe, as programações de arte dos cines Coral, Marachá, Cinema Um e Belas Artes.

Via quase tudo das salas comerciais. Mas o que elas me ofereciam parecia-me bem medíocre comparado aos tesouros que eu descobria nos porões da cidade: os documentários de Bert Haanstra, que filmou os moinhos, o vento e a chuva como nenhum outro cineasta; os filmes abstratos de Férnand Léger, Man Ray, Marcel Duchamp, Hans Richter e Walter Ruttmann; as luzes e sombras nórdicas de Urban Gad, Mauritz Stiller, Victor Sjöström, Carl Dreyer e Benjamin Christensen; os manifestos surrealistas de Luis Buñuel; os documentários poéticos de Robert Flaherty; os ciclos de vida que eram os filmes japoneses de Yasujiro Ozu, Akira Kurorawa, Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse, Kaneto Shindo, Kon Ichikawa, Keisuke Kinoshita e Heinosuke Gosho.

Vivi então, nos cineclubes e nos cinemas comerciais de São Paulo (que naqueles anos sempre dedicavam parte de suas programações às reprises dos clássicos em cópias novas), experiências estéticas únicas, jamais repetidas, como as de ver na tela grande Jigokumon (Os portais do inferno, 1953), de Teinosuke Kinugasa, com uma das mais belas fotografias a cores da história do cinema; as integrais de Charles Chaplin, de Buster Keaton, dos Irmãos Marx; uma mostra de Rodolfo Valentino, outra de Mae West, outra ainda de W. C. Fields; retrospectivas de Greta Garbo, de Marlene Dietrich, de Bette Davis…

E pensar que hoje os clássicos não são reprisados nem mesmo nos canais da TV aberta…  Essa supressão da História do Cinema (e de toda a História) nas mídias contemporâneas faz com que o cinema seja consumido sem termos de comparação pelas novas gerações. Certa vez meu personal trainer, que gosta de cinema, disse-me ter visto um “filme velho” do catálogo de sua locadora: fiquei imaginando o jovem descobrindo, encantado, Gone with the Wind (E o vento levou, 1939), de Victor Fleming; Casablanca (Casablanca, 1943), de Michael Curtiz, ou Gilda (Gilda, 1946), de Charles Vidor Não, nada disso, ele tinha visto o “velho” The Sixth Sense (O sexto sentido, 1999), de M. Night Shyamalan…

Na idade dele, eu, na Aliança Francesa da Rua General Jardim, onde fazia meus cursos de “Nancy”, descobria encantado o realismo poético de René Clair e Marcel Carné, a poesia cinematográfica de Jean Vigo e Jean Cocteau, as comédias de Marc Allégret e Marcel Pagnol, os filmes difíceis de Marguerite Duras e Alain Robbe-Grillet. No Instituto Goethe, seguia retrospectivas do cinema mudo alemão e testemunhava o nascimento do Novo Cinema Alemão: toda noite um novo Rainer Fassbinder, um novo Werner Herzog, um novo Wim Wenders, um novo Daniel Schmid, etc. Tampouco perdia as palestras dos artistas convidados e, ao longo dos anos, conheci o dramaturgo Heinar Kipphardt, os cineastas Werner Herzog, Peter Lilienthal, Werner Schroeter, Peter Schneider, Jutta Bückner, Christian Ziewer, Peter Schumann, Rosa von Prauheim, os críticos Mathias Riedel e Inge Regenhardt, o ator Peter Kern.

Em casa, folheava meu guia introdutório: um pocket‑book de Roger Manvell sobre a história do cinema com uma coleção de fotos em preto e branco: aqueles pequenos stills aveludados, belos como nunca mais os vi em nenhuma outra publicação de cinema, transportavam-me para outro mundo. Uma das portas de acesso a esse mundo era a deliciosa coluna dominical “Indicações da Semana”, do crítico Rubem Biáfora n’O Estado de S. Paulo (assumida por Carlos Motta a partir de 1983), com as resenhas dos filmes que entravam em cartaz a cada semana na cidade. Eu queria mergulhar no passado das imagens e desdobrar-me em seu presente, descobrindo tesouros esquecidos e novidades despercebidas: impus-me a missão de ver tudo, de nada deixar escapar.

Comecei a “ler cinema” através das crônicas de Anatol Rosenfeld, Paulo Emílio Salles Gomes, J. C. Ismael, Almeida Salles, Maurício Gomes Leite e outros críticos no Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo, depois substituído pelo Suplemento Cultural. Eram ensaios com conteúdo, carregados de idéias. As gerações seguintes foram privadas também dessa formação, pois os jornais reduziram o espaço da crítica ensaística, preenchendo-o com resenhas de consumo feitas por “jornalistas de cultura”, associados às distribuidoras de cinema, que lhes enviam pacotes de press-releases aonde tudo já vem mastigado. Esses jornalistas são seduzidos com cafés da manhã e souvenirs para que divulguem – se possível sob uma luz positiva, com críticas “adoçadas” por regalias medíocres – os filmes assim promovidos.

Minha graduação em cinema veio com um seminário espantoso sobre o cinema de propaganda nazista apresentado sem muito conhecimento do tema pelo crítico e professor Jean-Claude Bernardet no Instituto Goethe. Não as apresentações, mas os próprios filmes abriram-me os olhos para a dimensão política do mundo. Depois, foi com enorme prazer que segui uma retrospectiva bastante completa de David Griffith, apresentada pelo também crítico e professor Ismail Xavier no auditório da Folha, com acompanhamento de piano ao vivo. Durante um bom mês, todas as noites, não perdi uma sessão, espantado com a genialidade do pioneiro americano e com a frieza do apresentador contemporâneo, incapaz de transmitir seu suposto interesse pelo objeto da pequena biografia que publicara.

Já minha pós-graduação cinéfila deveu-se a uma mostra excepcional – “Os Cem Melhores Filmes da História do Cinema”, segundo votação da crítica internacional – organizada no MASP – creio que em 1974 – pelo misterioso A. Carvalhaes, que pouco publicou (nunca o li), mas acabou sendo, por essa e outras mostras que organizou no museu, o crítico que mais me influenciou. Durante cem noites, sem faltar a uma sessão, assisti às maiores obras-primas do cinema em cópias restauradas. Não guardei, nem jamais encontrei o programa da mostra, nem mesmo na Internet, onde hoje achamos quase tudo, mas lembro-me com uns 80% de certeza dos títulos exibidos:

  1. The Birth of a Nation (O nascimento de uma nação, 1915), de David Griffith.
  2. Intolerance (Intolerância, 1916), de David Griffith.
  3. Broken Blossoms (O lírio partido, 1919), de David Griffith.
  4. Das Cabinet des Dr. Caligari (O gabinete do Dr. Caligari, 1920), de Robert Wiene.
  5. The 4 Horsemen of the Apocalypse (Os 4 cavaleiros do Apocalipse, 1921), de Rex Ingram.
  6. Nanook of the North (Nanuk, o esquimó, 1922), de Robert Flaherty.
  7. Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, 1922), de Friedrich Wilhelm Murnau.
  8. Greed (Ouro e maldição, 1924), de Erich von Stroheim.
  9. The Iron Horse (O cavalo de ferro, 1924), de John Ford.
  10. Gösta Berlings saga (A saga de Gösta Berlings, 1924), de Mauritz Stiller.
  11. Der letzte Mann (O último homem / A última gargalhada, 1924), de Friedrich Murnau.
  12. Die freudlose Gasse (A rua sem alegria, 1925), de Georg Wilhelm Pabst.
  13. Bronenosets Potyomkin (O encouraçado Potenkim, 1925), de Sergei Eisenstein.
  14. The Gold Rush (Em busca do ouro, 1925), de Charles Chaplin.
  15. Po zakonu (Dura Lex, 1926), de Lev Kuleshov.
  16. The General (A General, 1926), de Clyde Bruckman e Buster Keaton.
  17. Sunrise: A Song of Two Humans (Aurora, 1927), de Friedrich Murnau.
  18. Napoléon (Napoleão, 1927), de Abel Gance.
  19. The Crowd (A turba, 1928), de King Vidor.
  20. The Circus (O circo, 1928), de Charles Chaplin.
  21. The Wind (O vento, 1928), de Victor Sjöström.
  22. La passion de Jeanne d’Arc (A paixão de Joana d’Arc, 1928), de Carl Theodor Dreyer.
  23. Die Büchse der Pandora (Lulu / A caixa de Pandora, 1929), de Georg Wilhelm Pabst.
  24. Un chien andalou (O cão andaluz, 1929), de Luis Buñuel.
  25. L’âge d’or (A idade de ouro, 1930), de Luis Buñuel.
  26. Der blaue Engel (O anjo azul. 1930), de Joseph Von Sternberg.
  27. Tabu: A Story of the South Seas (Tabu, 1931), de Friedrich Murnau.
  28. M (M, o vampiro de Düsseldorf, 1931), de Fritz Lang.
  29. City Lights (Luzes da cidade, 1931), de Charles Chaplin.
  30. À nous la liberte (A nós a liberdade, 1931), de René Clair.
  31. Freaks (Monstros, 1932), de Tod Browning.
  32. King Kong (King Kong, 1933), de Ernest Shoedsack e Merian Cooper.
  33. Zéro de conduite: Jeunes diables au collège (Zero de conduta, 1933), de Jean Vigo.
  34. Duck Soup (Diabo a quatro, 1933), de Leo McCarey.
  35. Man of Aran (O homem de Aran, 1934), de Robert Flaherty.
  36. L’Atalante (O Atalante, 1934), de Jean Vigo.
  37. It Happened One Night (Aconteceu naquela noite, 1934), de Frank Capra.
  38. The Informer (O informante, 1935), de John Ford.
  39. Triumph des Willens (O triunfo da vontade, 1935), de Leni Riefenstahl.
  40. Mr. Deeds Goes to Town (O galante Mr. Deeds, 1936), de Frank Capra.
  41. Modern Times (Tempos modernos, 1936), de Charles Chaplin.
  42. Snow White and the Seven Dwarfs (Branca de Neve e os Sete Anões, 1937), de Walt Disney.
  43. La Grande Illusion (A grande ilusão, 1937), de Jean Renoir.
  44. Lost Horizon (Horizonte perdido, 1937), de Frank Capra.
  45. The Lady Vanishes (A dama oculta, 1938), de Alfred Hitchcock.
  46. Bringing Up Baby (Levada da breca, 1938), de Howard Hawks.
  47. You Can’t Take It with You (Do mundo nada se leva, 1938), de Frank Capra.
  48. La Règle du jeu (A regra do jogo, 1939), de Jean Renoir.
  49. Gone with the Wind (E o vento levou, 1939), de Victor Fleming.
  50. Le jour se lève (Trágico amanhecer, 1939), de Marcel Carné.
  51. Stagecoach (No tempo das diligências, 1939), de John Ford.
  52. The Wizard of Oz (O mágico de Oz, 1939), de Victor Fleming.
  53. Mr. Smith Goes to Washington (A mulher faz o homem, 1939), de Frank Capra.
  54. The 39 Steps (Os 39 degraus, 1935), de Alfred Hitchcock.
  55. A Night at the Opera (Uma noite na ópera, 1935), de Sam Wood.
  56. The Grapes of Wrath (As vinhas da ira, 1940), de John Ford.
  57. The Great Dictator (O grande ditador, 1940), de Charles Chaplin.
  58. How Green Was My Valley (Como era verde meu vale, 1941), de Jonh Ford.
  59. The Maltese Falcon (Relíquia macabra, 1941), de John Huston.
  60. Citizen Kane (Cidadão Kane, 1941), de Orson Welles.
  61. Meet John Doe (Meu adorável vagabundo, 1941), de Frank Capra.
  62. Casablanca (Casablanca, 1942), de Michael Curtiz.
  63. 63. Ivan Groznyy I (Ivã, o Terrível Parte I, 1944), de Sergei Eisenstein.
  64. Les Enfants du Paradis (O Boulevard do Crime, 1945), de Marcel Carné.
  65. Brief Encounter (Desencanto, 1945), de David Lean.
  66. Roma, città aperta (Roma, cidade aberta, 1945), de Roberto Rossellini.
  67. Duel in the Sun (Duelo ao sol, 1946), de King Vidor.
  68. Great Expectations (Grandes esperanças, 1946), de David Lean.
  69. La Belle et la Bête (A Bela e a Fera, 1946), de Jean Cocteau.
  70. Monsieur Verdoux (Monsieur Verdoux, 1947), de Charles Chaplin.
  71. Odd Man Out (O condenado, 1947), de Carol Reed.
  72. Louisiana Story (A História de Louisiana, 1948), de Robert Flaherty.
  73. Ladri di biciclette (Ladrão de bicicleta, 1948), de Vittorio De Sica.
  74. The Treasure of the Sierra Madre (O tesouro de Sierra Madre, 1948), de John Huston.
  75. Oliver Twist (Oliver Twist, 1948), de David Lean.
  76. The Third Man (O terceiro homem, 1949), de Carol Reed.
  77. Sunset Blvd. (Crepúsculo dos deuses, 1950), de Billy Wilder.
  78. Rashômon (Rashomon, 1950), de Akira Kurosawa.
  79. Miracolo a Milano (Milagre em Milão, 1951), de Vittorio De Sica.
  80. Umberto D. (Umberto D., 1952), de Vittorio De Sica.
  81. Limelight (Luzes da ribalta, 1952), de Charles Chaplin.
  82. Singin’ in the Rain (Cantando na chuva, 1952), de Stanley Donen e Gene Kelly.
  83. High Noon (Matar ou morrer, 1952), de Fred Zinnemann.
  84. Ikiru (Viver, 1952), de Akira Kurosawa.
  85. Shane (Os brutos também amam, 1953), de George Stevens.
  86. Ugetsu monogatari (Contos da lua vaga depois da chuva, 1953), de Kenji Mizoguchi.
  87. Gycklarnas afton (Noites de circo, 1953), de Ingmar Bergman.
  88. The Night of the Hunter (O mensageiro do diabo, 1955), de Charles Laughton.
  89. The Searchers (Rastros de ódio, 1956), de John Ford.
  90. Summertime (Quando o coração floresce, 1955), de David Lean.
  91. Smultronstället (Morangos silvestres, 1957), de Ingmar Bergman.
  92. Det sjunde inseglet (O sétimo selo, 1957), de Ingmar Bergman.
  93. Ivan Groznyy II: Boyarsky zagovor (Ivã, o Terrível Parte II, 1958), de Sergei Eisenstein.
  94. Les amants (Os amantes, 1958), de Louis Malle.
  95. Some Like it Hot (Quanto mais quente melhor, 1959), de Billy Wilder.
  96. Hiroshima mon amour (Hiroshima meu amor, 1959), de Alain Resnais.
  97. L’année dernière à Marienbad (O ano passado em Marienbad, 1961), de Alain Resnais.
  98. Viridiana (Viridiana, 1961), de Luis Buñuel.
  99. 8 ½ (Fellini 8 ½, 1963), de Federico Fellini.
  100. Dr. Strangelove (Dr. Fantástico, 1964), de Stanley Kubrick.

Às vezes sentava ao meu lado, no Grande Auditório do MASP, o historiador marxista Edgar Carone, que acabou por me abordar, curioso, ao testemunhar minha assiduidade – não era certamente um programa que obcecasse qualquer jovem, mesmo naqueles tempos. Após cada sessão, íamos a um café comentar o filme; eu gostava de ouvir suas explanações, com as quais eu raramente concordava. Mais tarde, ele se tornou meu professor de História do Brasil na USP e revelou-se bem diverso daquele “tiozinho” bonachão das sessões noturnas dos clássicos do cinema: chegou a reprovar minha classe inteira, levando a turma, revoltada, a entrar em greve contra sua didática autoritária.

Às vezes me pergunto se aquela mostra teve mesmo cem dias, se vi realmente cem maravilhas no MASP, naquela época, noite após noite. Hoje um evento cinematográfico dessa magnitude me parece até impossível de ter acontecido: minha memória deve estar me pregando alguma peça, dourando o passado… Mas não: os cinéfilos de hoje não têm idéia do que perderam com o fim dos cinemas de rua, dos cineclubes, da cinefilia, do cinema e da crítica, na era dos multiplex, das videolocadoras, dos downloads, dos blockbusters e dos blogueiros.

Meu sonho então era ser cineasta, mas depois de ler as memórias de Simone de Beauvoir preferi ser escritor. Por força das circunstâncias tornei-me escritor de cinema. A primeira edição de O cinema industrial americano, financiado por uma tia minha que intuiu que se eu não publicasse alguma coisa eu enlouqueceria, esgotou rapidamente. Eu estudava História à tarde e Filosofia à noite com colegas que, mais práticos, cursavam História à tarde e Jornalismo à noite, como José Geraldo Couto; ou Filosofia à noite e Jornalismo à tarde, como Caio Túlio Costa, Luiz Renato Martins, Matinas Suzuki e Rodrigo Naves. Eles puderam desenvolver uma carreia na grande imprensa, graças à lei de reserva de mercado que exigia diploma de jornalista para trabalhar na imprensa, enquanto eu fiquei limitado às míseras colaborações.

Foi Caio Túlio quem primeiro me convidou para escrever resenhas de livros no jornal que ele então editada, o Leia Livros, da Brasiliense, a editora de Caio Graco. Nesse pequeno jornal que teve na época sua importância, sendo praticamente o único dedicado a lançamentos de livros, fui editado sucessivamente por Túlio, Luiz Schwartz e Caio Fernando Abreu.

Nesse período, o Departamento de Cinema do MASP era dirigido pelo crítico Leon Cakoff, que organizou ali as primeiras edições do Festival Internacional de Cinema. Foram as melhores edições porque pequenas, localizadas num só espaço, para um público ainda reduzido de cinéfilos (não de culturetes) exibindo filmes selecionados (não ainda qualquer coisa) e enfrentando corajosamente a ditadura com mandatos de segurança impetrados para apresentar os filmes diretamente ao público sem a obrigatória censura prévia. Cobri , algumas dessas primeiras mostras para a Folha de S. Paulo, juntamente com outro crítico free-lancer: o impagável Fernando Naporano, que se dedicou à crítica musical por longos anos em Londres, colaborando com revistas inglesas, hoje esquecido pelas mídias brasileiras, vivendo entre milhares de discos raros colecionados com paixão, que fez transportar em dezenas de caixotes de São Paulo para Londres, de Londres para São Paulo e de São Paulo para Curitiba…

Quando Caio Túlio Costa galgou o posto de secretário de redação da Folha de S. Paulo, ele me lançou ali como comentarista de TV. Aceitei o desafio como uma forma de exercer um novo discurso crítico e creio que minhas críticas de TV foram pioneiras no gênero. Na época, havia apenas a elegante escritora Helena Silveira escrevendo textos que eu definiria como “crônicas sociais” da TV. Já meus artigos estraçalhavam a programação de todas as emissoras. “Você não vai destruir a TV brasileira com um artigo de jornal”, advertia-me Caio Túlio na redação. “Com um, não, com vários…”, eu respondia esperançoso.

Contudo, a despeito da boa repercussão de minha coluna de “Crítica de TV”, que logo se tornou uma das mais lidas da Ilustrada, quando a Folha entrou em pool com a Bandeirantes fui advertido por Caio, a mando de seus superiores, de que eu não poderia mais detratar os programas daquela emissora. Se eu não podia falar mal apenas da Bandeirantes, decidi não falar mais de seus programas: a Folha acionou então o cineasta Orlando Senna para comentar os programas da Bandeirantes. Suas resenhas eram publicadas em alternância com minhas críticas. Pouco a pouco, as resenhas do cineasta tornaram-se mais freqüentes, até que, semanas depois, só ele escrevia na “minha” coluna de “Crítica de TV”, sempre elogiando os programas da TV Bandeirantes…

Prossegui com minhas colaborações no Diário do Grande ABC, por indicação do crítico e cineclubista Heitor Capuzzo, e em diversas revistas de estilo: HV, que os estudiosos de comunicação consideram a primeira das revistas modernas brasileiras, editada por Ricardo Soares; A-Z, por Caio Fernando Abreu; Atlante, por William Guimarães Gastaldo; Vogue e Elle, por Andrea Carta. Na revista Set, editada por Eugênio Bucci e, depois, por Isabella Boscov, eu escrevia resenhas de filmes e assinava a coluna “Tempos Modernos”, sobre o cinema mudo. Mas logo a revista adequou-se ao mercado, eliminando minha coluna, entre outras, reduzindo o tamanho das resenhas a dez ou cinco linhas!

Durante quase quatro anos fui crítico de cinema da revista IstoÉ, tendo como editores Geraldo Mayrink, Marília Pacheco Fiorillo e Humberto Werneck. Assistia às pré-estréias da meia-noite, às sessões matutinas com cafés da manhã, às sessões para a crítica nas pequenas cabines das empresas; usufruía de uma entrada permanente de cinema e fui um dos poucos críticos convidados pela Fox Films e pela Royal Air Marrocos para visitar, numa inusitada promoção, as locações do filme The Jewel of the Nile (As jóias do Nilo, 1985), de Lewis Teague. [Cf. No Marrocos, com a crítica].

Em 1986, Heitor Capuzzo organizou a coletânea O cinema segundo a crítica paulista, incluindo os críticos Carlos Motta, Edmar Pereira, Francisco Luiz de Almeida Salles, Geraldo Mayrink, Heitor Capuzzo, Inácio Araújo, Jairo Ferreira, Jean-Claude Bernardet, Leon Cakoff, Luciano Ramos, Luiz Nazario, Orlando Fassoni, Pola Vartuck, Rubem Biáfora e Rubens Ewald Filho. Creio que o lançamento do livro no Museu da Imagem e do Som foi a última aparição pública do grande Biáfora, que morreria pouco depois.

Quando Antonio Gonçalves Filho passou a editar o Caderno 2, ele se lembrou de me convidar para escrever artigos para aquele caderno do Estadão: pude então publicar alguns artigos de página inteira sobre Pier Paolo Pasolini, Jean-Paul Sartre, Céline e Leni Riefenstahl. Eu continuava me realizando como crítico jornalístico na revista IstoÉ, tendo como colegas de cabine Edmar Pereira (Jornal da Tarde), Carlos Motta e Pola Vartuck (O Estado de S. Paulo), Rubens Ewald (TV Globo), Geraldo Mayrink (IstoÉ) e Mário Sérgio Conti (Veja), além do pessoal flutuante da revista Set, onde eu ainda escrevia bastante. Já o crítico de cinema saído das colunas esportivas Luiz Zanin Oricchio e aquele outro sem braço do Estadão vieram depois: não tivemos muitos contatos. Nas cabines que eu freqüentava a convite da Fox, da MGM e da Warner, eu era o mais assíduo dos críticos: não perdia uma sessão marcada, mesmo que o filme fosse um flop.

Ainda havia grandes reprises de filmes clássicos nas salas comerciais. Lembro-me, por exemplo, de que a Fox comemorou seus 50 anos em 1985 com uma mostra de seus grandes filmes em cópias novas, incluindo pequenos ciclos de Bette Davis (A malvada, Now Voyager, The Letter), Marilyn Monroe (Bus Stop, O rio das almas perdidas, Quanto mais quente melhor, The Seven Years Inch) e Carmem Miranda (Serenata tropical, Copacabana).

Mas o maior orgasmo cinéfilo foi o relançamento dos cinco filmes que Alfred Hitchcock considerava os seus melhores, e que por isso ele havia proibido de serem reprisados (evitando seu desgaste) senão quinze anos depois de sua morte: assistir a Rope (Festim diabólico, 1948); Rear Window (Janela indiscreta); The Man who Knew too Much (O homem que sabia demais), Vertigo (Um corpo que cai); e The Trouble with Harry (O terceiro tiro) em cópias novas no antigo cine Metro foi um dos pontos altos de minhas experiência cinéfila. E a mostra, generosa, incluía ainda as reprises de North by Northwest (Intriga internacional), Dial M for Murder (Disque M para matar), Psycho (Psicose), The Birds (Os pássaros) e Curtain (Cortina rasgada). Melhor impossível.

Nas pré-estréias de gala, uma presença prestigiosa era a de Dulce Damasceno de Brito: de 1952 a 1968, ela vivera em Hollywood como correspondente dos Diários Associados, com acesso irrestrito aos grandes estúdios. Tornou-se grande amiga de Carmem Miranda e entrevistou Audrey Hepburn, Barbara Stanwyck, Cary Grant, Charlton Heston, Clark Gable, Doris Day, Elizabeth Taylor, Grace Kelly, Gregory Peck, James Dean, James Stewart, Jane Wyman, John Wayne, Marilyn Monroe, Marlene Dietrich, Marlon Brando, Rock Hudson, Sophia Loren, Walt Disney, e muitos outros. Naquela época, sem gravador portátil, os jornalistas comprovavam que tinham feito mesmo a entrevista enviando uma foto posada junto com o entrevistado: Dulce acumulou poses com astros e estrelas, com as quais mais tarde ilustrou reportagens nostálgicas e seus livros ABC de Carmen Miranda, Hollywood Nua e Crua e Lembranças de Hollywood. Nunca tive coragem de me apresentar a Dulce Damasceno, sempre de turbantes e óculos escuros: era a Greta Garbo da crítica brasileira! Creio que ela nunca soube meu nome, nem que eu era filho de Joaquim Pinto Nazario, o diretor dos Diários Associados que a destacara para o seu fabuloso emprego…

Meu rival mais direto era Mário Sérgio Conti, jornalista que imigrara (como Amir Labaki) da editoria política para o campo do cinema, ocupando o lugar de um crítico de cinema de verdade na importante revista Veja. Nas sessões de cabine, os distribuidores só me passavam a folha dos cromos depois que Mário Sérgio houvesse retirado aqueles que ele considerava os melhores. A prioridade da divulgação era dada sempre àquele crítico, já que ele representava, independentemente de seus conhecimentos de cinema, a revista mais lida do Brasil. Mas eu sempre encontrava entre os restolhos uma imagem boa que ele havia desprezado, e minhas matérias acabavam sendo, do ponto de vista visual, tão ou mais atraentes que as dele. Pelo menos eu acreditava que sim.

Finalmente, uma tarde, a IstoÉ dispensou meus serviços de crítico de cinema, alegando razões de ordem política. Supostamente, para agradar Roberto Muylaert, o Presidente da Fundação Padre Anchieta, os donos da revista ofereceram meu posto de crítico à jovem e talentosa cineasta Anna Muylaert, que vinha a ser a afortunada filha daquele pistolão. Meu editor, o mineiro Humberto Werneck, chamou-me na ocasião a um bar para anunciar minha “demissão” tecnicamente injustificável. Antes de me dizer a verdadeira razão da dispensa, ele, visivelmente constrangido com a tarefa, bebeu seguidamente e sem intervalo quatro garrafas de coca-cola, o que me deixou bastante impressionado. Como eu iniciava meu doutorado em História, Werneck aconselhou-me: “Você é inteligente e ganhava uma ninharia na revista. Por que não termina seu doutorado na Europa?”.

Ainda relutando em mudar radicalmente de vida, tentei manter-me atuante na grande imprensa brasileira assumindo o posto de crítico de cinema da revista Afinal. Mas essa concorrente da IstoÉ estava infelizmente nas últimas: escrevi ali por algumas semanas, até que a revista foi à falência, sem sequer remunerar minhas poucas colaborações. Já na coletânea O cinema dos anos 80, organizada em 1991 por Amir Labaki, apenas 4 dos 17 colaboradores que escreviam sobre cinema eram críticos de cinema: além do organizador, Antonio Querino Neto, Fernão Ramos, Humberto Saccomandi, José Geraldo Couto e Luiz Nazario. Os críticos já eram superados pelos professores universitários. Eu mesmo, abalado com o triste fim da minha instável carreira de crítico sem diploma de Jornalismo na grande imprensa brasileira, que exigia esse canudo na reserva do mercado para os formados em Jornalismo, ainda que medíocres, já seguia a sábia sugestão de Werneck e, com uma bolsa da DAAD-CAPES, segui para a Alemanha como pesquisador acadêmico.

Instalei-me em Göttingen, depois em Münster, aprendendo o alemão para assistir a dezenas de filmes raros do ‘Terceiro Reich’ na Cinemateca Alemã em Berlim e nos Arquivos Federais de Wiesbaden e Coblença. No tempo livre que tinha em Berlim, acompanhei uma Berlinale que incluía uma inesquecível retrospectiva de filmes americanos rodados em CinemaScope, incluindo, entre outros, o perturbador Bigger than Life (Delírio de loucura, 1956), de Nicholas Ray; e o belíssimo Bonjour tristesse (Bom dia, tristeza, 1958), de Otto Preminger. Mais tarde, freqüentei a riquíssima mostra dos 75 anos da Ufa no Deutches Museum. Nos fins de semana, visitava os castelos de água da Westfália, viajava para Amsterdã ou, quando tinha mais tempo, para Paris, freqüentando como um louco os cinemas do Quartier Latin e a sala da Cinemateca.

Numa dessas ocasiões presenciei o relançamento de Play Time (Tempo de diversão, 1967), de Jacques Tati, em cópia nova, em seu formato original de 75mm, no Cine Arléquin, então reformado, e onde aquela obra-prima estreara pela primeira vez. Assisti ainda à estréia da fabulosa restauração do Ludwig (Ludwig, 1972), de Luchino Visconti, em suas quatro horas de projeção, e à do belíssimo Hamlet (Hamlet, 1996), de Kenneth Branagh, em sua versão integral, também de quatro horas, entre dezenas de experiências cinéfilas revitalizantes. Viajei por toda a Europa, conhecendo os mais importantes museus, freqüentando cineclubes e cinematecas, acumulando lembranças maravilhosas de um mundo de cultura que pude então sorver na medida de minha avidez.

Como descrever o apocalipse da minha partida da Alemanha? Não se deixa um país sem cortar todos os laços burocráticos que garantem nossa permanência nele e nos ligam à gigantesca máquina social. Deixar Münster para sempre foi uma experiência dolorosa. Ainda mal recuperado do trauma, chegando a São Paulo minha família mudava-se para outra casa. Vieram os trabalhos da mudança, os problemas com meu computador incompatível, o trabalho de recuperação das velhas relações e a revelação horrível de que muitos de meus editores haviam morrido em minha ausência: Andrea Carta (meu editor nas revistas HV e Elle), Casimiro Mendonça (na revista Atlante), Edmar Pereira (meu editor numa publicação promovendo a Trilogia Kafka de Gerald Thomas); Nelson Pujol Yamamoto (na revista A-Z); Caio Graco (na Brasiliense); Caio Fernando Abreu (no jornal Leia Livros)… A AIDS devastava a crítica, atacando as pessoas mais vulneráveis ao desejo, aquelas que não resistem ao amor, ao sexo, e entre as quais se encontravam as pessoas mais interessantes do planeta. O mundo foi se tornando um lugar cada vez mais sério, chato e careta.

Concluí minha tese em meio ao caos da vida elevado a um alto grau, após um curso sobre o Holocausto no Museu Yad Vashem, em Jerusalém, em 1994, a instâncias de minha orientadora brasileira, a grande historiadora Anita Novinsky, também uma grande cinéfila, que cultivava o hábito saudável de ver um bom filme toda noite. Desde então, abracei a carreira acadêmica, tornando-me professor de História do Cinema na UFMG. Com apoio da FAPEMIG e bolsas de produtividade do CNPq, mergulhei no estudo das vanguardas estéticas, na obra de Pier Paolo Pasolini – após mais duas viagens de pesquisa em Bolonha – e no cinema em torno do Holocausto, o que me permitiu realizar outro sonho: o de publicar os livros que resultavam dessas pesquisas na Editora Perspectiva, de J. Guinsburg. Quando adolescente, lendo Panovsky, Eco, Barthes, Scholem, Buber, Poliakov, Cassirer, Cooper, Metz e Kristeva, imaginava como seria bom ter um livro meu lançado na coleção Debates…

Na UFMG, convivi durante certo tempo com Heitor Capuzzo, que se afastou da crítica, escrevendo cada vez menos, mas não do cineclubismo, pois manteve por uns dez anos um cineclube (mas em vídeo…) dentro da Escola de Belas Artes, antes de se instalar em Los Angeles e, depois, mais recentemente, em Singapura, numa exótica trajetória de vida; com o simpático crítico e professor mineiro José Tavares de Barros, ligado ao Ofício Católico do Filme, que o enviava a todos os festivais de cinema ao redor do mundo: como Sua Majestade Lula, ele estava sempre viajando; e com José Américo Ribeiro, enérgico cineclubista e pesquisador do cinema mineiro. Mas o crítico mais autêntico que conheci em Minas foi o veterano Ronaldo Brandão, ex-crítico da revista Veja.

No dia 15 de setembro de 2004 (anotei em meus diários) eu o encontrei no café da Livraria Travessa, acompanhado de um jovem pintor e cenógrafo. Brandão contou-me como conhecera Brigitte Helm: a diva havia há décadas abandonado o cinema e estava no Brasil apenas acompanhando o marido, um industrial da Mannesman. Mas Ronaldo Brandão reconhecera a ex-estrela, então com 60 anos, mas ainda bela, que o recebeu no saguão do Hotel Del Rey. Ele também me contou uma indiscrição – a de que namorara John Schlesinger, quando o então jovem cineasta fazia um tour pelo Brasil a convite do British Council: “Sim, é verdade, John Schlesinger me comeu”, assegurou-me, “e depois seguiu para Hollywood, onde foi rodar Midnight Cowboy [Perdidos na noite, 1969]”.

Erguendo-se da cadeira em súbitos enlevos, lançando sensacionais caras e bocas, Ronaldo Brandão vibrava lembrando-se de mil e um filmes, incluindo a filmografia completa de Jennifer Jones, que ele adorava: “Tenho as quatro biografias de Jennifer Jones, cujo modelo cinematográfico era Silvia Sidney”. Contou-me que Rudá de Andrade fora assistente de Vittorio De Sica em Stazione Termine [Quando a mulher erra, 1953] e que viu a deusa apaixonada por Montgomery Clift durante as filmagens. Ao descobrir que Monty era homossexual, Jennifer jogou, num acesso de raiva, sua estola de pele na privada. Mas como a produção não achou outra igual, tiveram de secar a estola infecta com secador de cabelo, e a diva teve de continuar a usá-la…

Ronaldo Brandão deixou ainda bem claro para mim que não gostava nada de Elizabeth Taylor, a quem só desculpava em Cat on a Hot Tin Roof (Gata em teto de zinco quente, 1958), de Richard Brooks. Para concluir, recitou-me uma frase sua, que reputo das mais magníficas já forjadas pela crítica brasileira: “‘O cinema é a verdade 24 quadros por segundo’ – Jean-Luc Godard. ‘O cinema é um sonho que sonhamos todos juntos’ – Jean Cocteau. ‘Vocês são lindos, ricos, felizes? Fora daqui! O cinema é para quem não tem nada!’ – Ronaldo Brandão.”

Num mundo cada vez mais lindo, rico e feliz, os críticos de cinema foram saindo de cena. Jairo Ferreira, que começou escrevendo sobre filmes japoneses sem legendas estreados no Cine Niterói (ponto de encontro de cinéfilos e futuros cineastas como Carlos Reichenbach, João Calegaro e João Silvério Trevisan) para o São Paulo Shimbun, jogou-se da janela de seu apartamento depois de infernizar seus vizinhos arrancando toda a fiação à procura de misteriosas criaturas. Logo foi a vez de Carlos Motta, advogado que nunca exerceu a profissão, seguidor do Seminário de Cinema do MASP, com aulas ministradas por Plínio Garcia Sanchez, Marcos Marguliès, Tito Batini e – luxo supremo – Alberto Cavalcanti, iniciado na crítica em 1953 na revista Cena muda e colaborador no jornal Shopping News até se firmar n’O Estado de S. Paulo. Extremamente tímido, respondendo sem reclamar (como Inácio Araújo na Folha) pela ingrata seção de “Filmes na TV”, fiel seguidor de Biáfora, Motta acumulou um conhecimento enciclopédico sobre o cinema clássico, que seria muito útil a Rubens Ewald na elaboração de seu Dicionário de cineastas.

Dulce Damasceno faleceu em 2008; José Tavares de Barros, em 2009, depois de enfrentar o câncer com uma serenidade impressionante. Restam agora poucos críticos em atividade: Sérgio Augusto, Inácio Araújo, Antonio Gonçalves Filho, Rubens Ewald. Surgiram novos críticos: Sergio Rizzo, Carlos Alberto de Mattos, Luiz Fernando Gallego, Christian Petermann, Rodrigo Gerace… Mas eles não podem mais usufruir do espaço que era antes diariamente ocupado pela crítica. E o que se pode criticar hoje? Só blockbusters e indies de gosto duvidoso.

Os críticos refugiam-se em seus blogs e aí se confundem com a massa dos blogueiros, que registram suas impressões toscas sobre o que vêem nos cinemas dos shoppings ou em douwloads caseiros. A imprensa só publica resenhas de “jornalistas de cultura”, decalcadas dos press-releases com algumas frases bombásticas vazias, em propaganda disfarçada promovida pelas produtoras. O nível de alguns desses “jornalistas de cultura” pode ser avaliado pela declaração de Rodrigues Neto, presidente da Funcarte, de Natal: “Estou cagando e andando para o que dizem de mim; trabalho há 25 anos com jornalismo cultural.” (Novo Jornal, 2009). Essa gente tem todo o espaço das mídias, enquanto os críticos, que não se formam em Jornalismo, mas em Direito, Filosofia, História, Sociologia, Artes, Letras, ficam excluídos.

Quando se anuncia a produção de um novo Spider Man, um novo Batman, um novo Avatar, uma nova Alice, todo o aparato de marketing montado pelo conglomerado é colocado em ação para que o blockbuster seja maciçamente divulgado semanas antes de entrar em cartaz. A mídia cria o clima psicológico favorável ao mega-sucesso programado, que pode ser um filme bom, ruim, péssimo ou excelente: isso não importa mais. A qualidade cinematográfica deixou de estar em questão. O que importa é criar um smash hit através de milionárias campanhas publicitárias envolvendo todas as mídias. Os “jornalistas de cultura” são as ruelas dessa engrenagem gigantesca.

O verdadeiro crítico não cedia a pressões: mantinha-se fiel às suas próprias obsessões estéticas. Já o “jornalista de cultura” é um orientador de consumo. Até os anos de 1970 a crítica discorria sobre o conteúdo e a forma do filme sem a preocupação de apontar com o dedo: “não percam esta obra-prima!” – “fujam deste abacaxi!”. Os jornais contavam com críticos que instigavam a leitura, mais até por sua personalidade que por seu texto. Dominados por suas paixões e idiossincrasias, escreviam de acordo com seu gosto pessoal, muitas vezes aberrante. Era assim que o leitor podia desenvolver seu próprio gosto: criticando a crítica. Detestar um crítico e continuar a lê-lo era a prova mesma de que ele era um crítico verdadeiro. Se eu conhecia o crítico e não gostava do que ele gostava, ia assistir ao filme que ele detratara, evitando aquele que ele incensara. Ou assistia aos filmes que ele critica e aos que ele elogiava, apenas para criticar suas críticas. O crítico criava antagonistas à sua altura, enquanto o “jornalista de cultura” produz apenas um “rebanho que saca”, no dizer de Pepe Escobar.

Os críticos de cinema eram divertidos, mas superficiais; cômicos, mas maldosos; interessantes, mas invejosos… Hoje não há mais espaço para o crítico nem para o crítico do crítico, isto é, para o novo crítico em formação – pelo simples fato de que não há mais espaço na grande imprensa para personalidades autônomas perturbadas. Cinéfilos precoces, os críticos são doentes por cinema desde a infância. A cinefilia é a tara e a vocação dos críticos, com qualquer formação e não necessariamente a de Jornalismo. Desde criança, o crítico é sexualmente orientado para o cinema, e revela gostos pessoais que entram em confronto com o gosto da maioria. Quem poderia imaginar, por exemplo, que a atriz preferida de Rubens Ewald é Debbie Reynolds? Além de registrar todos os filmes que via (sua lista chega a mais de 30 mil), Rubinho mantém um registro especial para sua estrela predileta, orgulhando-se de ter conseguido adquirir em VHS e DVD todos os filmes de Debbie Reynolds. Esse parafuso solto era o que havia de mais interessante na crítica. E é isso o que se perdeu para sempre.

PRESERVANDO ACERVOS AUDIOVISUAIS

LUIZ NAZARIO responde a Leonardo Oliveira e Rodrigues. Partes da entrevista foram publicadas em: Preservação da memória audiovisual mineira, Jornal FUNDEP, 2008, URL: www.fundep.ufmg.br. Revisão: 27/06/2010.

Como surgiu a idéia e quando teve início a digitalização do acervo da Escola de Belas Artes?

A idéia da digitalização do acervo de vídeos da Escola de Belas Artes surgiu logo após a conclusão do Projeto Filmoteca Mineira (2003), que incluiu a digitalização de importantes títulos dos acervos de películas do FTC e do CRAV. Catalogamos então todo o acervo da Filmoteca da EBA e produzimos a Coleção Filmoteca Mineira, uma caixa com 10 DVDs contendo 50 títulos essenciais de nosso acervo, que hoje podem ser vistos pelo público na Biblioteca da EBA. Já se podem fazer pesquisas com mais facilidade sobre estes filmes, que antes tinham um acesso muito restrito. Faltava, porém, catalogar o acervo de vídeo da EBA, que possui algumas raridades e que, tal como o acervo de películas, corre o risco de desaparecer, seja pela ação do tempo, seja pelo descaso das pessoas, mais preocupadas em produzir “novidades” que em conservar as “velharias” produzidas, que um dia também foram “novidades”.

O que significa a iniciativa para a sociedade, e para a comunidade acadêmica?

Como um chamado “país em desenvolvimento”, o Brasil despreza o passado, não conserva sua produção cultural, substitui sem refletir as construções antigas pelas construções modernas, o velho pelo novo, na contramão do verdadeiro desenvolvimento, no qual o antigo é preservado com o máximo de cuidado como fonte de conhecimento e de prazer estético. Soube que a TV UFMG nada conserva de sua programação, apagando as fitas para reutilizá-las… A mentalidade “desenvolvimentista”, de crescimento destrutivo, é inimiga da memória. Outro dia, meu personal trainer, sabendo que eu trabalhava com cinema, disse-me que tinha assistido a um filme antigo no fim de semana. Fiquei imaginando que filme mudo, que clássico do cinema, o jovem esportista poderia ter visto, quando ele completou a frase: “Um filme antigo… Lá dos anos 90”. Para os jovens de hoje só conta o hic et nunc, o carpe diem… O mundo perde assim suas três dimensões, com passado, presente e futuro. Predomina a idéia unidimensional de um presente contínuo e sempre igual a si mesmo, um mundo, portanto, sem possibilidade de modificação. Por isso a idéia da conservação é revolucionária, e não interessa ao poder.

Como foi/está sendo o processo de transposição/restauração e quais os resultados já colhidos?

Estamos na primeira etapa do projeto, que consiste em catalogar todas as fitas de vídeos da Biblioteca. Nas fitas não seladas, a descrição das caixas pode não coincidir com o conteúdo gravado da TV ou gerado a partir de matrizes de produções da UFMG, doadas por professores, alunos, etc. A revisão das fitas também é necessária para avaliar o estado das cópias e a necessidade de se conservar ou descartar o material. A idéia é também substituir progressivamente os títulos identificados como importantes e que existem no mercado por DVDs selados. Para isso, elaboramos um modelo especial de ficha catalográfica, que servirá tanto para identificar e avaliar todo o conteúdo das fitas quanto para lançar seus dados no sistema Pergamum. Isto será feito com as fitas seladas e também com aquelas que forem identificadas como produções locais, numa forma de divulgação universal de sua existência muito interessante para todos os envolvidos nestas produções. Já o acesso às fitas não seladas e de produção local será, em respeito aos direitos autorais, restrito ao espaço da Biblioteca. Quanto ao processo técnico de transposição, este se encontra hoje facilitado por programas de computador como o Nero, o DivX, o Movie Maker, que autoram um DVD em poucas horas, sem maiores problemas. O projeto não contempla restauração do material, embora algumas edições corretivas nos filmes mutilados por publicidades de TV possam ser feitas. Mas os 50 títulos mais importantes do acervo, ou seja, aqueles que só existem na Biblioteca da EBA e em nenhum outro acervo, constituindo, pois, material exclusivo, estes ganharão matrizes em Mini-DV para sua conservação.

De quantos títulos é composto o acervo e quantos já foram digitalizados?

O Acervo de Vídeo da Biblioteca da EBA possui cerca de 1000 fitas em VHS e DVD, e tende a crescer com a rápida obsolescência do VHS. Hoje não se encontram mais aparelhos de vídeo à venda nos grandes magazines. O mercado já foi inteiramente digitalizado. Muitos colecionadores de vídeo estão se desfazendo de suas fitas, depois de transpor seus conteúdos para o suporte DVD. As doações de fitas de vídeo para as bibliotecas públicas serão, daqui para frente, cada vez mais freqüentes. As bibliotecas, por seu lado, não sabem como lidar com este material. Há instruções, por exemplo, para descartar toda fita que não seja selada, como foi feito com as cópias xérox dos livros. Isto é muito perigoso. Em nome do respeito dos direitos autorais podem ocorrer verdadeiros holocaustos de filmes preciosos para os pesquisadores do cinema, que não os encontram à venda no mercado sob nenhum formato. É preciso agir com cautela nos casos das “fitas piratas”, sem descartá-las cegamente, pois podem conter obras de valor para a pesquisa em cinema. Cito o caso da recente doação de um lote em VHS pela viúva do cinéfilo Antônio Fernandes dos Santos, Elvira Fernandes dos Santos. Seu marido, chamado de “Chamberlain” pelos alunos, depois de aposentar-se gravou uns 1000 filmes da TV, anotando suas fichas técnicas com cuidado. Infelizmente, os títulos deste acervo são em sua maioria dublados e interrompidos a intervalos por anúncios publicitários. Mas também são clássicos do cinema, sobretudo do cinema americano, que podem interessar aos estudiosos e pesquisadores que não dispõem de outras fontes de informação sobre as obras. Estou atualmente processando a revisão deste acervo para nele identificar as raridades que não existem no mercado sob nenhum formato e mereçam integrar a coleção da Biblioteca da EBA. Devo esclarecer ainda que digitalizar todas as fitas da Biblioteca não é um objetivo do Projeto, pois isso seria contraproducente, dada a quantidade de tempo e material necessários para levar a cabo tal tarefa. O Projeto propõe a digitalização de 50 títulos deste acervo – as produções locais de maior valor, que não se encontram digitalizadas em DVD’s, que possam ser encontrados no mercado, preservando a memória do cinema da UFMG, que não existe em outros arquivos de filme.

Quais são os tipos de filme do acervo?

Há um pouco de tudo: filmes narrativos clássicos (Charles Chaplin, Fritz Lang, Sergei Eisenstein, Luis Buñuel, Alfred Hitchcock, Orson Welles, etc.) e modernos (Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini, Werner Herzog, David Lynch, Tim Burton, etc.); filmes brasileiros (Igino Bonfioli, Humberto Mauro, Alberto Cavalcanti, Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra, etc.) documentários (A história do Oscar, em dez programas, ou 90 Anos de Cinema: Uma Aventura Brasileira, em seis programas, por exemplo); entrevistas com professores; aulas gravadas sobre animação e história do cinema; vídeos institucionais sobre restauração e história da arte; animações mundiais e locais; produções de oficinas de arte oferecidas nos festivais de inverno de Ouro Preto; exercícios de pencil test realizados em cursos de animação na Escola.

Quais são as obras mais raras ou importantes?

Do ponto de visto do Projeto, que está de certa forma organizando o Acervo de Vídeo da Biblioteca da EBA, as obras mais importantes não são as cópias dos clássicos, das obras-primas, dos filmes consagrados pela História do Cinema. Estes já se encontram preservados pelos grandes arquivos mundiais de filmes e cada vez mais intensamente digitalizados no mercado mundial do DVD. O que conta para nós são as obras produzidas em Minas, sobretudo na UFMG, especialmente na Escola de Belas Artes: somente aqui existem estas obras, aqui elas devem ser preservadas, e a partir daqui tornadas acessíveis. Também considero importantes e raras as fitas com títulos que não podem ser encontrados em DVD ou VHS em nenhum mercado. A vida útil do vídeo é de apenas dez, no máximo quinze anos. Um DVD em tese dura décadas, se bem conservado, mas pode cair no chão, riscar e perder-se de uma hora para outra. Pode-se, porém, gravar seu conteúdo no disco rígido de um computador ou numa fita Mini-DV e com este material pode-se fazer uma nova cópia, exatamente igual à que se perdeu, prolongando indefinidamente a vida da cópia.

Alguma delas, em específico, demandou cuidado especial?

Ainda não entramos na fase da digitalização, estamos na fase de catalogação de todo o acervo, e já temos mais de duzentas fichas catalográficas completas. Isso significa que 200 fitas já passaram pela revisão dos bolsistas e alunos voluntários da EBA envolvidos no Projeto, e que já podemos ter um mapa muito preciso do conteúdo e do estado destas fitas, um lote que consideramos prioritário para o projeto, isto é, as fitas de produção local. É com base nestas fichas que poderemos selecionar as verdadeiras raridades, dentro do número limitado de digitalizações que nos propomos cumprir, dentro do prazo de um ano do Projeto, e com o equipamento e o material adquiridos especificamente para isto. Naturalmente, montada a estrutura da digitalização na Ophicina Digital do FTC e da Biblioteca da EBA, novos DVDs a partir das fitas do acervo poderão ser feitos, sempre que necessário, mesmo após o término do Projeto, que se encerra em dezembro de 2008. Acredito que a digitalização de nosso acervo de vídeos entrará, assim, na rotina de trabalho da Biblioteca da EBA e da Ophicina Digital do FTC. Lamento apenas que as VHS’s da Biblioteca do Teatro Universitário, que eu esperava que fossem integradas ao Acervo da EBA, não possam ser revisadas neste Projeto, uma vez que permanece incerto o destino deste acervo, de 400 fitas, que devem conter raridades, doadas pelo crítico, artista e professor Paula Lima, que viveu na Inglaterra e foi secretário da grande atriz de teatro e cinema Vivien Leigh, a estrela de …E o vento levou. Temo que o vento também leve os vídeos do acervo Paula Lima, isto é, que o tempo apague suas fitas…

O que representa a difusão do DVD e do cinema digital para a produção audiovisual brasileira?

Este mercado ganhou uma amplidão impressionante na última década, para a delícia e o desespero dos cinéfilos colecionadores, que hoje, pela primeira vez desde o nascimento da Sétima Arte, podem ter acesso a uma história viva e sempre ampliada do cinema. Imagine que na minha adolescência em São Paulo eu me dava por feliz quando conseguia assistir, depois de rodar toda a cidade, numa sala remota e empoeirada, com projeção sofrível, a uma cópia riscada, turva, incompleta, de um filme como Metropolis, de Fritz Lang. Recentemente este filme ganhou a restauração digital mais perfeita já realizada numa película, incluindo a regravação da partitura original, nunca antes retomada desde a estréia na Berlim de 1927, pois redescoberta no espólio do compositor depois de dada como perdida, e tudo isso sendo lançado num pequeno disco que podemos adquirir pela Internet, com dinheiro digital, sem sair de casa. Curiosamente, pouco depois foi encontrada uma nova cópia do filme, e todo esse esforço de restauração deverá ser refeito para a produção de uma cópia ainda mais completa, que será lançada numa caixa mais sofisticada, etc. Estamos vivemos um mundo completamente novo, onde o conhecimento é reciclado numa velocidade incrível, com diversas conseqüências, boas e más. Uma delas, talvez a pior, seja o fim do cinema. Assisti ao filme O outro lado numa sala com projeção digital e não pude diferenciar a imagem na tela de uma película projetada, e fiquei triste, pois percebi que estamos chegando ao fim do cinema. Primeiro acabaram os palácios do cinema, depois as salas de rua, agora a película é substituída pelo vídeo. Logo só teremos salas digitais, e cópias em películas serão coisas do passado, junto com os laboratórios, os distribuidores, os projecionistas… O cinema era uma idéia interessante… Obrigava-nos a sair de casa, a ter outros amigos cinéfilos, a marcar encontros, a debater os filmes, a ter uma vida social. Nós cinéfilos fazíamos os maiores sacrifícios para ver um filme, pois sabíamos que, se o perdêssemos, nunca mais voltaríamos a vê-lo. Agora não me aborreço mais se perder todos os filmes em cartaz; posso adquirir uma cópia dele em DVD, assistir à sua reprise na TV a cabo, ver pedaços dele na Internet… Assim nos fechamos cada vez mais em casulos, sem vida social, sem maratonas pelas grandes salas de cinema, sem tardes passadas em sebos e livrarias acolhedoras, sem leitura de jornais em mesas de cafés. Passamos a ser alimentados somente pelo tubo digital, correndo como ratos de laboratório numa esteira que vai da telinha do computador à telinha da TV. Quanto ao audiovisual brasileiro, creio que ele se fará cada vez mais em meio digital, pois o cinema realizado e exibido em película se tornará, cada vez mais, um luxo, um requinte, um prazer raro só experimentado nas grandes capitais do Primeiro Mundo, como Paris, Berlim, Nova York. No resto do mundo, só haverá pequenas salas digitais para nostálgicos do cinema que ainda ousarem sair de casa em busca de outras paisagens, e de outros cinéfilos, que já não existem mais…

Qual a importância da Fundep para a viabilização do projeto?

A Fundep tem uma importância fundamental na medida em que, cuidando da parte burocrática e não-acadêmica do projeto, como aquisição de equipamentos e materiais, contratação de estagiários, pagamento de bolsistas, administração de recursos, permite que os pesquisadores concentrem-se no que efetivamente sabem fazer, otimizando o tempo da pesquisa, que deve ser finalizada dentro de um prazo sempre curto, tendo em vista que ela se processa em meio às obrigações didáticas do professor, entre os intervalos das orientações de alunos, da preparação das aulas, da produção de artigos e livros, da realização de cursos e palestras, das reuniões e concursos, e mesmo das entrevistas de divulgação do próprio projeto…

Qual é a sua avaliação do momento atual do cinema e audiovisual no Brasil?

Eu sou uma força do passado, escreveu Pier Paolo Pasolini. Como este escritor e cineasta italiano, valorizo muito o passado, gosto tanto do antigo que o moderno me interessa pouco. Assim, não acompanho a produção atual, todo o tempo que tenho livre eu passo mergulhado no cinema clássico, na grande literatura, na alta filosofia. Nada que seja momentoso, novo, jovem, louco, bombante, fashion, me atrai. Prefiro a dimensão humana que se perdeu em algum hiato do tempo e que recusa retornar ao mundo presente.