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O SUCESSO DO TERROR

LUCIANA RIBEIRO ENTREVISTA LUIZ NAZARIO, para o jornal Estado de Minas.

A que você atribui o sucesso dos filmes de terror? E o fascínio dos espectadores pela sensação de medo, frio na barriga e sustos?

O sucesso do terror cinematográfico deve-se a vários fatores: o sistema da globalização, que libera o sadomasoquismo das massas com a perda da dimensão humana do sagrado e a concentração da mesma em religiões totalitárias; a repressão sexual operada por uma realidade de desemprego, miséria, feiúra, doença e morte, em confronto com um imaginário cada vez mais sofisticado, liberado, e mesmo depravado; o desenvolvimento das técnicas cinematográficas que tornam a imagem cada vez mais próxima da ilusão de realidade, tornando os efeitos sempre mais convincentes; a mudança do perfil do público, formado hoje em sua maioria por adolescentes, que buscam no cinema um tipo de gozo perverso, que afasta das salas os espectadores adultos e maduros, que preferem um cinema mais sensível, hoje raro. Quanto ao fascínio do espectador médio pelo medo cinematográfico, é uma catarse necessária para que ele seja devolvido à realidade insuportável com a sensação de que essa não seria tão insuportável quanto a que experimentou na sala escura: ele precisa provar o horror sagrado, absoluto, para retornar à vida medíocre, cinzenta, com a sensação de ter tido emoções intensas, conformando-se à sua existência aborrecida. Os filmes de terror cumprem, na sociedade globalizada, de forma mais discreta, as mesmas funções que desempenham os brinquedos extremistas nos parques de diversão e os esportes radicais como o body-jumping.

Na sua opinião, quais linhas de filmes de terror são mais significativas na história do gênero?

Desde o início do cinema, os filmes de terror sempre abordaram o sobrenatural: o mundo dos mortos, dos fantasmas, dos demônios, dos monstros, dos alienígenas, dos psicopatas. Com o fim do Código de Produção, em 1968, o terror passou a ser cada vez mais explícito, perdendo a poesia, que era sua característica mais interessante. Com essa renovação do gênero nos anos 1970-1980, com a ascensão de diretores de mão pesada, como Tobe Hooper, John Carpenter, Wes Craven, George Romero e Tom Holland, os mundos sobrenaturais começaram a entrecruzar-se, de modo que o cinema de terror passou a abrigar mundos cada vez mais estranhos, como o dos animais demoníacos (Tubarão, Orca), o da tecnologia demoníaca (O elevador assassino, Christine), o dos alienígenas demoníacos (Alien, Predador), o dos psicopatas demoníacos (Jason, Freddy Kruger), o dos psicopatas com tecnologia demoníaca (a família de assassinos de O massacre da serra elétrica, o motorista de Duel), o dos psicopatas mortos com tecnologia demoníaca (o bonequinho Chucky)…

Quais são os diretores, monstros e vilões mais importantes historicamente? Por quê?

Mais que diretores, cinco produtores marcaram o cinema de terror: Carl Laemmle Jr., o produtor dos filmes de monstros clássicos da Universal (O homem que ri, Frankenstein, Drácula, Lobisomem, Múmia); Val Lewton, que criou um terror sugestivo, atmosférico, em clássicos do filme B (como Sangue de pantera); William Castle, pelos gimmicks de terror que inventava para o lançamento de seus ótimos filmes sensacionalistas (ele é homenageado no filme Matinê); Roger Corman, que realizava um terror barato, mas ainda elegante, inteligente e divertido (como O corvo); e Steven Spielberg, que desde os anos 1970 vem renovando o gênero com seus melodramas de horror com efeitos especiais de última geração (Parque dos dinossauros, Guerra dos mundos).

Você identifica algum motivo para este ano ter tido tantos filmes de terror? Viu algum deles?

O último filme de terror que vi e que me impressionou foi O chamado, de Gore Verbinski, que uma amiga minha considerou como sendo apenas um filme vagabundo sobre pessoas assustadas por um vídeo caseiro feito no inferno. Mas vi nele algumas qualidades, para além dos sustos vulgares de toda produção do terror contemporâneo. Antes dele, pelas sugestões de horror que contêm, O sexto sentido e Sinais, de M. Night Shyamalan, impressionaram-me, assim como Os outros, de Alejandro Amenábar. Também gostei de A Bruxa de Blair, de Daniel Myrick e Eduardo Sánchez, pela sensação que ele deixa e que se manifesta bem depois que saímos do cinema, à noite, quando ficamos sozinhos; e de Mimic, de Guillermo del Toro, que elevou ao máximo o horror que quase todo mundo sente diante de uma barata parada sobre seu travesseiro, atrás de sua toalha de rosto, ou voando em sua direção.

Os efeitos especiais cada vez mais sofisticados de hoje em dia melhoram ou empobrecem a nova safra?

Não suporto a edição estilo Seven, que picota a continuidade numa série de fotogramas, sugerindo as coisas mais horripilantes do mundo para forçar, de modo sub-reptício, o terror mental, psicológico. Isso intensifica e ao mesmo tempo empobrece o cinema. O sobrenatural é metafísico, e requer um espaço mental para meditarmos sobre ele; a atual edição dos filmes de terror não concede mais esse espaço, quer preenchê-lo inteiramente com um caleidoscópio sinistro. Por isso prefiro o horror dos anos de 1920-1950, onde o Mal é apenas sugerido, não somos agredidos pelas mutilações, o sangue jorrando, as tripas saltando para fora, os crânios esfacelados, com cérebros derramados no chão, como em Marcas da violência, de David Cronenberg. Ele e David Lynch são grandes diretores, mas também recorrem a esses efeitos para impressionar o público adolescente, que é o que lota as sessões, transforma um filme em sucesso de bilheteria e empurra o cinema cada vez mais para baixo, para o nível – como dizia Guará – “pré-mental”.

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O CADÁVER MAIS BONITO DO MUNDO

James Dean

“Viva rápido, morra jovem e deixe um cadáver bonito”, dizia James Dean, o cadáver mais bonito do mundo, morto no esplendor de seus 24 anos de idade num acidente automobilístico – revivido em Crash (Crash – estranhos prazeres, Canadá, 1996, 100’, cor), de David Cronenberg. A frase, na verdade, surgiu na boca do personagem Nick Romano, interpretado por John Derek, no filme Knock on Any Door (EUA, 1949, 100’, p&b, noir), de Nicholas Ray: “Live fast, die young, leave a good-looking corpse.” Anos depois, Ray dirigiu Dean e pode ter comentando com ele a frase de seu filme, que o galã adotou para si e tornou famosa no mundo inteiro. Ele não apenas adotou a frase como um lema, como seguiu esse lema à risca, até as últimas conseqüências. 

Muitos astros viveram loucamente. Já James Dean foi um meteoro que se arremessou no espaço com energia sobre-humana, queimando a toda velocidade até se espatifar tragicamente. Seus olhinhos azuis empapuçados escondiam, sob seu charme, uma vida de trabalho incessante. Numa carreira fulminante que se estendeu por apenas cinco anos, Jimmy deixou ao mundo um legado impressionante: após interpretar 38 peças de teleteatro – ao ritmo de oito pequenos e médios papéis por ano – ele estrelou consecutivamente três filmes que se tornaram clássicos e imortalizaram sua imagem como um dos maiores ícones do século XX: East of Eden (Vidas amargas, EUA, 1955, 115’, cor, drama), de Elia Kazan, com Julie Harris e Raymond Massey; Rebel Without a Cause (Juventude transviada, EUA, 1955, 111’, cor, drama), de Nicholas Ray, com Natalie Wood e Sal Mineo; e Giant (Assim caminha a humanidade, EUA, 1956, 201’, cor, drama), de George Stevens, com Rock Hudson e Elizabeth Taylor. 

James Dean supostamente namorou Pier Angeli, Natalie Wood, Ursula Andress, Terry Moore. Mas até onde ele chegou com essas estrelas ninguém sabe. Em Boulevard of Broken Dreams, Paul Alexander garante que Jimmy foi um sex-symbol secretamente homossexual, iniciado por seu professor James De Weerd. Desde então teria colecionado namorados, sendo o mais famoso deles Sal Mineo, cujo personagem transtornado em Rebel Without a Cause fez transparecer sua paixão pelo amigo no filme vivido pelo amigo na vida real. A crer no compêndio de fofocas Hollywood Babylon, de Kenneth Anger, Jimmy seria adepto do sadomasoquismo, sentindo prazer em ser possuído com violência por outros homens e queimado com cigarros, sendo por isso conhecido no submundo gay hollywoodiano como “homem-cinzeiro”. O que há de verdade nessas lendas nunca saberemos. 

Embora as fantasias homoeróticas façam parte do mito James Dean, elas não são abordadas nos diversos documentários que celebram esse mito, como The James Dean Story (EUA, 1957, 81′, p&b, doc), de Robert Altman e George W. George; James Dean Remembered (EUA, 1974, cor, doc, TV), de Jack Halley Jr.; Forever James Dean (EUA, 1988, 60’, cor e p&b, doc), de Ara Chekmayan; James Dean – A portrait (EUA, 1996, 60’, cor, doc, TV), de Gary Legon; James Dean: Forever Young (EUA, 2005, 88’, cor e p&b, doc), de Michael J. Sheridan; nem nas cinebiografias, como James Dean (A história de James Dean, 1976, 60’, cor, cinebiografia, TV), de Robert Butler, com Stephen McHattie; James Dean: Race with Destiny (EUA, 1997, 101’, cor, cinebiografia, TV), de Mardi Rustam, com Casper Van Dien; e James Dean (EUA, 2001, 120’, cor, cinebiografia, TV), de Mark Rydell, com James Franco; nem mesmo nas suas evocações dramáticas, como Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (James Dean – O mito sobrevive, EUA, 1982, 109’, cor, drama), de Robert Altman.

Em 1992 acompanhei, em Paris, no Centre Beaubourg, a retrospectiva da Warner, com ampla retrospectiva – da qual pude ver A Midsummer Nigth’s Dream, Confessions of a Nazi Spy, Dark Victory e All About Eve (só em Paris a história do cinema está em cartaz em cópias novas) – e exposição de itens de produções do estúdio: vi ali os Oscars dados a Casablanca, a My Fair Lady e a The Jazz Singer; a capa de chuva usada por Humphrey Bogart e o vestido de Lauren Bacall em The Big Sleep; a misteriosa estatueta de The Maltese Falcon; os chapéus de cowboy de John Wayne; o chapéu cinza de gangster de Edward G. Robinson em The Little Cesar; os de Gary Cooper em Sargent York e de Bogart em The Treasure of the Sierra Madre; o passaporte de Ingrid Bergman e a pianola tocada em Casablanca; o telefone público de Dial M for Murder; o diadema de Ingrid Bergman em Under Capricorn; os acessórios de Bette Davis em Dark Victory. Havia outros vestidos: o de Davis em Now Voyager e seu vermelho de baile em Jezebel; o de Patricia Neal em The Fountainhead; o vermelho de Nathalie Wood  em Rebel Without a Cause, etc. Mas de todos esses objetos-fetiches, o mais carregado de mana, o mais hiper-simbólico, era o jeans que James Dean consagrou no filme de Ray: constatei então como o ator era pequenino – pelo tamanho da calça, era quase um anão!

A beleza de James Dean não estava, pois, num corpo másculo e bem modelado, nem na perfeição de seus traços, que ele gostava de deformar em esgares. Ela emanava de seus movimentos felinos e de suas mímicas que exprimiam íntimas carências e solidões: a fotogenia, que todo astro e toda estrela possuem, gerava nele, e através dele, fantasias sexuais desconectadas das realidades sexuais previamente catalogadas. Belo em qualquer situação, James Dean deve ter sido fotografado todos os dias de sua vida de adulto – desde a famosa foto não oficial (no livro de Alexander) em que se masturba jovenzinho em cima de uma árvore. Tal a quantidade de imagens que nos chegaram do ator, seja em seus diversos trabalhos, seja em seus momentos de lazer: cursando o Actor’s Studio; praticando balé descalço; gravando as telepeças nos estúdios de TV; atuando nos palcos na adaptação da novela O imoralista, de André Gide; relaxando nos sets de filmagem de seus três filmes; sentado dentro de um caixão; passeando na Broadway, em Nova York; acompanhando Pier Angeli em festas e recepções; lendo em seu estúdio de Upper West Side; tocando tuba para os porcos no sítio de Fairmount; correndo em seu conversível prateado – um dos 30 Porsches de alumínio fabricados no mundo – correndo, correndo, feliz e contente, para a morte…