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O FIM DA CRÍTICA

O fabuloso personagem Ego, o crítico de "Ratatouille", criado por Jason Deamer, da Pixar.

Texto publicado no I Caderno de Críticas Cinematográficas 2008/2009/2010. Salvador: Dimas / Fundação Cultural do Estado da Bahia / Secretaria de Cultura da Bahia, 2010, p. 62-75. [Catálogo].

A crítica de cinema conheceu seu auge a partir dos anos de 1950, quando os críticos da Cahiers du Cinéma forjaram a “teoria do autor”, responsabilizando o diretor de um filme pela qualidade artística da obra cinematográfica. O autor-cineasta imprimiria seu rosto na película, e nesse rosto estaria estampada toda sua filosofia de vida, toda sua visão de mundo. Cada filme do cineasta-artista descortinaria uma faceta da sua Weltanschauung e o conjunto deles desenharia um quadro perfeito. Milhões de cinéfilos puseram-se, desde então, a descobrir quadros ocultos na montanha de películas, tentando juntar as peças do quebra-cabeça autoral, reunindo o maior número possível de filmes de um mesmo diretor para encontrar uma linha de estilo, interpretando cada novo filme do cineasta eleito segundo aquela linha invisível.

A situação faz lembrar a cena incrível de Despair (Despair – Uma viagem para a luz, 1978), de Rainer Werner Fassbinder, na qual Hermann Hermann (Dirk Bogarde) explica à esposa Lydia (Andréa Ferréol) que os gêmeos de um filme são interpretados pelo mesmo ator, estando o truque na junção de duas imagens, separadas por uma linha. A inquietação da gorda esposa só aumenta com a explicação: “Uma linha?! Mas eu não estou vendo nenhuma linha! Onde está a linha? Onde está? Onde?!”, e ela arfa, gemendo, angustiada por não enxergar a bendita linha invisível. Assim também o “autor” de cinema: sua linha é invisível, ou quase inexistente.

O cineasta-artista não possui como o escritor e o pintor o domínio completo de seus meios de produção, não “escreve” suas imagens com a câmara simplesmente, como imaginava a teoria do cinéma stylo de Alexandre Astruc, ou a antiga tese de “um filme – um autor” de Frank Capra (que antecipou de três décadas a politique des auteurs), e sim com a realidade, como acertou Pier Paolo Pasolini em sua teoria do cinema como língua escrita da ação.

Mesmo escolhendo seu elenco, escrevendo seu roteiro, produzindo e dirigindo seu filme, o cineasta-artista não controla a realidade da qual seu filme é feito, e com a qual ele tenta desenhar sua “linha”. A realidade escapa pelas bordas, e os acidentes que ela comporta são parte indissociável do relevo do filme tanto quanto do rosto que o cineasta tenta imprimir nele. Esse rosto é feito de outros rostos, de objetos, estampas, tons, luminosidades, paisagens que ele não criou, mas teve de incluir em seu filme, e que não pode, por qualquer razão, dirigir, ou pode dirigir apenas até certo ponto. Por isso Hitchcock invejava Disney, um diretor que podia “apagar” seus atores caso não gostasse de suas “atuações”. Neste sentido, o animador é muito mais facilmente autor que o diretor de cinema: aquele controla não apenas seus “atores” como todo o universo das “coisas” que compõem suas imagens.

A “teoria do autor” foi, é claro, contestada. Tanto por Gore Vidal, no ensaio “Quem faz o filme?”, onde a sardinha é puxada para o roteirista, quanto por Thomas Schatz, em O gênio do sistema, que recupera o papel dos grandes produtores dos estúdios de Hollywood na criação do estilo de um filme, pelo menos na fase áurea do star-system. O que se pode concluir depois de todas as reivindicações de autoria de um filme é o que sempre se soube: a obra cinematográfica é uma confluência de ingerências de todos os envolvidos no processo de sua criação: do diretor, do produtor, do roteirista, e também do fotógrafo, do elenco, do compositor, do sonoplasta, etc. A autoria de um filme é indefinível. A linha só se torna mais visível quando os diretores se tornam os protagonistas de seus filmes – no caso de Charles Chaplin ou de Orson Welles; ou quando eles os assinam com seus próprios corpos, no caso de Alfred Hitchcock, através de suas breves aparições, ou de Fritz Lang, que introduzia sempre num dos planos de seus filmes a sua própria mão.

O Neo-realismo quebrou as paredes dos estúdios, ou, antes, aproveitou que elas tinham sido quebradas nos bombardeios da Segunda Guerra, e injetou uma dose quase fatal de realismo no cinema. Mas foram os cineastas da Nouvelle Vague que abriram as comportas da realidade, encharcando o cinema, que perdeu, desde então, e para sempre, sua consistência. Como não conseguiam controlar a realidade como os gênios da sétima arte – de Méliès a Griffith, de Stroheim a Sternberg, de Murnau a Borzage, de Brown a Capra, de Hitchcock a Powell, de Renoir a Tati – que se empenhavam em construir filmes com plot, eles aboliram o plot, abdicando do domínio absoluto da narrativa. E era ali, justamente, onde se concentrava toda a arte do metteur-em-scène.

Um filme com plot é construído como um relógio, um mecanismo de precisão, sem momentos mortos nem contemplação beócia da realidade, sem cenas insignificantes nem improvisações que permitiam infiltrações de realidade na engrenagem azeitada da narrativa. Compare-se a corda esticada do mecanismo perfeito de Rope (Festim diabólico, 1948), de Alfred Hitchcock, com a trama esgarçada em Les 400 Coups (Os incompreendidos, 1959), de François Truffaut. E pensar que foi para esse enfant sauvage que o mestre explicou que seus filmes não eram “pedaços da vida”, ou seja, filmes sem plot (como os da Nouvelle Vague…), e sim “pedaços de torta”, isto é, filmes com plot.

Com o triunfo da realidade sobre a arte do cinema, surgiram no cinema dos grandes circuitos as narrativas errantes como as dos filmes de Michelangelo Antonioni, ou até descosturadas, como as de Glauber Rocha. No cinema experimental, invisível, de fundo de quintal, elas sempre haviam existido, mas agora se tornavam dominantes naquele novo cinema que Pier Paolo Pasolini chamará de “cinema de poesia”, cada vez mais popular entre as elites intelectuais do neocapitalismo. Todo apaixonado por cinema, todo cinéfilo que encontra outro em seu caminho começa a trocar figurinhas, assumindo o amor por esse e ou aquele filme: todos estão de acordo com suas preferências, que são unânimes, até os anos de 1950. A partir da década de 1960, as divergências sobre as preferências começam a surgir, e só vão se agravando, a ponto de, no fim da conversa, sobre os filmes atuais preferidos de cada um, as diferenças tornam o diálogo impossível, e cada cinéfilo volta solitário para seu canto, lambendo as feridas, maldizendo o apodrecido gosto do outro.

Foi no caldo dessa cultura cinematográfica em decadência que surgiu no Brasil aquela que talvez tenha sido a última geração dos críticos de cinema – na qual modestamente me inseri. Não fui atraído, em primeiro lugar, pela grande arte, mas pelo Kitsch. Criança, eu me deslumbrava com os shows de Hollywood on Ice. Lembro-me especialmente de um número de patinação em cujo grand finale as dançarinas abriam seus vestidos de gala, transformando-os em barcas negras ornadas de lampiões chineses, dentro das quais deslizavam sobre o gelo. Ainda mais forte foi a impressão que me deixou um espetáculo do grupo tcheco Lanterna Magika, onde os atores entravam e saíam da tela, com a maior naturalidade – no mais espantoso desses números, uma cabeça cortada num filme projetado na tela caía pesadamente sobre o palco, rolando diante dos olhos atônitos dos espectadores. E ainda sentia um arrepio de terror assistindo às transformações da Monga, a mulher-gorila, no Grande Circo Orpheu.

Quando passava as férias escolares no interior, em Mococa, ia com meus primos ao casarão de minha avó onde havia um quarto com uma grande janela de madeira. Através de suas frestas, as sombras da rua eram filtradas e projetadas no teto, de forma que eu e meus primos, deitados na cama, assistíamos ao “teto animado”, observando, nessa “tela” branca de cal, automóveis e pedestres refletidos em “sombras chinesas”, coloridas e perfeitas, como num filme de Lotte Reiniger. Esse pequeno “cinema” familiar inspirou-me, mais tarde, a recortar figuras de gibis e colar em uma tela de pano presa a uma caixa de sapatos, para mover suas figuras através da chama de uma vela.

Ainda me lembro do primeiro filme que vi no cinema. Minha mãe levara-me ao médico, para que ele pincelasse minha garganta. Depois, fomos ver Um dia, um gato (Tchecoslováquia, 1963), que havia conquistado o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro contando a história de um gato que usava óculos, capaz de ver o verdadeiro caráter das pessoas através das lentes: cada pessoa tinha uma cor de acordo com o sentimento dominante em sua personalidade: os ambiciosos eram azuis; os ciumentos, verdes; os invejosos, amarelos; os apaixonados, vermelhos, etc. Foi o primeiro filme que vi no cinema, e fiquei encantando com o uso mágico das cores. Voltando para casa, num enorme táxi Ford, eu não parava de falar, entusiasmado, do uso mágico das cores naquele conto de fadas moderno: nem sentia mais a dor de garganta. Logo acompanhei com interesse uma série de programas realizados pelo crítico A. Carvalhaes para a TV Cultura, sobre os grandes diretores do cinema, passando a perseguir aquelas imagens de carne e prata cuja beleza plástica me arrebatava: eu me tornei então assíduo freqüentador das sessões de cinema dos museus de arte (MASP, MAM, MAC, MLS), da Sociedade Amigos da Cinemateca e do cineclube da FAAP e da GV. Não perdia as reprises do Bijou, as maratonas do Colégio Equipe, as programações de arte dos cines Coral, Marachá, Cinema Um e Belas Artes.

Via quase tudo das salas comerciais. Mas o que elas me ofereciam parecia-me bem medíocre comparado aos tesouros que eu descobria nos porões da cidade: os documentários de Bert Haanstra, que filmou os moinhos, o vento e a chuva como nenhum outro cineasta; os filmes abstratos de Férnand Léger, Man Ray, Marcel Duchamp, Hans Richter e Walter Ruttmann; as luzes e sombras nórdicas de Urban Gad, Mauritz Stiller, Victor Sjöström, Carl Dreyer e Benjamin Christensen; os manifestos surrealistas de Luis Buñuel; os documentários poéticos de Robert Flaherty; os ciclos de vida que eram os filmes japoneses de Yasujiro Ozu, Akira Kurorawa, Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse, Kaneto Shindo, Kon Ichikawa, Keisuke Kinoshita e Heinosuke Gosho.

Vivi então, nos cineclubes e nos cinemas comerciais de São Paulo (que naqueles anos sempre dedicavam parte de suas programações às reprises dos clássicos em cópias novas), experiências estéticas únicas, jamais repetidas, como as de ver na tela grande Jigokumon (Os portais do inferno, 1953), de Teinosuke Kinugasa, com uma das mais belas fotografias a cores da história do cinema; as integrais de Charles Chaplin, de Buster Keaton, dos Irmãos Marx; uma mostra de Rodolfo Valentino, outra de Mae West, outra ainda de W. C. Fields; retrospectivas de Greta Garbo, de Marlene Dietrich, de Bette Davis…

E pensar que hoje os clássicos não são reprisados nem mesmo nos canais da TV aberta…  Essa supressão da História do Cinema (e de toda a História) nas mídias contemporâneas faz com que o cinema seja consumido sem termos de comparação pelas novas gerações. Certa vez meu personal trainer, que gosta de cinema, disse-me ter visto um “filme velho” do catálogo de sua locadora: fiquei imaginando o jovem descobrindo, encantado, Gone with the Wind (E o vento levou, 1939), de Victor Fleming; Casablanca (Casablanca, 1943), de Michael Curtiz, ou Gilda (Gilda, 1946), de Charles Vidor Não, nada disso, ele tinha visto o “velho” The Sixth Sense (O sexto sentido, 1999), de M. Night Shyamalan…

Na idade dele, eu, na Aliança Francesa da Rua General Jardim, onde fazia meus cursos de “Nancy”, descobria encantado o realismo poético de René Clair e Marcel Carné, a poesia cinematográfica de Jean Vigo e Jean Cocteau, as comédias de Marc Allégret e Marcel Pagnol, os filmes difíceis de Marguerite Duras e Alain Robbe-Grillet. No Instituto Goethe, seguia retrospectivas do cinema mudo alemão e testemunhava o nascimento do Novo Cinema Alemão: toda noite um novo Rainer Fassbinder, um novo Werner Herzog, um novo Wim Wenders, um novo Daniel Schmid, etc. Tampouco perdia as palestras dos artistas convidados e, ao longo dos anos, conheci o dramaturgo Heinar Kipphardt, os cineastas Werner Herzog, Peter Lilienthal, Werner Schroeter, Peter Schneider, Jutta Bückner, Christian Ziewer, Peter Schumann, Rosa von Prauheim, os críticos Mathias Riedel e Inge Regenhardt, o ator Peter Kern.

Em casa, folheava meu guia introdutório: um pocket‑book de Roger Manvell sobre a história do cinema com uma coleção de fotos em preto e branco: aqueles pequenos stills aveludados, belos como nunca mais os vi em nenhuma outra publicação de cinema, transportavam-me para outro mundo. Uma das portas de acesso a esse mundo era a deliciosa coluna dominical “Indicações da Semana”, do crítico Rubem Biáfora n’O Estado de S. Paulo (assumida por Carlos Motta a partir de 1983), com as resenhas dos filmes que entravam em cartaz a cada semana na cidade. Eu queria mergulhar no passado das imagens e desdobrar-me em seu presente, descobrindo tesouros esquecidos e novidades despercebidas: impus-me a missão de ver tudo, de nada deixar escapar.

Comecei a “ler cinema” através das crônicas de Anatol Rosenfeld, Paulo Emílio Salles Gomes, J. C. Ismael, Almeida Salles, Maurício Gomes Leite e outros críticos no Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo, depois substituído pelo Suplemento Cultural. Eram ensaios com conteúdo, carregados de idéias. As gerações seguintes foram privadas também dessa formação, pois os jornais reduziram o espaço da crítica ensaística, preenchendo-o com resenhas de consumo feitas por “jornalistas de cultura”, associados às distribuidoras de cinema, que lhes enviam pacotes de press-releases aonde tudo já vem mastigado. Esses jornalistas são seduzidos com cafés da manhã e souvenirs para que divulguem – se possível sob uma luz positiva, com críticas “adoçadas” por regalias medíocres – os filmes assim promovidos.

Minha graduação em cinema veio com um seminário espantoso sobre o cinema de propaganda nazista apresentado sem muito conhecimento do tema pelo crítico e professor Jean-Claude Bernardet no Instituto Goethe. Não as apresentações, mas os próprios filmes abriram-me os olhos para a dimensão política do mundo. Depois, foi com enorme prazer que segui uma retrospectiva bastante completa de David Griffith, apresentada pelo também crítico e professor Ismail Xavier no auditório da Folha, com acompanhamento de piano ao vivo. Durante um bom mês, todas as noites, não perdi uma sessão, espantado com a genialidade do pioneiro americano e com a frieza do apresentador contemporâneo, incapaz de transmitir seu suposto interesse pelo objeto da pequena biografia que publicara.

Já minha pós-graduação cinéfila deveu-se a uma mostra excepcional – “Os Cem Melhores Filmes da História do Cinema”, segundo votação da crítica internacional – organizada no MASP – creio que em 1974 – pelo misterioso A. Carvalhaes, que pouco publicou (nunca o li), mas acabou sendo, por essa e outras mostras que organizou no museu, o crítico que mais me influenciou. Durante cem noites, sem faltar a uma sessão, assisti às maiores obras-primas do cinema em cópias restauradas. Não guardei, nem jamais encontrei o programa da mostra, nem mesmo na Internet, onde hoje achamos quase tudo, mas lembro-me com uns 80% de certeza dos títulos exibidos:

  1. The Birth of a Nation (O nascimento de uma nação, 1915), de David Griffith.
  2. Intolerance (Intolerância, 1916), de David Griffith.
  3. Broken Blossoms (O lírio partido, 1919), de David Griffith.
  4. Das Cabinet des Dr. Caligari (O gabinete do Dr. Caligari, 1920), de Robert Wiene.
  5. The 4 Horsemen of the Apocalypse (Os 4 cavaleiros do Apocalipse, 1921), de Rex Ingram.
  6. Nanook of the North (Nanuk, o esquimó, 1922), de Robert Flaherty.
  7. Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, 1922), de Friedrich Wilhelm Murnau.
  8. Greed (Ouro e maldição, 1924), de Erich von Stroheim.
  9. The Iron Horse (O cavalo de ferro, 1924), de John Ford.
  10. Gösta Berlings saga (A saga de Gösta Berlings, 1924), de Mauritz Stiller.
  11. Der letzte Mann (O último homem / A última gargalhada, 1924), de Friedrich Murnau.
  12. Die freudlose Gasse (A rua sem alegria, 1925), de Georg Wilhelm Pabst.
  13. Bronenosets Potyomkin (O encouraçado Potenkim, 1925), de Sergei Eisenstein.
  14. The Gold Rush (Em busca do ouro, 1925), de Charles Chaplin.
  15. Po zakonu (Dura Lex, 1926), de Lev Kuleshov.
  16. The General (A General, 1926), de Clyde Bruckman e Buster Keaton.
  17. Sunrise: A Song of Two Humans (Aurora, 1927), de Friedrich Murnau.
  18. Napoléon (Napoleão, 1927), de Abel Gance.
  19. The Crowd (A turba, 1928), de King Vidor.
  20. The Circus (O circo, 1928), de Charles Chaplin.
  21. The Wind (O vento, 1928), de Victor Sjöström.
  22. La passion de Jeanne d’Arc (A paixão de Joana d’Arc, 1928), de Carl Theodor Dreyer.
  23. Die Büchse der Pandora (Lulu / A caixa de Pandora, 1929), de Georg Wilhelm Pabst.
  24. Un chien andalou (O cão andaluz, 1929), de Luis Buñuel.
  25. L’âge d’or (A idade de ouro, 1930), de Luis Buñuel.
  26. Der blaue Engel (O anjo azul. 1930), de Joseph Von Sternberg.
  27. Tabu: A Story of the South Seas (Tabu, 1931), de Friedrich Murnau.
  28. M (M, o vampiro de Düsseldorf, 1931), de Fritz Lang.
  29. City Lights (Luzes da cidade, 1931), de Charles Chaplin.
  30. À nous la liberte (A nós a liberdade, 1931), de René Clair.
  31. Freaks (Monstros, 1932), de Tod Browning.
  32. King Kong (King Kong, 1933), de Ernest Shoedsack e Merian Cooper.
  33. Zéro de conduite: Jeunes diables au collège (Zero de conduta, 1933), de Jean Vigo.
  34. Duck Soup (Diabo a quatro, 1933), de Leo McCarey.
  35. Man of Aran (O homem de Aran, 1934), de Robert Flaherty.
  36. L’Atalante (O Atalante, 1934), de Jean Vigo.
  37. It Happened One Night (Aconteceu naquela noite, 1934), de Frank Capra.
  38. The Informer (O informante, 1935), de John Ford.
  39. Triumph des Willens (O triunfo da vontade, 1935), de Leni Riefenstahl.
  40. Mr. Deeds Goes to Town (O galante Mr. Deeds, 1936), de Frank Capra.
  41. Modern Times (Tempos modernos, 1936), de Charles Chaplin.
  42. Snow White and the Seven Dwarfs (Branca de Neve e os Sete Anões, 1937), de Walt Disney.
  43. La Grande Illusion (A grande ilusão, 1937), de Jean Renoir.
  44. Lost Horizon (Horizonte perdido, 1937), de Frank Capra.
  45. The Lady Vanishes (A dama oculta, 1938), de Alfred Hitchcock.
  46. Bringing Up Baby (Levada da breca, 1938), de Howard Hawks.
  47. You Can’t Take It with You (Do mundo nada se leva, 1938), de Frank Capra.
  48. La Règle du jeu (A regra do jogo, 1939), de Jean Renoir.
  49. Gone with the Wind (E o vento levou, 1939), de Victor Fleming.
  50. Le jour se lève (Trágico amanhecer, 1939), de Marcel Carné.
  51. Stagecoach (No tempo das diligências, 1939), de John Ford.
  52. The Wizard of Oz (O mágico de Oz, 1939), de Victor Fleming.
  53. Mr. Smith Goes to Washington (A mulher faz o homem, 1939), de Frank Capra.
  54. The 39 Steps (Os 39 degraus, 1935), de Alfred Hitchcock.
  55. A Night at the Opera (Uma noite na ópera, 1935), de Sam Wood.
  56. The Grapes of Wrath (As vinhas da ira, 1940), de John Ford.
  57. The Great Dictator (O grande ditador, 1940), de Charles Chaplin.
  58. How Green Was My Valley (Como era verde meu vale, 1941), de Jonh Ford.
  59. The Maltese Falcon (Relíquia macabra, 1941), de John Huston.
  60. Citizen Kane (Cidadão Kane, 1941), de Orson Welles.
  61. Meet John Doe (Meu adorável vagabundo, 1941), de Frank Capra.
  62. Casablanca (Casablanca, 1942), de Michael Curtiz.
  63. 63. Ivan Groznyy I (Ivã, o Terrível Parte I, 1944), de Sergei Eisenstein.
  64. Les Enfants du Paradis (O Boulevard do Crime, 1945), de Marcel Carné.
  65. Brief Encounter (Desencanto, 1945), de David Lean.
  66. Roma, città aperta (Roma, cidade aberta, 1945), de Roberto Rossellini.
  67. Duel in the Sun (Duelo ao sol, 1946), de King Vidor.
  68. Great Expectations (Grandes esperanças, 1946), de David Lean.
  69. La Belle et la Bête (A Bela e a Fera, 1946), de Jean Cocteau.
  70. Monsieur Verdoux (Monsieur Verdoux, 1947), de Charles Chaplin.
  71. Odd Man Out (O condenado, 1947), de Carol Reed.
  72. Louisiana Story (A História de Louisiana, 1948), de Robert Flaherty.
  73. Ladri di biciclette (Ladrão de bicicleta, 1948), de Vittorio De Sica.
  74. The Treasure of the Sierra Madre (O tesouro de Sierra Madre, 1948), de John Huston.
  75. Oliver Twist (Oliver Twist, 1948), de David Lean.
  76. The Third Man (O terceiro homem, 1949), de Carol Reed.
  77. Sunset Blvd. (Crepúsculo dos deuses, 1950), de Billy Wilder.
  78. Rashômon (Rashomon, 1950), de Akira Kurosawa.
  79. Miracolo a Milano (Milagre em Milão, 1951), de Vittorio De Sica.
  80. Umberto D. (Umberto D., 1952), de Vittorio De Sica.
  81. Limelight (Luzes da ribalta, 1952), de Charles Chaplin.
  82. Singin’ in the Rain (Cantando na chuva, 1952), de Stanley Donen e Gene Kelly.
  83. High Noon (Matar ou morrer, 1952), de Fred Zinnemann.
  84. Ikiru (Viver, 1952), de Akira Kurosawa.
  85. Shane (Os brutos também amam, 1953), de George Stevens.
  86. Ugetsu monogatari (Contos da lua vaga depois da chuva, 1953), de Kenji Mizoguchi.
  87. Gycklarnas afton (Noites de circo, 1953), de Ingmar Bergman.
  88. The Night of the Hunter (O mensageiro do diabo, 1955), de Charles Laughton.
  89. The Searchers (Rastros de ódio, 1956), de John Ford.
  90. Summertime (Quando o coração floresce, 1955), de David Lean.
  91. Smultronstället (Morangos silvestres, 1957), de Ingmar Bergman.
  92. Det sjunde inseglet (O sétimo selo, 1957), de Ingmar Bergman.
  93. Ivan Groznyy II: Boyarsky zagovor (Ivã, o Terrível Parte II, 1958), de Sergei Eisenstein.
  94. Les amants (Os amantes, 1958), de Louis Malle.
  95. Some Like it Hot (Quanto mais quente melhor, 1959), de Billy Wilder.
  96. Hiroshima mon amour (Hiroshima meu amor, 1959), de Alain Resnais.
  97. L’année dernière à Marienbad (O ano passado em Marienbad, 1961), de Alain Resnais.
  98. Viridiana (Viridiana, 1961), de Luis Buñuel.
  99. 8 ½ (Fellini 8 ½, 1963), de Federico Fellini.
  100. Dr. Strangelove (Dr. Fantástico, 1964), de Stanley Kubrick.

Às vezes sentava ao meu lado, no Grande Auditório do MASP, o historiador marxista Edgar Carone, que acabou por me abordar, curioso, ao testemunhar minha assiduidade – não era certamente um programa que obcecasse qualquer jovem, mesmo naqueles tempos. Após cada sessão, íamos a um café comentar o filme; eu gostava de ouvir suas explanações, com as quais eu raramente concordava. Mais tarde, ele se tornou meu professor de História do Brasil na USP e revelou-se bem diverso daquele “tiozinho” bonachão das sessões noturnas dos clássicos do cinema: chegou a reprovar minha classe inteira, levando a turma, revoltada, a entrar em greve contra sua didática autoritária.

Às vezes me pergunto se aquela mostra teve mesmo cem dias, se vi realmente cem maravilhas no MASP, naquela época, noite após noite. Hoje um evento cinematográfico dessa magnitude me parece até impossível de ter acontecido: minha memória deve estar me pregando alguma peça, dourando o passado… Mas não: os cinéfilos de hoje não têm idéia do que perderam com o fim dos cinemas de rua, dos cineclubes, da cinefilia, do cinema e da crítica, na era dos multiplex, das videolocadoras, dos downloads, dos blockbusters e dos blogueiros.

Meu sonho então era ser cineasta, mas depois de ler as memórias de Simone de Beauvoir preferi ser escritor. Por força das circunstâncias tornei-me escritor de cinema. A primeira edição de O cinema industrial americano, financiado por uma tia minha que intuiu que se eu não publicasse alguma coisa eu enlouqueceria, esgotou rapidamente. Eu estudava História à tarde e Filosofia à noite com colegas que, mais práticos, cursavam História à tarde e Jornalismo à noite, como José Geraldo Couto; ou Filosofia à noite e Jornalismo à tarde, como Caio Túlio Costa, Luiz Renato Martins, Matinas Suzuki e Rodrigo Naves. Eles puderam desenvolver uma carreia na grande imprensa, graças à lei de reserva de mercado que exigia diploma de jornalista para trabalhar na imprensa, enquanto eu fiquei limitado às míseras colaborações.

Foi Caio Túlio quem primeiro me convidou para escrever resenhas de livros no jornal que ele então editada, o Leia Livros, da Brasiliense, a editora de Caio Graco. Nesse pequeno jornal que teve na época sua importância, sendo praticamente o único dedicado a lançamentos de livros, fui editado sucessivamente por Túlio, Luiz Schwartz e Caio Fernando Abreu.

Nesse período, o Departamento de Cinema do MASP era dirigido pelo crítico Leon Cakoff, que organizou ali as primeiras edições do Festival Internacional de Cinema. Foram as melhores edições porque pequenas, localizadas num só espaço, para um público ainda reduzido de cinéfilos (não de culturetes) exibindo filmes selecionados (não ainda qualquer coisa) e enfrentando corajosamente a ditadura com mandatos de segurança impetrados para apresentar os filmes diretamente ao público sem a obrigatória censura prévia. Cobri , algumas dessas primeiras mostras para a Folha de S. Paulo, juntamente com outro crítico free-lancer: o impagável Fernando Naporano, que se dedicou à crítica musical por longos anos em Londres, colaborando com revistas inglesas, hoje esquecido pelas mídias brasileiras, vivendo entre milhares de discos raros colecionados com paixão, que fez transportar em dezenas de caixotes de São Paulo para Londres, de Londres para São Paulo e de São Paulo para Curitiba…

Quando Caio Túlio Costa galgou o posto de secretário de redação da Folha de S. Paulo, ele me lançou ali como comentarista de TV. Aceitei o desafio como uma forma de exercer um novo discurso crítico e creio que minhas críticas de TV foram pioneiras no gênero. Na época, havia apenas a elegante escritora Helena Silveira escrevendo textos que eu definiria como “crônicas sociais” da TV. Já meus artigos estraçalhavam a programação de todas as emissoras. “Você não vai destruir a TV brasileira com um artigo de jornal”, advertia-me Caio Túlio na redação. “Com um, não, com vários…”, eu respondia esperançoso.

Contudo, a despeito da boa repercussão de minha coluna de “Crítica de TV”, que logo se tornou uma das mais lidas da Ilustrada, quando a Folha entrou em pool com a Bandeirantes fui advertido por Caio, a mando de seus superiores, de que eu não poderia mais detratar os programas daquela emissora. Se eu não podia falar mal apenas da Bandeirantes, decidi não falar mais de seus programas: a Folha acionou então o cineasta Orlando Senna para comentar os programas da Bandeirantes. Suas resenhas eram publicadas em alternância com minhas críticas. Pouco a pouco, as resenhas do cineasta tornaram-se mais freqüentes, até que, semanas depois, só ele escrevia na “minha” coluna de “Crítica de TV”, sempre elogiando os programas da TV Bandeirantes…

Prossegui com minhas colaborações no Diário do Grande ABC, por indicação do crítico e cineclubista Heitor Capuzzo, e em diversas revistas de estilo: HV, que os estudiosos de comunicação consideram a primeira das revistas modernas brasileiras, editada por Ricardo Soares; A-Z, por Caio Fernando Abreu; Atlante, por William Guimarães Gastaldo; Vogue e Elle, por Andrea Carta. Na revista Set, editada por Eugênio Bucci e, depois, por Isabella Boscov, eu escrevia resenhas de filmes e assinava a coluna “Tempos Modernos”, sobre o cinema mudo. Mas logo a revista adequou-se ao mercado, eliminando minha coluna, entre outras, reduzindo o tamanho das resenhas a dez ou cinco linhas!

Durante quase quatro anos fui crítico de cinema da revista IstoÉ, tendo como editores Geraldo Mayrink, Marília Pacheco Fiorillo e Humberto Werneck. Assistia às pré-estréias da meia-noite, às sessões matutinas com cafés da manhã, às sessões para a crítica nas pequenas cabines das empresas; usufruía de uma entrada permanente de cinema e fui um dos poucos críticos convidados pela Fox Films e pela Royal Air Marrocos para visitar, numa inusitada promoção, as locações do filme The Jewel of the Nile (As jóias do Nilo, 1985), de Lewis Teague. [Cf. No Marrocos, com a crítica].

Em 1986, Heitor Capuzzo organizou a coletânea O cinema segundo a crítica paulista, incluindo os críticos Carlos Motta, Edmar Pereira, Francisco Luiz de Almeida Salles, Geraldo Mayrink, Heitor Capuzzo, Inácio Araújo, Jairo Ferreira, Jean-Claude Bernardet, Leon Cakoff, Luciano Ramos, Luiz Nazario, Orlando Fassoni, Pola Vartuck, Rubem Biáfora e Rubens Ewald Filho. Creio que o lançamento do livro no Museu da Imagem e do Som foi a última aparição pública do grande Biáfora, que morreria pouco depois.

Quando Antonio Gonçalves Filho passou a editar o Caderno 2, ele se lembrou de me convidar para escrever artigos para aquele caderno do Estadão: pude então publicar alguns artigos de página inteira sobre Pier Paolo Pasolini, Jean-Paul Sartre, Céline e Leni Riefenstahl. Eu continuava me realizando como crítico jornalístico na revista IstoÉ, tendo como colegas de cabine Edmar Pereira (Jornal da Tarde), Carlos Motta e Pola Vartuck (O Estado de S. Paulo), Rubens Ewald (TV Globo), Geraldo Mayrink (IstoÉ) e Mário Sérgio Conti (Veja), além do pessoal flutuante da revista Set, onde eu ainda escrevia bastante. Já o crítico de cinema saído das colunas esportivas Luiz Zanin Oricchio e aquele outro sem braço do Estadão vieram depois: não tivemos muitos contatos. Nas cabines que eu freqüentava a convite da Fox, da MGM e da Warner, eu era o mais assíduo dos críticos: não perdia uma sessão marcada, mesmo que o filme fosse um flop.

Ainda havia grandes reprises de filmes clássicos nas salas comerciais. Lembro-me, por exemplo, de que a Fox comemorou seus 50 anos em 1985 com uma mostra de seus grandes filmes em cópias novas, incluindo pequenos ciclos de Bette Davis (A malvada, Now Voyager, The Letter), Marilyn Monroe (Bus Stop, O rio das almas perdidas, Quanto mais quente melhor, The Seven Years Inch) e Carmem Miranda (Serenata tropical, Copacabana).

Mas o maior orgasmo cinéfilo foi o relançamento dos cinco filmes que Alfred Hitchcock considerava os seus melhores, e que por isso ele havia proibido de serem reprisados (evitando seu desgaste) senão quinze anos depois de sua morte: assistir a Rope (Festim diabólico, 1948); Rear Window (Janela indiscreta); The Man who Knew too Much (O homem que sabia demais), Vertigo (Um corpo que cai); e The Trouble with Harry (O terceiro tiro) em cópias novas no antigo cine Metro foi um dos pontos altos de minhas experiência cinéfila. E a mostra, generosa, incluía ainda as reprises de North by Northwest (Intriga internacional), Dial M for Murder (Disque M para matar), Psycho (Psicose), The Birds (Os pássaros) e Curtain (Cortina rasgada). Melhor impossível.

Nas pré-estréias de gala, uma presença prestigiosa era a de Dulce Damasceno de Brito: de 1952 a 1968, ela vivera em Hollywood como correspondente dos Diários Associados, com acesso irrestrito aos grandes estúdios. Tornou-se grande amiga de Carmem Miranda e entrevistou Audrey Hepburn, Barbara Stanwyck, Cary Grant, Charlton Heston, Clark Gable, Doris Day, Elizabeth Taylor, Grace Kelly, Gregory Peck, James Dean, James Stewart, Jane Wyman, John Wayne, Marilyn Monroe, Marlene Dietrich, Marlon Brando, Rock Hudson, Sophia Loren, Walt Disney, e muitos outros. Naquela época, sem gravador portátil, os jornalistas comprovavam que tinham feito mesmo a entrevista enviando uma foto posada junto com o entrevistado: Dulce acumulou poses com astros e estrelas, com as quais mais tarde ilustrou reportagens nostálgicas e seus livros ABC de Carmen Miranda, Hollywood Nua e Crua e Lembranças de Hollywood. Nunca tive coragem de me apresentar a Dulce Damasceno, sempre de turbantes e óculos escuros: era a Greta Garbo da crítica brasileira! Creio que ela nunca soube meu nome, nem que eu era filho de Joaquim Pinto Nazario, o diretor dos Diários Associados que a destacara para o seu fabuloso emprego…

Meu rival mais direto era Mário Sérgio Conti, jornalista que imigrara (como Amir Labaki) da editoria política para o campo do cinema, ocupando o lugar de um crítico de cinema de verdade na importante revista Veja. Nas sessões de cabine, os distribuidores só me passavam a folha dos cromos depois que Mário Sérgio houvesse retirado aqueles que ele considerava os melhores. A prioridade da divulgação era dada sempre àquele crítico, já que ele representava, independentemente de seus conhecimentos de cinema, a revista mais lida do Brasil. Mas eu sempre encontrava entre os restolhos uma imagem boa que ele havia desprezado, e minhas matérias acabavam sendo, do ponto de vista visual, tão ou mais atraentes que as dele. Pelo menos eu acreditava que sim.

Finalmente, uma tarde, a IstoÉ dispensou meus serviços de crítico de cinema, alegando razões de ordem política. Supostamente, para agradar Roberto Muylaert, o Presidente da Fundação Padre Anchieta, os donos da revista ofereceram meu posto de crítico à jovem e talentosa cineasta Anna Muylaert, que vinha a ser a afortunada filha daquele pistolão. Meu editor, o mineiro Humberto Werneck, chamou-me na ocasião a um bar para anunciar minha “demissão” tecnicamente injustificável. Antes de me dizer a verdadeira razão da dispensa, ele, visivelmente constrangido com a tarefa, bebeu seguidamente e sem intervalo quatro garrafas de coca-cola, o que me deixou bastante impressionado. Como eu iniciava meu doutorado em História, Werneck aconselhou-me: “Você é inteligente e ganhava uma ninharia na revista. Por que não termina seu doutorado na Europa?”.

Ainda relutando em mudar radicalmente de vida, tentei manter-me atuante na grande imprensa brasileira assumindo o posto de crítico de cinema da revista Afinal. Mas essa concorrente da IstoÉ estava infelizmente nas últimas: escrevi ali por algumas semanas, até que a revista foi à falência, sem sequer remunerar minhas poucas colaborações. Já na coletânea O cinema dos anos 80, organizada em 1991 por Amir Labaki, apenas 4 dos 17 colaboradores que escreviam sobre cinema eram críticos de cinema: além do organizador, Antonio Querino Neto, Fernão Ramos, Humberto Saccomandi, José Geraldo Couto e Luiz Nazario. Os críticos já eram superados pelos professores universitários. Eu mesmo, abalado com o triste fim da minha instável carreira de crítico sem diploma de Jornalismo na grande imprensa brasileira, que exigia esse canudo na reserva do mercado para os formados em Jornalismo, ainda que medíocres, já seguia a sábia sugestão de Werneck e, com uma bolsa da DAAD-CAPES, segui para a Alemanha como pesquisador acadêmico.

Instalei-me em Göttingen, depois em Münster, aprendendo o alemão para assistir a dezenas de filmes raros do ‘Terceiro Reich’ na Cinemateca Alemã em Berlim e nos Arquivos Federais de Wiesbaden e Coblença. No tempo livre que tinha em Berlim, acompanhei uma Berlinale que incluía uma inesquecível retrospectiva de filmes americanos rodados em CinemaScope, incluindo, entre outros, o perturbador Bigger than Life (Delírio de loucura, 1956), de Nicholas Ray; e o belíssimo Bonjour tristesse (Bom dia, tristeza, 1958), de Otto Preminger. Mais tarde, freqüentei a riquíssima mostra dos 75 anos da Ufa no Deutches Museum. Nos fins de semana, visitava os castelos de água da Westfália, viajava para Amsterdã ou, quando tinha mais tempo, para Paris, freqüentando como um louco os cinemas do Quartier Latin e a sala da Cinemateca.

Numa dessas ocasiões presenciei o relançamento de Play Time (Tempo de diversão, 1967), de Jacques Tati, em cópia nova, em seu formato original de 75mm, no Cine Arléquin, então reformado, e onde aquela obra-prima estreara pela primeira vez. Assisti ainda à estréia da fabulosa restauração do Ludwig (Ludwig, 1972), de Luchino Visconti, em suas quatro horas de projeção, e à do belíssimo Hamlet (Hamlet, 1996), de Kenneth Branagh, em sua versão integral, também de quatro horas, entre dezenas de experiências cinéfilas revitalizantes. Viajei por toda a Europa, conhecendo os mais importantes museus, freqüentando cineclubes e cinematecas, acumulando lembranças maravilhosas de um mundo de cultura que pude então sorver na medida de minha avidez.

Como descrever o apocalipse da minha partida da Alemanha? Não se deixa um país sem cortar todos os laços burocráticos que garantem nossa permanência nele e nos ligam à gigantesca máquina social. Deixar Münster para sempre foi uma experiência dolorosa. Ainda mal recuperado do trauma, chegando a São Paulo minha família mudava-se para outra casa. Vieram os trabalhos da mudança, os problemas com meu computador incompatível, o trabalho de recuperação das velhas relações e a revelação horrível de que muitos de meus editores haviam morrido em minha ausência: Andrea Carta (meu editor nas revistas HV e Elle), Casimiro Mendonça (na revista Atlante), Edmar Pereira (meu editor numa publicação promovendo a Trilogia Kafka de Gerald Thomas); Nelson Pujol Yamamoto (na revista A-Z); Caio Graco (na Brasiliense); Caio Fernando Abreu (no jornal Leia Livros)… A AIDS devastava a crítica, atacando as pessoas mais vulneráveis ao desejo, aquelas que não resistem ao amor, ao sexo, e entre as quais se encontravam as pessoas mais interessantes do planeta. O mundo foi se tornando um lugar cada vez mais sério, chato e careta.

Concluí minha tese em meio ao caos da vida elevado a um alto grau, após um curso sobre o Holocausto no Museu Yad Vashem, em Jerusalém, em 1994, a instâncias de minha orientadora brasileira, a grande historiadora Anita Novinsky, também uma grande cinéfila, que cultivava o hábito saudável de ver um bom filme toda noite. Desde então, abracei a carreira acadêmica, tornando-me professor de História do Cinema na UFMG. Com apoio da FAPEMIG e bolsas de produtividade do CNPq, mergulhei no estudo das vanguardas estéticas, na obra de Pier Paolo Pasolini – após mais duas viagens de pesquisa em Bolonha – e no cinema em torno do Holocausto, o que me permitiu realizar outro sonho: o de publicar os livros que resultavam dessas pesquisas na Editora Perspectiva, de J. Guinsburg. Quando adolescente, lendo Panovsky, Eco, Barthes, Scholem, Buber, Poliakov, Cassirer, Cooper, Metz e Kristeva, imaginava como seria bom ter um livro meu lançado na coleção Debates…

Na UFMG, convivi durante certo tempo com Heitor Capuzzo, que se afastou da crítica, escrevendo cada vez menos, mas não do cineclubismo, pois manteve por uns dez anos um cineclube (mas em vídeo…) dentro da Escola de Belas Artes, antes de se instalar em Los Angeles e, depois, mais recentemente, em Singapura, numa exótica trajetória de vida; com o simpático crítico e professor mineiro José Tavares de Barros, ligado ao Ofício Católico do Filme, que o enviava a todos os festivais de cinema ao redor do mundo: como Sua Majestade Lula, ele estava sempre viajando; e com José Américo Ribeiro, enérgico cineclubista e pesquisador do cinema mineiro. Mas o crítico mais autêntico que conheci em Minas foi o veterano Ronaldo Brandão, ex-crítico da revista Veja.

No dia 15 de setembro de 2004 (anotei em meus diários) eu o encontrei no café da Livraria Travessa, acompanhado de um jovem pintor e cenógrafo. Brandão contou-me como conhecera Brigitte Helm: a diva havia há décadas abandonado o cinema e estava no Brasil apenas acompanhando o marido, um industrial da Mannesman. Mas Ronaldo Brandão reconhecera a ex-estrela, então com 60 anos, mas ainda bela, que o recebeu no saguão do Hotel Del Rey. Ele também me contou uma indiscrição – a de que namorara John Schlesinger, quando o então jovem cineasta fazia um tour pelo Brasil a convite do British Council: “Sim, é verdade, John Schlesinger me comeu”, assegurou-me, “e depois seguiu para Hollywood, onde foi rodar Midnight Cowboy [Perdidos na noite, 1969]”.

Erguendo-se da cadeira em súbitos enlevos, lançando sensacionais caras e bocas, Ronaldo Brandão vibrava lembrando-se de mil e um filmes, incluindo a filmografia completa de Jennifer Jones, que ele adorava: “Tenho as quatro biografias de Jennifer Jones, cujo modelo cinematográfico era Silvia Sidney”. Contou-me que Rudá de Andrade fora assistente de Vittorio De Sica em Stazione Termine [Quando a mulher erra, 1953] e que viu a deusa apaixonada por Montgomery Clift durante as filmagens. Ao descobrir que Monty era homossexual, Jennifer jogou, num acesso de raiva, sua estola de pele na privada. Mas como a produção não achou outra igual, tiveram de secar a estola infecta com secador de cabelo, e a diva teve de continuar a usá-la…

Ronaldo Brandão deixou ainda bem claro para mim que não gostava nada de Elizabeth Taylor, a quem só desculpava em Cat on a Hot Tin Roof (Gata em teto de zinco quente, 1958), de Richard Brooks. Para concluir, recitou-me uma frase sua, que reputo das mais magníficas já forjadas pela crítica brasileira: “‘O cinema é a verdade 24 quadros por segundo’ – Jean-Luc Godard. ‘O cinema é um sonho que sonhamos todos juntos’ – Jean Cocteau. ‘Vocês são lindos, ricos, felizes? Fora daqui! O cinema é para quem não tem nada!’ – Ronaldo Brandão.”

Num mundo cada vez mais lindo, rico e feliz, os críticos de cinema foram saindo de cena. Jairo Ferreira, que começou escrevendo sobre filmes japoneses sem legendas estreados no Cine Niterói (ponto de encontro de cinéfilos e futuros cineastas como Carlos Reichenbach, João Calegaro e João Silvério Trevisan) para o São Paulo Shimbun, jogou-se da janela de seu apartamento depois de infernizar seus vizinhos arrancando toda a fiação à procura de misteriosas criaturas. Logo foi a vez de Carlos Motta, advogado que nunca exerceu a profissão, seguidor do Seminário de Cinema do MASP, com aulas ministradas por Plínio Garcia Sanchez, Marcos Marguliès, Tito Batini e – luxo supremo – Alberto Cavalcanti, iniciado na crítica em 1953 na revista Cena muda e colaborador no jornal Shopping News até se firmar n’O Estado de S. Paulo. Extremamente tímido, respondendo sem reclamar (como Inácio Araújo na Folha) pela ingrata seção de “Filmes na TV”, fiel seguidor de Biáfora, Motta acumulou um conhecimento enciclopédico sobre o cinema clássico, que seria muito útil a Rubens Ewald na elaboração de seu Dicionário de cineastas.

Dulce Damasceno faleceu em 2008; José Tavares de Barros, em 2009, depois de enfrentar o câncer com uma serenidade impressionante. Restam agora poucos críticos em atividade: Sérgio Augusto, Inácio Araújo, Antonio Gonçalves Filho, Rubens Ewald. Surgiram novos críticos: Sergio Rizzo, Carlos Alberto de Mattos, Luiz Fernando Gallego, Christian Petermann, Rodrigo Gerace… Mas eles não podem mais usufruir do espaço que era antes diariamente ocupado pela crítica. E o que se pode criticar hoje? Só blockbusters e indies de gosto duvidoso.

Os críticos refugiam-se em seus blogs e aí se confundem com a massa dos blogueiros, que registram suas impressões toscas sobre o que vêem nos cinemas dos shoppings ou em douwloads caseiros. A imprensa só publica resenhas de “jornalistas de cultura”, decalcadas dos press-releases com algumas frases bombásticas vazias, em propaganda disfarçada promovida pelas produtoras. O nível de alguns desses “jornalistas de cultura” pode ser avaliado pela declaração de Rodrigues Neto, presidente da Funcarte, de Natal: “Estou cagando e andando para o que dizem de mim; trabalho há 25 anos com jornalismo cultural.” (Novo Jornal, 2009). Essa gente tem todo o espaço das mídias, enquanto os críticos, que não se formam em Jornalismo, mas em Direito, Filosofia, História, Sociologia, Artes, Letras, ficam excluídos.

Quando se anuncia a produção de um novo Spider Man, um novo Batman, um novo Avatar, uma nova Alice, todo o aparato de marketing montado pelo conglomerado é colocado em ação para que o blockbuster seja maciçamente divulgado semanas antes de entrar em cartaz. A mídia cria o clima psicológico favorável ao mega-sucesso programado, que pode ser um filme bom, ruim, péssimo ou excelente: isso não importa mais. A qualidade cinematográfica deixou de estar em questão. O que importa é criar um smash hit através de milionárias campanhas publicitárias envolvendo todas as mídias. Os “jornalistas de cultura” são as ruelas dessa engrenagem gigantesca.

O verdadeiro crítico não cedia a pressões: mantinha-se fiel às suas próprias obsessões estéticas. Já o “jornalista de cultura” é um orientador de consumo. Até os anos de 1970 a crítica discorria sobre o conteúdo e a forma do filme sem a preocupação de apontar com o dedo: “não percam esta obra-prima!” – “fujam deste abacaxi!”. Os jornais contavam com críticos que instigavam a leitura, mais até por sua personalidade que por seu texto. Dominados por suas paixões e idiossincrasias, escreviam de acordo com seu gosto pessoal, muitas vezes aberrante. Era assim que o leitor podia desenvolver seu próprio gosto: criticando a crítica. Detestar um crítico e continuar a lê-lo era a prova mesma de que ele era um crítico verdadeiro. Se eu conhecia o crítico e não gostava do que ele gostava, ia assistir ao filme que ele detratara, evitando aquele que ele incensara. Ou assistia aos filmes que ele critica e aos que ele elogiava, apenas para criticar suas críticas. O crítico criava antagonistas à sua altura, enquanto o “jornalista de cultura” produz apenas um “rebanho que saca”, no dizer de Pepe Escobar.

Os críticos de cinema eram divertidos, mas superficiais; cômicos, mas maldosos; interessantes, mas invejosos… Hoje não há mais espaço para o crítico nem para o crítico do crítico, isto é, para o novo crítico em formação – pelo simples fato de que não há mais espaço na grande imprensa para personalidades autônomas perturbadas. Cinéfilos precoces, os críticos são doentes por cinema desde a infância. A cinefilia é a tara e a vocação dos críticos, com qualquer formação e não necessariamente a de Jornalismo. Desde criança, o crítico é sexualmente orientado para o cinema, e revela gostos pessoais que entram em confronto com o gosto da maioria. Quem poderia imaginar, por exemplo, que a atriz preferida de Rubens Ewald é Debbie Reynolds? Além de registrar todos os filmes que via (sua lista chega a mais de 30 mil), Rubinho mantém um registro especial para sua estrela predileta, orgulhando-se de ter conseguido adquirir em VHS e DVD todos os filmes de Debbie Reynolds. Esse parafuso solto era o que havia de mais interessante na crítica. E é isso o que se perdeu para sempre.

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HOLLYWOOD NA GUERRA

Confessions of a Nazi Spy (Confissões de um espião nazista, 1939), de Anatole Litvak: o primeiro filme diretamente antinazista produzido em Hollywood.

Entre 1933 e 1939, Hollywood não produziu sequer um filme diretamente relacionado com o fascismo italiano ou o nazismo alemão. Uma rara exceção é The Life of Emile Zola (A vida de Émile Zola, EUA, 1937), de William Dieterle, que tratou do antissemitismo no caso Dreyfus em metafórica conexão com a situação contemporânea na Alemanha nazista, transportando a ação para a França do século XIX. As razões do apoliticismo de Hollywood eram de origem ideológica e econômica: os grandes estúdios, como a Paramount, a Fox, a MGM, exportavam seus filmes para a Itália e a Alemanha. A MGM possuía até mesmo um funcionário exclusivamente encarregado de “limpar” os nomes judeus dos créditos dos filmes exportados para o ‘Terceiro Reich’, que podia assim assisti-los com sua consciência racista mais tranqüila. Os produtores de Hollywood – em sua maioria de judeus que não queriam ser vistos como judeus – atinham-se ao princípio de que a indústria de cinema era essencialmente uma indústria de entretenimento, respondendo à necessidade que o público tinha de evasão da realidade. De fato, os filmes antinazistas não eram bem recebidos pelo público. Somente a partir de 17 de dezembro de 1941, com a entrada dos Estados Unidos na guerra, após o ataque a Pearl Harbor, é que o cinema industrial americano aderirá à propaganda de guerra.

O governo Roosevelt oficializou a produção de filmes de propaganda antinazista estabelecendo a meta de 125 filmes a serem produzidos em Hollywood com seu apoio, como parte do reforço de guerra. O OWI – Office War Information coordenava a produção, sob a direção de Elmar Davis, rádio- jornalista da CBS, e de Lowell Mellett, coordenador do Motion Picture Bureau. Eles trabalhavam com Hollywood para a produção de documentários de curta e longa metragem e das atualidades America Speaks. Essa produção pode ser dividida em duas linhas: a dos filmes militares e a dos filmes políticos. Os primeiros focavam histórias de quartel, com treinamento de soldados, ensaios de batalha e batalhas; os segundos denunciavam a espionagem nazista, os perigos da doutrina racial alemã, o totalitarismo. Todos exaltavam a mobilização e o patriotismo. Esse cinema também refletiu o novo papel de responsabilidade e comando atribuído à mulher. Logo no início dessa produção, conflitos entre as agências do governo e os produtores de Hollywood levaram a um acordo, com o reconhecimento do governo de que o filme deveria permanecer um entretenimento e, para produzir esse entretenimento, os agentes encarregados de intervir em Hollywood não tinham qualquer competência. Os produtores obtiveram a permissão de continuar seu trabalho de propaganda sem a intervenção do OWI.

No cinema antinazista americano produzido durante a guerra, um grupo de filmes (dramas, policiais e comédias) forçaram Hitler a atuar como personagem de suas tramas após a paródia pioneira de Charles Chaplin que “dublou” Hitler como Hinkel em The Great Dictator (O grade ditador, 1940): Citizen Kane (Cidadão Kane, 1941), de Orson Welles, com Carl Ekberg no papel; Man Hunt (1941), de Fritz Lang, com Ekberg; The Wife Takes a Flyer (1942), de Richard Wallace, com Ekberg; The Devil with Hitler (1942), de Gordon Douglas, com Bobby Watson; Hitler, Dead or Alive (1942), de Nick Grinde, com Watson; Once Upon a Honeymoon (1942), de Leo McCarey, com Ekberg; Star Spangled Rhythm (1942), de George Marshall, com Tom Dugan; Nazty Nuisance (1943), de Glenn Tryon, com Watson; The Strange Death of Adolf Hitler (1943), de James Hogan, com Ludwig Donath; e The Hitler Gang (1944), de John Farrow, com Watson. Além desses filmes, os grandes estúdios também produziram animações de guerra apresentando o personagem Hitler: Blitz Wolf (1942), com a voz de Bill Thompson dando vida ao cartum Adolf Wolf; e Tin Pan Alley Cats (1943), Scrap Happy Daffy (1943), Spies (1943); Daffy – The Commando (1943); Russian Rhapsody (1944); Plane Daffy (1944); Herr Meets Hare (1945), com a voz de Mel Blanc dando vida ao cartum de Adolf Hitler.

1. Filmes militaristas: patriotismo e guerra

Waterloo Bridge (EUA, 1940, p&b, drama, guerra). Direção: Mervyn LeRoy. Com Robert Taylor, Vivien Leigh. De partida para a Segunda Guerra, um aristocrático oficial inglês (Taylor) pede ao seu motorista particular para fazer uma parada na Ponte de Waterloo. Ali ele recorda um velho caso de amor que viveu durante a Primeira Guerra. Conhecera, naquela ponte, uma jovem bailarina (Leigh), durante um alerta de ataque aéreo. Apaixonaram-se, tentaram casar-se, mas antes que pudessem selar o compromisso, ele foi mobilizado. No dia seguinte, ela se viu despedida da companhia pela autocrática diretora.

Com uma amiga que tomou suas dores, demitindo-se da companhia, ela vive agora num apartamento miserável. As duas mal conseguem alimentar-se: primeiro a amiga, depois ela, acabam por se prostituir. Sem nada saber da situação da ex-bailarina, a mãe do oficial deseja conhecê-la e marca um encontro com ela num café. Atrasa-se, porém. Enquanto espera a dama, a jovem distrai-se lendo um jornal. Depara-se, subitamente, com uma lista de mortos na guerra: ali está o nome de seu amado. Alucinada de dor, ela se embebeda. Quando a velha dama chega, a jovem, incapaz de mencionar a lista, acaba fazendo uma péssima figura para a ex-futura sogra. Mais tarde, caçando soldados na estação, a ex-bailarina vê o oficial que retorna: tudo não passara de um mal-entendido, ele tinha sido apenas ferido.

O tempo passara e ele, mesmo sem contatar a ex-bailarina, nunca deixou de amá-la. Assim, quer agora apresentá-la como sua noiva à sociedade. Ele a leva a uma recepção em sua mansão, onde toda a nobreza se encontra. Todos ficam encantados com a graciosa donzela de coração puro. Mas ela sente viver uma farsa, temendo ser reconhecida por algum ex-cliente a qualquer momento. Não suportando enganar aquela família tão nobre, foge dali na calada da noite. A ex-bailarina não poder viver sem seu grande amor, nem tem coragem de contar-lhe a verdade sobre seu passado: acaba se jogando sob as rodas de um caminhão, bem ali, onde o oficial agora recorda tudo isso – na Ponte de Waterloo.

Waterloo Bridge não é um filme militarista, nem um drama de espionagem contendo uma clara mensagem antinazista. Trata-se, na verdade, de um dos mais belos e tristes dramas românticos da História do Cinema. Tem apenas, como pano de fundo, a mobilização dos ingleses durante a Segunda Guerra. Sua realização constitui, contudo, uma forma de solidariedade política, mas sem qualquer exagero: o patriotismo da mobilização é tratado de forma sutil e crítica, na medida em que destrói a felicidade do casal, sem qualquer redenção.

To the Shores of Tripoli (Defensores da bandeira, EUA, 1942, 85’, cor, drama, guerra) Direção: Bruce Humberstone. Com John Payne, Maureen O’Hara, Randolph Scott. Um playboy despreocupado (Payne) é enviado pelo pai ao seu amigo sargento (Scott) para que ele seja duro com ele e o faça um fuzileiro da Marinha dos EUA. O treinamento do sargento durão testa a paciência do recruta arrogante, mas à medida que este se integra na tropa seu egoísmo cede aos impulsos de bravura que estavam nele adormecidos: ele consegue “domar” uma tropa a base de sopapos e salva o sargento durão que, desacordado numa queda, estava ameaçado de ser atingido junto ao alvo do “tiro ao alvo” dos navios bombardeiros.

Paralelamente, ele conduz mal seu romance com a bela enfermeira-tenente (O’Hara) que se enamora dele, mas o evita por suas ambigüidades: assediada quando ele finge estar contundido após um atropelamento fingido (apenas para ser enviado à enfermaria), ela percebe a farsa e aplica, nas suas “contusões”, um emplasto de mostarda que o faz gemer de dor, no dia seguinte, com queimaduras no peito e nas costas – que ela desenhou em forma de V de Vitória – contorcendo-se com as pernas nuas amarradas em tipóias. O sadomasoquismo da enfermeira que assim demonstra sua independência parece justificado quando ela testemunha, conduzida a um estacionamento pelo playboy, outro marinheiro assediando uma garota comum no automóvel da frente.

Naquele local de namoros motorizados, a enfermeira e o playboy assistem passivos ao “estupro” da garota, que rejeitava os avanços do marinheiro até que este a beija com violência, fazendo-a assim ceder ao desejo estimulado. A enfermeira fica chocada enquanto o playboy sorri compreensivo e tenta fazer o mesmo com ela, mas a garota é firme em sua negativa e o playboy, ao contrário do outro marinheiro, desiste do “estupro” – ele está realmente apaixonado pela enfermeira. De volta da aventura, esta reflete: “Talvez eu precise ser psicanalisada!”.

Quando o treinamento termina, o playboy, que não conseguiu sexo no quartel e se sente traído pelo sargento durão, que conluia com seu pai, desiste da Marinha e volta para a vida civil junto à velha namorada, mas no carro os dois ouvem a notícia de Pearl Harbor. A garota não acredita naquilo e conclui, na melhor cena do filme: “Ah, já sei, é mais uma de Orson Welles…”. Confirmada a notícia, porém, o playboy salta do carro e, num acesso de patriotismo, se junta à tropa em desfile a caminho da embarcação, trocando de roupa em plena rua, protegido pelos marines: ele joga fora aos trajes de civil e enverga o uniforme, dizendo: “Send us more japs!” (“Mandem-nos mais japas!”). Indicado ao Oscar de Melhor Fotografia pelo seu belo Tecnicolor, o filme foi rodado com a colaboração da United States Marine Corps e contém cenas autênticas de treinamento em terra dos fuzileiros navais.

Bombardier (Bombardeio, EUA, 1943, p&b, guerra). Direção: Richard Wallace. Com Randolph Scott, Pat O’brien, Robert Ryan. O treinamento dos artilheiros da aeronáutica norte-americana mostrado em detalhes, evidenciando o surdo conflito, durante a guerra, entre os métodos tecnológicos norte-americanos e os métodos artesanais dos ingleses. Estes privilegiavam os pilotos que se arriscavam aproximando-se ao máximo fisicamente do alvo tendo apenas 30 segundos para bombardeá-lo e tentar escapar; mas eles eram facilmente detectados pelos radares, enquanto os bombardeiros americanos valorizavam os artilheiros treinados para acertar o alvo voando a oito mil pés de altitude, ao abrigo dos radares, e utilizando equipamentos avançados que incluíam uma nova mira ultra-secreta e cujo segredo era protegido pelo juramento da tropa de protegê-lo ao preço da própria vida.

Estes métodos mais eficientes trazem como conseqüência a desvalorização do piloto e certa facilitação ética: não correndo mais tantos riscos e não se aproximando tanto de seus alvos, os artilheiros podiam bombardear as cidades e suas populações com a consciência mais tranqüila. Apensa um recruta demonstra preocupações éticas, mas essas são sanadas quando o superior ensina-lhe a oração do bombardeio, jurando destruir apenas as fontes do mal – os alvos militares, fábricas de armamentos, etc. Contudo, como Dresde e Hiroshima provaram que nem sempre os artilheiros seguem suas orações à risca. A primeira seqüência do filme já o demonstra: os militares americanos, depois de assistir a um filme mostrando os Stukas em ação, elogiam a eficácia dos métodos nazistas de bombardeio e decidem superá-los em eficiência.  As cenas finais do bombardeio de Nagoya – em represália ao ataque a Pearl Harbor – são verdadeiramente impressionantes.

Thirty Seconds Over Tokyo (30 segundos sobre Tóquio, EUA, 1944, guerra). Com Spencer Tracy. Pilotar um gigantesco Mitchell B-25 carregado de bombas e fazê-lo pousar num porta-aviões em mar turbulento é, para as tripulações do 16 B-25s, missão rotineira de guerra. Com efeitos especiais premiados com o Oscar, o filme recria o sobrevôo em baixa altitude do esquadrão americano para bombardear o Japão a fim de levantar o moral americano após Pearl Harbor. O treinamento intensivo, o audacioso bombardeio e as aterrissagens forçadas na China são marcos da guerra, capturados pelo filme.

Objective Burma! (Um punhado de bravos, EUA, 1945, 142’ ou 128’, p&b, guerra). Direção: Raoul Walsh. Produção: Warner Bros. Roteiro: Ranald MacDougall, Lester Cole, Alvah Bessie. Música: Franz Waxman. Fotografía James Wong Howe. Com Errol Flynn, James Brown, William Prince, George Tobias, Warner Anderson, Henry Hull. Durante a Segunda Guerra Mundial, o Major Nelson (Cooper) e seus homens são lançados de pára-quedas sobre a selva birmanesa, atrás das linhas inimigas, para destruir uma estação de radar japonesa. A perigosa e extenuante expedição através da selva e dos pântanos repletos de soldados inimigos se converte numa missão suicida. Há belos grandes planos dos rostos dos soldados, que vão morrendo aos poucos, mesmo depois de cumprida a difícil missão, pois o resgate deles na selva parece ser quase impossível.

Eles conseguem heroicamente destruir a estação e matar todos os japoneses que a protegiam, mas perdem a chance de serem resgatados no local e na hora combinados. Decidem então, famintos e desesperados no meio da selva, seguirem em dois grupos separados por caminhos diferentes, esperando a nova janela para o pouso do avião de resgate. Os que seguem na direção errada caem nas mãos dos inimigos. Quando o Major chega ao cativeiro em que aqueles haviam caído, encontra apenas corpos mutilados. Há, contudo, um sobrevivente para contar a história: “Passaram fogo na tropa, era como um matadouro. Nunca vi nada igual!”. Curiosamente, ele diz isso pouco depois de ter, com seus companheiros, passado fogo na tropa japonesa e transformado a estação de radar num matadouro. É que os japoneses não são considerados humanos: no filme, eles são chamados de “macacos”.

Contudo, há uma diferença importante: antes de serem mortos, os soldados norte-americanos foram selvagemente torturados, e seus corpos ficaram irreconhecíveis: “Foram todos cortados!”. Horrorizado, o jornalista exclama: “Eu sou jornalista há 40 anos e estou acostumado a ler de tudo – das câmaras de tortura da Idade Média aos crimes da máfia e dos linchamentos de hoje, mas isso é diferente! Uma barbárie feita por um povo que se diz civilizado! Mas são uns selvagens! Miseráveis! Desgraçados! Eliminem esse povo da face da Terra! Eliminem esse povo da face da Terra!”. Mais tarde, o jornalista não resiste à caminhada final até o resgate e morre. O major afirma: “Talvez agora ele saiba por que lutamos!”. Como o jornalista morto não pode saber de mais nada, a indireta é certamente dirigida preventivamente aos críticos nos jornais da época…

Enfim, a missão foi um sucesso, mas foi preciso pagar um preço bastante alto. Poucos do grupo conseguiram sobreviver. O Major conclui: “Veja o que a missão custou: um punhado de bravos!”. Realizado no final da guerra, o filme parece justificar o lançamento da bomba atômica sobre o Japão, através da exclamação absurda do jornalista, repetida duas vezes, na cena mais dramática: “Eliminem esse povo da face da Terra! Eliminem esse povo da face da Terra!”. Esse grotesco apelo ao genocídio justificou o bombardeio gratuito da população civil japonesa em Hiroshima e Nagasaki.

2. Filmes políticos: antinazismo e resistência

Poucos artistas engajaram-se no cinema antinazista conscientes de sua importância política: isso não impediu que muitos filmes antinazistas se tornassem clássicos do cinema, como: The Great Dictator (O grande ditador, 1940), de Charles Chaplin, a primeira denúncia direta no cinema de Hollywood do antissemitismo nazista; To Be or Not To Be (Ser ou não ser, 1942), de Ernst Lubitsch; Casablanca (Casablanca, 1942), de Michael Curtiz; ou Lifeboat (Um barco e nove destinos, 1944), de Alfred Hitchcock.

A maioria dos imigrantes alemães em Hollywood empregados nestes filmes era apolítica e fugia da Alemanha por sua condição judaica. Tendo que representar alemães e nazistas, eles viam seu trabalho com reticências, como um ganho-pão e até como algo de vergonhoso, uma “especialização” de suas competências profissionais, decorrente apenas de sua condição de imigrantes de língua alemã e não de seus talentos. Não se orgulhavam em Interpretar um nazista ou uma vítima alemã. Além disso, o filme antinazista, seguindo as leis do entretenimento, acabou por transformar-se num subgênero barato e cheio de clichês. Contudo, muitos dos cerca de 180 filmes antinazistas produzidos por Hollywood projetaram uma visão do nazismo muito mais próxima de sua verdadeira essência do que alguns autores alemães hoje querem nos fazer crer com a idéia de que eram meros “filmes de propaganda”, cheios de clichês sobre os “alemães maus e burros”.

Filmografia

Hitler – Beast of Berlin / Hell’s Devils (EUA, 1939, p&b, drama). Direção: Sam Newfield. Com Roland Drew (Hans Memling), Steffi Duna (Elsa Memling), Greta Granstedt (Anna Wahl), Alan Ladd (Karl Bach). Pioneiro filme antinazista, anterior à produção oficial de propaganda, mostrando torturas em campos de concentração alemães. URL: http://www.imdb.com/title/tt0031427/trivia?tr0629925.

Ministry of Fear (Quando desceram as trevas, EUA, 1939, p&b, espionagem). Direção: Fritz Lang.

The Great Ditactor (O Grande Ditador, EUA, 1940, 124′, p&b, comédia). Direção: Charles Chaplin. Com Charles Chaplin, Henri Daniell. Em meio a uma Guerra Mundial, judeus são perseguidos num país imaginário dominado por um Grande Ditador, que recebe a visita de um Ditador rival de outro país imaginário. Chaplin interpreta dois papéis: o do Grande Ditador Adenoid Hynkel e o de um barbeiro judeu que acaba sendo confundido com aquele, por serem fisicamente muito parecidos, usando especialmente o mesmo bigodinho. Uma obra-prima que o tempo não consegue envelhecer.

The man I married (EUA, 1940, p&b, espionagem). Direção: Irving Pichel.

Foreign Correspondent (Correspondente internacional, EUA, 1940, 120’, p&b, suspense). Direção: Alfred Hitchcock. Produzido antes da política governamental de engajamento do cinema, o filme demonstra o engajamento pessoal de Hitchcock no esforço de guerra ao nazismo. Assim como Charles Chaplin, Anatole Litvak, Fritz Lang, entre outros, Hitchcock era um cineasta antinazista consciente e combativo.

The Mortal Storm (Tempestades d’alma, EUA, 1940, 100’, drama). Direção: Frank Borzage. Vivendo numa pequena cidade dos Alpes alemães, o professor universitário Viktor Roth (Frank Morgan) e sua família “não ariana” são surpreendidos com a ascensão de Hitler ao poder. Martin Brietner (James Stewart), amigo dos Roth, é dos poucos alemães da cidade que não aderem ao nazismo. A filha Freya (Margaret Sullavan) rompe o noivado com Fritz Marberg (Robert Young), novo entusiasta de Hitler, e aproxima-se cada vez mais de Martin. As pressões contra os “não arianos” crescem em toda parte. O filme evita mencionar a palavra “judeu”, substituindo-a por “não ariano”. Mas é um dos mais corajosos filmes produzidos em seu tempo, assumindo o antinazismo antes mesmo que os EUA entrassem na guerra, o que som ocorreu após o ataque a Pearl Harbor em 1941. Uma das melhores seqüências é quando a empregada ariana dos Roth entra na sala de jantar após ouvir as últimas transmissões do rádio: “Dr. Roth, acabo de ouvir uma notícia maravilhosa: Hitler tomou o poder!”. O filme tem início com um céu de nuvens carregadas, que se tornam negras, anunciando uma tempestade, enquanto o narrador discursa: When man was new upon the earth, he was frightened by the dangers of the elements. He cried out, “The gods of the lightning are angry, and I must kill my fellow man to appease them!” As man grew bolder, he created shelters against the wind and the rain and made harmless the force of the lightning. But within man himself were elements strong as the wind and terrible as the lightning. And he denied the existence of these elements, because he dared not face them. The tale we are about to tell is of the mortal storm in which man finds himself today. Again he is crying, “I must kill my fellow man!” Our story asks, “How soon will man find wisdom in his heart and build a lasting shelter against his ignorant fears?”

Four sons (EUA, 1940, p&b. drama). Direção: Archie Mayo.

Man Hunt (O homem que queria matar Hitler, EUA, 1941, 105’, p&b. drama, espionagem). Direção: Fritz Lang. Com Walter Pidgeon, Joan Bennett, George Sanders.

Sergeant York (EUA, 1941, p&b. drama, guerra). Direção: Howard Hawks.

Ends Our Nigh (EUA, 1941, p&b, drama, guerra). Direção: John Cromwell. Roteiro: Talbot Jennings, baseado na novela Flotsam, de Erich Maria Remarque. O filme acompanha a saga de fugitivos do nazismo através da Europa. URL: http://www.imdb.com/title/tt0034208.

Berlin Correspondent (EUA, 1942, p&b, espionagem). Direção: Eugene Forde. Um bravo radialista (Dana Andrews) transmite da Alemanha nazista. URL: http://www.imdb.com/title/tt0034507.

Once upon a honeymoon (EUA, 1942, p&b, drama). Direção: Leo McCarey.

Casablanca (Casablanca, EUA, 1942, p&b, drama). Direção: Michael Curtiz. Roteiro: Julius e Phillip Epstein e Howard Koch, baseado na peça Everybody Goes to Rick’s, de Murray Burnetf e Joan Alison. Uma mulher (Bergman) tem de optar entre a vida do marido, membro Resistência húngara, recém-fugido de um campo de concentração, e o amor de um velho amante (Bogart), agora proprietário do Rick’s Café Americain. Ponto de encontro das autoridades, dos jogadores, dos ladrões e também dos fugitivos do terror nazista à procura de um visto para a vida, o café torna-se o centro de Casablanca, onde todos os personagens se encontram antes de terem seus destinos decididos. A seqüência em que os freqüentadores do Café Americain se levantam para cantar a Marselhesa, calando os alemães que haviam iniciado um canto nazista é das mais emocionantes de toda a história do cinema. URL: http://filmfanatic.org/reviews/?p=5660.

Hitler – Dead or Alive(EUA, 1942, 71’, p&b, espionagem). Direção Nick Grinde. Produção: Ben Judell. Roteiro: Karl Brown e Sam Newman. Com Ward Bond, Dorothy Tree, Warren Humer, Paul Fix, Russel Hicks, Bruce Edwards, Felix Basch, Bob Watson, Frederick Giermann, Kennetrh Harlan, Faye Wall. Um milionário cientista alemão refugiado nos EUA coloca um anúncio nos jornais oferecendo um milhão de dólares para quem ousar penetrar clandestinamente na Alemanha para matar Hitler. Três gânsgers que acabam de sair da prisão de Alcatraz aceitam a oferta. O trio liderado por Steve Maschik (Ward Bond) inclui ‘Dutch’ Havermann (Warren Hymer) e o ‘cérebro’ Joe ‘The Book’ Conway (Paul Fix). Eles se juntam à Força Aérea Canadense e saltam de pára-quedas a poucos quilômetros do quartel-general de Hitler em Berlim. Tentam aproximar-se de Hitler anunciando terem a missão de entregar-lhe diretamente uma mensagem secreta do Presidente dos EUA. Mas são detidos para averiguações. Conseguem escaper vestindo uniformes nazistas e, com a ajuda de uma líder da Resistência Alemã, que assumiu o papel de amante de um SS, eles conseguem penetrar num concerto que contava com a presença do Führer. Como pairam dúvidas sobre quando Hitler é ele mesmo – ele sempre pode ser um sósia – o trio decide raptá-lo ao invest de matá-lo ali mesmo. Para saber se o raptado é o verdadeiro Hitler – que tem um cicatriz sob o bigode –, levam-no para o esconderijo da Resistência, sob uma escada móvel da mansão da amante do SS. Com indisfarçavel prazer, Maschik tira a prova, raspando o bigode de Hitler: a cicatriz é encontrada sob o tufo de pelos. O gângster aproveita a vulnerabilidade do Führer, que geme sob a navalha, para cortar também o seu famoso topete. Logo em seguida, a Gestapo descobre o esconderijo e explode a célula, levando todos para a prisão. Em vão o Führer se debate ordenando que seja solto, pois é Hitler e não um membro do grupo: os homens da Gestapo não acreditam, pensam tartar-se de um louco, em nada parecido com Hitler – e o Führer é assim fuzilado pelas tropas SS como se fôra um membro enlouquecido da Resistência. O Hitler que continuava vivo, assombrando o mundo de então, não era o verdadeiro, mas um sósia do Führer… Esse bom roteiro poderia ter se tornado um clássico do filme antinazista caso tivesse tido melhor produção e direção. A trama do atentado contra Hitler foi inspirada no atentado de dois tchecos patriotas que, em 1942, desceram de pára-quedas em Praga para matar Reinhart Heydrich, o “Protetor” da Boêmia responsável pela Solução Final. O carro que conduzia Heydrich foi explodido. Em represália ao assassinato, os alemães destruíram duas aldeias e mataram centenas de pessoas, razão pela qual os aliados desistiram dos planos de matar outros líderes nazistas, incluindo o próprio Hitler. Fritz Lang imaginou um atentado a Hitler em Man Hunt (O homem que quis matar Hiter, 1941) e recriou o atentado a Heydrich em Hangmen Also Die (Os carrascos também morrem), atentado este abordado também por Douglas Sirk em Hitler’s Madman (O capanga de Hitler, 1942). Infelizmente Hitler, Dead or Alive não teve nem o cuidado de disfarçar sua precariedade, que vai da escalação de atores ruins aos incontornáveis problemas de linguagem, com os personagens alemães falando corentemente o inglês para que os gângsters americanos pudessem comunicar-se com eles sem problemas. No final, os gângsters são considerados como heróis nacionais. O uso de personagens ex-criminosos que se convertem em patriotas na luta contra o Eixo foi uma derivação do filme noir, em filmes como All Through the Night (Balas contra a Gestapo (1941), de Vincent Sherman, com Humphrey Bogart e Conrad Veidt; e This Gun For Hire (Alma torturada, 1942) e Lucky Jordan (1942), ambos de Frank Tuttle, estrelados por Alan Ladd. Cabe destacar, deste amontoado de equívoscos, a excelente personificação de Hitler por Bobby Watson. URL: http://www.imdb.com/title/tt0034857.

Mrs. Minniver (Rosa da esperança, EUA, 1942, p&b, drama, guerra). Direção: William Wyler.

Nazi Agent (EUA, 1942, p&b, espionagem). Direção: Jules Dassin.

Saboteur (Sabotador, 1942, p&b, espionagem). Direção: Alfred Hitchcock.

The Devil with Hitler (EUA, 1942, 44’, p&b). Direção: Gordon Douglas. Hitler, interpretado por Bobby Watson (como em outros filmes antinazistas), recebe a visita de um emissário de Satã, que desce à Terra para tentar convencê-lo a fazer uma boa ação antes de ir ao inferno. URL: http://www.imdb.com/title/tt0034651.

The Gorilla Man (EUA, 1942, p&b, espionagem). Dois nazistas tentam passar-se por médicos ingleses e espionar os EUA.

The Pied Piper (Os abandonados, EUA, 1942, 87’, p&b). Direção: Irving Pichel. Com Monty Woolley, Roddy McDowall, Otto Preminger, Peggy Ann Garner, Anne Baxter, Marcel Dalio. Uma comédia de humor negro. Howard (Monty Woolley) é um cidadão britânico que se encontra na França quando este país é ocupado pelos nazistas em 1940. Tenta voltar para casa, mas não consegue. Ele acaba se integrando a uma missão da Liga das Nações para salvar crianças e consegue viajar levando consigo Ronnie (Roddy McDowall) e Sheila (Peggy Ann Garner), embora não goste de crianças e de Ronnie em particular. A viagem se complica e inclui Nicole Rougeron (Anne Baxter), que teve um breve romance com Howard e cujo filho, um piloto da RAF, foi vitimado. Apesar da ajuda de Foquet (Marcel Dalio), eles são capturados pelos nazistas. O filme faz referências a campos de concentração e ao antissemitismo: o filme observa uma jovem judia loira e de olhos azuis não sobrevive na Alemanha nem na França ocupada. Major Diessen (Otto Preminger) que captura Howard e seus acompanhantes não é pintado como um monstro sádico, mas como um ser humano que acredita na sua missão e isso o torna ainda mais terrível: acreditando que Howard é um espião, ele tortura o inglês e também as crianças a fim de obter a “verdade”.   Roteiro: Nunnally Johnson, com base na nevela de Nevil Shute. O filme foi indicado para três Oscars: Filme, Fotografia em P&B (Edward Cronjager) e Ator (Woolley), mas não ganhou nenhum. URL: http://www.imdb.com/title/tt0035189.

Tulips Shall Grow (EUA, 1942, 6’59’’, cor, animação, guerra). Direção: George Pal. Espetacular animação de propaganda antinazista, Jan e Jeanete vivem inocentes e apaixonados numa idílica paisagem holandesa, com moinhos e tulipas. Mas esse mundo de sonho é destruído com a chegada de um monstruoso exército de parafusos que não deixa pedra sobre pedra. Evocando a hecatombe do bombardeio de Rotterdam a 14 de maio de 1940, que matou 1.000 civis e deixou 78.000 desabrigados, com 2,6 quilômetros quadrados do belíssimo centro urbano da medieval cidade portuária reduzido a pó, a animação envia ao mesmo tempo uma mensagem de esperança ao povo holandês: o famoso “V” da Vitória é estampado pelas nuvens no céu, depois que uma tempestade se abate sobre o exército de parafusos, enferrujando seus tanques, aviões bombardeiros e o general metálico, que terminam por se dissolver na terra. Apesar de toda a destruição, as tulipas voltarão a crescer… Tulips shall always grow – tulipas sempre crescerão – estampa o letreiro final.

Miss V From Moscow (EUA, 1942, 66’, p&b, espionagem). Direção: Albert Herman. Com Lola Lane, Noel Madison.

To Be or Not to Be (Ser ou não ser, EUA, 1942, 99’, p&b, comédia). Direção: Ernest Lubitsch.

They Raid by Night (EUA, 1942, 73’, p&b, espionagem) . Direção: Spencer Gordon Bennet. Com Lyle Talbot, Paul Baratoff, George Nesie, Charles Rogers, June Duprez, Victor Varconi. O Comando Britânico envia Bob Owen (Talbot) à Noruega para preparar um ataque aéreo. Sua missão inclui a libertação do General Heden (Baratoff) das garras dos nazistas. É ajudado na misssão por Eric Falken (Nesie) e Harry (Rogers). A norueguesa Inga (Duprez), ex-noiva de Falken, agora amante de Oberst Von Ritter (Varconi) trai seu esconderijo. Os três assaltam homens da Gestapo, roubam seus uniformes e conseguem entrar no campo de prisioneiros e libertar Heden. Os quatro devem agora encontrar com a expedição do Comando.  Inga, em quem o grupo confia, informa von Ritter, e Falken é capturado, mas Bob e Harry escapam com a ajuda de Dalberg, que eles pensavam estar sendo forçado a espionar. O filme integrou uma série de lançamentos da mesma época sobre a Resistência Norueguesa, incluindo Commandos Strike at Dawn (1942); First Comes Courage (1943) e Edge of Darkness (1943).

Watch on the Rhine (Horas de tormenta, EUA, 1943, 114’, p&b, drama). Direção: Hermann Shumlin, baseado numa peça de Lillian Helmann, adaptada para o cinema por Dashiel Hammett. Todos os atores, de Paul Lukas a Geraldine Fitzgerald, estão esplêndidos, mas Bette Davis supera a todos com a determinação de sua personagem de esposa e mãe de família que aceita o sacrifício dos seus graças a um idealismo empedernido e sublime. Os heróis são refugiados alemães na América, que vão parar na casa de infância da mulher, uma filha rebelde que rompeu há quinze anos com a família milionária para casar-se com o jovem engenheiro alemão, que logo decidiu abandonar sua profissão ao assistir a um massacre promovido pelos camisas marrons, tornando-se um “antifascista profissional”, como afirma várias vezes ao longo do filme, que joga sutilmente com as palavras, sem conseguir esconder o tom inciatório: na postura extremamente disciplinada das crianças, na conversa secreta entre pai e filho sobre o chamado que espera cada nova geração, nas entrelinhas de todos os diálogos políticos, fica claro que a família refugiada, que se afirma antifascista, é na verdade uma família comunista que, na luta contra o fascismo, não hesita em sacrificar a felicidade individual seguindo cegamente as determinações do Partido. O stalinismo latente do texto de Hellmann e Hammett – então amantes que transmitem sua comovente idéia de amor total aos personagens do filme – não deixa de brilhar ao ser encenado e filmado em plena luta contra o nazismo. É um dos menos conhecidos e dos mais emocionantes filmes antinazistas produzidos em Hollywood – ainda livre do macartismo.

This Land is Mine / Vivre Libre (Esta terra é minha, EUA, 1943, p&b, drama). Direção: Jean Renoir. Com Charles Laughton, Una O’Connor, Maureen O’Hara, George Sanders, Kent Smith. Durante a Ocupação de Paris, Albert Lory (Laughton), um feioso professor, maduro e pacato, que ainda vive com a mãe dominadora (O’Connor), mostra-se secretamente apaixonado pela colega de escola: a bela, jovem e ousada Louise Martin (O’Hara), cujo pretendente (Sanders) é um inescrupuloso empresário da companhia ferroviária que colabora com os alemães. A professora ainda não sabe, mas seu irmão Paul (Smith), empregado da companhia, que ela imagina um “traidor”, entrou para a Resistência. Após um atentado, cometido por Paul, Albert é preso com outros reféns até que se descubra o verdadeiro “terrorista”. Alucinada, a mãe de Albert revela ao Prefeito as atividades suspeitas de seu vizinho, e obtém assim a soltura do filho. Louise pensa que Albert denunciara seu irmão. O professor descobre o erro terrível da mãe e espera ser julgado, pois no Tribunal pode dizer toda a verdade, não apenas sobre o crime, mas também sobre os horrores da Ocupação. Levado pelo turbilhão da História, o “covarde” professor torna-se então um herói que, mesmo inocentado pelos jurados, será fuzilado pelos alemães. Antes de ser fuzilado, em sua última aula, ele lê para os alunos a Declaração dos Direitos Universais do Homem, leitura interrompida pela chegada da Gestapo, mas que a professora, após selar com um beijo o adeus ao colega, retoma com raiva e orgulho, como uma lição de Resistência. Este belíssimo filme antinazista de Renoir, escrito por Dudley Nichols [1], foi mal recebido pela crítica, mas pode ser hoje colocado entre os mais brilhantes exemplares da propaganda no cinema. O apelo à Resistência, em plena Ocupação da França, não recua diante de nenhuma consideração legalista – os atentados são justificados sem restrições. O antissemitismo é denunciado pela exaltação do Professor Sorel (Philip Merivale), intelectual engajado que redige panfletos clandestinos conclamando à Resistência e cuja execução determina a conversão do Professor Lory de sua existência conformista a uma ação de martírio que dá sentido à sua vida até então insignificante. NOTA: [1] Roteirista de clássicos como The Informer (O informante, 1935), de John Ford; Bringing Up Baby (Levada da breca, 1938), de Howard Hawks; Stagecoach (No tempo das diligências, 1939), de John Ford; Gunga Din (Gunga Din, 1939), de George Stevens; Man Hunt (1941) e Scarlet Street (1945), de Fritz Lang.

First Comes Courage (EUA, 1943, p&b, espionagem). Direção: Dorothy Arzner. Com Merle Oberon. Uma resistente antinazista (Merle Oberon) tem um caso com um major alemão (Carl Esmond) e passa informações vitais para os resistentes noruegueses. Quando o superior do major começa a suspeitar da relação dos dois, um agente britânico (Brian Aherne), ex-amante da espiã, é enviado para matar o major alemão.  Último filme da pioneira cineasta Dorothy Arzner. URL: http://filmfanatic.org/reviews/?p=5305.

Five Graves to Cairo (EUA, 1943, p&b, guerra). Direção: Billy Wilder. Roteiro: Charles Brackett e Wilder, baseado na peça Hotel Imperial, de Lajos Birô. Por obra do acaso, os ingleses conseguem descobrir o depósito de munições das forças inimigas e provocar a derrota do marechal-de-campo Rommel no norte da África.

Good Luck, Mr. Yates (EUA, 1943, p&b, espionagem). Direção: Ray Enright. Com Claire Trevor (Ruth Jones), Jess Barker (Oliver Yates), Edgar Buchanan (Jonesey Jones), Tom Neal (Charlie Edmonds), Albert Bassermann (Dr. Carl Hesser). URL: http://www.imdb.com/title/tt0035949.

Hangmen Also Die (Os carrascos também morrem, EUA, 1943, 134’, p&b, drama, suspense, espionagem). Direção: Fritz Lang.

Hitler’s Children (Os filhos de Hitler, EUA, 1943, 82’, p&b, drama). Direção: Edward Dmytryk. Roteiro baseado no livro Education for Death, de Gregor Ziemer. Com Tim Holt. O filme enfoca a política adotada pelos nacional-socialistas em relação à infância, com vistas a incentivar a “produção de crianças”.

Hitler’s Madman (O capanga de Hitler, EUA, 1943, 84’, p&b, drama). Direção: Douglas Sirk. Produção: Seymour Nebenzal (o produtor de M) / PRC filmes. De baixo orçamento, é o primeiro filme que Douglas Sirk, casado com uma atriz judia, dirigiu em Hollywood, depois de fugir da Alemanha, onde realizara filmes nazistas. O filme conta o episódio do massacre de civis em Lidice, em represália ao assassinato de Heydrich na Tchecoslováquia. URL: http://filmfanatic.org/reviews/?p=4638; http://www.imdb.com/title/tt0036005.

That Nazty Nuisance (EUA, 1943, fantasia): continuação de The Devil with Hitler (1942).

The Strange Death of Adolf Hitler (EUA, 1943, fantasia). Direção: James Hogan. Um dos mais interessantes filmes antinazistas, escrito pelo grande ator do teatro e do cinema alemão Fritz Kortner e pelo veterano produtor Joe May, produzido por Ben Pivar, e onde um oficial vienense sem importância, vivido por Ludwig Donath, é transformado num dublê de Hitler. URL: http://www.imdb.com/title/tt0036393.

This is the Army (EUA, 1943, cor, musical, guerra). Direção: Michael Curtiz. Com George Murphy, Joan Leslie. Durante a Primeira Guerra, o dançarino Jerry Jones monta um show só com soldados na Broadway intitulado Yip Yip Yaphank. Wounded in the War, e se torna um produtor. Na Segunda Guerra, seu filho Johnny Jones, que fora assistente do pai, decide montar novo show, chamado This is the Army. Apesar do sucesso, ele tem problemas na vida pessoal, porque se recusa a desposar sua noiva antes que a guerra termine. No primeiro show, enquanto os soldados-artistas cantam a canção patriótica de Irving Berlin, “We’re on Our Way to France!”[1], eles são convocados e saem do palco, atravessando a platéia rumo à França enquanto namoradas, esposas e mães se despedem deles, chorosas, mas otimistas com os gritos deles de “Dont worry!”[2]. Ao longo de diversos números musicais, é destacada a participação dos soldados negros, com a presença de Olive Drab num espetacular sapateado[3] e são homenageados a Marinha[4] e os pilotos dos aviões bombardeiros[5]. No final, em grandiosa coreografia que deve muito à “estética fascista”, com gigantescas efígies de Águia e Tio Sam ao fundo, a massa de soldados-artistas canta “This Time”[6], prontos para partir para a Segunda Guerra[7], que anunciam, esperançosos, ser a última. NOTAS:  [1] “Old Hoboken is bent and broken / From soldiers marching on her pier / While you slumber, a great big number / Of soldiers disappear / To the millions of brave civilians / That we are leaving over here / We say / Day day / Give us a parting cheer / [Refrain:] / We’re on our way to France / There’s not a minute to spare / That’s why / For when the Yanks advance / You bet we wanna be there / Goodbye.” [2] Clipe: http://www.youtube.com/watch?v=34m5SPPZXQc&feature=related. [3] Clipe: http://www.youtube.com/watch?v=ZyUsm4Cv4IY&feature=related. [4] Clipe: http://www.youtube.com/watch?v=3FpsaBqF4sU&feature=related. [5] Clipe: http://www.youtube.com/watch?v=BWMiA_UAj3c&feature=related. [6] “Twas not so long ago we sailed to meet the foe / And thought our fighting days were done / We thought ‘twas over then but now we’re in again / To win the war that wasn’t won  [Refrain:] This time, we will all make certain / That this time is the last time  / This time, we will not say “Curtain” / Till we ring it down in their own home town / For this time, we are out to finish / The job we started then / Clean it up for all time this time / So we won’t have to do it again / Dressed up to win / We’re dressed up to win / Dressed up for victory / We are just beginning / And we won’t stop winning / Till the world is free / [Coda:] We’ll fight to the finish this time / And we’ll never have to do it again.” [7] Clipe: http://www.youtube.com/watch?v=150hLZPeYqg&feature=related.

Women in Bondage (EUA, 1943, drama). Direção: Steve Sekele. A degradação das mulheres no ‘Terceiro Reich’. URL: http://www.imdb.com/title/tt0036545.

Hostages (EUA, 1943, drama). Direção: Frank Tuttle. baseado na novela de Stefan Heym, membros da Resistência em Praga são presos sob a acusação de terem assassinado um oficial nazista. Entre eles, há um oficial colaboracionista. Mesmo depois de provado que o oficial cometeu suicídio, a Gestapo faz parecer que se tratou de assassinato, para confiscar sua fortuna. URL: http://www.imdb.com/title/tt0036017.

Education for Death (Educação para a morte, EUA, 1943, 10’, animação, cor, antinazismo, CM). Direção: Clyde Geronimi.

Nine Men (Inglaterra, 1943, 64’, p&b, guerra). Com Jack Lambert, Bill Blewitt, Giulio Finzi, Fred Griffiths, Jack Horsman, Gordon Jackson. Um sarjento inglês (Lambert) e seus oito, aquartelados num forte no deserto do Líbano, durante a campanha da África, devem resistir ao assalto das tropas italianas. Sem orçamento para grandes batalhas, o filme se concentra na tensão psicológica e na interpretação dos nove atores que encarnam os nove homens do drama.

Northern Porsuit (Perseguidos, EUA, 1943, 93’, p&b, drama, espionagem). Direção: Raoul Walsh. Com Errol Flynn, Julie Bishop, Helmut Dantine, John Ridgely, Gene Lockhart.

The Mysterious Doctor (EUA, 1943, 57’, p&b, fantasia). Direção: Benjamin Stoloff. Produção: Warner / William Jacobs. Roteiro: Richard Weil. Fotografia: Harry Sharp. Edição: Clarence Kolster. Com John Loder (Sir Henry Leland), Eleonor Parker (Letty Carstairs), Bruce Lester (Tenente Christopher Hilton), Lester Matthews (Dr. Frederick Holmes). Numa pequena cidade inglesa nas montanhas um misterioso estrangeiro passeia com seu monstro, até que os aldeões descobrem tratar-se do espírito de um nazista sem cabeça.

Aventure malgache (EUA, 1944, p&b, espionagem, MM). Direção: Alfred Hitchcock.

Bon Voyage (EUA, 1944, p&b, espionagem, MM). Direção: Alfred Hitchcock.

Enemy of Women (EUA, 1944, p&b, drama). Direção: Alfred Zeisler. A história do Dr. Goebbels. URL: http://www.imdb.com/title/tt0036791.

Lifeboat (Um barco e nove destinos, EUA, 1944, p&b, espionagem). Direção: Alfred Hitchcock.

Ministry of Fear (Quando desceram as trevas, EUA, 1944, 86’, p&b, espionagem). Direção: Fritz Lang.

None Shall Escape (Ninguém escapará ao castigo, EUA, 1944, 85’, p&b, drama). Direção: André De Toth. Produção: Columbia. Roteiro: Lester Cole. Argumento: Alfred Neumann. Com Marsha Hunt (Marja Pacierkowski), Alexander Knox (Wilhelm Grimm), Henry Travers (Father Warecki), Erik Rolf (Karl Grimm), Richard Crane (Willie Grimm as a man), Dorothy Morris (Janina Paeierkowski), Richard Hale (Rabino David Levin), Ruth Nelson (Alice Grimm), Kurt Kreuger (Lt. Gersdorf), Shirley Mills (Anna Oremska), Elvin Field (Jan Stys quando criança), Trevor Bardette (Jan Stys quando adulto), Frank Jaquet (Dr. Matek), Ray Teal (Oremski), Art Smith (Stys). Indicado ao Oscar. O filme revela as atrocidades nazistas antes do fim da guerra, quando os campos foram abertos e toda a verdade sobre o Holocausto chegou aos meios de comunicação. É de todos os filmes antinazistas o filme mais realista. A ação começa num tribunal do futuro após a guerra (prevendo a vitória aliada, que se deu em maio de 1945 e o Tribunal de Nuremberg, que foi constituído em 1946). O nazista Wilhelm Grimm não se arrepende de seus crimes e é confrontado com o testemunho de suas vítimas sobreviventes e de seus comparsas, que recordam sua vida desde 1919, numa série de flashbacks. Mas esses não justificam as ações de Grimm, que aparece tal como é: um monstro sádico. Isso inclui uma antecipatória seqüência em que judeus são exterminados. Lamentavelmente o filme – primeiro filme dramático sobre o julgamento de criminosos de guerra – não foi lançado nem em VHS nem em DVD.

Passaport to Destiny (EUA, 1944, p&b, drama). Roteiro: Val Burton e Muriel Roy Bolton. Uma londrina (Elsa Lanchester) consegue penetrar na Alemanha nazista e tentar matar Hitler.

The Hitler Gang (EUA, 1944, p&b, drama, drama, histórico). Direção: John Farrow. A ascensão de Hitler entre 1918 e 1934, é uma verdadeira aula de História. Do hospital militar no qual o desconhecido soldado Adolf Hitler padece, cego, de um ataque de gás durante a Primeira Guerra à formação do NSDAP; da tomada do poder à Noite das Facas Longas; do episódio da sedução e “suicídio” da sobrinha Geli Rauber à nazificação das escolas; da formação das grandes máquinas de guerra à ambição da conquista do mundo, o filme escrito por Francis Goodrich e Albert Hackett baseia-se inteiramente em fatos históricos. A semelhança dos atores – Robert Watson, Roman Bohnen, Martin Kosleck, Victor Varconi, Luis van Rooten, Alexander Pope, Ivan Triesault, Poldy Dur, Helen Thimig, Reinhold Schunzel e Fritz Kortner – com os personagens reais que representam – Hitler, Hess, Goering, Goebbels, Himmler, Geli, Angela Hitler, Hindenburg, Ludendorf e Strasser – é impressionante. Especialmente Hitler, Hess e Goering são “clones” perfeitos. O que no filme pode parecer uma caricatura forçada – a covardia e fraqueza de Hitler no golpe de Munique e na Noite das Facas Longas; a paixão homossexual que Hess  demonstra pelo Führer – são fatos comprovados. É incrível que os produtores tenham conseguido reunir em tão pouco tempo tantos dados corretos sobre a ascensão de Hitler e seu regime, dados que os historiadores ainda hoje pesquisam para provar com documentos. URL: http://www.imdb.com/title/tt0036921.

The Seventh Cross (A sétima cruz, EUA, 1944, 110’, p&b, drama). Direção: Fred Zinemann. Com Spencer Tracy, Signe Hasso, Hume Cramyr, Jessica Tandy. Fotografado pelo grande Karl Freund, e escrito por Helen Deutsch, com base no romance homônimo de Anna Seghers, é um dos melhores filmes antinazistas. Em 1936, sete prisioneiros fogem do campo de concentração Westhofen. O comandante do campo manda erguer sete cruzes, onde os fugitivos deverão ser pregados depois de capturados. São caçados um a um, e um deles, desesperado, acaba mesmo se entregando. O filme inteiro é narrado pelo primeiro fugitivo, agarrado e morto na primeira seqüência pelos guardas, ou seja, o filme traz o ponto de vista de sua alma que voa para o alto e acompanha o destino dos companheiros, especialmente do último, Spencer Tracy, apostando na sua salvação. Essa técnica revolucionária da narração-fantasma fora usada em The Human Comedy (A comédia humana, 1943), de Clarence Brown, e será consagrada em Sunset Blvd. (O crepúsculo dos deuses, 1950), de Billy Wilder. Durante a fuga, Tracy vivencia situações reveladoras de como o medo e o conformismo mudaram a Alemanha. Não há mais para onde fugir. Nem sua ex-namorada (Jessica Tandy) é capaz de ajudá-lo: ela se converteu ao nazismo. As forças da ordem, as crianças, toda a população transformou-se em colaboradora ativa ou passiva. Um velho amigo operário, que parecia satisfeito com o regime, mas que passa a perceber como havia sido iludido pela propaganda, ajuda Spencer Tracy por alguns dias. Mas depois que ele é preso e torturado, permanecer em sua casa é colocar sua família sob a mesma ameaça. Se houvesse um ser humano na Alemanha capaz de ajudar o fugitivo, a esperança não estaria perdida. Então, quando a sétima crucificação parece inevitável, o fugitivo encontra uma desconhecida dona de estalagem que por ele se apaixona, e sem medir as conseqüências de seu ato, ajuda-o a sair do país.

Voice in the Wind (EUA,  1944, drama). Direção: Arthur Ripley. Um músico que fugiu da Alemanha nazista tenta, ainda traumatizado, recuperar sua memória.

Cloak and Dagger (O grande segredo, 1945, p&b, drama, espionagem). Direção: Fritz Lang. Roteiro: Albert Maltz e Ring Lardner Jr., baseado numa historia de Boris Ingster e John Larkin. Membros da Resistência italiana ajudam um físico americano a estabelecer contato com um colega alemão, impedindo o desenvolvimento da bomba atômica na Alemanha, durante a guerra.

Escape in the Fog (EUA, 1945). Direção: Budd Boetticher.

Nazi Concentration Camps (EUA, 1945, p&b, doc). Direção: George Stevens. Registro da abertura dos campos de concentração na Alemanha. Suas imagens gráficas documentam o estado dos prisioneiros dos campos, vítimas sobreviventes do Holocausto. O filme serviu de prova A para os crimes contra a humanidade perpetrados pelos carrascos nazistas no julgamento das lideranças do ‘Terceiro Reich’ no Tribunal de Nuremberg.

Hitler Lives (EUA, 1945, 17’, p&b, CM). Direção, Roteiro: Saul Elkins. Oscar de Melhor Documentário de Curta Metragem. URL: http://www.imdb.com/title/tt0034857.

Why We Figth (EUA, 1942-1945, p&b, doc). Série de documentários produzidos pelo Departamento de Guerra dos EUA. Inclui: Know Your Enemy: Germany (EUA, 1945, doc). Direção: Frank Capra.

Notorius (Interlúdio, EUA, 1946, p&b, espionagem). Direção: Alfred Hitchcock.

13 Rue Madeleine (EUA, 1946, p&b, espionagem, antinazismo). Direção: Henry Hathaway.

As co-produções EUA-URSS

Muitos críticos hoje condenam as poucas co-produções EUA-URSS – especialmente os raros filmes americanos “pró-soviéticos” realizados durante a guerra: Mission to Moscow (1943), de Michael Curtiz; The North Star (1943), de Lewis Milestone; Song of Rússia (1944), de Gregory Ratoff; Days of Glory (Quando a neve voltar a cair / Dias de glória, 1944), de Jacques Tourneur; Counter-Attack (1945), de Zoltan Korda. São destacadas as mentiras sobre as supostas “liberdades democráticas” do regime de Stalin ou sobre a alegre vida que se levava na URSS, como bem observou, por exemplo, a escritora e filósofa Ayn Rand. Contudo, o ponto forte desses filmes é sua mensagem antinazista: afinal, era do interesse de toda a humanidade que a URSS estivesse aliada aos EUA no contexto da guerra. E, neste contexto, esses filmes de compromisso encontraram sua razão de ser.

Mission to Moscow (EUA, 1943, p&b, drama). Direção: Michael Curtiz. Jack Warner apoiava a FDR e Roosevelt pediu-lhe que realizasse um filme baseado no livro publicado em 1941 por Joseph E. Davies, embaixador americano na URSS entre 1936 e 1938.

The North Star (EUA, 1943, p&b, drama). Direção: Lewis Milestone.

Song of Russia (Canção da Rússia, EUA, 1944, p&b, drama). Direção: Gregory Ratoff. O mais famoso filme da colaboração EUA-URSS, que Ayn Rand denunciou como propaganda comunista em Hollywood durante as comissões de inquérito do macarthismo: “O filme mostra os russos felizes, mas na Rússia ninguém sorri”, ela observou, tendo conseguido exilar-se nos EUA após viver os horrores da revolução. Um livro recente analisa seu testemunho: Ayn Rand and ‘Song of Russia’: Communism and Anti-Communism in 1940s Hollywood, de Robert Mayhew (Lanham: Scarecrow Press, 2004). Apesar de muito criticada pela esquerda, Ayn Rand tem razão: é grotesco ver como os camponeses na Rússia stalinista do filme passam a vida a sorrir, cantar e dançar.

O comunismo soviético é mostrado no filme como um paraíso na Terra. E não faltam ecos da estética local do realismo socialista: o elogio do trator, o elogio do enorme grão de trigo, o elogio do maravilhoso caminhão importado de Detroit (trata-se de um filme em co-produção). As camponesas voltam sorrindo e cantando das colheitas, e ainda têm bastante energia para dançar e tocar piano e violino a noite inteira. O Concerto Nº 1 para piano e orquestra de Tchaikovsky é executado o tempo todo, pois a heroína, a aldeã Nadya Stepanova (Susan Peters) é professora do conservatório da aldeia onde nasceu o compositor, rebatizada de Tchaikovskaya em sua homenagem. Ela vai a Moscou para convencer o grande maestro norte-americano John Meredith (Robert Taylor), em turnê pela Rússia, a tocar naquela aldeia.

O maestro apaixona-se pela ousada fã, e os dois acabam se casando em Tchaikovskaya, em mais uma longa seqüência de canto e dança. E quando tudo parece perfeito, na estréia da jovem pianista num grande concerto regido por John Meredith, transmitido ao vivo desde as costas do Mar Negro às do Oceano Pacífico, os nazistas invadem a URSS. Numa transmissão radiofônica extraordinária, Stalin incita o povo à resistência até a morte, ordenando a queima e a destruição de tudo o que não se puder levar para a retaguarda. “Todos os pares de mãos russas” são requisitados para o sacrifício patriótico.

É a guerra total e a política de terra arrasada, em discurso que muito se assemelha ao do filme nazista Kolberg, realizado naquele mesmo ano, mas em trama desprovida de qualquer romantismo. A pianista retorna a Tchaikovskaya para ensinar os alunos do conservatório de música a fazer coquetéis Molotov, “usado pela primeira vez pelo povo espanhol, e muito útil contra tanques alemães”, ela explica, enquanto aponta na lousa o desenho em giz de um tanque alemão e manipula garrafas em exemplo prático. O maestro, tendo o resto da turnê cancelada, tenta reencontrar a esposa, mas enfrenta o bloqueio militar em Tchaikovskaya. Consegue embarcar num trem de soldados, mas este é bombardeado, assim como a ponte que leva à aldeia. Ele prossegue a pé, pela estrada de lama, até que chega à aldeia, que se encontra destroçada.

O pai de Nadya jaz em frente à casa, atingida por uma bomba. Procura pela esposa, noite adentro, entre as chamas – Nadya está entre os resistentes que empreendem a queima das colheitas – e só a encontra de madrugada, quando ela retorna da guerrilha. Por fim, um menino da aldeia que queria muito estudar com o maestro e a quem este dera seu relógio de presente, ao vir ao seu encontro é metralhado pela aviação alemã. O pai do garoto diz então ao famoso maestro e à esposa camponesa, pianista e guerrilheira que o lugar deles é na América, para divulgar ao mundo em cada concerto e discurso que fizerem o massacre do povo russo, para que os povos da Europa e dos Estados Unidos se unam à URSS em sua luta pela liberdade. O ator Robert Taylor, conhecido por seu anticomunismo e sua colaboração com as comissões de investigação do macarthismo, fez o filme como empregado da MGM depois que Louis B. Mayer, também anticomunista, explicou-lhe que a produção fora encomendada diretamente pelo Office of War Information.

Days of Glory (Quando a neve voltar a cair / Dias de glória, EUA, 1944, 86′, p&b, drama, guerra). Direção: Jacques Tourneur. Com Tamara Toumanova (Nina Ivanova), Gregory Peck (Vladimir), Alan Reed (Sasha), Maria Palmer (Yelena), Lowell Gilmore (Semyon). Nina Ivanova (Toumanova) é uma bailarina que, em sua fuga, vai parar na célula secreta dos resistentes liderados por Vladimir (Peck). Ali, ela deve adaptar-se às condições duras da Resistência, aprendendo, entre outras coisas, a matar o inimigo. Os guerrilheiros vigiam as fronteiras da Rússia ante a iminente invasão das tropas nazistas. No frio extremo e sob a tensão da morte, Vladimir apaixona-se pela artista sensível que, contudo, demonstra coragem quando se vê frente a frente com o inimigo.

Quando a invasão ocorre, membros do grupo são detidos e enforcados publicamente, mas os demais defendem heroicamente a pátria, explodindo tanques nazistas até a morte. Dois grandes nomes estrearam neste filme maravilhosamente fotografado em preto em branco: Gregory Peck, que passou a ser disputado por todos os estúdios, até que decidiu assinar com a Fox; e Tamara Toumanova, conhecida como “a pérola negra do balé russo”, que nascida num trem quando sua mãe fugia da Rússia para juntar-se ao marido, viveu em campos de refugiados na Rússia, em Shanghai e no Cairo, estabeleceu-se em Paris, onde estudou balé e atuou em diversas companhias até ser contratada em 1932 por George Balanchine para os Ballets Russes de Monte Carlo. Após o término das filmagens de Days of Glory, casou-se com o produtor do filme, Casey Robinson. Vinte anos depois Tamara interpretou a bailarina terrível de Turn Curtain (Cortina rasgada), de Alfred Hitchcock.

Counter-Attack (EUA, 1945, espionagem, guerra). Direção: Zoltan Korda. Roteiro: John Howard Lawson, com base na peça Pobyeda, de Mikhail Ruderman. Com Paul Muni, Marguerite Chapman. Um soldado russo (Muni) e uma mulher da Resistência (Chapman) ficam presos numa fábrica de armamentos com sete alemães. Tem início uma batalha em espaço fechado – a pequena sala onde estão confinados.