Arquivo do mês: fevereiro 2011

O FIM DA CRÍTICA

O fabuloso personagem Ego, o crítico de "Ratatouille", criado por Jason Deamer, da Pixar.

Texto publicado no I Caderno de Críticas Cinematográficas 2008/2009/2010. Salvador: Dimas / Fundação Cultural do Estado da Bahia / Secretaria de Cultura da Bahia, 2010, p. 62-75. [Catálogo].

A crítica de cinema conheceu seu auge a partir dos anos de 1950, quando os críticos da Cahiers du Cinéma forjaram a “teoria do autor”, responsabilizando o diretor de um filme pela qualidade artística da obra cinematográfica. O autor-cineasta imprimiria seu rosto na película, e nesse rosto estaria estampada toda sua filosofia de vida, toda sua visão de mundo. Cada filme do cineasta-artista descortinaria uma faceta da sua Weltanschauung e o conjunto deles desenharia um quadro perfeito. Milhões de cinéfilos puseram-se, desde então, a descobrir quadros ocultos na montanha de películas, tentando juntar as peças do quebra-cabeça autoral, reunindo o maior número possível de filmes de um mesmo diretor para encontrar uma linha de estilo, interpretando cada novo filme do cineasta eleito segundo aquela linha invisível.

A situação faz lembrar a cena incrível de Despair (Despair – Uma viagem para a luz, 1978), de Rainer Werner Fassbinder, na qual Hermann Hermann (Dirk Bogarde) explica à esposa Lydia (Andréa Ferréol) que os gêmeos de um filme são interpretados pelo mesmo ator, estando o truque na junção de duas imagens, separadas por uma linha. A inquietação da gorda esposa só aumenta com a explicação: “Uma linha?! Mas eu não estou vendo nenhuma linha! Onde está a linha? Onde está? Onde?!”, e ela arfa, gemendo, angustiada por não enxergar a bendita linha invisível. Assim também o “autor” de cinema: sua linha é invisível, ou quase inexistente.

O cineasta-artista não possui como o escritor e o pintor o domínio completo de seus meios de produção, não “escreve” suas imagens com a câmara simplesmente, como imaginava a teoria do cinéma stylo de Alexandre Astruc, ou a antiga tese de “um filme – um autor” de Frank Capra (que antecipou de três décadas a politique des auteurs), e sim com a realidade, como acertou Pier Paolo Pasolini em sua teoria do cinema como língua escrita da ação.

Mesmo escolhendo seu elenco, escrevendo seu roteiro, produzindo e dirigindo seu filme, o cineasta-artista não controla a realidade da qual seu filme é feito, e com a qual ele tenta desenhar sua “linha”. A realidade escapa pelas bordas, e os acidentes que ela comporta são parte indissociável do relevo do filme tanto quanto do rosto que o cineasta tenta imprimir nele. Esse rosto é feito de outros rostos, de objetos, estampas, tons, luminosidades, paisagens que ele não criou, mas teve de incluir em seu filme, e que não pode, por qualquer razão, dirigir, ou pode dirigir apenas até certo ponto. Por isso Hitchcock invejava Disney, um diretor que podia “apagar” seus atores caso não gostasse de suas “atuações”. Neste sentido, o animador é muito mais facilmente autor que o diretor de cinema: aquele controla não apenas seus “atores” como todo o universo das “coisas” que compõem suas imagens.

A “teoria do autor” foi, é claro, contestada. Tanto por Gore Vidal, no ensaio “Quem faz o filme?”, onde a sardinha é puxada para o roteirista, quanto por Thomas Schatz, em O gênio do sistema, que recupera o papel dos grandes produtores dos estúdios de Hollywood na criação do estilo de um filme, pelo menos na fase áurea do star-system. O que se pode concluir depois de todas as reivindicações de autoria de um filme é o que sempre se soube: a obra cinematográfica é uma confluência de ingerências de todos os envolvidos no processo de sua criação: do diretor, do produtor, do roteirista, e também do fotógrafo, do elenco, do compositor, do sonoplasta, etc. A autoria de um filme é indefinível. A linha só se torna mais visível quando os diretores se tornam os protagonistas de seus filmes – no caso de Charles Chaplin ou de Orson Welles; ou quando eles os assinam com seus próprios corpos, no caso de Alfred Hitchcock, através de suas breves aparições, ou de Fritz Lang, que introduzia sempre num dos planos de seus filmes a sua própria mão.

O Neo-realismo quebrou as paredes dos estúdios, ou, antes, aproveitou que elas tinham sido quebradas nos bombardeios da Segunda Guerra, e injetou uma dose quase fatal de realismo no cinema. Mas foram os cineastas da Nouvelle Vague que abriram as comportas da realidade, encharcando o cinema, que perdeu, desde então, e para sempre, sua consistência. Como não conseguiam controlar a realidade como os gênios da sétima arte – de Méliès a Griffith, de Stroheim a Sternberg, de Murnau a Borzage, de Brown a Capra, de Hitchcock a Powell, de Renoir a Tati – que se empenhavam em construir filmes com plot, eles aboliram o plot, abdicando do domínio absoluto da narrativa. E era ali, justamente, onde se concentrava toda a arte do metteur-em-scène.

Um filme com plot é construído como um relógio, um mecanismo de precisão, sem momentos mortos nem contemplação beócia da realidade, sem cenas insignificantes nem improvisações que permitiam infiltrações de realidade na engrenagem azeitada da narrativa. Compare-se a corda esticada do mecanismo perfeito de Rope (Festim diabólico, 1948), de Alfred Hitchcock, com a trama esgarçada em Les 400 Coups (Os incompreendidos, 1959), de François Truffaut. E pensar que foi para esse enfant sauvage que o mestre explicou que seus filmes não eram “pedaços da vida”, ou seja, filmes sem plot (como os da Nouvelle Vague…), e sim “pedaços de torta”, isto é, filmes com plot.

Com o triunfo da realidade sobre a arte do cinema, surgiram no cinema dos grandes circuitos as narrativas errantes como as dos filmes de Michelangelo Antonioni, ou até descosturadas, como as de Glauber Rocha. No cinema experimental, invisível, de fundo de quintal, elas sempre haviam existido, mas agora se tornavam dominantes naquele novo cinema que Pier Paolo Pasolini chamará de “cinema de poesia”, cada vez mais popular entre as elites intelectuais do neocapitalismo. Todo apaixonado por cinema, todo cinéfilo que encontra outro em seu caminho começa a trocar figurinhas, assumindo o amor por esse e ou aquele filme: todos estão de acordo com suas preferências, que são unânimes, até os anos de 1950. A partir da década de 1960, as divergências sobre as preferências começam a surgir, e só vão se agravando, a ponto de, no fim da conversa, sobre os filmes atuais preferidos de cada um, as diferenças tornam o diálogo impossível, e cada cinéfilo volta solitário para seu canto, lambendo as feridas, maldizendo o apodrecido gosto do outro.

Foi no caldo dessa cultura cinematográfica em decadência que surgiu no Brasil aquela que talvez tenha sido a última geração dos críticos de cinema – na qual modestamente me inseri. Não fui atraído, em primeiro lugar, pela grande arte, mas pelo Kitsch. Criança, eu me deslumbrava com os shows de Hollywood on Ice. Lembro-me especialmente de um número de patinação em cujo grand finale as dançarinas abriam seus vestidos de gala, transformando-os em barcas negras ornadas de lampiões chineses, dentro das quais deslizavam sobre o gelo. Ainda mais forte foi a impressão que me deixou um espetáculo do grupo tcheco Lanterna Magika, onde os atores entravam e saíam da tela, com a maior naturalidade – no mais espantoso desses números, uma cabeça cortada num filme projetado na tela caía pesadamente sobre o palco, rolando diante dos olhos atônitos dos espectadores. E ainda sentia um arrepio de terror assistindo às transformações da Monga, a mulher-gorila, no Grande Circo Orpheu.

Quando passava as férias escolares no interior, em Mococa, ia com meus primos ao casarão de minha avó onde havia um quarto com uma grande janela de madeira. Através de suas frestas, as sombras da rua eram filtradas e projetadas no teto, de forma que eu e meus primos, deitados na cama, assistíamos ao “teto animado”, observando, nessa “tela” branca de cal, automóveis e pedestres refletidos em “sombras chinesas”, coloridas e perfeitas, como num filme de Lotte Reiniger. Esse pequeno “cinema” familiar inspirou-me, mais tarde, a recortar figuras de gibis e colar em uma tela de pano presa a uma caixa de sapatos, para mover suas figuras através da chama de uma vela.

Ainda me lembro do primeiro filme que vi no cinema. Minha mãe levara-me ao médico, para que ele pincelasse minha garganta. Depois, fomos ver Um dia, um gato (Tchecoslováquia, 1963), que havia conquistado o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro contando a história de um gato que usava óculos, capaz de ver o verdadeiro caráter das pessoas através das lentes: cada pessoa tinha uma cor de acordo com o sentimento dominante em sua personalidade: os ambiciosos eram azuis; os ciumentos, verdes; os invejosos, amarelos; os apaixonados, vermelhos, etc. Foi o primeiro filme que vi no cinema, e fiquei encantando com o uso mágico das cores. Voltando para casa, num enorme táxi Ford, eu não parava de falar, entusiasmado, do uso mágico das cores naquele conto de fadas moderno: nem sentia mais a dor de garganta. Logo acompanhei com interesse uma série de programas realizados pelo crítico A. Carvalhaes para a TV Cultura, sobre os grandes diretores do cinema, passando a perseguir aquelas imagens de carne e prata cuja beleza plástica me arrebatava: eu me tornei então assíduo freqüentador das sessões de cinema dos museus de arte (MASP, MAM, MAC, MLS), da Sociedade Amigos da Cinemateca e do cineclube da FAAP e da GV. Não perdia as reprises do Bijou, as maratonas do Colégio Equipe, as programações de arte dos cines Coral, Marachá, Cinema Um e Belas Artes.

Via quase tudo das salas comerciais. Mas o que elas me ofereciam parecia-me bem medíocre comparado aos tesouros que eu descobria nos porões da cidade: os documentários de Bert Haanstra, que filmou os moinhos, o vento e a chuva como nenhum outro cineasta; os filmes abstratos de Férnand Léger, Man Ray, Marcel Duchamp, Hans Richter e Walter Ruttmann; as luzes e sombras nórdicas de Urban Gad, Mauritz Stiller, Victor Sjöström, Carl Dreyer e Benjamin Christensen; os manifestos surrealistas de Luis Buñuel; os documentários poéticos de Robert Flaherty; os ciclos de vida que eram os filmes japoneses de Yasujiro Ozu, Akira Kurorawa, Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse, Kaneto Shindo, Kon Ichikawa, Keisuke Kinoshita e Heinosuke Gosho.

Vivi então, nos cineclubes e nos cinemas comerciais de São Paulo (que naqueles anos sempre dedicavam parte de suas programações às reprises dos clássicos em cópias novas), experiências estéticas únicas, jamais repetidas, como as de ver na tela grande Jigokumon (Os portais do inferno, 1953), de Teinosuke Kinugasa, com uma das mais belas fotografias a cores da história do cinema; as integrais de Charles Chaplin, de Buster Keaton, dos Irmãos Marx; uma mostra de Rodolfo Valentino, outra de Mae West, outra ainda de W. C. Fields; retrospectivas de Greta Garbo, de Marlene Dietrich, de Bette Davis…

E pensar que hoje os clássicos não são reprisados nem mesmo nos canais da TV aberta…  Essa supressão da História do Cinema (e de toda a História) nas mídias contemporâneas faz com que o cinema seja consumido sem termos de comparação pelas novas gerações. Certa vez meu personal trainer, que gosta de cinema, disse-me ter visto um “filme velho” do catálogo de sua locadora: fiquei imaginando o jovem descobrindo, encantado, Gone with the Wind (E o vento levou, 1939), de Victor Fleming; Casablanca (Casablanca, 1943), de Michael Curtiz, ou Gilda (Gilda, 1946), de Charles Vidor Não, nada disso, ele tinha visto o “velho” The Sixth Sense (O sexto sentido, 1999), de M. Night Shyamalan…

Na idade dele, eu, na Aliança Francesa da Rua General Jardim, onde fazia meus cursos de “Nancy”, descobria encantado o realismo poético de René Clair e Marcel Carné, a poesia cinematográfica de Jean Vigo e Jean Cocteau, as comédias de Marc Allégret e Marcel Pagnol, os filmes difíceis de Marguerite Duras e Alain Robbe-Grillet. No Instituto Goethe, seguia retrospectivas do cinema mudo alemão e testemunhava o nascimento do Novo Cinema Alemão: toda noite um novo Rainer Fassbinder, um novo Werner Herzog, um novo Wim Wenders, um novo Daniel Schmid, etc. Tampouco perdia as palestras dos artistas convidados e, ao longo dos anos, conheci o dramaturgo Heinar Kipphardt, os cineastas Werner Herzog, Peter Lilienthal, Werner Schroeter, Peter Schneider, Jutta Bückner, Christian Ziewer, Peter Schumann, Rosa von Prauheim, os críticos Mathias Riedel e Inge Regenhardt, o ator Peter Kern.

Em casa, folheava meu guia introdutório: um pocket‑book de Roger Manvell sobre a história do cinema com uma coleção de fotos em preto e branco: aqueles pequenos stills aveludados, belos como nunca mais os vi em nenhuma outra publicação de cinema, transportavam-me para outro mundo. Uma das portas de acesso a esse mundo era a deliciosa coluna dominical “Indicações da Semana”, do crítico Rubem Biáfora n’O Estado de S. Paulo (assumida por Carlos Motta a partir de 1983), com as resenhas dos filmes que entravam em cartaz a cada semana na cidade. Eu queria mergulhar no passado das imagens e desdobrar-me em seu presente, descobrindo tesouros esquecidos e novidades despercebidas: impus-me a missão de ver tudo, de nada deixar escapar.

Comecei a “ler cinema” através das crônicas de Anatol Rosenfeld, Paulo Emílio Salles Gomes, J. C. Ismael, Almeida Salles, Maurício Gomes Leite e outros críticos no Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo, depois substituído pelo Suplemento Cultural. Eram ensaios com conteúdo, carregados de idéias. As gerações seguintes foram privadas também dessa formação, pois os jornais reduziram o espaço da crítica ensaística, preenchendo-o com resenhas de consumo feitas por “jornalistas de cultura”, associados às distribuidoras de cinema, que lhes enviam pacotes de press-releases aonde tudo já vem mastigado. Esses jornalistas são seduzidos com cafés da manhã e souvenirs para que divulguem – se possível sob uma luz positiva, com críticas “adoçadas” por regalias medíocres – os filmes assim promovidos.

Minha graduação em cinema veio com um seminário espantoso sobre o cinema de propaganda nazista apresentado sem muito conhecimento do tema pelo crítico e professor Jean-Claude Bernardet no Instituto Goethe. Não as apresentações, mas os próprios filmes abriram-me os olhos para a dimensão política do mundo. Depois, foi com enorme prazer que segui uma retrospectiva bastante completa de David Griffith, apresentada pelo também crítico e professor Ismail Xavier no auditório da Folha, com acompanhamento de piano ao vivo. Durante um bom mês, todas as noites, não perdi uma sessão, espantado com a genialidade do pioneiro americano e com a frieza do apresentador contemporâneo, incapaz de transmitir seu suposto interesse pelo objeto da pequena biografia que publicara.

Já minha pós-graduação cinéfila deveu-se a uma mostra excepcional – “Os Cem Melhores Filmes da História do Cinema”, segundo votação da crítica internacional – organizada no MASP – creio que em 1974 – pelo misterioso A. Carvalhaes, que pouco publicou (nunca o li), mas acabou sendo, por essa e outras mostras que organizou no museu, o crítico que mais me influenciou. Durante cem noites, sem faltar a uma sessão, assisti às maiores obras-primas do cinema em cópias restauradas. Não guardei, nem jamais encontrei o programa da mostra, nem mesmo na Internet, onde hoje achamos quase tudo, mas lembro-me com uns 80% de certeza dos títulos exibidos:

  1. The Birth of a Nation (O nascimento de uma nação, 1915), de David Griffith.
  2. Intolerance (Intolerância, 1916), de David Griffith.
  3. Broken Blossoms (O lírio partido, 1919), de David Griffith.
  4. Das Cabinet des Dr. Caligari (O gabinete do Dr. Caligari, 1920), de Robert Wiene.
  5. The 4 Horsemen of the Apocalypse (Os 4 cavaleiros do Apocalipse, 1921), de Rex Ingram.
  6. Nanook of the North (Nanuk, o esquimó, 1922), de Robert Flaherty.
  7. Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, 1922), de Friedrich Wilhelm Murnau.
  8. Greed (Ouro e maldição, 1924), de Erich von Stroheim.
  9. The Iron Horse (O cavalo de ferro, 1924), de John Ford.
  10. Gösta Berlings saga (A saga de Gösta Berlings, 1924), de Mauritz Stiller.
  11. Der letzte Mann (O último homem / A última gargalhada, 1924), de Friedrich Murnau.
  12. Die freudlose Gasse (A rua sem alegria, 1925), de Georg Wilhelm Pabst.
  13. Bronenosets Potyomkin (O encouraçado Potenkim, 1925), de Sergei Eisenstein.
  14. The Gold Rush (Em busca do ouro, 1925), de Charles Chaplin.
  15. Po zakonu (Dura Lex, 1926), de Lev Kuleshov.
  16. The General (A General, 1926), de Clyde Bruckman e Buster Keaton.
  17. Sunrise: A Song of Two Humans (Aurora, 1927), de Friedrich Murnau.
  18. Napoléon (Napoleão, 1927), de Abel Gance.
  19. The Crowd (A turba, 1928), de King Vidor.
  20. The Circus (O circo, 1928), de Charles Chaplin.
  21. The Wind (O vento, 1928), de Victor Sjöström.
  22. La passion de Jeanne d’Arc (A paixão de Joana d’Arc, 1928), de Carl Theodor Dreyer.
  23. Die Büchse der Pandora (Lulu / A caixa de Pandora, 1929), de Georg Wilhelm Pabst.
  24. Un chien andalou (O cão andaluz, 1929), de Luis Buñuel.
  25. L’âge d’or (A idade de ouro, 1930), de Luis Buñuel.
  26. Der blaue Engel (O anjo azul. 1930), de Joseph Von Sternberg.
  27. Tabu: A Story of the South Seas (Tabu, 1931), de Friedrich Murnau.
  28. M (M, o vampiro de Düsseldorf, 1931), de Fritz Lang.
  29. City Lights (Luzes da cidade, 1931), de Charles Chaplin.
  30. À nous la liberte (A nós a liberdade, 1931), de René Clair.
  31. Freaks (Monstros, 1932), de Tod Browning.
  32. King Kong (King Kong, 1933), de Ernest Shoedsack e Merian Cooper.
  33. Zéro de conduite: Jeunes diables au collège (Zero de conduta, 1933), de Jean Vigo.
  34. Duck Soup (Diabo a quatro, 1933), de Leo McCarey.
  35. Man of Aran (O homem de Aran, 1934), de Robert Flaherty.
  36. L’Atalante (O Atalante, 1934), de Jean Vigo.
  37. It Happened One Night (Aconteceu naquela noite, 1934), de Frank Capra.
  38. The Informer (O informante, 1935), de John Ford.
  39. Triumph des Willens (O triunfo da vontade, 1935), de Leni Riefenstahl.
  40. Mr. Deeds Goes to Town (O galante Mr. Deeds, 1936), de Frank Capra.
  41. Modern Times (Tempos modernos, 1936), de Charles Chaplin.
  42. Snow White and the Seven Dwarfs (Branca de Neve e os Sete Anões, 1937), de Walt Disney.
  43. La Grande Illusion (A grande ilusão, 1937), de Jean Renoir.
  44. Lost Horizon (Horizonte perdido, 1937), de Frank Capra.
  45. The Lady Vanishes (A dama oculta, 1938), de Alfred Hitchcock.
  46. Bringing Up Baby (Levada da breca, 1938), de Howard Hawks.
  47. You Can’t Take It with You (Do mundo nada se leva, 1938), de Frank Capra.
  48. La Règle du jeu (A regra do jogo, 1939), de Jean Renoir.
  49. Gone with the Wind (E o vento levou, 1939), de Victor Fleming.
  50. Le jour se lève (Trágico amanhecer, 1939), de Marcel Carné.
  51. Stagecoach (No tempo das diligências, 1939), de John Ford.
  52. The Wizard of Oz (O mágico de Oz, 1939), de Victor Fleming.
  53. Mr. Smith Goes to Washington (A mulher faz o homem, 1939), de Frank Capra.
  54. The 39 Steps (Os 39 degraus, 1935), de Alfred Hitchcock.
  55. A Night at the Opera (Uma noite na ópera, 1935), de Sam Wood.
  56. The Grapes of Wrath (As vinhas da ira, 1940), de John Ford.
  57. The Great Dictator (O grande ditador, 1940), de Charles Chaplin.
  58. How Green Was My Valley (Como era verde meu vale, 1941), de Jonh Ford.
  59. The Maltese Falcon (Relíquia macabra, 1941), de John Huston.
  60. Citizen Kane (Cidadão Kane, 1941), de Orson Welles.
  61. Meet John Doe (Meu adorável vagabundo, 1941), de Frank Capra.
  62. Casablanca (Casablanca, 1942), de Michael Curtiz.
  63. 63. Ivan Groznyy I (Ivã, o Terrível Parte I, 1944), de Sergei Eisenstein.
  64. Les Enfants du Paradis (O Boulevard do Crime, 1945), de Marcel Carné.
  65. Brief Encounter (Desencanto, 1945), de David Lean.
  66. Roma, città aperta (Roma, cidade aberta, 1945), de Roberto Rossellini.
  67. Duel in the Sun (Duelo ao sol, 1946), de King Vidor.
  68. Great Expectations (Grandes esperanças, 1946), de David Lean.
  69. La Belle et la Bête (A Bela e a Fera, 1946), de Jean Cocteau.
  70. Monsieur Verdoux (Monsieur Verdoux, 1947), de Charles Chaplin.
  71. Odd Man Out (O condenado, 1947), de Carol Reed.
  72. Louisiana Story (A História de Louisiana, 1948), de Robert Flaherty.
  73. Ladri di biciclette (Ladrão de bicicleta, 1948), de Vittorio De Sica.
  74. The Treasure of the Sierra Madre (O tesouro de Sierra Madre, 1948), de John Huston.
  75. Oliver Twist (Oliver Twist, 1948), de David Lean.
  76. The Third Man (O terceiro homem, 1949), de Carol Reed.
  77. Sunset Blvd. (Crepúsculo dos deuses, 1950), de Billy Wilder.
  78. Rashômon (Rashomon, 1950), de Akira Kurosawa.
  79. Miracolo a Milano (Milagre em Milão, 1951), de Vittorio De Sica.
  80. Umberto D. (Umberto D., 1952), de Vittorio De Sica.
  81. Limelight (Luzes da ribalta, 1952), de Charles Chaplin.
  82. Singin’ in the Rain (Cantando na chuva, 1952), de Stanley Donen e Gene Kelly.
  83. High Noon (Matar ou morrer, 1952), de Fred Zinnemann.
  84. Ikiru (Viver, 1952), de Akira Kurosawa.
  85. Shane (Os brutos também amam, 1953), de George Stevens.
  86. Ugetsu monogatari (Contos da lua vaga depois da chuva, 1953), de Kenji Mizoguchi.
  87. Gycklarnas afton (Noites de circo, 1953), de Ingmar Bergman.
  88. The Night of the Hunter (O mensageiro do diabo, 1955), de Charles Laughton.
  89. The Searchers (Rastros de ódio, 1956), de John Ford.
  90. Summertime (Quando o coração floresce, 1955), de David Lean.
  91. Smultronstället (Morangos silvestres, 1957), de Ingmar Bergman.
  92. Det sjunde inseglet (O sétimo selo, 1957), de Ingmar Bergman.
  93. Ivan Groznyy II: Boyarsky zagovor (Ivã, o Terrível Parte II, 1958), de Sergei Eisenstein.
  94. Les amants (Os amantes, 1958), de Louis Malle.
  95. Some Like it Hot (Quanto mais quente melhor, 1959), de Billy Wilder.
  96. Hiroshima mon amour (Hiroshima meu amor, 1959), de Alain Resnais.
  97. L’année dernière à Marienbad (O ano passado em Marienbad, 1961), de Alain Resnais.
  98. Viridiana (Viridiana, 1961), de Luis Buñuel.
  99. 8 ½ (Fellini 8 ½, 1963), de Federico Fellini.
  100. Dr. Strangelove (Dr. Fantástico, 1964), de Stanley Kubrick.

Às vezes sentava ao meu lado, no Grande Auditório do MASP, o historiador marxista Edgar Carone, que acabou por me abordar, curioso, ao testemunhar minha assiduidade – não era certamente um programa que obcecasse qualquer jovem, mesmo naqueles tempos. Após cada sessão, íamos a um café comentar o filme; eu gostava de ouvir suas explanações, com as quais eu raramente concordava. Mais tarde, ele se tornou meu professor de História do Brasil na USP e revelou-se bem diverso daquele “tiozinho” bonachão das sessões noturnas dos clássicos do cinema: chegou a reprovar minha classe inteira, levando a turma, revoltada, a entrar em greve contra sua didática autoritária.

Às vezes me pergunto se aquela mostra teve mesmo cem dias, se vi realmente cem maravilhas no MASP, naquela época, noite após noite. Hoje um evento cinematográfico dessa magnitude me parece até impossível de ter acontecido: minha memória deve estar me pregando alguma peça, dourando o passado… Mas não: os cinéfilos de hoje não têm idéia do que perderam com o fim dos cinemas de rua, dos cineclubes, da cinefilia, do cinema e da crítica, na era dos multiplex, das videolocadoras, dos downloads, dos blockbusters e dos blogueiros.

Meu sonho então era ser cineasta, mas depois de ler as memórias de Simone de Beauvoir preferi ser escritor. Por força das circunstâncias tornei-me escritor de cinema. A primeira edição de O cinema industrial americano, financiado por uma tia minha que intuiu que se eu não publicasse alguma coisa eu enlouqueceria, esgotou rapidamente. Eu estudava História à tarde e Filosofia à noite com colegas que, mais práticos, cursavam História à tarde e Jornalismo à noite, como José Geraldo Couto; ou Filosofia à noite e Jornalismo à tarde, como Caio Túlio Costa, Luiz Renato Martins, Matinas Suzuki e Rodrigo Naves. Eles puderam desenvolver uma carreia na grande imprensa, graças à lei de reserva de mercado que exigia diploma de jornalista para trabalhar na imprensa, enquanto eu fiquei limitado às míseras colaborações.

Foi Caio Túlio quem primeiro me convidou para escrever resenhas de livros no jornal que ele então editada, o Leia Livros, da Brasiliense, a editora de Caio Graco. Nesse pequeno jornal que teve na época sua importância, sendo praticamente o único dedicado a lançamentos de livros, fui editado sucessivamente por Túlio, Luiz Schwartz e Caio Fernando Abreu.

Nesse período, o Departamento de Cinema do MASP era dirigido pelo crítico Leon Cakoff, que organizou ali as primeiras edições do Festival Internacional de Cinema. Foram as melhores edições porque pequenas, localizadas num só espaço, para um público ainda reduzido de cinéfilos (não de culturetes) exibindo filmes selecionados (não ainda qualquer coisa) e enfrentando corajosamente a ditadura com mandatos de segurança impetrados para apresentar os filmes diretamente ao público sem a obrigatória censura prévia. Cobri , algumas dessas primeiras mostras para a Folha de S. Paulo, juntamente com outro crítico free-lancer: o impagável Fernando Naporano, que se dedicou à crítica musical por longos anos em Londres, colaborando com revistas inglesas, hoje esquecido pelas mídias brasileiras, vivendo entre milhares de discos raros colecionados com paixão, que fez transportar em dezenas de caixotes de São Paulo para Londres, de Londres para São Paulo e de São Paulo para Curitiba…

Quando Caio Túlio Costa galgou o posto de secretário de redação da Folha de S. Paulo, ele me lançou ali como comentarista de TV. Aceitei o desafio como uma forma de exercer um novo discurso crítico e creio que minhas críticas de TV foram pioneiras no gênero. Na época, havia apenas a elegante escritora Helena Silveira escrevendo textos que eu definiria como “crônicas sociais” da TV. Já meus artigos estraçalhavam a programação de todas as emissoras. “Você não vai destruir a TV brasileira com um artigo de jornal”, advertia-me Caio Túlio na redação. “Com um, não, com vários…”, eu respondia esperançoso.

Contudo, a despeito da boa repercussão de minha coluna de “Crítica de TV”, que logo se tornou uma das mais lidas da Ilustrada, quando a Folha entrou em pool com a Bandeirantes fui advertido por Caio, a mando de seus superiores, de que eu não poderia mais detratar os programas daquela emissora. Se eu não podia falar mal apenas da Bandeirantes, decidi não falar mais de seus programas: a Folha acionou então o cineasta Orlando Senna para comentar os programas da Bandeirantes. Suas resenhas eram publicadas em alternância com minhas críticas. Pouco a pouco, as resenhas do cineasta tornaram-se mais freqüentes, até que, semanas depois, só ele escrevia na “minha” coluna de “Crítica de TV”, sempre elogiando os programas da TV Bandeirantes…

Prossegui com minhas colaborações no Diário do Grande ABC, por indicação do crítico e cineclubista Heitor Capuzzo, e em diversas revistas de estilo: HV, que os estudiosos de comunicação consideram a primeira das revistas modernas brasileiras, editada por Ricardo Soares; A-Z, por Caio Fernando Abreu; Atlante, por William Guimarães Gastaldo; Vogue e Elle, por Andrea Carta. Na revista Set, editada por Eugênio Bucci e, depois, por Isabella Boscov, eu escrevia resenhas de filmes e assinava a coluna “Tempos Modernos”, sobre o cinema mudo. Mas logo a revista adequou-se ao mercado, eliminando minha coluna, entre outras, reduzindo o tamanho das resenhas a dez ou cinco linhas!

Durante quase quatro anos fui crítico de cinema da revista IstoÉ, tendo como editores Geraldo Mayrink, Marília Pacheco Fiorillo e Humberto Werneck. Assistia às pré-estréias da meia-noite, às sessões matutinas com cafés da manhã, às sessões para a crítica nas pequenas cabines das empresas; usufruía de uma entrada permanente de cinema e fui um dos poucos críticos convidados pela Fox Films e pela Royal Air Marrocos para visitar, numa inusitada promoção, as locações do filme The Jewel of the Nile (As jóias do Nilo, 1985), de Lewis Teague. [Cf. No Marrocos, com a crítica].

Em 1986, Heitor Capuzzo organizou a coletânea O cinema segundo a crítica paulista, incluindo os críticos Carlos Motta, Edmar Pereira, Francisco Luiz de Almeida Salles, Geraldo Mayrink, Heitor Capuzzo, Inácio Araújo, Jairo Ferreira, Jean-Claude Bernardet, Leon Cakoff, Luciano Ramos, Luiz Nazario, Orlando Fassoni, Pola Vartuck, Rubem Biáfora e Rubens Ewald Filho. Creio que o lançamento do livro no Museu da Imagem e do Som foi a última aparição pública do grande Biáfora, que morreria pouco depois.

Quando Antonio Gonçalves Filho passou a editar o Caderno 2, ele se lembrou de me convidar para escrever artigos para aquele caderno do Estadão: pude então publicar alguns artigos de página inteira sobre Pier Paolo Pasolini, Jean-Paul Sartre, Céline e Leni Riefenstahl. Eu continuava me realizando como crítico jornalístico na revista IstoÉ, tendo como colegas de cabine Edmar Pereira (Jornal da Tarde), Carlos Motta e Pola Vartuck (O Estado de S. Paulo), Rubens Ewald (TV Globo), Geraldo Mayrink (IstoÉ) e Mário Sérgio Conti (Veja), além do pessoal flutuante da revista Set, onde eu ainda escrevia bastante. Já o crítico de cinema saído das colunas esportivas Luiz Zanin Oricchio e aquele outro sem braço do Estadão vieram depois: não tivemos muitos contatos. Nas cabines que eu freqüentava a convite da Fox, da MGM e da Warner, eu era o mais assíduo dos críticos: não perdia uma sessão marcada, mesmo que o filme fosse um flop.

Ainda havia grandes reprises de filmes clássicos nas salas comerciais. Lembro-me, por exemplo, de que a Fox comemorou seus 50 anos em 1985 com uma mostra de seus grandes filmes em cópias novas, incluindo pequenos ciclos de Bette Davis (A malvada, Now Voyager, The Letter), Marilyn Monroe (Bus Stop, O rio das almas perdidas, Quanto mais quente melhor, The Seven Years Inch) e Carmem Miranda (Serenata tropical, Copacabana).

Mas o maior orgasmo cinéfilo foi o relançamento dos cinco filmes que Alfred Hitchcock considerava os seus melhores, e que por isso ele havia proibido de serem reprisados (evitando seu desgaste) senão quinze anos depois de sua morte: assistir a Rope (Festim diabólico, 1948); Rear Window (Janela indiscreta); The Man who Knew too Much (O homem que sabia demais), Vertigo (Um corpo que cai); e The Trouble with Harry (O terceiro tiro) em cópias novas no antigo cine Metro foi um dos pontos altos de minhas experiência cinéfila. E a mostra, generosa, incluía ainda as reprises de North by Northwest (Intriga internacional), Dial M for Murder (Disque M para matar), Psycho (Psicose), The Birds (Os pássaros) e Curtain (Cortina rasgada). Melhor impossível.

Nas pré-estréias de gala, uma presença prestigiosa era a de Dulce Damasceno de Brito: de 1952 a 1968, ela vivera em Hollywood como correspondente dos Diários Associados, com acesso irrestrito aos grandes estúdios. Tornou-se grande amiga de Carmem Miranda e entrevistou Audrey Hepburn, Barbara Stanwyck, Cary Grant, Charlton Heston, Clark Gable, Doris Day, Elizabeth Taylor, Grace Kelly, Gregory Peck, James Dean, James Stewart, Jane Wyman, John Wayne, Marilyn Monroe, Marlene Dietrich, Marlon Brando, Rock Hudson, Sophia Loren, Walt Disney, e muitos outros. Naquela época, sem gravador portátil, os jornalistas comprovavam que tinham feito mesmo a entrevista enviando uma foto posada junto com o entrevistado: Dulce acumulou poses com astros e estrelas, com as quais mais tarde ilustrou reportagens nostálgicas e seus livros ABC de Carmen Miranda, Hollywood Nua e Crua e Lembranças de Hollywood. Nunca tive coragem de me apresentar a Dulce Damasceno, sempre de turbantes e óculos escuros: era a Greta Garbo da crítica brasileira! Creio que ela nunca soube meu nome, nem que eu era filho de Joaquim Pinto Nazario, o diretor dos Diários Associados que a destacara para o seu fabuloso emprego…

Meu rival mais direto era Mário Sérgio Conti, jornalista que imigrara (como Amir Labaki) da editoria política para o campo do cinema, ocupando o lugar de um crítico de cinema de verdade na importante revista Veja. Nas sessões de cabine, os distribuidores só me passavam a folha dos cromos depois que Mário Sérgio houvesse retirado aqueles que ele considerava os melhores. A prioridade da divulgação era dada sempre àquele crítico, já que ele representava, independentemente de seus conhecimentos de cinema, a revista mais lida do Brasil. Mas eu sempre encontrava entre os restolhos uma imagem boa que ele havia desprezado, e minhas matérias acabavam sendo, do ponto de vista visual, tão ou mais atraentes que as dele. Pelo menos eu acreditava que sim.

Finalmente, uma tarde, a IstoÉ dispensou meus serviços de crítico de cinema, alegando razões de ordem política. Supostamente, para agradar Roberto Muylaert, o Presidente da Fundação Padre Anchieta, os donos da revista ofereceram meu posto de crítico à jovem e talentosa cineasta Anna Muylaert, que vinha a ser a afortunada filha daquele pistolão. Meu editor, o mineiro Humberto Werneck, chamou-me na ocasião a um bar para anunciar minha “demissão” tecnicamente injustificável. Antes de me dizer a verdadeira razão da dispensa, ele, visivelmente constrangido com a tarefa, bebeu seguidamente e sem intervalo quatro garrafas de coca-cola, o que me deixou bastante impressionado. Como eu iniciava meu doutorado em História, Werneck aconselhou-me: “Você é inteligente e ganhava uma ninharia na revista. Por que não termina seu doutorado na Europa?”.

Ainda relutando em mudar radicalmente de vida, tentei manter-me atuante na grande imprensa brasileira assumindo o posto de crítico de cinema da revista Afinal. Mas essa concorrente da IstoÉ estava infelizmente nas últimas: escrevi ali por algumas semanas, até que a revista foi à falência, sem sequer remunerar minhas poucas colaborações. Já na coletânea O cinema dos anos 80, organizada em 1991 por Amir Labaki, apenas 4 dos 17 colaboradores que escreviam sobre cinema eram críticos de cinema: além do organizador, Antonio Querino Neto, Fernão Ramos, Humberto Saccomandi, José Geraldo Couto e Luiz Nazario. Os críticos já eram superados pelos professores universitários. Eu mesmo, abalado com o triste fim da minha instável carreira de crítico sem diploma de Jornalismo na grande imprensa brasileira, que exigia esse canudo na reserva do mercado para os formados em Jornalismo, ainda que medíocres, já seguia a sábia sugestão de Werneck e, com uma bolsa da DAAD-CAPES, segui para a Alemanha como pesquisador acadêmico.

Instalei-me em Göttingen, depois em Münster, aprendendo o alemão para assistir a dezenas de filmes raros do ‘Terceiro Reich’ na Cinemateca Alemã em Berlim e nos Arquivos Federais de Wiesbaden e Coblença. No tempo livre que tinha em Berlim, acompanhei uma Berlinale que incluía uma inesquecível retrospectiva de filmes americanos rodados em CinemaScope, incluindo, entre outros, o perturbador Bigger than Life (Delírio de loucura, 1956), de Nicholas Ray; e o belíssimo Bonjour tristesse (Bom dia, tristeza, 1958), de Otto Preminger. Mais tarde, freqüentei a riquíssima mostra dos 75 anos da Ufa no Deutches Museum. Nos fins de semana, visitava os castelos de água da Westfália, viajava para Amsterdã ou, quando tinha mais tempo, para Paris, freqüentando como um louco os cinemas do Quartier Latin e a sala da Cinemateca.

Numa dessas ocasiões presenciei o relançamento de Play Time (Tempo de diversão, 1967), de Jacques Tati, em cópia nova, em seu formato original de 75mm, no Cine Arléquin, então reformado, e onde aquela obra-prima estreara pela primeira vez. Assisti ainda à estréia da fabulosa restauração do Ludwig (Ludwig, 1972), de Luchino Visconti, em suas quatro horas de projeção, e à do belíssimo Hamlet (Hamlet, 1996), de Kenneth Branagh, em sua versão integral, também de quatro horas, entre dezenas de experiências cinéfilas revitalizantes. Viajei por toda a Europa, conhecendo os mais importantes museus, freqüentando cineclubes e cinematecas, acumulando lembranças maravilhosas de um mundo de cultura que pude então sorver na medida de minha avidez.

Como descrever o apocalipse da minha partida da Alemanha? Não se deixa um país sem cortar todos os laços burocráticos que garantem nossa permanência nele e nos ligam à gigantesca máquina social. Deixar Münster para sempre foi uma experiência dolorosa. Ainda mal recuperado do trauma, chegando a São Paulo minha família mudava-se para outra casa. Vieram os trabalhos da mudança, os problemas com meu computador incompatível, o trabalho de recuperação das velhas relações e a revelação horrível de que muitos de meus editores haviam morrido em minha ausência: Andrea Carta (meu editor nas revistas HV e Elle), Casimiro Mendonça (na revista Atlante), Edmar Pereira (meu editor numa publicação promovendo a Trilogia Kafka de Gerald Thomas); Nelson Pujol Yamamoto (na revista A-Z); Caio Graco (na Brasiliense); Caio Fernando Abreu (no jornal Leia Livros)… A AIDS devastava a crítica, atacando as pessoas mais vulneráveis ao desejo, aquelas que não resistem ao amor, ao sexo, e entre as quais se encontravam as pessoas mais interessantes do planeta. O mundo foi se tornando um lugar cada vez mais sério, chato e careta.

Concluí minha tese em meio ao caos da vida elevado a um alto grau, após um curso sobre o Holocausto no Museu Yad Vashem, em Jerusalém, em 1994, a instâncias de minha orientadora brasileira, a grande historiadora Anita Novinsky, também uma grande cinéfila, que cultivava o hábito saudável de ver um bom filme toda noite. Desde então, abracei a carreira acadêmica, tornando-me professor de História do Cinema na UFMG. Com apoio da FAPEMIG e bolsas de produtividade do CNPq, mergulhei no estudo das vanguardas estéticas, na obra de Pier Paolo Pasolini – após mais duas viagens de pesquisa em Bolonha – e no cinema em torno do Holocausto, o que me permitiu realizar outro sonho: o de publicar os livros que resultavam dessas pesquisas na Editora Perspectiva, de J. Guinsburg. Quando adolescente, lendo Panovsky, Eco, Barthes, Scholem, Buber, Poliakov, Cassirer, Cooper, Metz e Kristeva, imaginava como seria bom ter um livro meu lançado na coleção Debates…

Na UFMG, convivi durante certo tempo com Heitor Capuzzo, que se afastou da crítica, escrevendo cada vez menos, mas não do cineclubismo, pois manteve por uns dez anos um cineclube (mas em vídeo…) dentro da Escola de Belas Artes, antes de se instalar em Los Angeles e, depois, mais recentemente, em Singapura, numa exótica trajetória de vida; com o simpático crítico e professor mineiro José Tavares de Barros, ligado ao Ofício Católico do Filme, que o enviava a todos os festivais de cinema ao redor do mundo: como Sua Majestade Lula, ele estava sempre viajando; e com José Américo Ribeiro, enérgico cineclubista e pesquisador do cinema mineiro. Mas o crítico mais autêntico que conheci em Minas foi o veterano Ronaldo Brandão, ex-crítico da revista Veja.

No dia 15 de setembro de 2004 (anotei em meus diários) eu o encontrei no café da Livraria Travessa, acompanhado de um jovem pintor e cenógrafo. Brandão contou-me como conhecera Brigitte Helm: a diva havia há décadas abandonado o cinema e estava no Brasil apenas acompanhando o marido, um industrial da Mannesman. Mas Ronaldo Brandão reconhecera a ex-estrela, então com 60 anos, mas ainda bela, que o recebeu no saguão do Hotel Del Rey. Ele também me contou uma indiscrição – a de que namorara John Schlesinger, quando o então jovem cineasta fazia um tour pelo Brasil a convite do British Council: “Sim, é verdade, John Schlesinger me comeu”, assegurou-me, “e depois seguiu para Hollywood, onde foi rodar Midnight Cowboy [Perdidos na noite, 1969]”.

Erguendo-se da cadeira em súbitos enlevos, lançando sensacionais caras e bocas, Ronaldo Brandão vibrava lembrando-se de mil e um filmes, incluindo a filmografia completa de Jennifer Jones, que ele adorava: “Tenho as quatro biografias de Jennifer Jones, cujo modelo cinematográfico era Silvia Sidney”. Contou-me que Rudá de Andrade fora assistente de Vittorio De Sica em Stazione Termine [Quando a mulher erra, 1953] e que viu a deusa apaixonada por Montgomery Clift durante as filmagens. Ao descobrir que Monty era homossexual, Jennifer jogou, num acesso de raiva, sua estola de pele na privada. Mas como a produção não achou outra igual, tiveram de secar a estola infecta com secador de cabelo, e a diva teve de continuar a usá-la…

Ronaldo Brandão deixou ainda bem claro para mim que não gostava nada de Elizabeth Taylor, a quem só desculpava em Cat on a Hot Tin Roof (Gata em teto de zinco quente, 1958), de Richard Brooks. Para concluir, recitou-me uma frase sua, que reputo das mais magníficas já forjadas pela crítica brasileira: “‘O cinema é a verdade 24 quadros por segundo’ – Jean-Luc Godard. ‘O cinema é um sonho que sonhamos todos juntos’ – Jean Cocteau. ‘Vocês são lindos, ricos, felizes? Fora daqui! O cinema é para quem não tem nada!’ – Ronaldo Brandão.”

Num mundo cada vez mais lindo, rico e feliz, os críticos de cinema foram saindo de cena. Jairo Ferreira, que começou escrevendo sobre filmes japoneses sem legendas estreados no Cine Niterói (ponto de encontro de cinéfilos e futuros cineastas como Carlos Reichenbach, João Calegaro e João Silvério Trevisan) para o São Paulo Shimbun, jogou-se da janela de seu apartamento depois de infernizar seus vizinhos arrancando toda a fiação à procura de misteriosas criaturas. Logo foi a vez de Carlos Motta, advogado que nunca exerceu a profissão, seguidor do Seminário de Cinema do MASP, com aulas ministradas por Plínio Garcia Sanchez, Marcos Marguliès, Tito Batini e – luxo supremo – Alberto Cavalcanti, iniciado na crítica em 1953 na revista Cena muda e colaborador no jornal Shopping News até se firmar n’O Estado de S. Paulo. Extremamente tímido, respondendo sem reclamar (como Inácio Araújo na Folha) pela ingrata seção de “Filmes na TV”, fiel seguidor de Biáfora, Motta acumulou um conhecimento enciclopédico sobre o cinema clássico, que seria muito útil a Rubens Ewald na elaboração de seu Dicionário de cineastas.

Dulce Damasceno faleceu em 2008; José Tavares de Barros, em 2009, depois de enfrentar o câncer com uma serenidade impressionante. Restam agora poucos críticos em atividade: Sérgio Augusto, Inácio Araújo, Antonio Gonçalves Filho, Rubens Ewald. Surgiram novos críticos: Sergio Rizzo, Carlos Alberto de Mattos, Luiz Fernando Gallego, Christian Petermann, Rodrigo Gerace… Mas eles não podem mais usufruir do espaço que era antes diariamente ocupado pela crítica. E o que se pode criticar hoje? Só blockbusters e indies de gosto duvidoso.

Os críticos refugiam-se em seus blogs e aí se confundem com a massa dos blogueiros, que registram suas impressões toscas sobre o que vêem nos cinemas dos shoppings ou em douwloads caseiros. A imprensa só publica resenhas de “jornalistas de cultura”, decalcadas dos press-releases com algumas frases bombásticas vazias, em propaganda disfarçada promovida pelas produtoras. O nível de alguns desses “jornalistas de cultura” pode ser avaliado pela declaração de Rodrigues Neto, presidente da Funcarte, de Natal: “Estou cagando e andando para o que dizem de mim; trabalho há 25 anos com jornalismo cultural.” (Novo Jornal, 2009). Essa gente tem todo o espaço das mídias, enquanto os críticos, que não se formam em Jornalismo, mas em Direito, Filosofia, História, Sociologia, Artes, Letras, ficam excluídos.

Quando se anuncia a produção de um novo Spider Man, um novo Batman, um novo Avatar, uma nova Alice, todo o aparato de marketing montado pelo conglomerado é colocado em ação para que o blockbuster seja maciçamente divulgado semanas antes de entrar em cartaz. A mídia cria o clima psicológico favorável ao mega-sucesso programado, que pode ser um filme bom, ruim, péssimo ou excelente: isso não importa mais. A qualidade cinematográfica deixou de estar em questão. O que importa é criar um smash hit através de milionárias campanhas publicitárias envolvendo todas as mídias. Os “jornalistas de cultura” são as ruelas dessa engrenagem gigantesca.

O verdadeiro crítico não cedia a pressões: mantinha-se fiel às suas próprias obsessões estéticas. Já o “jornalista de cultura” é um orientador de consumo. Até os anos de 1970 a crítica discorria sobre o conteúdo e a forma do filme sem a preocupação de apontar com o dedo: “não percam esta obra-prima!” – “fujam deste abacaxi!”. Os jornais contavam com críticos que instigavam a leitura, mais até por sua personalidade que por seu texto. Dominados por suas paixões e idiossincrasias, escreviam de acordo com seu gosto pessoal, muitas vezes aberrante. Era assim que o leitor podia desenvolver seu próprio gosto: criticando a crítica. Detestar um crítico e continuar a lê-lo era a prova mesma de que ele era um crítico verdadeiro. Se eu conhecia o crítico e não gostava do que ele gostava, ia assistir ao filme que ele detratara, evitando aquele que ele incensara. Ou assistia aos filmes que ele critica e aos que ele elogiava, apenas para criticar suas críticas. O crítico criava antagonistas à sua altura, enquanto o “jornalista de cultura” produz apenas um “rebanho que saca”, no dizer de Pepe Escobar.

Os críticos de cinema eram divertidos, mas superficiais; cômicos, mas maldosos; interessantes, mas invejosos… Hoje não há mais espaço para o crítico nem para o crítico do crítico, isto é, para o novo crítico em formação – pelo simples fato de que não há mais espaço na grande imprensa para personalidades autônomas perturbadas. Cinéfilos precoces, os críticos são doentes por cinema desde a infância. A cinefilia é a tara e a vocação dos críticos, com qualquer formação e não necessariamente a de Jornalismo. Desde criança, o crítico é sexualmente orientado para o cinema, e revela gostos pessoais que entram em confronto com o gosto da maioria. Quem poderia imaginar, por exemplo, que a atriz preferida de Rubens Ewald é Debbie Reynolds? Além de registrar todos os filmes que via (sua lista chega a mais de 30 mil), Rubinho mantém um registro especial para sua estrela predileta, orgulhando-se de ter conseguido adquirir em VHS e DVD todos os filmes de Debbie Reynolds. Esse parafuso solto era o que havia de mais interessante na crítica. E é isso o que se perdeu para sempre.

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PAUL MORRRISSEY

Sem o patrocínio opressivo de Andy Warhol, Paul Morrissey pode emergir como um cineasta independente, dirigindo Hound of the Baskervilles (1978), com Dudley Moore e Peter Cook; Madame Wang’s (1981); Forty Deuce (1982), drama homossexual rodado em planos-seqüências ininterruptos em apenas dois ambientes, com Orson Bean e Kevin Bacon; The Armchair Hacker (1985); Mixed Blood (1985), estrelado por Marília Pera, sobre o tráfico de drogas, encenando a violência tão naturalisticamente que essa atinge uma dimensão surrealista.

Em São Paulo, durante a 7ª Mostra Internacional de Cinema, pudemos entrevistar Paul Morrissey, que não poupava elogios a Carmem Miranda, Sônia Braga e Marília Pera, mulheres que para ele sintetizavam o caráter de um povo, no caso o brasileiro. Quanto ao Cinema Novo, declarou ter tentado ver alguma coisa, logo desistindo ao constatar que todo o movimento era pura agitação comunista. À primeira vista inconsistentes, suas boutades seguiam, na verdade, um pensamento muito bem articulado:

Por que as pessoas confundem seus filmes com os de Andy Warhol?

Paul Morrissey: É que as pessoas não sabem ler os cartazes. Andy Warhol muitas vezes apresentava e fotografava meus filmes e isto criou uma confusão, em geral alimentada pelos jornalistas.

O ‘novo cinema alemão’parece ter sido influenciado pelo ‘underground’ americano. É verdade?

Paul Morrissey: Sempre morei em Nova York e, com Andy Warhol, comecei a fazer filmes que, não sei porque, dizem que influenciaram este novo cinema alemão. O termo underground, aliás, é uma invenção de jornalistas, que gostam de rótulos. Nossas experiências não poderiam ter influenciado ninguém, poque jamais saíram da cidade de Nova York. Não reconheço nenhuma influência do nosso cinema na Alemanha. Tempos depois, Flesh e Trash passaram lá, com muito sucesso. Mas a única influência que percebo nos filmes alemães é a descoberta de que se pode fazer um filme comercial com apenas duas pessoas. Quando fui à Alemanha e assisti a estes filmes fiquei enojado. Achei todos ele horríveis. Os alemães faziam exatamente o contrário de tudo aquilo que eu e Andy fazíamos. Nossos filmes dependiam da vitalidade e do caráter da personagem. As personagens, nos filmes alemães, são mortas, são fantasmas manipulados por diretores que os submetem a um regime militar. São filmes pretensiosos, sem humor, sem vitalidade, com personagens que têm os movimentos totalmente controlados, como se o diretor fosse um Hitler. Eu os considero abomináveis, todos eles – Herzog, Fassbinder, todos. E sempre me dizem que influenciamos o novo cinema alemão. Pois em quinze anos este cinema não produziu nenhuma comédia, nenhum filme com humor. Só lixo. O único filme bom do novo cinema alemão é Christiane F., que os críticos abominaram, odiaram. Este filme não obteve financiamento do governo alemão, enquanto Herzog, Fassbinder e todo o resto tiveram. E ninguém escreveu um livro sequer sobre Christiane F.

Como a crítica reage aos seus filmes?

Paul Morrissey: Os críticos novaiorquinos falam muito mal de Andy, porque ele é muito alegre, vai a muitas festas. Mas o público em geral e a crítica de fora da cidade de Nova York gosta muito do nosso trabalho.

O que mais o apaixona no cinema?

Paul Morrissey: As grandes personagens, como Scarlett O’Hara em E o vento levou…. Se existe um bom papel e uma boa história, o filme está feito. Adoro Anna Magnani, John Wayne, Marcello Mastroianni…La Nuit de Varennes é um grande sucesso porque Ettore Scola encontrou um grande ator, porque um bom diretor sem um bom ator não é nada. E também um bom ator sem um bom papel não funciona.

Você fez muitos filmes com Joe Dallesandro. Como é sua relação com ele?

Paul Morrissey: Não é uma questão de relação. Depende muito das pessoas. Não adianta um diretor sentar com o ator, conversar com ele, nada disso. Isso é um lixo, vem de uma mentalidade de escolas de atores de Nova York. Não é uma questão de relações. O laboratório, a improvisação, tudo isso é uma palhaçada. Um lixo que evito como uma praga.

‘Blood for Dracula’ e ‘Frankenstein’ são paródias de filmes de horror. Que pensa do gênero?

Paul Morrissey: Não tenho nada contra nem a favor. Há bons e maus filmes de horror, sendo que os bons foram feitos há trinta ou quarenta anos. Estes meus filmes não são propriamente filmes de horror, mas comédias, de estilo pessoal. São quase que filmes de propaganda da minha própria personalidade perversa.

Qual a sua posição política?

Paul Morrissey: – Pfff! Sou de extrema-direita. Considero Reagan um esquerdista. Sou contra o Kremlin, contra Cuba, contra a França. Só acredito numa constituição conservadora que garanta as liberdades. Sou contra todos os esquerdistas e fascistas.

Você esteve no congresso de cineastas em Funchal. A imprensa daqui nada divulgou a respeito. O que aconteceu lá?

Paul Morrissey: Não aconteceu nada. Foi uma grande desilusão. Cerca de 160 ou 170 pretensos cineastas reuniram-se apenas para discutir problemas de mercado, problemas políticos do Terceiro Mundo, essas baboseiras. Simplesmente repetiram o lixo da ONU em termos cinematográficos. Eram todos fascistas formados em regimes militares, defendendo a indústria nacional, querendo acabar com o cinema estrangeiro. Não entendem que as outras pessoas querem ver Star War e têm esse direito. São pessoas provenientes de ditaduras, nas quais não podem abrir a boca porque seriam mortos e enterrados. Então, não sabem o que é liberdade. Se alguém quer tomar Coca-Cola, isso só diz respeito a esse cidadão. Sou contra a idéia soviética de dominação. Sou, definitivamente, um discípulo de Soljenitzin. Ele diz que é desumano e antinatural viver sem lei, sem direito e sem liberdade. Por outro lado, é desumano e antinatural viver nos Estados Unidos, onde só há lei, só há direto e só há liberdade. A natureza humana é um paradoxo. É perfeitamente plausível que um filme como Pixote traga alguma reflexão e denúncia social. Mas, pessoalmente, quero ver gente no cinema. O cinema político tem uma duração efêmera. A indústria do cinema vai mal, apesar de todo o dinheiro que o governo alemão dá aos seus jovens cineastas, porque as grandes estrelas desapareceram. O sucesso de Julio Iglesias deve-se ao seu imenso caráter e personalidade. Por isso ele está ganhando tanto dinheiro. As pessoas querem ver estrelas. Só entendo que alguém defenda o Kremlin ainda hoje se for pago por Moscou ou louco. A União Soviética está dominando o mundo porque ela liquidou a liberdade dos jornalistas, enquanto os jornalistas do Ocidente defendem a liberdade e assim vão deixando os soviéticos invadirem tudo. Na verdade, acredito numa sociedade livre, mas este sistema também traz problemas. Os jornalistas inventaram uma história de que a liberdade total traz felicidade. É falso. A liberdade sem limites torna a vida uma coisa horrorosa. Acredito nas restrições à liberdade dadas pelas religiões e pela autodisciplina. Mas as pessoas esperam que esta regulamentação venha dos governos, porque têm medo de assumir responsabilidades. Trato destes problemas, pela primeira vez de maneira séria, no meu último filme, Forty Deuce. Aliás, não poderia ter feito este filme se não tivesse feito, antes, Chelsea Girls. Das 150 experiências que fiz com Andy Warhol, esta foi a que teve maior sucesso. Ambos os filmes se passam dentro de um hotel. A seqüência do hotel em Forty Deuce foi feita num só dia, em dois takes. Foi uma grande experiência conseguir manter a cena durante 22 minutos. Isto se deveu aos ótimos atores. O maior elogio que recebo é quando alguém diz que meus atores parecem viver algo real, porque o ator não deve parecer que está desempenhando um papel.

O que você está fazendo agora?

Paul Morrissey: Estou sempre cheio de idéias. Sou basicamente um contador de histórias. Um produtor francês convidou-me para fazer um filme sobre gangsters sulamericanos agindo em Nova York. Vim para o Brasil também na esperança de encontrar esses gangsters nas ruas. Foi uma decepção. Só encontrei gente muito parecida com os novaiorquinos. Acho que todos os gangsters sul-americanos foram para Nova York controlar o tráfico de entorpecentes.

Paul Morrissey continuou dirigindo filmes raramente lançados no circuito comercial. Com Le Neveu de Beethoven (“O sobrinho de Beethoven”, 1985) realizou um brilhante ensaio sobre o erotismo ao recriar a paixão possessiva do compositor por seu sobrinho pouco afeito à música. Rodou ainda a comédia ítalo-americana Spike of Bensonhurst / Throw-Back (1989), com Ernst Borgnine. 

OLIVER STONE

 

Oliver Stone encontra-se com Hugo Chávez no Festival de Veneza 2009. Foto: Nicolas Genin.

Ex-combatente no Vietnã,  Oliver Stone levou para o cinema  suas obsessões guerreiras e sua visão brutal do mundo, regada a sexo, drogas e rock and roll, sem esperança para o humor, a sutileza, a finesse. Começou com um filme de terror B não de todo ruim, The Hand (A mão, 1981), logo alcançando a fama com Platoon (Platoon, 1986), que, por razões enigmáticas, foi um grande sucesso de crítica e de bilheteria. Interessado pelo Terceiro Mundo, Stone realizou Salvador (Salvador – O martírio de um povo, 1986), uma espécie de filme-reportagem ou docudrama político histérico e aborrecido, que passa a ser a principal característica de seu estilo.

Depois de atacar o “capitalismo” em Wall Street (Wall Street – Poder e cobiça, 1987); de denunciar uma conspiração antissemita que levou ao assassinato do radialista, comediante e crítico Barry Champlain em Talk Radio (Verdades que matam, 1988) – sendo este seu melhor filme graças à peça de Eric Bogosian, que este escritor adaptou; de retornar à problemática do Vietnã em  Born on the Fourth of July (Nascido em 4 de julho, 1989), sobre um soldado mutilado que se torna um militante pacifista; e de reduzir Jim Morrison a um drogado comum em The Doors (The Doors, 1991), Stone debruçou-se sobre o assassinato de Kennedy em JFK (JFK – A pergunta que não quer calar, 1991).

Neste filme, Oliver Stone atingiu o máximo de sua paranóia. São três horas de filmagens baseadas nas hipóteses de Jom Garrison, que concluiu que Kennedy foi assassinado por uma conspiração múltipla da CIA, do FBI, da Máfia e dos anticastristras, cujo “pivô” seria um homossexual milionário. Os intelectuais brasileiros não estão sós em seu “Vôo da Solidariedade”: Stone joga pesado a favor da ditadura de Fidel Castro. E aponta o Mal que corrompe a América: os homossexuais ricos, com ligações no Pentágono, que ameaçam a estabilidade da família norte-americana. Kevin Costner repete seu papel em Os intocáveis, mas seu texto final é grotesco. Sissy Spacek faz uma esposa irritante, levando o filho na apoteose do tribunal, onde se exibe o filme proibido, com o cérebro do presidente saltando na capota do carro oficial: Jackie tenta apanhar o pedaço do crânio ou fugir do carro em movimento horrorizada com a cabeça de Kennedy em pedaços ao seu lado? Até hoje não entendi a movimentação dela sobre a capota do carro.

Gary Oldman como Lee Harvey Oswald, Tommy Lee Jones como o milionário homossexual, Joe Pesci como um homossexual sadomasoquista e Kevin Bacon como um prostituto fazem um ótimo trabalho – que só agrava a péssima imagem dos homossexuais no mundo. A montagem do atentado com a hipótese dos três assassinos é convincente. Mas com sua vovação para carniceiro, Oliver Stone se refestela com cenas de necrópsia. Ele é, definitivamente, um fascista em pele de carneiro esquerdista. “A quem aproveitou a morte de Kennedy?”, pergunta Mr. X. A única resposta que não falseia a verdade histórica é: “Oliver Stone”. JFK é um abuso. Abraão Zapruder filmou em 8mm o momento histórico da morte de Kennedy com as mãos a tremer enquanto o tiro perfurava a cabeça do Presidente. Já Oliver Stone, mais que a verdade dos fatos, quer os pedaços do cérebro. Bem fez a crítica de cinema Pauline Kael ao se aposentar em 1991 para, segundo ela mesma, “não precisar mais assistir a nenhum filme de Oliver Stone”.

Depois de retornar mais uma vez às problemáticas do Vietnã em Heaven & Earth (Céu e inferno, 1993), Stone glorificou a violência assassina em Natural Born Killers (Assassinos por natureza, 1994), em sua suposta crítica das mídias, levou à proibição do filme na Irlanda e na Inglaterra. Pelo menos dez crimes cometidos nos EUA foram relacionados ao filme: um garoto de quatorze anos degolou uma menina de treze em Dallas, no Texas, para ser, como disse a um amigo, “famoso como os assassinos por natureza”; na Geórgia, um adolescente acusado de matar um velhinho de 82 anos gritou para as câmaras de TV: “Eu sou um assassino por natureza!”. Estimulados também pelo filme de Oliver Stone, Florence Rey e Audry Maupin, descritos como “pessoas pacíficas” pelos amigos, pegaram o carro e resolveram matar pedestres a tiros, sendo caçados pela polícia nas ruas de Paris, deixando um saldo de cinco mortos.

Depois de refletir sobre a brutalidade do futebol americano em Any Given Sunday (Um domingo qualquer, 2000) – na cena mais impactante, durante uma partida um jogador tem um de seus olhos arrancado da face -, onde também aproveitou para exibir com muito gosto os corpos  nus dos jogadores musculosos no vestiário, Oliver Stone parece ter se curado de sua homofobia assumindo ser homossexual: essa saída do armário levou-o a realizar Alexander (Alexandre, 2004), seu segundo melhor filme, libertário na revelação das ambigüidades sexuais da cultura greco-latina – que filmes como Gladiador (2000), de Riddley Scott, ou Tróia (2004), de Wolfgang Petersen, evitam como a peste. Um crítico notou que o filme seria proibido no Irã devido à embaraçosa verdade histórica que apresenta: Alexandre o Grande (Colin Farrell) liquida o exércitro persa comandado por Dario III e destrói o palácio real em Persépolis em 330 a.C., terminando com o Império Persa ao mesmo tempo em que se entrega ao amor carnal com Hephaistion (Jared Leto), um escândalo para Ahmadinejad que, em 2007, na Universidade de Columbia, declarou não haver homossexuais no Irã (eles ali são enforcados…).

Mas essa aparente abertura de visão não impediu Oliver Stone de continuar a seguir, politicamente, uma trilha errada. Em 2003 ele finalizou um documentário sobre o nefasto Yasser Arafat: Persona non grata (1993-2003) e lançou Comandante (2003), onde exaltou o ditador cubano Fidel Castro. Logo denunciou que seu filme estaria sendo “bloqueado nos Estados Unidos”, assumindo a postura de um inocente ignorante da História: “Não sei exatamente o motivo. São as palavras de Fidel e as pessoas têm o direito de escutá-las.” Não contente em ser porta-voz do ditador comunista nas salas de cinema, Stone produziu também um documentário para a TV sobre Fidel Castro: Looking for Castro (2004). O ditador cubano fascina os pretensos esquerdistas milionários de Hollywood: Jack Nicholson chamou Fidel de “gênio”, Oliver Stone declarou ser ele “um dos homens mais sábios da terra”…

A visão terceiro-mundista neo-stalianista ou islamo-esquerdista de Oliver Stone aprofundou-se em South of the Border (2009), onde ele recolheu depoimentos de toda a turma: Tariq Ali, Raúl Castro, Hugo Chávez, Rafael Correa, Cristina Kirchner, Néstor Kirchner, Fernando Lugo, Lula e Evo Morales. Não deixa de ser curiosa a presença do escritor paquistanês muçulmano Tariq Ali em meio a essa plêiade de presidentes populistas sul-americanos, como uma espécie de embaixador do mundo muçulmano a interpretar com a máxima autoridade a realidade sul-americana.

Em 2010, na revista Time, Oliver Stone apontou, sem qualquer respaldo em fatos ou votos, o Presidente Lula como “o melhor político do mundo”, causando grande estrago na cultura política brasileira, já mistificada com a popularidade de “85%” daquele que estava a eleger a primeira “Presidenta” do Brasil, que nunca havia concorrido para cargo algum. O Brasil inteiro acreditou nessa patranha, sem ter o cuidado de verificar que, na votação popular inlcuída no mesmo número da revista Time, Lula encontrava-se na rabeira das preferências, tendo sido seu nome para receber o título de “melhor político do mundo” uma opção exclusiva de Oliver Stone…

Também para seu projeto para o programa Showtime de uma série com dez horas de duração intitulada Oliver Stones Secret History of America (2010), Oliver Stone escolheu nomes bastante significativos: Josef Stalin, Adolf Hitler e Mao Tsé Tung, ao lado do demagogo americano Joseph McCarthy. Para justificar esses nome, Stone pôs-se a fazer declarações revisionistas e antissemitas. Durante a reunião semi-anual da Associação dos Críticos da TV em Passadena, o cineasta argumentou que “Hitler é um bode expiatório fácil ao longo da história e tem sido usado de forma banal […]. Ele é o produto de uma série de ações. É a causa e o efeito… As pessoas na América não sabem das ligações entre a Primeira Guerra Mundial e a Segunda Guerra Mundial […] Através do meu trabalho documental tenho sido capaz de andar com os sapatos de Stalin e os de Hitler para entender os seus pontos de vista. […] Nós vamos educar nossas mentes e torná-las mais liberais e alargá-las. Queremos ir além das opiniões… Analise o financiamento do partido nazista. Quantas empresas americanas estavam envolvidas, desde a GM até a IBM. Hitler era apenas um homem que poderia facilmente ter sido assassinado.”

Mais tarde, ao London’s Sunday Times, Stone considerou Stalin como alguém por quem nutria simpatia, e o Holocausto como um acontecimento superdimensionado pelos judeus que “dominam a mídia” e que teriam impedido que Hitler e Stalin fossem colocados “no contexto”: “Eles ficam em cima de qualquer comentário, é o lobby mais poderoso de Washington. […] Hitler era um Frankenstein, mas havia também um Dr. Frankenstein: os industriais alemães, os americanos e os britânicos. Ele tinha um grande apoio. […] Hitler causou danos muito maiores aos russos que ao povo judeu, com 25 ou 30 milhões de mortos […] Israel tem ferrado a política externa dos Estados Unidos durante anos […]  A política dos EUA em relação ao Irã foi horrível”.

Para o Rabino Marvin Hier, fundador e decano do Centro Simon Wiesenthal, que produziu os documentários Genocide (Genocídio, 1981) e The Long Way Home (O longo caminho para casa, 1987), ambos premiados com o Oscar, “Oliver Stone tem todo o direito para interpretar a história numa maneira não convencional e não seguir o roteiro de documentários do History Channel. E sim, é verdade que houve muitos, inclusive corporações americanas, que ajudaram o desenvolvimento desde o início do ‘Terceiro Reich’. Mas profanamos a memória dos milhões que foram assassinados quando tentamos colocar seu arquiteto num contexto. Nenhuma teoria de causa e efeito poderá justificar Auschwitz, onde seres humanos se degradaram ao conduzir crianças para as câmaras de gás. […] As observações de Oliver Stone só servem para legitimar os revisionistas e aqueles que seriam preparados para marcharem novamente contra os judeus.”

Stone desculpou-se com um texto visivelmente articulado por seus assessores, preocupados com eventuais boicotes às suas produções: “Na tentativa de fazer um ponto histórico mais amplo sobre a série de atrocidades cometidas pelos alemães contra muitas pessoas, eu fiz uma associação infeliz sobre o Holocausto, pela qual eu lamento muito. Os judeus, obviamente, não controlam a mídia ou qualquer outra indústria. Na verdade, os responsáveis por manter o tema do Holocausto atual são os grupos de pessoas que trabalharam duro para manter a memória sobre aquelas atrocidades – e que eram realmente atrocidades.” [(Fonte: Alef, Edição 1.474 / 28 de julho de 2010.]

Mas Abraham Cooper, em nome da Liga Antidifamação e do Museu do Holocausto, não se convenceu, considerando que a série ainda não foi ao ar: “Como uma tempestade de protestos de grupos judeus, mas não dos parceiros de Stone, percorreu a Internet e a mídia, Stone pediu desculpas, declarando que o Holocausto foi uma ‘atrocidade’, o que foi um grande alívio para o seu agente de publicidade, mas não para os indignados sobreviventes do Holocausto. […] Quer queiramos ou não, os filmes são poderosas plataformas para o ensino de história – lições verdadeiras ou falsas não são facilmente desaprendidas.[…] Stone estará ‘contextualizando’ pessoas que têm ‘sido completamente difamadas pela história’. E vejam só quem ele escolheu: Stalin, Hitler e Mao, juntamente com o demagogo americano Joseph McCarthy. Por que toda essa angústia sobre tal produção? Por um lado, a completa reformulação por Stone dos maiores carniceiros do século XX numa produção americana poderia ressoar em todos os lugares errados no exterior. […] O Irã é o principal governo que patrocina a negação do Holocausto. Finalmente, a atitude de Stone ‘contextualizar’ Hitler e Stalin como caras não-tão-terríveis, com quem se poderia ter empatia, não só projeta uma feia sombra revisionista sobre o passado, como também poderia incapacitar a determinação contra futuros mega-homens maus. […] Que ensinamentos sobre Hitler, Stalin e Mao poderemos esperar de Oliver Stone, um homem que convive facilmente com Mahmoud Ahmadinejad do Irã, cuja pretensão é ser genocida, e com Hugo Chávez da Venezuela?” [Fonte: O Perigo ‘Oliver Stone’, The Los Angeles Times].

De fato, Oliver Stone, o cineasta que se quer o cronista da “verdadeira História americana”, é cada vez mais popular entre os anti-americanos. O presidente venezuelano, Hugo Chávez, chegou mesmo a declarar que gostaria que os americanos o nomeassem como embaixador em Caracas.  Outros nomes de figuras carimbadas também foram lembrados por Chávez: “- Eu lanço Oliver Stone candidato (…), ou Sean Penn, (Noam) Chomsky, temos muitos amigos lá. Bill Clinton…” [Fonte: Chávez quer Oliver Stone como embaixador em Caracas, O Globo, 5 jan. 2011].

Há alguns anos atrás, Ivan Reitman convenceu Oliver Stone a interpretar uma paródia de Oliver Stone em sua comédia Dave (Dave – Presidente por um dia, 1993): o cineasta fez aí uma breve aparição num talk show, no papel de um cineasta paranóico que tem uma teoria da conspiração sobre o Presidente do filme, que de fato não é o verdadeiro Presidente: o cineasta do filme descobrira de fato a verdade sobre o personagem, mas com isso ele estragava toda a sutil escaramuça armada na Casa Branca, para o nosso deleite. Felizmente, ele não recebia dos demais convidados ou do público qualquer crédito ou atenção, como na história do menino mentiroso que grita Lobo! toda hora, até que o lobo realmente aparece e quando ele grita Lobo! desta vez ninguém lhe dá bola… Em nenhum outro momento de sua carreira Oliver Stone foi tão verdadeiro quanto nesta paródia de si mesmo.