THE WALKING DEAD

Andrew Lincoln (xerife Rick) em 'The Walking Dead' (2011), de Frank Darabont.

Entrevista concedida por e-mail a 8/2/2012 a Alline Dauroiz de Souza Soares para sua reportagem “A hora do horror”, in Caderno 2, O Estado de S. Paulo, p. D-10 e D-11, 12 fev. 2012.

Zumbis sempre foram muito populares no cinema, mas na TV eles pareciam um pouco relegados. Por que acredita que eles (e o terror, em geral) demoraram tanto para chegar à TV?

Ao contrário dos vampiros, que mantêm uma boa aparência e se mostram sempre abertos a todo tipo de relação, os zumbis são cansativos, porque ao sair da tumba num estado putrefato sempre se comportam de maneira histérica e previsível. Por isso eles precisam ser conservados na geladeira – literal e simbolicamente. Somente graças ao espaçamento de tempo que uma boa irrupção deles pode ganhar relevância. Ou seja, é só depois de uma longa ausência nas telas que a rentrée dos mortos-vivos no grand monde torna-se um sucesso estrondoso. Basta lembrar o filme Night of the Living Dead (A noite dos mortos vivos, 1968), de George Romero; o videoclipe Thriller (1982), de John Landis e Michael Jackson; e a atual série de TV The Walking Dead (2011), de Frank Darabont – para citar três produções com zumbis que se tornaram fenômenos de bilheteria e de audiência. Quanto ao terror (que se cruza e se confunde com a ficção científica) ele sempre esteve presente na TV americana desde The Vampira Show (1954). São clássicas as séries The Twilight Zone (Além da imaginação, 1959-1964); The Outer Limits (Quinta Dimensão, 1963-1965); The Invaders (Os Invasores, 1967-1968); Night Gallery (1969-1973); revividas nas décadas seguintes por Creepshow (Creepshow: show de horrores, 1982); The Ray Bradbury Theater (O Teatro de Ray Bradbury, 1985-1992); Tales from the Crypt (Contos da cripta, 1989-1996); The X Files (Arquivo X, 1993-2002); Lost (Lost, 2004-2010); Medium (Medium, 2005-2011), Invasion (Invasion, 2005-2006); entre tantas outras. Também na Inglaterra as séries televisivas de terror sempre foram populares, desde The Quatermass Experiment (1953) até V (V 1983), esta atualizada pela nova versão americana, também intitulada V (V, 2009-2012).

A que você atribuiria o sucesso dessas criaturas hoje, em uma trama seriada que só cresce em audiência?

Em The Walking Dead, os zumbis são mais um subplot, um pano de fundo para a trama principal. O tema desta série, como de todas as séries americanas recentes, sejam elas policiais, de ficção científica ou de terror é sempre a família. Como provam as novelas, os dramas de família são sempre um sucesso. Todas as tramas das séries americanas giram agora em torno da família, da importância da família, da necessidade de se manter a família unida a qualquer preço, dos problemas que surgem entre os membros da família em suas interações com os membros de outras famílias, etc. Na nova dramaturgia das séries de TV a coisa mais importante do mundo é a própria família. O mundo pode acabar, desde que os membros do núcleo familiar permaneçam unidos durante o apocalipse. Os zumbis são usados, geralmente, como um símbolo para as massas, de natureza gregária e totalitária. As massas estão do lado de fora da casa, vivem na rua, todos os seus integrantes comportam-se da mesma maneira, agindo em geral coletivamente. Os zumbis perderam o núcleo familiar, a intimidade, a voz, a identidade, depois de serem contaminados por uma estranha doença que deixa apenas uma parte de seus cérebros funcionando, o que lhes permite apenas uma locomoção arrastada e o desejo de agarrar e devorar os vivos, transformando suas vítimas naquilo em que eles próprios foram reduzidos. Sozinhos são fracos, mas em bando tornam-se quase invencíveis. A casa é o espaço sagrado da família e aqueles cadáveres ambulantes que rondam à noite, nas ruas, são os sem família, os que merecem ser exterminados. A série atualiza os filmes de zumbis integrando-se à tendência mais recente dos filmes apocalípticos de difundir, como ápice do horror, a imagem angustiante das metrópoles vazias. A imagem mais radical da catástrofe é uma grande cidade esvaziada de gente. Aqui, o xerife tenta chegar a Atlanta a cavalo, passando por paisagens urbanas completamente esvaziadas de vida. Os espaços deteriorados das cidades vazias equivalem às carcaças destroçadas dos mortos vivos que se encontram espalhados pelas campos e que na cidade se concentram nos becos, cercando e devorando os últimos sobreviventes da humanidade.

Os vampiros – que de uns tempos pra cá viraram febre teen – já têm séries na TV há, pelo menos, uns 3 anos (True Blood e The Vampire Diaries, por exemplo, sem contar as novelas da Globo sobre o assunto). Eles seriam mais “amados” que os zumbis?

Embora os vampiros estejam tão “mortos” quanto os zumbis, eles se tornaram, com o tempo, personagens sedutores no cinema. No Drácula, de Bram Stoker, o conde Drácula é asqueroso e fedido, ele só consegue aproximar-se de suas vítimas para mordê-las depois de hipnotizá-las, pois sua visão produz asco e horror. Um pouco como o Nosferatu (1922), de Murnau, nisto ainda fiel ao romance, apesar de sua adaptação ter sido ilegal (não pagando os direitos autorais e mudando, por conta disso, o nome do personagem para Conde Orloff). Mas desde o Drácula (1931), de Tod Browning, o vampiro foi perdendo o caráter de monstro asqueroso e se tornando progressivamente uma espécie de símbolo sexual para sensibilidades sadomasoquistas, na linha “Meu doce vampiro”, de Rita Lee. O auge dessa tendência, depois do Dracula (Drácula, 1979), de John  Badham, e de Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles (Entrevista com o vampiro, 1994), de Neil Jordan, é a “saga” Crepúsculo, onde o jovem vampiro romântico não pode tomar sol pois seu corpo o denunciaria ao mundo: ao sol, seu corpo brilha como que coberto por um pó dourado, numa fantasia erótica afetada para adolescentes ambíguos. Já ninguém pensa em ir para a cama com um zumbi. Enquanto a mordida do vampiro e as gotas de sangue que escorrem de sua boca ou das feridas que deixam na vítima sugerem a penetração forçada e o orgasmo sadomasoquista, as dentadas do zumbi e sua aparência desgrenhada evocam o submundo da fome, da pobreza, da miséria e da mendicância, que nada têm de erótico. O vampiro é sempre um aristocrata, um conde, um príncipe, que mora ou morou em castelo – ele também decai na modernidade, indo viver em apartamentos, frequentando boates e discotecas, mas sempre charmoso e sedutor. Já o zumbi, mesmo que tenha sido antes elegante e comedido, é sempre um sem-teto morto de fome, um vagabundo das ruas catando na enorme lata de lixo em que se converte a cidade os restos de comida que os vivos representam.

Ainda que os zumbis sejam vilões muito óbvios, a série The Walking Dead mostra a convivência entre humanos nos centros de sobreviventes refugiados, o que nos faz descobrir quem, de fato, podem ser os reais vilões da história (só para te dar uma ideia, a séria fala de racismo, como em A Noite dos Mortos Vivos, além de traições, homens que batem em mulheres etc). Podemos aí traçar algum paralelo com a realidade? Os zumbis não seriam assim tão maus? Conviveríamos hoje com vilões ainda piores, na vida real?

A questão que todo filme de terror coloca é a da sobrevivência: os heróis precisam sobreviver e só aqueles que sobrevivem são os heróis. Muitas vezes, todos os personagens vão morrendo, e apenas um ou dois sobrevivem no final: esses são os heróis do filme, geralmente um casal branco heterossexual, que no imaginário oculto do pós-filme dará origem a uma nova humanidade branca heterossexual. Num mundo cheio de monstros que desejam devorar os vivos, é preciso aprender a matar – como o menino negro de oito anos que ainda usa tacos de baseball para exterminar os zumbis e deseja aprender a atirar para acertá-los a distância, pois “já tenho a  idade necessária”, dentro de uma visão civilizada e respeitadora das leis. Já o pai dele não consegue matar a esposa que se tornou zumbi e fica rondando a casa, nostálgica da família que perdeu. Ele não consegue explodir o crânio dela nem mesmo com rifle, mirando a longa distância. No fundo ele é um fraco, e por isso não serve para ser o herói. Já o xerife branco demonstra frieza ao explodir os crânios dos zumbis, mesmo o de um colega policial – sendo o assassinato de um tira o maior crime que se possa cometer. Ainda que ele demonstre piedade diante da mulher sem pernas que se arrasta para tentar em vão agarrá-lo, ele logo arrebenta o crânio dela a bala, sem pestanejar. Ele faz o que é necessário para sobreviver, apresentando-se desde o começo da série como o herói que a sociedade americana exige e respeita. Por outro lado, nas séries paranoicas contemporâneas, como Arquivo X, os vilões maiores não são os monstros, os aliens, os vampiros e os zumbis, mas o governo americano, que conspira contra a humanidade. Essas séries americanas difundem uma nova paranoia, não mais voltada contra o comunismo, mas contra o americanismo das agências federais, agradando ao público mundial que se converteu ao antiamericanismo de tanto consumir os filmes e as séries de TV americanas.

MARILYN MONROE

Entrevista concedida por e-mail a Luna Normand para sua reportagem “O mito Marilyn cinquenta anos depois”, in Jornal Pampulha, Belo Horizonte, 11 a 17 fev. 2012, p. 12.

Por que Marilyn Monroe ainda desperta fascinação nas pessoas quase 45 anos após a sua morte?

Marilyn Monroe possuía uma qualidade rara: fotogenia. Nem todas as pessoas bonitas fotografam bem; o iluminador, fotógrafo e o cinegrafista precisam se esforçar para encontrar o ângulo certo para que a imagem tomada revele a beleza do ator ou da atriz fotografados ou filmados. A beleza é sempre imperfeita, e a câmera é cruel – com as pessoas feias, especialmente, mas também com as bonitas e mesmo com as lindas. Já Marilyn – que, como todas as grandes belezas também tinha uma beleza imperfeita – um nariz estranho, uns joelhos duvidosos – fotograva bem em qualquer ângulo. Como dizia Billy Wilder, a câmera “devorava” Marilyn Monroe. Ela sempre chegava atrasadíssima para as filmagens, parecia um verdadeiro “caco” para os diretores, que se desesperavam imaginando que a tomada ia sair uma droga – mas ao ligarem as câmeras Marilyn se transformava e quando a película era revelada, havia como que um halo dourado de perfeição e luz em torno dela…

O que fez de Marilyn Monroe um ícone que transpõe gerações?

Um complexo de qualidades e de defeitos: a beleza natural mesclada aos artifícios de sua genial maquilagem; os dramas pessoais no auge do sucesso – as paixões infelizes, a solidão invencível, o envolvimento amoroso com o Presidente Kennedy e seu suicídio suspeito de assassinato; a aparência de alegria e futilidade num fundo de angústia e trabalho árduo e estressante; e um sistema de produção de estrelas (o star-system de Hollywood) que já não existe mais.

Loira de corpo exuberante e voz provocante. Quais as principais características que ajudaram a fazer de Marilyn Monroe ícone de Hollywood?

Além de suas qualidades próprias, Marilyn Monroe – que tingia e alisava os cabelos para parecer aquela loira platinada de seu ícone – teve a sorte de ser dirigida por alguns dos melhores diretores de sua época: John Huston, Joshua Logan, Billy Wilder, George Cukor, Otto Preminger, Howard Hawks, Henry Hathaway, Joseph L. Mankiewicz, Edmund Goulding, Roy Ward Baker, Walter Lang, Laurence Olivier…, de modo que quase todos os seus filmes são ótimos. Ela viveu a última fase de grandeza de Hollywood, e seu divismo beneficiou-se de produções clássicas, onde a estrela merecia um tratamento especial – nos grandes estúdios, um filme girava em torno da personalidade que a estrela projetava na tela. Depois dela, as estrelas de cinema tiveram cada vez mais dificuldades em projetar sua personalidade nos filmes que conseguiam fazer. O fim do Código de Produção, em 1968, coincidiu com o fim do star-system e do sistema tradicional de produção dos grandes estúdios.

Podemos afirmar que ela era moderna demais para sua época, talvez por isso tenha se tornado ícone pop da cultura americana?

Marilyn Monroe foi uma diva diferente das que vieram antes dela, pois ela não encarnava mais o estereótipo da femme fatale das divas do cinema mudo, nem o da prostituta ou amante romântica do cinema falado até então, mas o novo estereótipo da mulher-objeto, da mulher-pelada-de-calendário, da pin up que se tornou popular durante e após a Segunda Guerra. Mas ela vai transformar sutilmente, em suas atuações, o estereótipo de “loira burra” para o qual os produtores a empurravam, através de qualidades próprias que poucos notaram: uma consciência crítica diante de seus personagens, uma injeção de inocência na requerida malícia, uma angústia que ela fazia agitar-se dentro do vazio. A ambiguidade que ela projetava em suas personagens conseguia espiritualizar a carnalidade de sua pretensa pin-up, tornando sua imagem algo de indefinível e muito à frente de seu tempo.

Marilyn Monroe era realmente uma boa atriz ou sua fama se resume à publicidade de seus escândalos?

Em Fragments: Poems, Intimate Notes, Letters, compilação de textos escritos por Marilyn Monroe (1926-1962) entre 1943 e 1962, a atriz revelou sua frustração de ver seu lado intelectual ignorado, sempre confundida com seus personagens. No prefácio, Antonio Tabucchi escreveu que “no interior deste corpo vivia a alma de uma intelectual e poeta de que ninguém tinha um pingo de suspeita”. Mas já era sabido que a “mãe de todas loiras burras” possuía uma gigantesca biblioteca, participava de leituras de poemas e escrevia poesias quando se deprimia. Mostrou seus poemas apenas a dois amigos, que ficaram deprimidos depois de lê-los, um deles chegou a ter uma crise de choro. Marilyn descobriu James Joyce aos 26 anos ao interpretar o monólogo de Molly (seu exemplar de Ulisses foi leiloado pela Christie’s em 1999). Passou a admirar Samuel Beckett ao frequentar o Actor’s Studio. E era fascinada por Walt Whitman, W. B. Yeats, George Bernard Shaw, Ernest Hemingway, Tennessee Williams, D. H. Lawrence, Scott Fitzgerald, John Steinbeck. Hollywood subestimou Marilyn. Mas Jean-Paul Sartre a elogiou como grande atriz e Truman Capote escreveu que Marilyn era uma luz tão tênue que câmara alguma conseguiria captar. Basta ver Niagara (Niagara, 1953), de Henry Hathaway, onde ela interpreta uma femme fatale que planeja o ardiloso assassinato da esposa do amante; ou Don’t Bother to Knock (Almas desesperadas, 1952), de Roy Ward Baker, onde encarna uma baby sitter perturbada que tenta matar a criança posta a seus cuidados, para constatar seu enorme potencial dramático.

O BEIJO CINEMATOGRÁFICO

Greta Garbo e John Gilbert em 'Flesh and the Devil' (A carne e o diabo, 1926).

Entrevista concedida por e-mail a 17/10/2011 a Rodrigo Gerace para sua reportagem de capa “O beijo no cinema”, in Revista da Cultura, número 53, São Paulo, dez. 2011.

O primeiro beijo exibido ao público, em 1896, The Kiss, revelou-se mudo e atrapalhado, porém ousado para os padrões da época. De que modo renomados cineastas do cinema mudo, como David W. Griffith, incorporaram cenas de beijo em suas tramas? Elas eram comuns ou eram tabus?

Luiz Nazario: O beijo era um tabu no “primeiro cinema” tanto por seu significado erótico quanto por sua posição de câmera, aproximada dos atores, num close de seus rostos, quando a tradição mandava que a câmera registrasse, como no teatro, o corpo inteiro dos atores. Assim, o primeiro beijo do cinema provocou, em 1896, um duplo escândalo. Os atores filmados eram conhecidos na época e atuavam numa peça de teatro de sucesso que se encerrava com um beijo. Thomas Edison teve a idéia de filmar apenas o beijo final da peça, com seus dois atores maduros, feiosos, gorduchos. The Kiss chocou o mesmo público que aplaudiu os atores em cena porque o close, ao agigantar seus rostos na tela de cinema, tornava o gesto íntimo (a mulher oferecendo os beiços, o homem ajeitando o bigodão) – retirado ainda de todo o contexto dramático – destacado demais, próximo demais, público demais. Contudo, foi apenas um susto passageiro, como o trem dos Irmãos Lumière “atropelando” os espectadores das primeiras sessões do cinema. Quatro anos depois, Edison fez um remake de The Kiss com um casal de atores mais jovens, bonitos e esbeltos, e este beijo de 1900, até mais longo e erótico que o primeiro, não causou nenhum escândalo. Logo David Griffith, Thomas Ince e outros pioneiros do cinema popularizam o beijo na boca, usado especialmente como “final feliz” para a história de amor. Mas, como lembrou Alfred Hitchcock, nada termina com o beijo final dos personagens, a não ser o filme para os espectadores, pois “a vida” continua para aquele casal enamorado: ele descobre que a amada tem mau hálito, ela não suporta o ronco dele à noite, etc.

Durante a censura do beijo hollywoodiano, no período do Código Hays, os beijos tornaram-se mais simbólicos. Pensa que por conta da sublimação, este cinema criou uma nova gramática do beijo e do sexo? De que maneira o beijo representava mais que um ato de erotismo?

Luiz Nazario: O Código Hays não proibia o beijo na boca, mas impunha um limite de tempo para ele. Alguns filmes dos anos de 1930, antes da imposição do Código, eram tão liberais em seu erotismo que podemos imaginar que o sexo explícito teria chegado muito mais cedo nas grandes produções do cinema americano se ele fosse deixado livre de censura. A autocensura do Código de Produção fez um grande bem a Hollywood, pois gerou um imaginário romântico que inexistiria sem ele. Como se vê no cinema atual, a liberdade erótica numa sociedade de massas traz consigo a vulgaridade, a baixeza, a grosseria, a decadência. Não há mais o glamour do cinema clássico (1920-1950), onde a mulher era divinizada na imagem de uma Greta Garbo, uma Marlene Dietrich, uma Mae West, uma Bette Davis, uma Rita Hayworth, uma Deborah Kerr, uma Katharine Hapburn, uma Grace Kelly, uma Audrey Hapburn, uma Ava Gardner, uma Ingrid Bergman, uma Lana Turner, uma Marylin Monroe. Não se podia mostrar uma estrela desgrenhada, sem maquiagem, mal iluminada. O desejo despertado pela diva era consumado apenas no beijo na boca, que sublimava a penetração sexual, de modo que até esse ato sujo de secreções e viscosidades era limpo e asseado.

Como avalia a abordagem do erotismo do beijo no cinema underground, bem representado por Andy Warhol, e no cinema marginal brasileiro?

Luiz Nazario: Andy Warhol era fascinado pelo glamour de Hollywood, pelo star-system, pela artificialidade do universo estilizado pelos estúdios, que impunham a sublimação do sexo, que ele achava uma coisa nojenta. Nos filmes underground ele recupera essa dimensão criando superstars, cultuando a beleza e transformando homens em mitos sexuais. Hollywood não havia explorado a beleza masculina, apenas a beleza feminina. Enquanto as estrelas eram lindas, maquiadas e vestidas de modo espetacular, os astros eram geralmente feios e toscos – como Clark Gable, Edward G. Robinson, James Stewart… Isso mudou um pouco no final dos anos de 1950, com James Dean, Marlon Brando, Paul Newman, quando a beleza masculina começou a ser percebida. Mas foi o cinema underground de Andy Warhol e Paul Morrissey descobriu e valorizou a beleza masculina, explorando em Flesh (1968), Lonesome Cowboys (1968), Trash (1970), Heat (1972), Blood for Dracula (1973), Flesh for Frankenstein (1974), o corpo perfeito de Joe d’Alessandro de todos os ângulos, glamourizando homens belos em gestos cotidianos – comendo, dormindo, acordando, beijando, fazendo sexo, posando nus, falando sem parar, se drogando, etc. Em Kiss (1966), Warhol registrou diversos casais se beijando por três minutos e meio cada um: homem beijando mulher, mulher beijando mulher e homem beijando homem – durante 55 minutos. O underground fez explodir o corpo masculino no cinema, abrindo caminho para a exploração da nudez masculina pela publicidade, pela moda, pelos reality shows. Já o cinema marginal brasileiro não buscava a beleza, nem o glamour; procurava o grotesco e o monstruoso. Mas o cinema brasileiro produziu alguns belos filmes sobre a importância do beijo como consumação de desejos ou desencadeador de tragédias: Lábios sem beijos (1930), de Humberto Mauro; O beijo (1965), de Flávio Tambellini; O beijo da Mulher Aranha (1985), de Hector Babenco.

Embora existam vários festivais indies de cinema LGBT e centenas de curtas e longas metragens com abordagens gays (incluindo produções mais explícitas, hard core), acha que o beijo entre homens ainda é tabu no cinema mainstream? Pensa que o oscarizado Brockeback Mountain representou uma abertura para a representação mais complexa e sem paranóias do personagem homossexual?

Luiz Nazario: A representação da homossexualidade é cada vez mais liberada no cinema mainstream americano, europeu e de alguns países periféricos, mas no cinema indiano, no cinema chinês, nos cinemas dos países islâmicos, a homossexualidade permanece um grande tabu. O filme indiano Dunno y na Jaane Kyon (Não sei porque, 2010), de Sanjay Sharma, sobre  um casal gay, sofreu censuras, e o ator Yuvraj Parasher, um dos dois protagonistas, foi deserdado pela família por beijar outro homem no filme, embora, ao que conste, ele seja heterossexual. No Egito, apenas recentemente foi produzido um filme com um personagem homossexual – um sedutor rico e decadente de machos pobres e inocentes – contra o qual o público ficava assim alertado.

Após a contracultura, o beijo perdeu seu erotismo para a massificação da pornografia. No cinema pornográfico quase não há beijos. Há closes exaustivos de penetrações, ejaculações, masturbações. Andy Warhol, flertando com o pornográfico e com a ironia aos dogmas do Código Hays, filmou no média-metragem Kiss (1966) uma série formada unicamente por casais se beijando – o que, por conta da estética e da iconoclastia, retomou certa “aura” erótica do ato. Pensa que numa sociedade pornográfica os beijos perderam o sentido e o glamour?

Luiz Nazario: Não, acho que a pornografia não tem imaginação. São sempre as mesmas cenas com diferentes atletas sexuais.  O beijo, na pornografia, é apenas mais uma forma de excitação sexual, quando na realidade ele exprime muito mais que apenas sexo. A tradição que manda as prostitutas aceitarem tudo “menos beijar na boca” indica que o beijo permanece, mesmo na prostituição, ou num mundo dominado pela pornografia, o lugar maior da intimidade, a prova máxima do amor que um indivíduo que ama outro indivíduo pode dar e receber, simultaneamente.

Quando alguém diz: “Até parece beijo de cinema”, o que há por trás desta expressão?

Luiz Nazario: O beijo cinematográfico – existe mesmo um filme gay que exalta isso: O beijo hollywoodiano de Billy – é o beijo que faz os sinos tocarem, a sinfonia de fundo atingir seu clímax. Esse beijo prova que a paixão que se supunha apenas realmente existe, que o amor que o casal sentia era mesmo real. No cinema clássico, o casal não se formava imediatamente. Inicialmente, há apenas uma atração irresistível. Pouco a pouco essa atração se transforma em amor, mas esse amor não se consuma senão no beijo final. Os personagens são colocados diante dos maiores obstáculos, desentendimentos, mal-entendidos, perigos, aventuras, horrores, de modo que parece a todos que a coisa mais difícil do mundo é um homem conseguir beijar uma mulher. Talvez para muita gente isso seja uma realidade, mas o interessante no cinema clássico é que esses homens e mulheres que tentavam se beijar – e que só o conseguiam depois de dias, meses, anos, de tentativas fracassadas que duravam o filme inteiro –, eram pessoas adultas, vividas, maduras. Há uma virgindade anacrônica nos heróis adultos dos velhos filmes de Hollywood que os torna fascinantes.

Quais, em sua opinião, foram os beijos mais marcantes da história do cinema?

Luiz Nazario: São muitos, lembro apenas alguns. O beijo fatal entre Greta Garbo e John Gilbert em Flesh and the Devil (A carne e o diabo, 1926), de Clarence Brown. O beijo intermitente entre Cary Grant e Ingrid Bergman em Notorious (Interlúdio, 1946), de Alfred Hitchcock. O beijo “molhado” entre Deborah Kerr e Burt Lancaster, em From Here to Eternity (A um passo da eternidade, 1953), de Fred Zinnemann. O beijo canino ao cabo de um fio de espaguete em Lady and the Tramp (A Dama e o Vagabundo, 1955), de Walt Disney. O beijo esforçado de Marylin Monroe no “impotente” Tony Curtis em Some Like it Hot (Quanto mais quente melhor, 1959), de Billy Wilder. O beijo gay cinematográfico entre Michael Ontkean e Harry Hamlin em Making Love (Fazendo amor, 1982), de Arthur Hiller. O beijo de cabeça para baixo entre Tobey Maguire e Kirsten Dunst em Spider-Man (Homem-Aranha, 2002). O beijo de caubói apaixonado entre Jake Gyllenhaal e Heath Ledger em Brokeback Mountain (O segredo de Brokeback Mountain, 2005), de Ang Lee. E claro, todos os beijos que ficamos esperando nos filmes cujas histórias conhecemos mais ou menos: o beijo final dos amantes em todos os melodramas românticos; o beijo perverso de Drácula em todos os filmes de vampiro; o beijo traiçoeiro de Judas em todos os filmes de Jesus Cristo.

O ARTISTA

The Artist (O artista, França / Bélgica, 2011, 100′, drama). Direção: Michel Hazanavicius. Produção: La Petite Reine / uFilm / JD Productions / Thomas Langmann / Emmanuel Montamat. Roteiro: Michel Hazanavicius. Fotografia: Guillaume Schiffman. Trilha Sonora: Ludovic Bource. Elenco: Jean Dujardin, Bérénice Bejo, John Goodman, James Cromwell, Penelope Ann Miller, Missi Pyle, Malcolm McDowell.

Na Hollywood de 1927, no apogeu do cinema mudo, George Valentin (Jean Dujardin) é o maior astro da produtora Kinograph, em filmes que estrela sempre ao lado de seu cãozinho terrier ensinado Jack Russel. Seu caminho se cruza com o da jovem dançarina Peppy Miller (Bérénice Bejo), que se inscreverá, depois de um pequeno escândalo envolvendo o ator, na mesma companhia dele, como figurante, e dentro da qual ela vai galgando pouco a pouco o estrelato.

Com o advento do som, Valentin, que se recusa a falar, é dispensado pelo estúdio. Para provar que o filme falado não tem futuro, ele decide produzir, dirigir e estrelar uma película muda, cujo lançamento coincide com a do sonoro A pinta, estrelado pela Miller: enquanto ele afunda em seu fiasco, em plena crise de 1929, ela vai às alturas com um estouro de bilheteria.

The Artist não deve fazer sucesso no Brasil. É um filme delicioso, sofisticado, inteligente, em preto e branco e sem falas, à maneira de Silent Movie (A última loucura de Mel Brooks, 1976) – que não ousava tanto, ao manter a fotografia colorida, talvez por verificar certa decepção do público pelo fato de seu Young Frankenstein (O jovem Frankenstein, 1974) ter sido fotografado em preto-e-branco –, mas com humor bem mais sutil e o tom romântico dos filmes dos anos de 1920-1930.

É um filme para cinéfilos, que encontrarão referências às comédias da Keystone (a corrida do policial), aos antigos seriados americanos, tipo The Perils of Pauline (Os perigos de Paulina, 1933), Darkest Africa (A deusa de Joba, 1936) ou Perils of Nyoka (A filha das selvas, 1941); ao Rudolph Valentino (óbvio); a John Gilbert (astro do mudo que fracassou no falado devido à voz fina, inadequada à sua imagem de galã); a Greta Garbo (“I want to be alone”); a Citizen Kane (Cidadão Kane, 1941) – a cena do café da manhã; a Sunset Blvd. (O crepúsculo dos deuses, 1950) – o fiel mordomo do astro decadente; a Georges Méliès (pioneiro do cinema que, pobre e esquecido, queimou seus filmes num acesso de raiva); a Marilyn Monroe (a pinta falsa que torna a figurante uma estrela); e a Vertigo (Um corpo que cai, 1958) – de onde foi “roubada” toda a trilha final. É também um filme para quem gosta de cachorrinhos, pois o terrier do artista é o melhor ator do mundo.

Que este pequeno filme despretensioso, que ousou nadar contra a corrente optando pela estética do cinema mudo, tenha arrebatado três Globos de Ouro (entre 57 prêmios recebidos em diversos festivais) e conquistado o número espantoso de dez indicações ao Oscar, é mais um sintoma da decadência do cinema contemporâneo: uma produção inteligente e sensível, contando uma história de amor sem uma única cena de sexo, com personagens humanos, bem construídos por atores carismáticos, parece agora, na meca do cinema, algo de enorme e de extraordinário.

Os números de 2011

Os duendes de estatísticas do WordPress.com prepararam um relatório para o ano de 2011 deste blog.

Aqui está um resumo:

A sala de concertos em Sydney, Opera House tem lugar para 2.700 pessoas. Este blog foi visto por cerca de 9.900 vezes em Se fosse um show na Opera House, levaria cerca de 4 shows lotados para que muitas pessoas pudessem vê-lo.

Clique aqui para ver o relatório completo

AUDREY HEPBURN

Audrey Hepburn em ‘Funny Face’, de Stanley Donen.

Entrevista a Julia Guimarães, a 28 de abril de 2009, para o Jornal Pampulha.

O que Audrey Hepburn representou para a indústria cinematográfica do período?

Audrey Hepburn foi uma estrela cujo perfil aproximava-se do de Grace Kelly, sendo menos belo, porém. Na verdade, ela era quase uma feiosa. Esquelética, tinha um nariz grande e pés enormes para os padrões de uma estrela; seu pescoço era tão longo quanto o de uma girafa, ou uma figura de Modigliani. E se os homens preferem as loiras, ela também levava desvantagem no acessório. Mas, apesar dos detalhes transgressores desses padrões clássicos de beleza, o conjunto era perfeito, e ela se tornou uma top model pelo porte elegante e pelo charme discreto, dominando, enfim, a arte de representar.

Que imagem a atriz transmitiu através de seus personagens? Por que ela se tornou uma figura tão emblemática?

Audrey Hepburn projetou no cinema dos anos de 1950-1960 a imagem de uma jovem intelectual, aparentemente frágil, que se revela, apresentada a ocasião, enérgica e determinada. Um de seus papéis mais marcantes foi a da princesa hesitante de Roman Holiday (A princesa e o plebeu, 1953), de William Wyler: Gregory Peck é o jornalista que a leva aos mais encantadores passeios pela Roma pré-turismo de massa, e que representam uma iniciação à vida adulta para a jovem apaixonada que acaba assumindo a condição de princesa, consciente das responsabilidades, aceitando sacrificar as alegrias simples ao destino que a entronizou. Note-se que Audrey Hepburn, nascida na Bélgica e educada na Inglaterra, tinha “sangue azul”, era filha de uma duquesa. Outro papel marcante foi sua Holly Golightly em Breakfast at Tiffany’s (Bonequinha de luxo), de Blake Edwards, que revela sua faceta de comediante sofisticada e onde seu corpo esbelto é realçado pelos vestidos tubinhos de Givanchy. Outro papel inesquecível é sua Eliza Doolittle, a feirante arruaceira que se transforma, graças ao Professor Higgins (Rex Harrison), numa grande dama de pronúncia refinada em My Fair Lady (Minha bela dama, 1964), de George Cukor. Outra personagem sensacional é a sua cega que leva uma vida independente, e que, assaltada em Wait until Dark (Um clarão nas trevas, 1967), de Terence Young, conta apenas com sua inteligência para vencer o sinistro vilão.

No período em que Audrey Hepburn começa a fazer sucesso, o ideário de beleza era muito distinto do corpo magro, os cabelos pretos e o estilo discreto da atriz?

Creio que foi um período de transição, das divas “sensuais”, “carnudas”, “escandalosas” como Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor, Lana Turner, que chegam à caricatura com Jayne Mansfield, Shelley Winters e Dorothy Malone, para estrelas mais discretas, elegantes e magras, sob a influência crescente das revistas de moda e de suas top models, como Grace Kelly (ex-modelo de moda); Shirley MacLaine (que fez balé clássico); e Audrey Hepburn (que estudou balé e também foi modelo).

Em sua opinião, como ela conseguiu impor seu padrão e tornar-se referência em Hollywood?

Bem, não é porque você é linda e ótima atriz que se tornará modelo de beleza e estrela de Hollywood: milhares de fatores, chances, oportunidades, eventualidades, acasos e vontades precisam convergir num mesmo tempo e lugar sobre algumas privilegiadas do destino, sob trabalho árduo, para que apenas essas dentre as centenas de milhares de jovens com as mesmas características, desejos e qualidades de uma Audrey Hepburn triunfem no cinema industrial americano.

Em sua opinião, qual é o filme mais importante dela? Por quê?

É difícil dizer, uma vez que ela atuou em filmes relevantes em diversos gêneros diferentes (comédias, policiais, suspenses, dramas, musicais). Meu drama predileto com Audrey Hepburn é The Children’s Hour (Calúnia, 1961), de William Wyler, em que ela contracena com Shirley MacLaine, baseado na peça teatral de Lilliam Hellman, sobre duas professoras perseguidas depois de terem sido acusadas por uma aluna maldosa de manterem uma relação lésbica. Já no gênero musical, Funny Face (Cinderela em Paris, 1957), de Stanley Donen, em que ela contracena com Fred Astaire como o fotógrafo de moda Dick Avery (uma espécie de Richard Avedon), é a maior maravilha.

Qual é o legado que Audrey Hepburn deixou para o cinema de hoje?

A maioria dos filmes estrelados por Audrey Hapburn, de Sabrina (Sabrina , 1954), de Billy Wilder, a Charade (Charada, 1963), de Stanley Donen, é de alta qualidade. O segredo de sua eternidade está, além de sua própria figura, nos personagens que ela interpretou sob a direção dos maiores cineastas da Hollywood dos anos de 1950-1960, como Fred Zinnemann, William Wyler, Billy Wilder, Stanley Donen, George Cukor, John Huston; e finalmente até por Steven Spielberg, infelizmente num filme menor do cineasta – Always (Além da eternidade, 1989) – que soube, contudo, valorizar a estrela veterana, já em idade avançada e doente de câncer.

Existiriam, hoje, atrizes correspondentes a Audrey? Quem?

A atriz que hoje mais se aproxima de Audrey Hepburn, pelo charme, pelo porte elegante e pela discreta feminilidade, é Gwyneth Paltrow. Mas ela só agora atinge sua maturidade como atriz, maturidade que Audrey Hepburn demonstrou já em seus primeiros trabalhos.

REPORTAGEM PUBLICADA

AUDREY HEPBURN:A ETERNA BONEQUINHA DE LUXO

JORNAL PAMPULHA, 02/05/2009.

Responsável por um forte legado no cinema e na moda, Audrey Hepburn completaria 80 na próxima segunda-feira.

Julia Guimarães

Refletida na vitrine, com um longo preto, luvas de veludo, grandes óculos escuros e o cabelo preso em coque, lá está ela. A despeito de toda a sua elegância, toma um singelíssimo café da manhã, de pé mesmo, enquanto contempla seu objeto de desejo: as belas joias da loja Tiffany´s. Quem conhece a cena, sabe de que filme e atriz estamos falando. Sim, trata-se da eterna Audrey Hepburn, uma das maiores referências para o cinema e a moda de todos os tempos, que consagrou seu estilo singular em “Bonequinha de Luxo” (1961).

Se estivesse viva, a atriz completaria 80 anos na próxima segunda-feira (dia 4). E a prova de que sua imagem atravessou gerações para ganhar o status de atemporal foi o prêmio que recebeu recentemente como a atriz mais bonita da história do cinema, superando beldades atuais como Angelina Jolie, Cameron Diaz e Julia Roberts, segundo uma pesquisa publicada no Reino Unido em fevereiro deste ano. Para entender porque a “oitentona” Audrey continua tão presente no imaginário coletivo, inspirando estilistas, cineastas e personalidades, é preciso reconstruir o significado de sua imagem no período em que despontou no cinema. Com um padrão de beleza e comportamento contrastante aos das grandes divas do período, como Marilyn Monroe e Rita Hayworth, Audrey tinha tudo para ser um grande fracasso.

“Na verdade, ela era quase uma feiosa. Esquelética, tinha um nariz grande e pés enormes para os padrões de uma estrela; seu pescoço era tão longo quanto o de uma girafa, ou uma figura de Modigliani. E se os homens preferem as loiras, ela também levava desvantagem no acessório”, descreve o professor de Cinema da UFMG, Luiz Nazario. Porém, foi a astúcia e confiança no próprio estilo que fizeram da atriz referência de elegância. Audrey sabia valorizar o que tinha de melhor, como os olhos amendoados, o charme discreto, o porte de modelo e o domínio na arte de representar. “O conjunto era perfeito”, define Nazario.

Mudanças nos padrões de beleza

Segundo Luiz Nazario, Audrey participou de um período de transição das divas “sensuais” e “carnudas” – como Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor e Lana Turner – para estrelas mais discretas, elegantes e magras. Na lista das últimas, Nazario inclui, além de Audrey, Grace Kelly e Shirley MacLaine. Não por acaso, as três tinham na biografia passagens pelo balé e pela carreira de modelo. Audrey chegou até a se profissionalizar em dança, mas não prosseguiu, surpreendentemente, por falta de talento. (JG)

Dobradinha moda/cinema foi sucesso

Ainda que afirmasse não se interessar tanto por moda, foi Audrey Hepburn quem teve a iniciativa de procurar Givenchy em Paris, onde pediu que o estilista lhe vestisse em “Sabrina”. A partir daí, a parceria se prolongaria pelos filmes seguintes. Sob influência do amigo e estilista Balenciaga, Givenchy foi extremamente inovador no cinema ao criar figurinos arquitetônicos, consagrando a presença da alta costura em Hollywood. (JG)

ELEGANTE NA TELA E NA VIDA REAL

JORNAL PAMPULHA, 02/05/2009.

Biografia da jovem culta e antenada, de estilo limpo e atemporal, se pautou pela coerência entre a carreira e vida pessoal.

Julia Guimarães

O legado deixado por Audrey Hepburn para a posteridade vai além das roupas, maquiagens e cabelos que adotou. Está ligada a uma vida singular, de uma jovem culta e antenada, cuja biografia se pautou, sobretudo, pela coerência entre o que a atriz aparentava e o que era. Além de falar cinco idiomas e ter ‘sangue azul’ – era filha de baronesa – Audrey, no fim da vida, se engajou em questões humanitárias, tornando-se embaixadora da Unicef. E apesar de ser um ícone para a moda, especialistas afirmam que seu estilo não envelhece justamente por ter driblado a temporalidade do mundo fashion.

“Audrey dizia que a moda não está na aparência, mas nos detalhes. E, na minha opinião, isso está ligado a um minimalismo que se observa até na composição da imagem dela. É tudo tão limpo e atemporal que isso a torna eterna. Não é algo datado como a Marilyn Monroe, por exemplo”, explica Angélica Oliveira Adverse, professora da Faculdade de Moda da Fumec. Angélica observa que a elegância presente na imagem de Audrey estaria muito mais ligada a uma postura. “Uma pessoa bem vestida é aquela que possui um comportamento refinado que vem de uma essência. Vem da gentileza, da fala e de como a pessoa se comporta no cotidiano.”

Para a professora, a elegância de Audrey tornou-se algo escasso na atualidade. “É o excesso que causa a falta de elegância. E a preocupação com os modismos estão mais fortes do que nunca. É raro ver uma atriz de hoje que tenha um estilo singular, elas são camaleoas, mudam de acordo com a tendência. E como dizia Channel, a moda é efêmera, mas o estilo permanece”, diz. Outro motivo que fez a imagem de Audrey permanecer atual foi sua bem-articulada carreira.

“O segredo de sua eternidade está, além da própria figura, nos personagens que interpretou sob a direção dos maiores cineastas da Hollywood dos anos de 50 e 60, como Fred Zinnemann, William Wyler, Billy Wilder e John Huston”, explica Luiz Nazario, professor de Cinema da UFMG. Ao se referir aos papéis marcantes, Nazario destaca, entre outros, a princesa hesitante de A Princesa e o Plebeu e a comediante sofisticada de “Bonequinha de Luxo”. “Ela projetou no cinema a imagem de uma jovem intelectual, aparentemente frágil, que se revela, apresentada a ocasião, enérgica e determinada.”

A inspiração que Audrey Hepburn desperta nos estilistas parece não ter fim. De Givanchy à GAP, inúmeras foram as grifes que se referenciaram na atriz, seja por suas calças corsário, pelos tubinhos e malhas pretas, os enormes óculos escuros ou as despojadas sapatilhas. Entre os seguidores tupiniquins, Walter Rodrigues homenageou Audrey no ano passado, na coleção de verão do Fashion Rio. Outra que se declara fã assumida da atriz é Clô Orozco, diretora de estilo das marcas Huis Clo e Maria Garcia.

“Ela sempre foi minha inspiração porque desenho para uma mulher como ela: magra, elegante e chique. Outro dia, fiquei surpresa porque alguém disse que Audrey não era sensual, mas a sensualidade dela está no gesto e eu priorizo isso na minha marca. Nunca quis fazer roupa sexy, prefiro investir num design inteligente e desconstruído”, afirma Clô. Entre seus artigos favoritos que se inspiram na atriz, a estilista destaca os laços, as luvas e as calças cigarretes. “Tem um tipo de camisa usada por ela que está sempre nas minhas coleções. E o curioso é que nunca sai do ranking das mais vendidas”, afirma.

Assim como as roupas e o tipo físico, o cabelo de Audrey Hepburn também foi um divisor de águas no período. Enquanto as ‘blondie girls’ reinavam absolutas, com suas madeixas soltas e compridas, a atriz investiu em franjinhas, coques sofisticados, cabelos escuros e curtos, além de uma maquiagem sem muito excesso. A inovação agradou tanto que atualmente já é mais regra do que exceção. “O cabelo dela era muito importante para os personagens que representava. Seus cortes sempre versáteis traziam um ar jovial, traduzidos nas franjinhas e no rabo-de-cavalo”, afirma Patricia Sant’Anna, professora de história da moda, na Universidade Anhembi Morumbi. (JG).

ANDREI KONCHALOVSKY

Shy People (Gente diferente, 1987), de Andrei Konchalovsky.

Depois de realizar uma sensível adaptação de Anton Tchecov, Dyabya Vanya (Tio Vânia, 1971) e a mais cara produção soviética, o épico Sibiriada (Siberíade, 1979), o russo Andrei Konchalovsky adotou o Ocidente e dirigiu, em Hollywood, uma série de melodramas simbólicos: Marias’s Lovers (Os amantes de Maria, 1984); Runaway Train (Expresso para o Inferno, 1985), Duet for One (Sede de amar, 1986); Shy People (Gente diferente, 1987). Este último foi seu melhor filme dessa fase e o mais irritante também: atores excelentes, fotografia admirável, uma história que prende a atenção, mas algo dentro dele não funciona e provoca a mesma sensação ruim de se olhar para um relógio e não encontrar os ponteiros.

Na verdade, Shy People é uma charada, óbvia demais depois de decifrada. O problema é que as metáforas não se dissolvem na narrativa realista. O mal-entendido do espectador é, contudo, a esperteza de Konchalovsky. Os defeitos de seu filme fazem a perfeição de sua propaganda. Filmando uma alegoria russa em belas locações no sul dos Estados Unidos, Konchalovsky parace focalizar o contraste entre duas formas diversas de educação familiar.

Diana Sullivan, uma pretensamente sofisticada nova-iorquina, que escreve para a Cosmopolitan, resolve pesquisar um ramo perdido de sua família em vista de uma futura reportagem. Preocupada com Grace, sua filha-problema, que se encaminha para uma vida promíscua de “sexo, drogas e rock-and-roll”, acredita que este mergulho nas raízes fará bem à menina. As duas partem par um ponto perdido no mapa da Louisiana, onde sobrevive, sem nenhum contato com o mundo civilizado, uma família chefiada por Ruth Sulivan, que tiraniza três filhos e uma nora grávida, em nome do desaparecido marido, Joe, que ela considera vivo até hoje. O confronto entre Diana e Ruth parece dar-se, à primeira vista, entre duas culturas americanas. Nada mais enganoso.

O que Konchalovsky tortuosamente evoca, com sua “família Busca-pé” esvaziada de humor, é a União Soviética. A metáfora que ele encena, realisticamente, é o choque político entre o capitalismo, representado por Diana, e o socialismo, encarnado por Ruth. O mundo de Ruth é opressivo e atrasado. Ela prende e tortura o filho menor por desobediência, considera como morto o filho mais velho que escapou de seu domínio e manda o filho do meio matar um pescador de siris, que “invadiu” suas águas territoriais, dizendo-lhe que “pense no que seu pai faria e faça o mesmo”.

O pai é uma alegoria de Joseph Stalin. No mundo de Ruth, seu velho Joe morreu e não morreu: seu fantasma ronda os pântanos da região e seu retrato é pendurado na sala de jantar, sempre a olhar diretamente para os convivas, vigiando suas almas, controlando cada passo dos filhos que interiorizam sua repressão. O filho mais velho revoltou-se contra esse totalitarismo stalinista: fugindo para o mundo capitalista, tornou-se dono de uma casa noturna que vende “sexo, drogas e rock-and-roll” para os trabalhadores e criminosos da região. O equilíbrio precário do universo de Ruth é abalado com a visita amistosa de Diana e sua filha mimada.

Diana representa o sistema de tolerância que permite a degeneração do capitalismo, fragilizado por sua própria atitude de respeitosa compreensão dos padrões totalitários da cultura “diferente”: Grace já é um produto desse liberalismo: evoluiu da tolerância para a permissividade; não pretende disfarçar sua decadência, reconhece o horror do totalitarismo e tenta nele se integrar até fisicamente. Ela está, em suma, perdida.

Assim também o filho mais novo de Ruth, que a chama de “velha idiota” e diz que o pai, o velho Joe, morreu, e continuará morto; ele ressente o horror totalitário em que vive, conhece o lado “sexo, drogas e rock-and-roll” do capitalismo (primeiro, através do contato com o irmão, e, depois, pela amizade com Grace), mas está tão integrado no socialismo que mesmo sendo aí torturado recusa libertar-se pela fuga.

O quadro está completo. Então, quando Ruth ensaia algumas “aberturas”, a Glasnost induzida pela presença de Dianna em seu mundo, este começa a desmoronar junto com os agentes da mudança. Em sua ausência – ela foi à cidade comprar uma televisão para a nora e recorrer à lei para punir o “invasor” – os filhos encontram-se subitamente entregues a si próprios, e isso não é nada bom.

Konchalovsky mostra que os reprimidos pelo totalitarismo não sabem o que fazer com a súbita liberdade, ou melhor, que sua liberdade se resume a “sexo, drogas e rock-and-roll”. No auge da orgia, o filho debilóide encontra uma bandeira e começa a agitá-la, numa alusão aos movimentos nacionalistas reprimidos na URSS. O filho do meio tenta violentar Grace, que escapa numa canoa furada, permanecendo ilhada no pântano de jacarés.

Ruth volta da cidade e, perdendo a paciência com a lei, faz justiça com as próprias mãos. Diana toma conhecimento do ocorrido e parte desesperada atrás da filha, mas seu barco choca-se contra as pedras e ela também fica encalhada no pântano. Dá-se, então, o seu encontro com Joe, que milagrosamente salva mãe e filho da morte certa.

Ao retornarem ao mundo de Ruth, esta explica a Diana que ela, na verdade, odiava o marido, especialmente quando ele bateu em seu ventre grávido, durante uma enchente, para que ela escapasse até um lugar seguro. Foi a pancada que a fez gerar um demente. Contudo, este gesto brutal salvou a família. Ela afirma, portanto, que tudo foi necessário, desprezando o modo de agir das pessoas “mornas” que não são “nem quentes nem frias”.

Diana aprendeu a lição. A caminho de casa, surpreende Grace no banheiro do avião retomando a sua trilha de “sexo, drogas e rock-and-roll”. Mas, então, escolada nos métodos stalinistas, ela dá uma sova na filha e diz-lhe o quanto a ama. Grace não resite ao apelo totalitário e se joga nos braços da mãe, que agora promete controlá-la dia e noite. É a bandeira da guerra contra as drogas empunhada por Ronald Reagan, assimilando os métodos do socialismo…

Também no mundo de Ruth ocorrem grandes mudanças: durante o jantar, o filho pródigo retorna ao socialismo, quebrando a televisão da cunhada como prova de dureza. Finalmente, retomando a citação do Apocalipse, Andrei Konchalovsky conclui sua metáfora caolha do mundo moderno, que no capitalismo enxerga apenas “sexo, drogas e rock-and-roll”, justificando os crimes de Stalin como males necessários para a preservação da pureza socialista que, como ele mesmo descreve, confunde-se com a debilidade mental…

Konchalovsky não resistiu e retornou à Rússia, passando a fazer filmes russos intercalados com filmes americanos, ou co-produções entre os EUA e a Rússia: sua adesão ao capitalismo é nostálgica do stalinismo. A deliciosa comédia que dirigiu na Rússia,  Kurochka Ryaba (O ouro dos tolos, 1994), é um exemplo disso. Em sua pátria, Konchalovsky retoma suas raízes fincadas no grandioso, poético, perfeito e totalitário cinema russo.

Mas ele logo sente falta da liberdade, do caos, da vulgaridade, da mediocridade do cinema americano, e retorna ao Ocidente para dirigir filmes comerciais, vendáveis, como o telefilme The Odyssey (A Odisséia, 1997), repleto de efeitos especiais encantadores e astros de Hollywood a revitalizar a velha e sempre fascinante mitologia grega, que nunca encontrou, estranhamente, sendo ela tão cinematográfica, o tom certo no cinema.

A última realização de Konchalovsky – ao que parece inédita no Brasil – é um verdadeiro híbrido entre seu cinema mais leve feito no Ocidente e seu cinema mais pesado feito na Rússia: The Nutcracker in 3D (2010), com produção inglesa e húngara. Ele aí adapta temas russos de Tchaikovsky num roteiro original com ação passada em Viena, vivida por astros de Hollywood, utilizando efeitos especiais poéticos para revitalizar suas críticas ao totalitarismo soviético – sempre carregadas de uma estranha nostalgia.

SHERLOCK (2011)

Nesta nova série da BBC, cujo primeiro episódio intitula-se “A mulher de rosa”, a atualização dos personagens é radical: o Dr. John Watson (Martin Freeman) retornou da guerra no Afeganistão manco de uma perna, neurótico e sem dinheiro para viver na cara Londres atual. Um amigo o convence a dividir o aluguel de um apartamento com o jovem gênio Sherlock Holmes (Benedict Cumberbatch). Trata-se de um desajustado social que colabora com a polícia em casos desesperados e que vive sem amigo algum num apartamento bagunçado na Baker Street.

Quando os dois se encontram pela primeira vez, com Sherlock deduzindo várias coisas da aparência de Watson, é amor à primeira vista, embora ambos neguem ao garçom intrometido que os serve, à noite, no restaurante, serem namorados: não, eles não são namorados, mas também não têm namoradas – resolvem logo esse problema num diálogo áspero: Watson: – Você é como eu, não se dá com ninguém. Sherlock:  – Não me entenda mal, estou casado com meu trabalho. Logo passam a fazer juntos o trabalho que os apaixona e os torna inseparáveis.

O seriado integra às tramas típicas de Conan Doyle toda a parafernália tecnológica contemporânea (computador, laptop, e-mail, twiter, facebook, smartphone, GPS, etc), que é muito propícia ao suspense, como já o demonstrara a série 24 horas, que usou e abusou desses apetrechos, com excelentes resultados. As deduções instantâneas de Sherlock ganham ainda visualizações modernas, com letreiros cruzando as imagens. Os críticos elogiaram o desempenho de Freeman na composição de um jovem Watson rabugento, mas é o esguio Cumberbatch, com seus olhinhos azuis brilhando cristalinos num rosto pálido como giz, quem torna, a meu ver, tudo mais fascinante.

A ERVA MALDITA

Reefer Madness (A erva maldita, 1936).

Reefer Madness (A erva maldita, EUA, 1936, p&b, docudrama de propaganda). Direção: Lois Gasnier. Com Dave O’Brien, Dorothy Short, Carleton Young, Thelma White, Kenneth Craig, Josef Forte, Warren McCullum.

Uma casa suspeita promove festas regadas a uísque com oferta de cigarros de marijuana, atraindo com sua liberalidade estudantes incautos que terminam viciados na droga após algumas noitadas de fumo e sexo. Um deles, depois de fumar um baseado, atropela um transeunte. Outro, antes um aluno exemplar, abandona a quadra de tênis e passa a ir mal nos estudos, deixando ainda de frequentar a casa da namorada.

Preocupada com o sumiço do seu prometido, a namorada Mary tenta encontrá-lo rodando os bares. Obtém de um barman o endereço da casa suspeita. Ela é ali recebida por um estudante drogado que sempre a desejara e que lhe oferece um baseado, Nervosa, ela o fuma pensando tratar-se de um cigarro comum. Tampouco suspeita que seu namorado a está traindo num dos quartos do apartamento. Quando o jovem sai do quarto, vê na sala a namorada dopada sendo agarrada pelo colega. Furioso, avança contra ele.

Numa tentativa de parar a briga, o traficante pega sua arma para dar uma coronhada na cabeça do jovem furioso. Mas a arma dispara e atinge a pobre Mary, que jaz no sofá com um furo nas costas. Como o jovem furioso está dopado, o traficante coloca sua arma na mão dele e foge do local, cuidando para que todos os que estavam ali sumissem do mapa e calassem a boca, deixando que a polícia concluísse por si mesma quem fora o assassino.

Acreditando-se culpado, o rapaz não se defende e é condenado à morte, mas uma cúmplice do traficante, namorada do estudante drogado que agarrara a pobre Mary, tendo testemunhado o crime, não suporta a pressão da polícia e o sentimento de culpa. Ao ser detida, ela dá com a língua nos dentes e se suicida em seguida, atirando-se pela janela da delegacia. O rapaz é libertado, mas seu professor alerta a todos os pais sobre os perigos da marijuana, “a pior de todas as drogas”.

O filme tem uma produção bastante pobre e é bem ruim, mas não tão ruim quanto se poderia imaginar. Devido ao seu caráter de alerta contra o vício, ele acaba mostrando muito mais do que o Código Hays permitia ao cinema americano da época. Assim, vemos os jovens entrando em êxtase ao fumar os baseados e se entregando a danças frenéticas e a orgias sexuais. Há ainda algo de enigmático no discurso moralizante do filme, ao qualificar a marijuana como “a pior de todas as drogas”.

Parece que os autores do argumento estariam mais preocupados com os efeitos dessa droga na sociedade que com o organismo de quem a consumia: atropelamentos, brigas, assassinatos, etc. são atribuídos à marijuana como se ela tornasse seus consumidores violentos, quando eram as circunstâncias particulares encenadas no filme, em combinação com os efeitos da droga, que produziam os eventos trágicos exemplares.

A periculosidade da marijuana estaria na facilidade com que ela seria encontrada na sociedade, ao contrário das outras drogas, de efeitos mais devastadores no organismo dos consumidores. A estratégia do filme seria a de diabolizar a marijuana para tentar conter sua massificação em marcha. Drogas sabidamente piores, como a heroína, sendo menos acesíveis, representariam um perigo menor, pois mais controlável, não desestruturando a sociedade como aquela droga mais leve, que ao ser, porém, consumida em massa, danificaria o tecido social.

O DVD Reefer Madness (Flashstar) inclui uma versão colorizada do filme e, como bônus, o guia para maconheiros Grandpa’s Marijuana, elaborado pelo velhote Evan Keliher, viciado há trinta anos na suposta tentativa de “curar” um glaucoma. Acreditando piamente nos poderes milagrosos da droga, ele a recomenda a doentes e não doentes (preventivamente) como verdadeira panacéia. Em tom exaltado, pretensamente humorístico, não hesita em falsificar a História e mudar o texto da Bíblia para celebrar a marijuana. Além de curar doenças, a droga relaxaria o corpo, agilizaria a mente, melhoraria o sexo: nenhum mal poderia advir de substância tão “maravilhosa”…

CINEMA E PESCA

La Terra Trema (A terra treme, 1948), de Luchino Visconti

Entrevista a Rebeca Kramer sobre La Terra Trema, de Luchino Visconti, para um número sobre “Cinema e Pesca” da Revista Coletiva, da Fundação Joaquim Nabuco, não publicada.

Luchino Visconti trata em A Terra Treme de um anseio contingente do proletário pescador, que vê como saída para sua condição alienada tornar-se pequeno proprietário. Esse tipo de drama relatado no filme e que remonta ao tema do capitalismo tem como característica que escola do cinema? Por quê?

La Terra Trema: Episodio del Mare (A terra treme, 1948), de Luchino Visconti, que foi financiado pelo Partido Comunista Italiano, está solidamente associado ao neo-realismo, movimento do cinema europeu (com manifestações também no cinema japonês), que teve seu momento de grande criatividade no imediato pós-guerra, com os cenários “naturais” das ruínas das cidades bombardeadas durante os conflitos e das dificuldades econômicas que se seguiram.

Qual a mensagem ideológica que o filme passa?

O filme não oferece uma solução fácil para os problemas que aborda, pois isso seria um escapismo; nem uma solução lógica, que poderia tornar-se inconveniente; ele apresenta uma solução ideológica, isto é, a longo prazo. Como em Ladri di Biciclette (Ladrões de bicicleta, 1948), de Vittorio de Sica, e outros clássicos do neo-realismo italiano, o filme termina com os pescadores em crise, sem obter a sonhada melhoria de seu nível de vida, sua ascensão social. Mas há sempre uma nota de esperança no desespero neo-realista: em Ladri di Biciclette é a mão do pai que segura firme a mão do filho; em La Terra Trema é a lanterna que aponta para uma “luz no fim do túnel” na vida dura dos pescadores do sul da Itália. Ou seja, embora as gerações dos pobres se sucedam e tendam a perpetuar-se na pobreza, há uma perspectiva de melhora nas próximas gerações. A solução não virá de um indivíduo, por mais empreendedor que ele seja, mas da soma dos esforços coletivos. É uma mensagem comunista. Por isso o empreendimento do heróico Ntoni (Antonio Arcidiacono) precisa fracassar: seu barco tem que quebrar acidentalmente nas ondas do mar, pois se seu empreendimento fosse bem sucedido, ele se tornaria um pequeno empresário, ou seja, um herói capitalista. E isso desvirtuaria a mensagem comunista.

“Os fatos deste filme ocorrem na Itália, precisamente na Sicília, na cidade de Acitrezza, perto de Catania. É a velha história da exploração do homem pelo homem. As casas, as ruas, os barcos e o povo são de Acitrezza. Todos os atores foram escolhidos no meio do povo: pescadores, lavradores, pedreiros e mercadores. Usam seu dialeto para expressar sofrimento e esperança, pois na Sicília o italiano não é a língua falada pelos pobres.” Você acredita que a escolha de atores populares traz uma sensação maior de realidade ao filme?

Sem dúvida, mas isso não teria maior valor se Visconti não fosse o grande diretor que é: ele escolheu a dedo cada os pescadores da aldeia para desempenhar os papéis que lhes cabiam na trama, e dirigiu cada um deles com visível amor e paciência, arrancando daquelas pessoas simples e sem qualquer experiência com a câmera interpretações verdadeiras e emocionantes.

Ao assistir ao filme, como você avalia a situação social dos pescadores artesanais?

Não é diferente da situação social dos pescadores brasileiros, tal como a encontrou Orson Welles ao realizar em Fortaleza seu magnífico documentário It’s All True (É tudo verdade, 1942), inacabado e considerado perdido, mas felizmente recuperado em 1993. O trabalho dos pescadores artesanais de então era penoso, de sol a sol, e a categoria não tinha qualquer direito à aposentadoria, à diferença dos trabalhadores em geral, pelo que eles se transformavam em mendigos no fim da vida, dependendo da ajuda alheia para viver sua velhice e morrer. O líder Jacaré e três companheiros viajaram 12 mil quilômetros numa jangada pela costa brasileira até o Rio de Janeiro reivindicando junto ao Presidente Getúlio Vargas – que recebeu os viajantes ainda molhados no palácio – os direitos de previdência social para a categoria. Welles, ao documentar esse episódio, refez com seus personagens reais, desde Fortaleza, a odisséia na jangada, que teria, contudo, virado ao chegar pela segunda vez no porto carioca, com Jacaré se afogando na praia… O caso foi tratado como uma tragédia nacional nas mídias, que criminalizaram Welles pela morte de Jacaré, quando tenho para mim que o cineasta na verdade ajudou seu amigo Jacaré a “sumir do mapa”, pois talvez não desejasse voltar para sua vida de miséria, preferindo permanecer anônimo no Rio de Janeiro.

O que você achou do elemento fotografia do filme?

A fotografia de La Terra Trema é assinada pelo veneziano Aldo Graziati (1905-1953), estreando no cinema italiano, com poucos recursos e grandes dificuldades técnicas, pelo que se pode considerar o resultado uma proeza. Ele havia feito carreira no cinema francês como cinegrafista de La Symphonie Fantastique (1942), de Christian-Jaque; e fotógrafo de still de L’Éternel Retour (1943), de Jean Delannoy; La Vie de Bohème (1945), de Marcel L’Herbier; e La Belle et la Bête (A bela e a fera, 1946), de Jean Cocteau. Realizou pouco antes a fotografia do documentário Couleur de Venise (1947) e La Chartreuse de Parme (1948), de Christian-Jaque. Depois de La Terra Trema, trabalhará com De Sica nos clássicos neo-realistas Miracolo a Milano (Milagre em Milão, 1951), Umberto D (Umberto D, 1952) e Stazione Termini (Quando a mulher erra, 1953). Seu último trabalho no cinema, pouco antes de morrer, será com Visconti, em Senso (Sedução da carne, 1954), uma das mais belas fotografias da história do cinema.

Em La Terra Trema, Visconti nos apresenta in loco o elemento central do sistema de exploração dos trabalhadores do mar em Acitrezza. É a cena do leilão de peixes, onde os mercadores compram os peixes dos trabalhadores pagando um valor abaixo do que valem. Primeiro, procuram desvalorizar a qualidade do produto e oferecem um preço ínfimo para poderem, depois, revender o pescado em Catania a um preço bastante superior. Um dos mercadores diz: “É a pior cavalinha que já vi!”. Outro diz: “Terei sorte se vender! As fábricas têm reclamado”. Por que a desvalorização da categoria?

Desvaloriza-se a cavalinha para que os pescadores recebam menos pelo seu trabalho do que talvez merecessem, tornando a comercialização da pesca artesanal mais lucrativa para os atravessadores, que, contudo, também trabalham e lutam contra as adversidades, uma vez que a distribuição dos peixes no mercado não é feita por magia, mas a custa de muito trabalho e de muitos riscos. O filme glorifica os pescadores e transforma os comerciantes nos vilões da história, pois o trabalho deles não é mostrado, apenas suas gargalhadas ofensivas, suas chacotas e chicanas, suas atividades “criminosas”, sendo os empregados da empresa Ciclope (nome do monstro mitológico) associados ainda ao fascismo, que permaneceria intacto enquanto mentalidade perversa no prédio mal pintado dos comerciantes que arregimentam os pescadores, como se o fascismo fosse exclusivo da classe empresarial, mercantil, burguesa.